B. Evoluţia prozei

O dedogmatizare inconsecventă şi perfidă. Confuzia zonei doctrinare

Noua viziune asupra contradicţiilor elaborată la Moscova în vremea „dezgheţului” permitea o înmulţire a numărului – fix altădată – de teme şi deschidea etapa conflictelor literare neantagonice, fără a le izgoni însă cu totul din proză pe cele antagonice. Tezele despre tipic (care au o importanţă capitală în epocă, întrucît tipicul a fost socotit totdeauna o problemă politică) s-au nuanţat întrucîtva, dar cu preţul adîncirii confuziilor şi al înmulţirii aberaţiilor estetice. „Reliefarea figurii”, exagerarea conştientă (dar pusă şi ea în serviciul propagandei, acum mai abile) nu ar exclude tipicul, căci reprezintă, în fond, „înfăţişarea mai puternică” a societăţii noi. Se tolerează astfel prezenţa în proză a unor personaje, conflicte şi atitudini, ca să zicem aşa, mai individualizate; se iau în calcul şi particularităţile, amănuntele şi situaţiile specifice prin care se diminuează vechea tendinţă reducţionistă, didacticismul schematic, „nivelarea” în creaţia artistică. Dar se insistă, ignorîndu-se orice logică, pe faptul că particularităţile individului nu pot fi numai ale lui, ci trebuie să fie şi ale grupului social şi politic.

„Tipicul” de care are nevoie orice regim totalitar pentru a-şi legitima aşezarea lui corectă pe axa progresului istoric şi reprezentativitatea în rîndul maselor populare va mai fi o vreme apărat de către critica oficială cu ajutorul unor raţionamente hilare şi al unor sofisme ce frizează, citite azi, grotescul. Din ce în ce mai des, în locul lui vor apărea noţiunile de particularizare, individualizare prin talent, de stil şi chiar de specific artistic.

Se configurează de pe acum o veritabilă dialectică a progresului dezideologizării, un soi de lege a funcţionării literaturii în care tot ce e criticat ca hazardat şi nepartinic şi e tolerat numai din raţiuni specifice momentului (unele strict individuale) devine atitudine oficială în etapa următoare. Pledînd, în 1956, pentru „adevărul integral” al vieţii, scos de sub presiunea doctrinară, Radu Cosaşu va fi un subiect de presă mult timp. Şi nu puţini au fost cei care, indignaţi şi principiali pînă la capăt, au susţinut, în replică ordonată, că adevărul nu poate fi decît partinic. Ceea ce, după numai un cincinal, reprezenta o teză trecută sub tăcere (însă nu şi abandonată).

Ceea ce e clar e faptul că proza românească de după 1953 se desprinde lent de schematism, adică de esenţa realismului socialist. Momentele de confuzie sînt înmulţite de confuziile din planul teoriei literare. Conflictul de tip antagonic şi formalismul lui crispant au rămas undeva în urmă. În locul lor, în condiţiile încetăţenirii credinţei în victoria definitivă a socialismului, scriitorii ar fi putut să ilustreze fie noua teorie a conflictelor neantagonice, fie teoria lipsei de conflict care dădea de la sine naştere unei literaturi a armoniei şi a pozitivului generalizat.

Ca obsesie a viitorului de aur, poleirea realităţii călca însă principiul verosimilităţii şi însuşi Hruşciov va sesiza nocivitatea ei, fără însă a uita să o pună pe acelaşi plan cu negativismul. Ca o consecinţă a acestor tulburări şi stîngăcii doctrinare, îi revenea prozei misiunea de a face loc unui soi de conflict anemic şi îngăduitor, iar – eventual – poeziei aceea de a celebra necontenit măreţele cuceriri revoluţionare. Şi cum orice iniţiativă propriu-zis literară trebuia precedată de un argument ideologico-estetic şi de o nuanţare doctrinară acreditate la Moscova, toate modificările de viziune de acolo, însăşi distorsionarea unor categorii estetice (bine definite în teoria literaturii, dar puse acum să cauţioneze schimbările de optică) nu rămîn fără urmări. Totul e în proza epocii pervertire şi hibridare, pentru că tot astfel e însăşi ideologia literară care o străjuieşte.

De pildă, dorinţa conducătorilor şi a executanţilor de a face o prioritate din problema calităţii artistice, a „meşteşugului literar” se izbea de obligaţia operei de a rămîne eficace în plan politic, de a executa o comandă socială şi de a propune un mesaj. Acesta trebuia – fireşte – să fie direct şi clar, ceea ce readucea textul la schematismul şi primitivitatea anilor dintîi. Chiar spre sfîrşitul „obsedantului deceniu”, cîţiva critici încă se mai opinteau, redactînd „pledoarii pentru calitate”, să impună teza – de un elementar bun-simţ – că fără componenta artistică, fără măiestrie, mesajul social şi comanda politică sînt de la bun început compromise. I se cere prozatorului, insistent, concreteţe, dar să-i facă loc astfel încît aspectele de amănunt să nu-l deturneze de la marile obiective, de la strategia de ansamblu (la care însă doar conducerea Partidului are acces). Se bate monedă pe bogăţia inepuizabilă a realităţii, dar se afirmă repetat că scriitorul este dator să prezinte esenţa realităţii, care, se înţelege, are caracter de clasă, este o esenţă de partid.

