Proze realiste cu tehnici narative şi tipologii tradiţionale fără implicaţii politice periculoase
Redescoperirea tipologiilor, a „realismului critic” şi a personajului complex
Fiindcă, prin trecerea timpului, ne este dat să vedem îndeajuns de limpede evoluţia prozei reapărute la noi după 1953, primul lucru pe care îl remarcăm este felul cum îşi reconstituie ea, treptat, statutul elementar de proză realistă. Redescoperind şi recuperînd, ca după o inundaţie devastatoare cu mîl roşu, resturi din marile construcţii interbelice, zidurile rămase în picioare, folosind vechile temelii şi memoria supravieţuitorilor, prozatorii păreau a fi constrînşi să reînveţe abeceul construcţiei narative: începînd cu principiile creării de tipuri şi conflicte.
Ca model al „reconstrucţiei”, şi-au luat ceea ce fiecare dintre ei considera că e mai solid în istoria precomunistă a romanului şi indeniabil în ochii înşişi ai autorităţilor. Nu au fost avute în vedere la început, fireşte, marile experienţe romaneşti ale secolului XX şi nici prozele psihologizante sau fantastice tipărite la noi sau în alte părţi ale Europei necomuniste. Un model la îndemînă putea fi Balzac (sau proza românească de tip balzacian), întrucît explicarea personajelor prin mediul lor de formare şi de vieţuire părea să ilustreze mulţumitor tezele teoriei literare marxiste (în variantă sovietică şi autohtonă), întemeiate pe determinismul mecanic.
Calea unei asemenea proze fusese deschisă de romanul Bietul loanide (1953), care, fără să fie o capodoperă, a fost receptat ca atare graţie golului din jur şi şicanelor făcute de autorităţile care l-ar fi dorit pe autor mai incisiv faţă de reprezentanţii din carte ai burgheziei şi necruţător cu cei ai mişcării legionare. Redactat între 1947 şi 1949, romanul are drept fundal o epocă dezastruoasă pentru soarta ţării (1938-1941), cînd destinele unor intelectuali de seamă şi ale unor importanţi oameni de cultură au fost profund tulburate de apariţia, în viaţa politică românească, a unor fenomene necunoscute pînă atunci: violenţa, terorismul de stat şi de grup.
Cu toate acestea, G. Călinescu nu se arată interesat de politic, ci, ca un balzacian ce este, de relaţiile dintre oameni şi mai ales de felul „cum trăiesc spiritele academice vremurile furtunoase”. Mai mult, el face din strălucitul arhitect Ioanide (alter ego-ul prozatorului) personajul prin care încearcă să demonstreze că omul superior poate depăşi „accidentalul”, survolînd evenimentele sociale şi politice grave fără a se lăsa supus sau dominat de ele. Dar prins de profesiunea lui, visător şi entuziast, întemeietor de grandioase proiecte urbanistice, olimpianul Ioanide îşi pierde copiii, pe Tudorel şi Pica, în împrejurările – pe care le ignorase cu superbie – ale cunoscutelor răbufniri ale violenţelor legionare.
Romanul surprinde chiar drama singurătăţii omului de geniu într-o societate burgheză indiferentă şi mediocră, de sedentari şi molîi, care nu-i înlesneşte înfăptuirea mirobolantelor reverii de constructor. Energia lui afirmativă se consumă totuşi capricios şi gratuit împotriva tuturor evenimentelor potrivnice, căci înseşi aceste evenimente există – crede autorul, odată cu eroul – numai ca prilejuri de manifestare a energiilor.
Cultul acesta al activismului, al eroismului faptei indiferent de etica ei face ca lumea stătătoare a cărţii, populată de burghezi meschini şi de intelectuali vlăguiţi de cultură, să fie ţinta şarjelor satirice ale scriitorului mărinimos doar cu puţinele personaje active. Fără prezenţa fascinantă a arhitectului, a creatorului (care, la centrul romanului fiind, e urmărit de aproape în relaţiile familiale, sociale şi erotice), romanul ar fi rămas o colecţie de portrete şi de caricaturi amestecate printre eseuri morale, estetice, reflecţii filozofice şi fragmente de jurnal.
Cu o construcţie precară, proza lui Călinescu rezistă mai ales prin galeria de tipuri temperamentale şi de caractere morale, toate constrînse la o vizibilă unitate de comportament prin simplificare drastică, prin hiperbolizare, caricare, îngroşare excesivă, uneori pînă la limita fantasticului. Numeroase personaje rămîn în memorie mai ales prin burlescul lor (întrucît marele critic exersase în Enigma Otiliei tehnicile deturnării în burlesc a mai tuturor întîmplărilor cărţii).
