Proza aservită propagandei se adaptează noilor condiţii
O altă viziune asupra contradicţiilor de clasă. Conflictul neantagonic şi consecinţele apariţiei lui în prim-plan. Diminuarea importanţei textelor de campanie; îndulcirea satirei; decăderea pamfletului de clasă
După 1953, în proza aservită, problema conflictului literar se va pune altfel decît în primii ani, încă şovăitori, ai luptei cu „duşmanul de clasă” în măsură să încetinească marşul spre comunism. „Conflictele” literare nu puteau lipsi, şi nu din raţiuni estetice, ci întrucît, continuînd să gîndească analogic, cerberii culturii trebuiau să aplice fenomenului literar teza contradicţiilor dialectice ca factor de progres.
Pentru că lipsa de conflict era în literatură, sub raport ideologic, de neacceptat (fiind pe deasupra şi producătoare de „fals” şi poleială), s-a transferat, tot din domeniul doctrinar sovietic, teoria conflictelor neantagonice, adoptată odată cu schimbările politice interne şi externe aduse de Hruşciov. Se opun două moduri deosebite de a percepe şi a sluji aceeaşi realitate de către două personaje sau două grupuri de personaje care funciarmente se aseamănă prin credinţa lor în idealul comunist. Nu e vorba de grade mai mari sau mai mici de „pozitivitate”, ci mai curînd de prilejul iscat de un aranjament narativ de a concilia în final o opoziţie aparentă datorată unui mal entendu de moment, unei deosebiri temperamentale, unui fel mai pasional sau mai raţional de a lupta pentru atingerea obiectivelor Partidului, unei mici întîrzieri datorate vîrstei, anilor de formare şi de clandestinitate revoluţionară, ca şi a incapacităţii individuale de adaptare rapidă la noutăţile tactice ale Partidului. Cel rămas în urmă, „nedumirit”, inocent sau mai puţin apt să înţeleagă va fi ajutat să facă paşii cuveniţi sau va avea el însuşi momentul de graţie al iluminării.
Conflictele acestea fără urmări grave, sfîrşind de regulă în happy-end, sînt, ca să spunem aşa, conflictele „noastre” interne ce ţin de lupta pentru perfecţionare şi desăvîrşire. Lărgind aria tematicii şi nuanţînd tipologiile, ele se rezolvă prin critică, autocritică, umor şi lirism. În plan strict narativ, mai toate au structura unor scenarii pentru teatrul sătesc, uşor îmbogăţite cu episoade şi personaje secundare, cu situaţii narative înveselitoare sau idilice (cazul exemplar e cel al povestirilor lui Sutö Andras).
Două formule curente pînă tîrziu în anii ’60 surprind esenţa politico-literară a noii viziuni. Una vine din limbajul de lemn al şedinţelor („E loc şi de mai bine, tovarăşi”) şi va intra în setul de expresii evocate în băşcălie. Cealaltă, mai simandicoasă, s-a lansat prima dată în legătură cu Mitrea Cocor: „drumul spinos al înţelegerii”. Ea presupune existenţa unui ins care fie n-a priceput încă procesul dialectic (fiind greu adaptabil ori sărac cu duhul), fie nu e suficient de grăbit să transpună în viaţă tezele Partidului (e închistat, legat de preceptele mai vechi ce i se par imuabile), fie e prea repezit, ignorînd cuceririle reale ale trecutului revoluţionar (reprezentat, fireşte, de alţi tovarăşi cu munci de răspundere şi cu victorii în palmares).
Toţi aceşti oameni de bună-credinţă dar fără experienţă revoluţionară se află pur şi simplu într-o eroare de interpretare, de logică sau de înţelegere, greşesc ca noi toţi sau – ca să folosim în continuare analogia cu creştinismul primei medievalităţi – ca toţi cei „născuţi din femeie”. La fiecare dintre aceşti „rătăciţi” (ţărani săraci, nou veniţi în fabrici, femei ţinute în obscuritate) totul e reversibil, totul se iartă.
Există o ierarhizare a „păcatelor” şi a formelor recuperării (reconvertirii) în funcţie de gradul de sărăcie şi de „marginalizare”, de apartenenţa la o pătură socială sau alta, la o categorie socio-politică mai responsabilă sau mai puţin responsabilă, adică mai receptivă sau nu să primească sămînţa credinţei adevărate. Cel ce aparţine forţelor clasei exploatatoare este, deşi slăbit, duşmanul irecuperabil, făptuitor al păcatului mortal şi destinat focului veşnic. Ţăranul sărac poate greşi, el poate comite păcatele mărunte, „cu voie sau fără de voie”, ale necunoaşterii corecte a preceptelor şi a regulilor; poate fi absolvit şi recatehizat de membrii simpli de partid – cunoştinţe sau prieteni.
Ţăranii mijlocaşi, inginerii şi maiştrii formaţi în vechiul regim şi uneori ţăranii săraci amăgiţi de şoapte chiabureşti (vezi Desfăşurarea) sînt expuşi păcatului îndoielii. Istoria lui Toma Necredinciosul se repetă, cu puţine variante, în zeci şi zeci de romane, nuvele, reportaje, iar şovăitorii sînt luaţi în custodie de secretarii de partid (din sate sau de pe şantiere) pentru a fi ajutaţi să se trezească şi să se încadreze, adică să se pocăiască. O replică tîrzie – şi ea psihanalizabilă – la acest ritual al deşteptării şi al înţelegerii Adevărului şi Căii de către „şovăitori” va da Marin Preda (în Intrusul sau în Marele singuratic) şi alţi cîţiva, printre care Buzura, în cărţi în care sensul „desfăşurării” este inversat.