S-a admis, într-un tîrziu, că „noul” ar putea fi un deziderat scriitoricesc, dar se precizează că înnoirea formală e pernicioasă dacă e „scop în sine” şi nu e precedată de înnoirea conţinutului, de „sondarea” noului din viaţă. Care nou e însă cunoscut dinainte, graţie performanţelor futurologice ale gîndirii materialist-dialectice. Şi pe urmă, cum să introduci „noul” în ecuaţia „tipicului” (conceptul-cheie, de neocolit, al realismului socialist)? Dacă îl echivalezi cu „actualul”, lucrurile se pot simplifica mulţumitor, dar numai pentru dogmatici: „oglindind” evenimentele la zi, „munca şi lupta oamenilor muncii pentru construirea vieţii noi”, devii automat „artist inovator”.

În sfîrşit, după îndelungi bîlbîieli, s-a trecut oficial de la dogma jdanovistă a unei unice forme corespunzătoare unicului conţinut politic valabil la formula îmbunătăţită a conţinutului unic exprimat în forme variate. A început să se vorbească apoi nu numai de forme diverse, ci şi de stiluri, maniere specifice, individualităţi creatoare, în cadrul însă bine definit al unei unice metode: cea realist-socialistă. De parcă totul ar fi fost de la început conceput în felul acesta, la Congresul al Il-lea al PMR, Gheorghiu-Dej susţinea în raportul său că realismul socialist „dă frîu liber unei mari varietăţi de stiluri şi gusturi artistice”.

Şi exemplele de orbecăire şi de derută teoretică se pot înmulţi: se decide că descrierea ostentativ-luminoasă a realităţii trebuie evitată pentru „idilismul” ei. Dar Partidul va penaliza ca negativism şi naturalism orice tentativă de a nu accepta această ficţiune pozitivă pe care el însuşi a impus-o. Se stimulează originalitatea, dar nu în afara comenzii sociale; se doreşte o priză mai mare a scriitorilor la contemporaneitate, o modernizare a stilurilor, dar ambele moderate şi completate cu manevre de descurajare a oricăror tentaţii formalist-decadente (evazionism, naturalism, avangardism etc.); se pledează pentru actualitate, dar pentru o actualitate partinică; literatura cu subiecte inactuale (deci evazionistă) nu e agreată, dar tocmai din rîndurile ei se aleg cărţile canonului şcolar. E adevărat – spune Partidul – că îngustarea ariei tematice şi privilegierea temelor cu eroi comunişti şi conflicte simplist-convenabile au adus prejudicii realismului socialist, dar se respinge orice opinie din care s-ar deduce faptul că „temele noi” sînt imanent dogmatice şi furnizoare de schematism; se renunţă oarecum la ierarhizarea importanţei temelor, dar nu puţine voci critice ne anunţă că „nu ne e totuşi indiferent” dacă etc. etc.

Un cîştig din acest punct de vedere a fost preocuparea pentru tematica istorică şi pentru trecut – descurajată adesea, pînă atunci, ca formă de laşitate şi fugă în faţa problemelor vieţii contemporane. Cu toate acestea, numărul de subiecte acceptabile din trecut este, pentru mult timp, fix şi, în fapt, avem de-a face doar cu proze ale luptei de clasă şi cu figuri de luptători pentru libertate, cu un trecut al acelui prezent.

După 1953, aşadar, cîmpul ideologiei literare e răvăşit de discuţii interminabile, de opţiuni şi reproşuri precaute, de hotărîri confuze şi contradictorii, de folosirea, voită sau nu, a unor termeni imprecişi (deci buni la orice), care fac ca progresul teoretic spre recunoaşterea specificităţii actului de creaţie să fie minim. Privită retrospectiv şi cu un oarecare efort de înţelegere, etapa aceasta, care ar fi trebuit să fie una a dedogmatizării viguroase, ne apare ca o disperată şi doar în mică parte reuşită încercare de ieşire din negura spaimelor staliniste, de şubrezire a obezilor ideologice şi de slăbire a regulilor de fier impuse imediat după 1948.

Le-a trebuit scriitorilor imaginaţie şi multă viclenie să-şi înşele cît de cît gardienii, să-şi îndulcească detenţia şi să-şi pregătească evadarea (evident, cu cătuşele încă la mîini). Au fost nevoiţi să se prefacă utili, să vorbească ambiguu şi echivoc spre a nu fi înţeleşi de posibilii trădători şi mai ales să-şi ascută auzul pentru a percepe înţelesul derutant al zgomotelor de afară. De afară, de unde întîi a ajuns pînă la ei, de la mii de kilometri, strigătul zguduitor al milioanelor de deţinuţi ai Gulagului care anunţau moartea lui Stalin. Şi de unde apoi, nu după mult timp, s-a auzit scrîşnetul înfricoşător al tancurilor sovietice care zdrobeau Revoluţia din Ungaria. Semnale contradictorii care au produs dezorientare, repliere, renunţare. S-a amînat momentul proclamării dreptului la literatură ca literatură şi s-a plăsmuit o proză hibridă în serviciul regimului, în care interesantă e doar proporţia pervertirii.