Profesorul de beton armat Ion Pomponescu, rivalul lui Ioanide, e tipul veşnicului ministeriabil, prăbuşit sub efortul propriei, neîntrerupte, reprezentări. Ermil Conţescu – veritabil om de ştiinţă, dar cu mentalitate de feudal, populînd ministerele şi partidele cu cunoştinţe apropiate şi transformînd universitatea într-un „sat cu rubedenii”. Gonzalv Ionescu, harnicul, eternul căutător de funcţii şi relaţii, gata să divorţeze spre a se recăsători cu cineva din clanul atotputernic al Conţeştilor. Dinu Gaitany, din neam de boieri, e un diplomat perfect şi un cinic pierdut în neîntrerupte mondenităţi. Orientalistul Hagienuş, admirator al lui Plutarh şi al eroismului elen, dar, în fond, laş, steril şi maliţios, ocupîndu-şi viaţa cu mărunţişuri tactice şi plăceri epicureice.
Galeria va fi completată în Scrinul negru, roman apărut în 1960, cu personaje din aristocraţia muribundă, aflată în anii ’50 în faza ei tragică, dar căreia G. Călinescu nu-i acordă decît săgeţile satirei. În cea mai mare parte, cartea aceasta este istoria (dedusă din scrisorile „găsite” într-un scrin) a unei femei, Cati Zănoagă, senzuală şi egoistă, biruitoare în lupta de menţinere a standingului aristocratic, însă înfrîntă de un cancer banal. Dar Scrinul negru, care porneşte flaubertian şi sfîrşeşte fantasmagoric, într-un dezechilibru narativ baroc dezamăgitor, se ocupă şi de lumea nouă, comunistă. Muncitorii, activiştii „cu munci de răspundere” sînt prezentaţi convenţional, ca scoşi dintr-un document oficial de partid, încît trezesc astăzi, prin schematismul lor, bănuiala unei exagerări voite, operate cu o intenţie comică ascunsă.
Smuls din fundătura lumii vechi, arhitectul Ioanide, împlinit sufleteşte, a devenit, se înţelege, un creator preţuit al lumii noi. În schimb, aproape toţi ceilalţi se adaptează greu sau acceptă – cum fac reprezentanţii aristocraţiei noastre în ruină – ocupaţiile umile vecine cerşetoriei. Cunoştinţele lui Ioanide din societatea cultivată de dinainte de război evoluează penibil, devenind slugile triste ale noului regim, caricaturile caricaturilor din Bietul Ioanide.
Nici urmă de compasiune în aceste două cărţi care descriu ceea ce critica vremii numea intelectualitatea burgheză debusolată şi reprezentanţii claselor exploatatoare şi reacţionare intrate în descompunere. E atîta nemiloasă precizie în relevarea slăbiciunilor acestor categorii sociale, încît virulenţa portretelor din cele două cărţi pare a fi consecinţa îndepărtată a unui complex al originii. Poate că tocmai orgoliul vulnerat al marginalului care s-a crezut tot timpul exclus sau acceptat cu greu în cercurile „lumii bune” româneşti a dat la iveală această viziune caricaturală şi burlescă, atît de plăcută ochilor mai marilor culturii anilor ’50.
Alcătuită din 24 de nuvele cu o întindere variabilă, cartea lui PETRU DUMITRIU Cronică de familie (apărută în versiune parţială în 1955 şi republicată ca trilogie în 1957), acoperind un secol de istorie – de la Cuza la regimul comunist –, este, în fond, cronica nemelancolică a stingerii unei clase (boierimea). Scrisă în spiritul realismului balzacian, care nu favorizează, nu idealizează şi nici nu împinge în caricatură (cel puţin în intenţie), cartea poate fi socotită o replică la Romanul Comăneştenilor: ea anunţă epuizarea rolului istoric al moşierimii, fără să-i „înfiereze” reprezentanţii – cum, fără doar şi poate, ar fi dorit activiştii din cîmpul culturii. Prinse într-un flux romanesc impresionant, sute de personaje – din lumea politică, din armată, din funcţionărime etc. – îşi întretaie destinele cu cele ale descendenţilor paharnicului Manolache Cozianu, urmăriţi în succesiunea generaţiilor. Indivizii aparţinînd unor tipologii – psihologice, temperamentale, morale – clasice (dintre care nelipsiţi în fiecare generaţie sînt ambiţioşii, veleitarii, setoşii de putere şi de sex, rataţii) constituie fauna balzaciană a acestui roman solid, scris în tehnica secolului al XIX-lea şi în care conflictele sînt viabile şi clar conturate, naraţiunea nu e complicată şi ambiguizată de schimbarea vocilor, de abundenţa episoadelor secundare, de cursul meandrat al tramei sau de analizele psihologice greoaie şi nesfîrşit de lungi.