Primăvara este preferată ca simbol al trezirii şi al unui nou început (agricol), iar „dumirirea”, descoperirea esenţei, clarificarea este colectivă (mai des în poezie) sau individuală (în proză, unde e mai uşor de descris părăsirea unei stări dilematice). „Iluminarea pe drumul Damascului”, revelaţia din chiar momentul în care povestea îşi urmează cursul ei primejdios pentru erou este extrem de rară şi nu pentru că spectaculosul ei o face neverosimilă, ci pentru că ea ar diminua importanţa artistică (cauţionată de ponderea politică) a instructorilor cu misiuni agitatorice şi în genere a muncii lor de lămurire. Aceştia fie fac parte (ca organizatori săteşti, preşedinţi de Sfat Popular) din acelaşi colectiv (dar suportînd o iniţiere anterioară, un instructaj la raion sau la oraş), fie vin de undeva de sus (uneori, în cazuri grave, chiar de la Comitetul Central).
Arsenalul lor argumentativ este sărac, dar eficace: se satanizează duşmanul de clasă sau personajul dubios demascat ca unealtă a „ispititorului”, se invocă exemplul celor mîntuiţi deja, al oamenilor sovietici care se bucură de pe acum de binefacerile paradisului terestru comunist, se explică, cu imagini simple şi cu pilde, „înţeleapta” învăţătură marxist-leninistă sau pur şi simplu se strecoară fiorii spaimei, se aminteşte de cîte instrumente punitive poate uza Partidul şi ce-i aşteaptă pe cei nepocăiţi.
Cadrul ales pentru dezbateri şi „prelucrări” este şedinţa, cu care se poate începe şi se poate încheia o proză, exact cum se întîmplă azi într-un număr uriaş de filme americane, unde, dacă nu se începe, sigur se sfîrşeşte cu o şedinţă de tribunal în care triumfă adevărul şi se umezesc ochii doamnelor. Conform regulilor prozei de senzaţie, răul este demascat după momente de dramatism în care se luminează treptat esenţa personajelor şi relaţiile dintre ele.
Partidul, prin reprezentantul lui, trebuie să sugereze omniprezenţa (Partidul e-n toate) şi omniscienţa. Ca Iahve, el ştie tot (de pildă, caracterul duplicitar al unui personaj aparent de treabă ori însuşirile profunde ale unui om simplu), deţine şi obţine dovezi, răbdător şi îndelung iertător pînă cînd izbucneşte dînd drumul fulgerelor demascării. În faţa lui se va afla în curînd o turmă nenorocită, terorizată moral şi aneantizată volitiv, în care pînă şi sufletele candide se vor ticăloşi.
Dar spre a completa acest tablou al compatibilităţilor dintre religiile (din fazele lor fundamentaliste) şi aceste manifestări „artistice”, să amintim de faptul că şedinţele de critică şi corijare a defectelor erau completate cu pasaje de autocritică. Spovedaniile de acest fel (care vor fi transformate în lungi romane în anii ’70 şi ’80) dovedesc că secţia de propagandă care se folosea şi de literatură avea nevoie nu numai de erori, ci şi de sentimentul erorii – care trebuia să fie şi putea fi stimulat.
Perioada literară care începe în România după moartea lui Stalin nu e uşor de definit. E o zonă magmatică din care răzbat la suprafaţă bolboroseli sinistre, ecouri anevoie de desluşit, semne venite din adîncuri ale unor înfruntări de forţe. Privind lucrurile retrospectiv şi de foarte departe, putem astăzi simplifica, punînd procesele contradictorii din viaţa literară în seama faptului dovedit că în regimul lui Gheorghiu-Dej destalinizarea a fost formală şi mai curînd mimată.
Alături de toate celelalte componente culturale şi politice, literatura ilustra şi ea regula tangoului leninist: doi paşi înainte, un pas înapoi. Exact cînd lucrurile păreau să meargă spre bine, adică spre recîştigarea dreptului la literatură ca literatură, apărea un articol ameninţător în Scînteia spre a-i aduce cu picioarele pe pămînt pe visători sau pe cei care pierduseră apetitul revoluţionar şi virulenţa. Totuşi, pamfletul de clasă decade şi dispare treptat din spaţiul creaţiei, agonizînd în zona articolelor de gazetă.
Satira socială se îndulceşte şi se îndreaptă nu atît spre „duşmanul de clasă” (reprezentat cel mult prin cei ce fură sau atentează la bunul obştesc), cît spre categoriile „clasice”, general umane (palavragiii, leneşii, beţivii, linguşitorii etc.). Dintre categoriile profesionale rămîn în vizor gestionarii şi vînzătorii necinstiţi, meseriaşii cu tentaţia eternă a ciubucului, muncitorii care nu-şi fac norma sau chiulesc, ţăranii care nu se grăbesc să intre în G.A.C., literaţii cu limbaj păsăresc, pictorii cu înclinaţii avangardiste. Cu alte cuvinte, plevuşca şi tarele minore.
Chiar imaginea Occidentului iese din sfera satirei vitriolante şi a pamfletului şi intră încet-încet în sfera reprezentării ironice, minimalizatoare. Mai fac act de prezenţă din cînd în cînd pledanţii pamfletului, care, ca specie, ar fi fost, după ei, încă necesară, dar nu împănată cu atribute descalificante şi atacuri joase. Teoretic (şi practic) societatea socialistă progresase într-atît, încît „obiceiurile” şi relaţiile burgheze deveniseră incidentale. Cu toate acestea, nu încetează a fi lansate pînă tîrziu apeluri la satirizarea „vechiului”, dar chemarea la arme, la armele satirei răsună din ce în ce mai stins.
Fabula ar fi putut fi specia favorită a acestor vremuri de tranziţie dacă nu ar fi trezit instinctul decodării incontrolabile politic. Aşa încît era autorizată numai dacă purta o semnătură cunoscută. Cum comandamentul accesibilităţii nu se cuvenea uitat, snoava (cu caracterul ei pitoresc şi cvasifolcloric şi cu schema ei simplă de basm) ar fi putut ocupa locul lăsat liber de pamfletul de clasă. Dar cine să o scrie şi cît de mult se putea, propagandistic vorbind, miza pe echivocul situaţiilor?