După o jumătate de secol de la redactarea (în vremuri irespirabile şi în cîteva etape) a trilogiei, se poate spune că ea rămîne, în pofida slăbiciunilor, astăzi lesne sesizabile, cea mai cuprinzătoare frescă şi una dintre puţinele tentative reuşite de a crea un ciclu romanesc din biografiile generaţiilor succesive ale aceleiaşi familii. Numai Mircea Ciobanu se va mai încumeta, tîrziu, în anii ’80, să compună saga unei familii şi să descrie în Istorii (unde modelul îndepărtat pare a fi tot Tacit) lumea, şi ea, în felul ei, aristocratică, a dispărutei clase de mijloc româneşti a meseriaşilor şi negustorilor avuţi. Trimiterile pe care le fac astăzi comentatorii la Un veac de singurătate sau la spaţiul propus de Faulkner ni se par excesive. Singurele nume care pot să ne spună ceva despre această Comedie umană sînt Cardinalul de Retz, Balzac, Tolstoi, Nicolae Filimon şi Mateiu I. Caragiale. Ceea ce ţine la un loc episoadele, dă convergenţă destinelor individuale şi unitate viziunii este senzaţia – care emană din fiecare întîmplare a cărţii – că asistăm la o alunecare lentă, ireversibilă spre neant, la stingerea unei clase care întîmpină o istorie cu fiecare clipă mai ostilă. Este o clasă căreia i se potriveşte acea formulă din Sallustius adoptată ca deviză a clanului de primul urmaş al paharnicului Alexandru Cozianu: contemptus animus atque superbia, ipsa nobilitas. Dar sentimentul supremaţiei sociale, semeţia înscrisă în genele boierimii noastre nu au măreţie, manifestîndu-se în acest ultim veac al evoluţiei ei mai curînd ca reflex al sentimentului acru al frustrării şi al conştiinţei unui sfîrşit pustiitor. Urmaşii, fii, nepoţi şi strănepoţi ai lui Alexandru Cozianu (Davida, Bonifaciu Cozianu, Elvira Vorvoreanu, Ghighi Duca, Şerban Romano, Dim Cozianu), sînt posedaţi de demonul superbiei care le dictează gesturile, le impune limbajul, ţinuta şi aspectul locuinţei. Rareori cîte un vlăstar al acestei stirpe boiereşti se înscrie, prin puţinătatea seniorială a gesturilor şi a opiniilor, prin bun-gust, prin discreţie şi eleganţă neafişată, în imaginea canonică a aristocratului învăluit în melancolii crepusculare. Aristocraţia lor se dovedeşte a fi mai curînd un lustru de castă dobîndit prin exerciţiul trufiei. Sub el se ascund instinctele vulgare, colcăie pofte devoratoare. Barbaria lor funciară, furiile grobiene ies la suprafaţă în împrejurările în care le sînt periclitate interesele sau în momentele de derută erotică, cînd morga nu poate dosi primitivismul, lăcomia bestială sau energia criminală dezlănţuită.
De fapt, interesul acestei cărţi ţine chiar de felul în care autorul ne face să observăm schimbările infinitezimale din cadrul raportului esenţă-aparenţă. Cele mai multe personaje ar putea ilustra specia „ipocriţilor sublimi” de care vorbea G. Călinescu, întrucît comportamentul lor ne lasă să întrezărim, sub o mare diversitate de măşti, viclenia instinctelor. Setea de posesiune, dorinţa irepresibilă de a avea întunecă şi subordonează toate celelalte aspiraţii.
Aceia dintre cititori care, născuţi în comunism, nu au decît o idee vagă despre ce înseamnă sentimentul proprietăţii pot să fie contrariaţi de imaginea mulţumită de sine a lui Dim Cozianu, care, abia intrat în postura de proprietar de moşii şi acareturi, sprijinindu-se bine în perne, se simte „ca un bărbat şi un stăpîn”. Chiar şi femeile, în loc să se „abandoneze” vrajei erotice, îi privesc pe bărbaţi fie ca pe nişte moşii îmbietoare, fie ca pe unele arvunite dar neadjudecate, fie „cu plăcere sătulă, mulţumită, de proprietar” în toată regula (vezi cazul Cleopatrei Cozianu). Însăşi iubirea de ţară înseamnă pentru ei iubirea de proprietate, de ce e „al tău”.