Speciile satirei realist-socialiste pure ca intenţie ideologică se dovedeau astfel neviabile şi, în orice caz, inapte să înlocuiască proza cu personaje, tipologii de tip tradiţional. În schimb continuă, de peste tot încurajat, marşul victorios al reportajului. Congresul Uniunii Scriitorilor din 1956 împarte apele încurajînd nu reportajul publicistic, ci pe cel „literar”, care presupune documentare de durată şi contacte repetate cu viaţa. Nu e nici o deosebire de fond – susţin teoreticienii lui (între care „profesorul” de teorie a literaturii G. Macovescu) – între specia aceasta şi proza propriu-zisă. Confuzia va fi menţinută şi întreţinută multă vreme, întîrziind, în chip pervers, revenirea în forţă a literaturii adevărate pe terenul vidat de ideologie.
Încorporarea mai abilă a ideologiei. Partinitatea implicită. De la explicit la implicit. Hibrizii narativi
Cu sau fără sugestii venite din zona forurilor ideologice, prozatorii au înţeles relativ repede că e cazul să evite schemele narative prea clare şi didacticismul excesiv. Arborată ostentativ, ideologia năştea subliteratură. Pentru a face cît de cît plauzibile prozele lor, ei au apelat la veşmîntul convingător (şi uşor de recunoscut) al realismului tradiţional, aşa cum poeţii agitpropului dejist s-au folosit de prozodia şi figuraţia clasicilor. Această „perfecţionare” propagandistică a fost înlesnită, pe de o parte, de experienţa antecomunistă a prozatorilor şi, pe de alta, de modelele de literatură clasică reintrate în circuit prin politica de „valorificare a moştenirii culturale”, de traducere a capodoperelor universale şi de liberalizare editorială iniţiată de Gheorghiu-Dej în februarie 1954.
Reabilitării, chiar şi precare, a condiţiei artistice a prozei i s-au găsit argumente marxiste irefutabile: stabilitatea regimului, dorinţa de lichidare a consecinţelor grave, primejdioase sub raport propagandistic, a caracterului contraproductiv al dogmatismului literar extrem, maturizarea cititorului – om al muncii, stăpîn pe destinul lui şi care nu mai poate fi deturnat de la idealul politic comunist prin simpla lectură a unor texte nemarcate ideologic.
Printre „scriitorii progresişti” care au fost retipăriţi după 1953 (cu „opere alese” fragmentate, croşetate etc.) s-au numărat cîţiva de la care mai ales tinerii prozatori comunişti aveau cîte ceva de învăţat. Cei mai mulţi prozatori cunoscuţi erau însă, în anii ’50, din categoria reciclaţilor şi nu le-a venit prea greu să-şi regăsească uneltele, în parte, stilul şi măcar puţin din apetitul narativ. După 1955, „culegerile de texte” (şi nu manualele, suplinite atunci de instructajele făcute centralizat profesorilor de limba română) încep să facă loc unor fragmente cu tentă socială din operele lui N. Filimon, Al. Odobescu, Ion Creangă, I. Agârbiceanu, Emil Gîrleanu, M. Sadoveanu, Calistrat Hogaş, Jean Bart, I.Al. Brătescu-Voineşti, I.A. Bassarabescu, Gala Galaction.
În culegeri apărute la Editura de Stat Didactică şi Pedagogică intră acum şi marii prozatori ai literaturii universale (cu precădere ruşi), fireşte, cei cotaţi drept mari clasici, realist-critici şi progresişti. În – de data aceasta – manualul aprobat de MIC în 1960 (autori: I.M. Gafiţa, D. Micu, Al. Piru, G.G. Ursu), proza „literaturii române în anii construirii socialismului” e reprezentată de: M. Sadoveanu cu Nicoară Potcoavă, Zaharia Stancu cu Desculţ, Nagy István cu La cea mai înaltă tensiune, Geo Bogza cu Moartea lui Iacob Onisia şi Meridiane sovietice, István Asztalos cu Vîntul nu se stîrneşte din senin, V. Em. Galan cu Bărăgan, Marin Preda cu Moromeţii şi Desfăşurarea, Titus Popovici cu Setea. În treacăt fie spus, după mai bine de nouă ani, manualul de clasa a XII-a semnat de C. Ciopraga, I. Dumitrescu, G. Ivaşcu şi D. Micu va adăuga nume noi, dar va reţine din vechea listă de prozatori ai „literaturii române după eliberare” pe: Zaharia Stancu (Desculţ), Geo Bogza (Cartea Oltului), Nagy István (La cea mai înaltă tensiune), Marin Preda (Moromeţii I şi II), Titus Popovici (Străinul şi Setea).
Manualul din 1960 rezumă, prin opţiunile lui, neobositele şi confuzele discuţii doctrinare din jurul produselor epocii de dedogmatizare poststalinistă. El trădează esenţa fenomenului destalinizării formale a vieţii politice şi culturale româneşti: se promovează, cu foarte mici excepţii, o literatură aservită, cam de aceeaşi factură cu cea din anii stalinismului integral. Prudenţa autorilor manualului e, în sine, semnificativă: Bietul Ioanide, Groapa, Toate pînzele sus! sînt ignorate (ca o consecinţă a atacurilor din presă), Cronică de familie e deja indexată (ca urmare a fugii în Occident a lui Petru Dumitriu), Moromeţilor li se adaugă, din raţiuni de echilibru ideologic, Desfăşurarea şi, tot astfel, povestirea lui Bogza Moartea lui Iacob Onisia e placată cu Meridiane sovietice.
Prezent în manual este Bărăgan de V. Em. Galan, carte în două volume (1954; 1959) care se afla de ceva timp în topul oficial, fiind, se pare, exact ce-şi doreau forurile de partid de la un roman în perioada aşa-crezutei destalinizări. Nici nu era nevoie ca îndrumătorii artistici ai CC-ului (probabil aceiaşi care contribuiseră la confecţionarea lui Mitrea Cocor) să facă un efort de imaginaţie narativă şi de dozaj ideologic, întrucît exista un model prestigios, cel al romanelor cu subiecte rurale semnate de prozatoarea sovietică Galina Nikolaeva, în vogă în URSS, în vremea lui Hruşciov. E vorba de ilustrarea ideii mobilizatoare că un adevărat om de partid, pus într-o situaţie oricît de nouă, „nu dezarmează în faţa greutăţilor”, răzbindu-le prin inteligenţă, entuziasm şi bună-credinţă.
În reţeta unei astfel de proze de tranziţie, personajul pozitiv (cel ce sfinţeşte locul) nu trebuie să aibă nimic măreţ şi prevestitor de glorie în înfăţişare. Nu ni se mai livrează muncitori sau ţărani sau activişti de la centru musculoşi, bine făcuţi şi dotaţi cu o inteligenţă care se impune imediat inamicului de clasă. Dimpotrivă, se mizează pe o pornire cu handicap. La Galina Nikolaeva, personajul care e pus să înfrunte obstacole este şi femeie, şi tînără, şi fără experienţă şi privită cu neîncredere de secretarul local de partid. (Nu ştiu dacă feministele contemporane şi-au căutat strămoaşele printre comisarele şi activistele filmelor şi romanelor sovietice, dar ele sînt acolo!)
Adaptînd reţeta, V. Em. Galan îşi alege un „cenuşarcă”, un ins spelb şi cu chelie, îmbrăcat „pe puncte” şi care, ca un fost meseriaş-turnător cu trecut de partid la Controlul economic, nu are nici cea mai mică idee despre agricultură şi despre organizarea unei ferme. Tratat cu neîncredere, Anton V. Filip primeşte un instructaj superficial şi, pentru că un soldat al Partidului execută ordinele chiar cînd sînt absurde, quia absurdum est; pleacă la Lespezi, la o fermă de pe malul Borcei, înarmat doar cu Istoria Partidului şi Problemele leninismului, recomandate, pentru orice posibilă situaţie, de superiorul pe linie de partid, Prund.
Citite şi recitite de zeci de ori, aceste texte scripturistice, precum şi credinţa fierbinte în politica infailibilă a Partidului sînt singurele în măsură să-l scoată din orice încurcătură pe acest apostol trimis în Scitia Minor. Unele sînt consecinţele mişculaţiilor Satanei (care ia chipul popilor, al reacţionarilor de la Pretură şi de la primărie şi care uneori se deghizează chiar în secretari de partid şi funcţionari de la Ministerul Agriculturii), altele se datorează slăbiciunilor omeneşti (primitivitatea localnicilor, propria incompetenţă, superficialitatea „organelor”). Înţelegere va găsi mereu în rîndul oamenilor simpli, pe care acest „pescar de oameni” va şti, răbdător, să-i atragă la cauza agriculturii socialiste. Se configurează chiar un conflict timid al „centrului” cu „marginea” şi faptele binelui nu izvorăsc de la cei de sus, ci de la cei de jos, „săraci cu duhul”, dar ghidaţi de textele leniniste.
Partea de „literatură”, micile picanterii narative destinate risipirii impresiei de fals şi întreţinerii interesului de lectură vin din zona pitorescului local, a ghiduşiilor atît de dragi forurilor şi a voioşiei şi umorului comprehensiv cu care sînt privite toate stîngăciile celor intraţi necopţi în lupta binelui cu mai-binele.
Concesii vor face nu numai prozatorii născuţi pentru concesii şi glorie de partid, ci şi cîţiva din scriitorii importanţi ai vremii, pentru a-şi putea proteja opera. Nuvela Ana Roşculeţ (1949) pare a fi fost scrisă de Marin Preda spre a atenua protestele zgomotoase ale criticilor de partid iritaţi de naturalismul volumului de debut (Întîlnirea din Pămînturi, 1948). Ea nu a domolit energia demolatoare a inchiziţiei literare, care avea nevoie de cazuri exemplare propice exerciţiului mistic al cîntăririi devierilor de la dogmă.
Ca să nu schiţăm aici un portret defavorabil tînărului prozator (care avea totuşi viclenie şi pofte de ţăran), să admitem că a doua mare concesie – nuvela Desfăşurarea (1952) – a fost tipărită sub presiunea avertismentelor repetate venite din zona Puterii nemulţumite de rezistenţa primelor cărţi la totala clişeizare. În orice caz, rămasă în manuale pînă foarte tîrziu, cînd erorile colectivizării forţate deveniseră notorii, Desfăşurarea a înlesnit politic, să zicem, apariţia Moromeţilor, dacă nu cumva acest roman excepţional a estompat impresia nuvelei, obligîndu-ne să-i observăm cele cîteva puţine însuşiri.
Urmînd procedura – profitabilă şi deja de tradiţie – a alternării, Moromeţilor le succede nuvela Ferestre întunecate (1956), o variantă a Desfăşurării, în acelaşi decor şi cu un personaj (Vasile Boldescu) urmînd, ca şi Ilie Barbu (socotit un erou literar reprezentativ), traseul ieşirii din confuzie şi nefericire. După trei ani, seria nuvelelor pe tema adaptării eroului ţăran la exigenţele vremurilor noi de la sate va fi completată cu Îndrăzneala (1959). Cunoaşterea aprofundată a lumii ţărăneşti şi a psihologiilor complicate ale eroilor nehotărîţi suplineşte absenţa compoziţiei şi a oricărei ambiţii de a ieşi din limitele naraţiunii lineare.
Spre deosebire de Marin Preda, PETRU DUMITRIU avea clasă pînă şi în ticăloşie, iar statutul lui de prinţ al literaturii vremurilor noi a conferit un soi de lugubră şi cinică măreţie celor mai grave compromisuri. Pactul cu diavolul a fost o decizie personală netulburată de şovăieli şi procese de conştiinţă. Eficacitatea propagandistică a textelor lui de doctrină literară şi de proză, scrise cu talent, un talent dublat de cultură, nu a fost depăşită de nimic în epocă. Nimeni nu a fost atît de nociv şi nu a falsificat mai convingător istoria în cărţile lui revizuite, fără mari fiţe, de la an la an la sugestia Partidului, în funcţie de schimbările tactice şi viziunea partinică, pentru a fi republicate apoi ca noi şi pe bani mulţi.
Nuvela Duşmănie, publicată prima oară în 1948, deschide la noi etapa prozelor cu conflicte antagonice, fiind un exemplu pentru felul cum se poate desfăşura o naraţiune pe schemă dată. Vînătoare de lupi (1950) povesteşte bătălia pentru zdrobirea de către organele statului, în Munţii Banatului, a bandelor de duşmani ai poporului, adică a rezistenţei armate a patrioţilor români împotriva sovietizării României. Nopţi de iunie (1950) slăveşte colectivizarea după toate regulile cunoscute ale realismului socialist.
Ca să completeze şi să împingă în oribil seria cărţilor de mistificare, după 1952 va publica de cîteva ori Drum fără pulbere, o proză luminoasă închinată construirii canalului de tristă faimă Dunăre-Marea Neagră, locul unde a fost exterminată elita românească. Dedîndu-se plăsmuirii unei imagini de măreaţă opintire constructivă în stilul sovietic al anilor ’30, autorul, bine informat despre holocaustul comunist, nu are nici o tresărire morală în a ignora atentatul care avea atunci loc asupra fiinţei naţionale.
Tot adaptîndu-se cu promptitudine comandamentelor politice de moment, lăsîndu-se îndrumat şi modelat, fără vreo urmă de scrupul şi de mîndrie scriitoricească, de reprezentanţii Partidului, dintre care nici unul nu era mai cultivat ca el, Petru Dumitriu ajunge să scrie şi în spiritul „dezgheţului” poststalinist. Redactînd Pasărea furtunii (1953), el reintroduce în reţetă ceea ce criticii îi cereau cu ceva timp înainte să evite şi să extirpe.
Era vremea – proclamată ca atare – a ocolirii şabloanelor, a stereotipiilor situaţionale, a „calapoadelor” narative, a rezolvărilor de conflicte prin intervenţie de sus (echivalată acum cu o manifestare a cultului personalităţii). Dar nimeni nu oferea sugestii şi nimeni nu putea să spună pînă unde mergea relaxarea şi cît de sigure erau noile oportunităţi. Înşişi criticii preferau să pară arieraţi decît să fie luaţi la ochi pentru liberalism şi pentru pierderea fermităţii revoluţionare (aducătoare de profit şi de glorie întemeiată pe spaimă).
Petru Dumitriu era însă în măsură să îndrăznească. El se socotea un condotier şi nu un simplu mercenar în solda statului. Şi nu s-ar zice că nu era: Partidul îi recunoştea tacit dreptul de a acţiona pe măsura personalităţii lui excepţionale şi cu mijloacele pe care le considera el eficace. Scriitorul avea ceva din comportamentul agenţilor de influenţă, cărora li se permit, în misiunile lor speciale, gesturi ce par pe moment contrare ţelurilor celor ce i-au trimis. Cu un cinism şi o lejeritate stupefiante, nu se sinchisea nici măcar de „neajunsurile” de ordin partinic din cărţile lui, întrucît ştia că ele, criticate fiind oricum, vor fi apoi reajustate în ediţiile ulterioare. El a sesizat mecanismul de funcţionare în doi timpi al criticii din epoca tranziţiei, care încuraja iniţiativele spre a descuraja tot ea, mai apoi, iniţiativele. Şi a mai înţeles că imperfecţiunile ideologice astăzi înfierate vor deveni comune prozei de mîine.
Dacă Partidul dorea acum complexitate, personaje bogate sufleteşte şi desfăşurări narative mai puţin previzibile, Petru Dumitriu îi oferă o proză în care forţează limitele verosimilului socialist. Adam Jora e un pescar obişnuit care nu devine, intrînd în Partid, un erou optimist, care nu tînjeşte după sprijinul colectivului şi nu aşteaptă soluţii de la Ora de partid. El e un introvertit vidat de simţul trăirii vieţii, cu frămîntări de tip „intelectual-burghez” şi cu o filozofie mai curînd fatalistă. Cartea se referă, cum cereau regulile realismului socialist, la o luptă, dar lupta e a unui grup de marinari (între care şi Jora) cu stihiile naturii, iar personajul principal, cu complexele lui, e mai curînd un om bolnav, izolat, gata să se lase înfrînt.
Nici finalul ambiguu nu e în linia obişnuită a stalinismului integral: nu primim nici un semn că furtuna (din socialism) va fi înfrîntă de marinarii lui Jora, precum aceea din capitalism (cu care începe, în spiritul unei simetrii dubioase politic, cartea). Elaborată de puţin timp, teoria lipsei de perspectivă şi chiar a sfîrşitului tragic, în unele condiţii, al individului (nu şi al clasei, care nu cunoaşte „situaţii fără ieşire”) pătrundea nu fără mari rezerve la noi, chiar dacă avea acoperirea tezei leniniste (redescoperite de curînd) cu privire la posibilitatea ivirii unor tragedii individuale în cadrul marşului optimist al istoriei spre comunism.
Poate şi mai curajoasă este modificarea statutului primitiv-schematic al personajului prin completarea, bine dozată de această dată, a pozitivului cu negativul şi prin dotarea lui cu un peisaj interior. Nuanţarea portretistică, ieşirea din empirismul observaţiei, dorinţa de aprofundare a sufletului omenesc prin acea analiză psihologică (reprimată pînă acum ca relevare negativistă şi decadentă a trăsăturilor asociale ale individului) reprezintă replica prozei româneşti la dogmatism şi la simplicitatea caracterologică promovată de el în numele eficacităţii ideologice.
Mai era la mijloc, poate, şi ambiţia activiştilor de pe frontul culturii de a demonstra că psihologismul nu e numai un apanaj al intelectualităţii burgheze şi al fostelor clase exploatatoare şi că oamenii de rînd nu sînt lipsiţi de conflicte interioare şi incapabili de drame sufleteşti. Această ambiţie şi această nouă percepţie au favorizat trecerea de la simplitatea tipologică la complexitatea psihologică, de la tipic la excepţional şi marginal, procese vizibile la Marin Preda, Eugen Barbu, Nicolae Velea, Fănuş Neagu şi, mai tîrziu, la D.R. Popescu.
Cu flerul şi cultura lui, Petru Dumitriu va miza tot pe complexitatea psihologică a vechilor clase în cartea care va constitui un punct de hotar în evoluţia prozei române din comunism: Cronică de familie.
În 1955, în timp ce pregătea romanul Groapa (din care şi publicase cîteva fragmente în Viaţa Românească), EUGEN BARBU îşi ia măsurile de prevedere cuvenite, recurgînd la un subterfugiu încercat cu succes în epocă de scriitori importanţi şi devenit cu timpul o procedură editorială curentă în comunism. Profitînd de experienţa lui de angajat la Casa Scînteii, redactează o nuvelă cu personaje din lumea – iubită de conducerea de partid – a tipografilor: Munca de jos (retipărită separat cu titlul Gloaba). Retrimis, din motive nespecificate, la ceea ce se numea în epocă „munca de jos”, fostul funcţionar de partid, muncitorul Antonică, reîntors în colectiv, se simte străin şi umilit. În pragul disperării fiind, îşi va găsi alinarea în muncă şi, destoinic şi tenace, va reuşi să repare „gloaba”, o maşină de tipărit pe punctul să fie clasată. „Gloaba” e reîntinerită şi, odată cu ea, „bătrînul” îşi regăseşte stima în ochii „tovarăşilor de muncă”.
Admitem că această găselniţă copilărească are ceva nostim în ea şi împrospătează oarecum tematica sufocant de limitată şi tipologiile stas ale literaturii aservite. Nuvela e demnă de un oarecare interes prin ce îşi interzice să spună (exploatînd metonimic consecinţele) şi prin simplul fapt că anunţă trecerea prozei la faza conflictelor neantagonice şi a personajelor mai complexe.
Eugen Barbu e cel care a născocit metoda cîştigării simpatiei cititorilor obişnuiţi şi a protecţiei autorităţilor semidocte prin proza cu subiecte din lumea îmbietoare a sportivilor. Ea era înviorată de un limbaj colorat, adesea argotic, care te făcea să uiţi de cenuşiul vieţii şi al ritualurilor politice cotidiene. Balonul e rotund (1956) şi Unsprezece (1956) sînt dedicate mişcării sportive de masă organizate după metodologii sovietice, ca peste tot unde s-au instalat regimurile totalitare, care au socotit-o un factor de educaţie colectivistă şi de deprindere a mentalităţii cazone.
Acuzat de naturalism şi de simpatie pentru lumea de delincvenţi descrisă poematic în romanul său de mare succes, Groapa (1957), Eugen Barbu se hotărăşte să preîntîmpine acest soi de reproşuri semnînd un pact cu Puterea, precum făcuse la vreme Petru Dumitriu (al cărui mod de viaţă aristocratic şi extravagant i-a stîrnit poftele plebee şi invidia). Pentru a putea fi din cînd în cînd inactual şi artist adevărat, Eugen Barbu se lasă cumpărat de regim cu bani şi cu onoruri. Renunţă însă la onoare, la respectul lumii bune intelectuale şi la tot ceea ce, la urma urmelor, nu mai exista de mult decît ca amăgire într-un regim al spaimelor absolute; devine atent la opţiunile politice de moment, nu se dă în lături să execute misiuni propagandistice dificile, în pofida oricărei raţiuni patriotice, dar îşi încredinţează mai ales gazetăriei porcăriile. Uneori şi în proză se străduieşte să ilustreze – e adevărat, cu talent şi cu toate virtuţile realismului – tezele momentului în privinţa unor evenimente istorice şi sociale. Nu se dă în lături nici să facă loc clişeelor prozei contradicţiilor de clasă.
Astfel, cu mici excepţii, nuvelele publicate în cîteva culegeri între 1958 (Oaie şi ai săi) şi 1962 (Prînzul de duminică) sînt scrise pe tema obosită a descoperirii conştiinţei de clasă, proces catalizat de o întîmplare dramatică din familie sau de la locul de muncă al indecisului. Tereza iese din adormire după ce soţul e ucis în închisoare pentru activitate comunistă. Oaie din Oaie şi ai săi, deşi are un fiu ceferist membru de partid, îşi păstrează îndărătnicia şi mentalitatea rurală pînă cînd vede cu ochii lui, într-o gară, un grup de muncitori care dau înapoi ţăranilor cu forţa grîul confiscat de jandarmi. Momentul obligatoriu al revelaţiei, al „lămuririi nehotărîtului” din aceste nuvele (scrise cu nerv şi care par a fi părţile unui roman în pregătire alcătuit, ca şi Groapa, din bucăţi autonome) e urmat de un gest eroic (care probează adeziunea totală la politica Partidului). Decizîndu-se, într-un sfîrşit, să se alăture lucrătorilor de la tramvaie care fac o grevă, Cristache Cuţu din Truda va fi ucis de forţele de intervenţie ale regimului burghezo-moşieresc. Cele mai mincinoase şi mai groteşti situaţii sînt acelea de război (opunîndu-i pe soldaţii de treabă ofiţerilor aroganţi şi integral negativi).
Însă lui Eugen Barbu îi reuşesc, ca, de altfel, peste tot în operă, descrierile de medii sordide, iar alunecările în pitoresc şi bizar par mereu să anunţe un alt mare roman, unul care nu vine. Din această categorie fac parte povestirile inspirate din lumea cartierului Griviţa (Domnişoara Aurica, Un tînăr frumos ca Ramon Novarro).
Asemenea texte, precum şi însăşi povestirea elogiată de critică Pe ploaie (care izbuteşte să ţină într-un subtil echilibru grotescul, senzaţionalul şi umorul negru cu stranii reverberaţii mitologice) nu sînt în măsură să salveze aparenţele. Volumele sînt alcătuite – într-o manieră simbolică pentru epoca destalinizării noastre formale – exact din atîtea elemente de realism tradiţional cît să ne facă să înghiţim calupul ideologic.
De o ticăloşie rareori egalată în ticăloasa noastră literatură a anilor ’50 este romanul Şoseaua Nordului, scris întru slăvirea comuniştilor care ar fi pregătit şi condus lupta antifascistă. Apărută ca un omagiu al eroismului lor (cvasiinexistent) la a cincisprezecea aniversare a actului de la 23 August 1944, cartea respectă impecabil tezele de etapă ale Partidului asupra evenimentelor, trecînd în plan secund rolul Armatei Roşii. Şi este ticăloasă nu pentru că exagerează rolul comuniştilor români – cîţi vor fi fost –, ci pentru că nu e un rebut literar şi conţine toate ingredientele care fac plauzibilă şi plăcută o carte.
Autorul, care prin structură e un nuvelist, nu poate sau pur şi simplu se fereşte să compună metodic şi minuţios o frescă a insurecţiei armate, concentrîndu-se asupra unor episoade dramatice dominate de figura unor luptători ilegalişti, ca Dumitrana, Mareş, Dobre, Niculescu, Costea şoferul, Comşa etc. Imaginaţia prozatorului se exercită în inventarea unor situaţii şi circumstanţe narative care să-i lase prilejul adîncirii unor psihologii şi reconstituirii unor scene de moravuri.
În carte, totul forfoteşte şi se precipită, decorul se schimbă la fiecare pagină, ca şi personajele, care sînt verosimile şi de o varietate temperamentală uimitoare pentru epocă. Şi pentru a deveni şi mai captivant, romanul colectează situaţii, motive, tipuri de conflict şi eroi din recuzita filmului de acţiune: agenţi, evadări, sabotaje, lovituri de teatru şi peste toate, fireşte, cît un vîrf de cuţit, amor. Toate acestea intrau în reţeta succesului sigur şi cîştigau un public avid de aventură şi erotism. Dar cartea trebuia să şi convingă, să-şi îndeplinească, adică, misiunea politică.
Eugen Barbu a intuit că dacă va picta luptătorilor comunişti chipuri de sfinţi şi va persevera în stereotipiile caracterologice ale realismului socialist va pierde imediat priza la cititorul însetat, atunci ca şi astăzi, de adevărul vieţii. Eroilor comunişti integri în plan politic li se va furniza, în consecinţă, o biografie complexă, cu mai mici sau mai mari slăbiciuni, cu pasiuni suspecte pentru femei uşoare (care numai peste cîţiva ani vor intra în categoria „necorespunzătoarelor” şi vor „strica” dosare).
Între eroi sînt posibile fricţiuni, faptele lor au spontaneitate şi caracterele lor nu diferă de cele ale numeroşilor anonimi din jurul nostru. Dar toţi recită „crezul” la fel de bine. Calitatea detaliului, precizia amănuntelor vieţii cauţionează minciuna istorică şi politică şi astfel, prin acest roman, s-a deschis seria marilor diversiuni literare, ilustrată mai tîrziu de „ameţitoarele îndrăzneli” ale poeziei lui Adrian Păunescu.
La sfîrşitul acestei lungi perioade de tranziţie (în care literatura îşi cucereşte – treptat şi cu momente de recul – statutul), Eugen Barbu editează un roman (Facerea lumii, 1964) care, fără a se lepăda de viziunea comunistă a primilor ani (şi continuînd să reprezinte tipul de literatură aservită), anunţă ivirea unui lung şir de cărţi ce şi-au cîştigat o reputaţie rapidă din „dezvăluirea” erorilor primului „obsedant deceniu”.
Cu un titlu conceput să-i măgulească pe făuritorii lumii noi, romanul cumulează, prin una din feţele lui de Ianus, cîteva situaţii narative şi destule personaje din reţeta prozelor anilor ’50. Tema este una „majoră”: romanul se ocupă de perioada înfiripării economiei socialiste (dintre actul naţionalizării mijloacelor de producţie şi anul 1953). Contradicţiile dintre vechi şi nou sînt acerbe, violenţa ciocnirii mentalităţilor şi a ostilităţilor nu e acoperită, ca mai tîrziu, de vălurile ipocriziei şi nici distilată prin retortele dublei conştiinţe.
În centrul cărţii se află, ca în multe altele aparţinînd literaturii trecutului deceniu realist-socialist, destinul unui tipograf (Filipache) fără experienţă de conducere, pus de Partidul aflat în căutare de cadre noi să reorganizeze, ca director, producţia unei întreprinderi tipografice de curînd naţionalizate. Aşadar, se schiţau premisele unei naraţiuni de serie mare care ar fi urmărit, din aproape în aproape, destinul eroic al unui comunist de bună-credinţă care învinge, ajutat de Partid, invidia, intrigile, ostilitatea vechii conduceri, împotrivirea mentalităţilor înapoiate şi propriile slăbiciuni.
Eugen Barbu ştia însă acum, după Şoseaua Nordului, că tocmai devierea de la traiectoria narativă tipică şi noile prafuri aruncate în vechea reţetă – între care şi revelarea complexităţii, adică a slăbiciunii eroilor – netezesc calea succesului, un succes de public şi unul de partid, întrucît gradul de toleranţă al acestuia depindea întrucîtva de numărul cititorilor narcotizaţi. Şi astfel, prozatorul acesta abil va impune în cîmpul literaturii aservite un alt tip de destin şi o nouă schemă care nu va întîrzia să-şi găsească în anii ’60 şi ’70 numeroşi ilustratori.
Născut în cartierul proletar Griviţa, Filipache e un Don Quijote al idealului comunist. Crede fanatic în cauză, îşi istoveşte în ea, în chip absolut, toată energia, neluînd în seamă contradicţiile regimului, mişeliile şi meschinăria funcţionarilor lui pe punctul să devină o forţă atotputernică, adevărata forţă a comunismului: birocraţia de partid. Intransigent cu sine şi cu alţii, nici o clipă subjugat de funcţia sa şi de privilegiile ei, Filipache va sfîrşi repede în izolare şi eşec profesional, ajutat fiind de buna lui credinţă, de propriul extremism naiv, de invidia şi de prejudecîţile colaboratorilor, de laşitatea şi carierismul ministeriabililor.
Înfrîngerea lui în timpul nelipsitei (în proza comunistă) adunări generale nu e singura cauză a căderii eroului. Fiica lui, Eva, neglijată de tată din pricina aceleiaşi dăruiri totale pentru cauza Partidului, se lasă sedusă nu de tînărul activist Matei Arghire, ci de perversul reprezentant al reacţiunii, Manicatide, proprietarul unor grajduri de cai de curse, bărbat însurat şi amant crepuscular. Ignorînd codul deontologic al relaţiilor erotice principiale, Eva îşi urmează numai instinctul care, pînă să o împingă în braţele şarmantului aristocrat Manicatide, o rătăceşte în căutarea idealului masculin prin diverse medii intelectuale şi artistice. E un bun prilej pentru ca această fată născută într-un mediu modest şi cu o copilărie necăjită, care a copt în ea un destin de bovarică, să cunoască între ruinele lumii bune a Bucureştiului cîţiva supravieţuitori, din care prozatorul face personaje călinesciene, punînd în amestec tot atîta farmec cîtă caricatură.
Simetric cu destinul fetei (care, atrasă în afacerile suspecte ale iubitului, va fi exclusă din organizaţia de tineret şi-şi va dezonora tatăl) este acela al preşedintelui de sindicat, Anghel, fascinat la rîndul lui, sub impulsul aceluiaşi complex de inferioritate, de femeile de pe cealaltă parte a baricadei, care fac din el un exponent al reacţiunii. Aceste îmbrăţişări vinovate ale vechiului cu noul, amestecul de lumi, interpenetrarea mentalităţilor sînt simbolice. Se iveşte astfel în carte un univers complex, pe măsura complexităţii fenomenelor politice, sociale şi morale, precum şi a dramelor care însoţesc schimbarea la faţă a României.
Apărut în anul de graţie 1964, Facerea lumii are un mesaj care cu numai cîţiva ani în urmă ar fi trezit furia criticii de partid: în revoluţie, învingători, pînă la urmă, nu sînt idealiştii, ci aceia care nu se implică decît atît cît să-şi consolideze puterea şi locul cucerit în societatea socialistă – carieriştii.
Pe de altă parte, cartea deschide la rîndul ei o carieră: cea a romanelor care mizează pe un şantaj sentimental, cu efect sigur asupra conducătorilor, dar şi a supuşilor. E vorba de cele care au în centru figura eroului idealist şi de bună-credinţă asaltat de nemernici şi zdrobit din prea multă dragoste pentru partid. Cititorul simplu se simte inundat de milă pentru un astfel de destin tragic nemeritat, iar cititorul cu funcţii de răspundere, executînd o tipică transvazare, se simte, măcar pe durata lecturii, mai pur.
Se cuvine să menţionăm aici şi produsele literare ale unor scriitori modeşti, dar reprezentativi tocmai pentru această perioadă de tranziţie în care s-a progresat în direcţia nuanţării raporturilor literaturii, încă smerite, cu ideologia dominatoare.
Analizate la sfîrşitul anilor ’50 cu pasiune teoretică de criticii în căutare de cazuri şi de concepte utile eliberării din cătuşele dogmatismului au fost cărţile lui FRANCISC MUNTEANU. Dintre ele, cele mai cunoscute sînt romanele În oraşul de pe Mureş (1954), Statuile nu rîd niciodată (1957), intrat în bibliografia şcolară şi culegerile de proze, Hotel Tristeţe (1957) şi Cerul începe de la etajul III (1958). Prin două componente ale ei, proza lui Francisc Munteanu ilustrează categoria „hibrizilor narativi”. E vizibilă, pe de o parte, creşterea cantităţii de informaţie narativă care încarcă şi vitalizează schema cunoscută a prozei socialiste pe tema „făuririi” industriei noi prin jertfa comuniştilor: tablouri ale mizeriei urbane şi, în genere, pictura de mediu presărată cu figuri bizare ale lumii interlope, întîmplări crude evocate neparticipativ (mai pregnante în proza scurtă, unde intenţia demonstrativă, doctrinară nu are timp să ia chip). Pe de altă parte, un efect similar în ordinea verosimilităţii (limitate) produce preocuparea prozatorului de a umaniza eroul, atribuindu-i momente de cădere sufletească, slăbiciuni erotice neortodoxe, gesturi contradictorii, logic, inexplicabile.