Istoria emblematică a Davidei, fata lui Alexandru Cozianu, fiinţă bizară şi pură, dar atinsă de acelaşi orgoliu nemăsurat al neamului, dovedeşte o excepţională intuire de către scriitor a dialecticii mişcărilor sufleteşti. Ea îl iubeşte în secret pe ministrul şi strălucitul orator Şerban Vogoride, pe care îl vede drept singurul om politic în stare să biruiască în bătălia aproape pierdută de clasa ei. Cînd află însă că bărbatul acesta ce întruchipa idealul ei de virtute este amantul mamei sale (Sofia), fata se transformă dintr-o fiinţă sublimă şi nobilă, într-o fiară vicleană, purtată doar de vîntul răzbunării şi distrugerii. Prefăcîndu-se îndrăgostită de tînărul Anghel Popescu (pe care în realitate îl dispreţuieşte), îl determină pe acesta să-l ucidă pe Vogoride, idealul aspiraţiilor sale. Cînd fapta e împlinită şi însuşi simbolul clasei nu mai există, temperamentul Davidei se dezlănţuie din nou stihinic şi criminal. Răzbunată pe umilinţa suferită, ea îşi îndreaptă acum, cu aceeaşi incontrolabilă, nebunească patimă, dorinţa de nimicire spre cel care a reprezentat doar un biet instrument, mai întîi al umorilor ei feminine şi, mai apoi, al orgoliului ei de clasă.
Cu dispariţia ministrului conservator – un simbol al salvării şi renaşterii unei clase – s-a năruit un ideal, s-au frînt toate aspiraţiile boierimii de recîştigare a autorităţii ei pierdute o dată cu reformele lui Kogălniceanu şi Cuza. Sîntem la hotarul dintre două lumi şi moartea lui Vogoride semnifică începutul unui proces de destrămare morală şi de degradare ireversibilă a stirpei Cozienilor, care îi absoarbe pe mai toţi eroii lui Petru Dumitriu. Culorile cărţii treptat îşi pierd treptat strălucirea, iar desenul personajelor evoluează în caricatură şi grotesc.
Curînd după eveniment, Alexandru Cozianu va ieşi din scenă, iar destinul Davidei va lua încă o dată o turnură simbolică. Căsătorită cu bancherul pizmuitor şi intrigant Lăscăruş Lascari (politician liberal, după ce fusese deputat conservator), Davida îşi pierde complet grandoarea, devenind nimic mai mult decît proprietatea acestui reprezentant al boierimii îmburghezite şi al regimului monstruoasei coaliţii. La 30 de ani, zeiţa Kali a distrugerii e o bătrînă cu ochii „acuma pustii şi tulburi”.
Urmaşii acestui burghez nesăţios, care „semăna cu o bucată de caş care a făcut păr”, şi ai aristocratei prăbuşite în trecut şi în apatie vor popula paginile cărţii devenite, din momentul consemnării mezalianţei, un veritabil bestiar al setoşilor de putere şi huzur, al sexopaţilor, al egoiştilor mîrşavi şi lipsiţi de scrupule. Răniţi, loviţi mortal de istoria care le-a împuţinat treptat privilegiile, ei nu-şi mai pot satisface după voia inimii pofta de avere. Dar instinctul posesiunii le rămîne tot activ; el se preschimbă în dorinţă de parvenire, în lăcomie sexuală şi delir pasional, în apetit alimentar monstruos, într-un hedonism deşănţat şi cinic, într-o nevoie continuă de scandal, amuzament şi farsă crudă, în histrionism „sans rivage”.
Totul în lumea lor – rareori penetrată de intruşi – este exacerbat de prezenţa tenace a unui sentiment nedesluşit de teamă şi disperare. Membrii acestei caste în ruină au reacţii extreme şi impulsuri fioroase, iubesc şi urăsc cu patimă incendiară. Senzaţia de sfîrşit de cursă îi face să se agaţe de orice le-ar alunga plictisul, să găsească cu o disperată înverşunare, spre a-şi umple golul din suflete, noi şi noi pricini de divertisment, să-şi îndestuleze poftele oricît de extravagante.
Seria celor ce nu fac altceva pe lume decît să-şi sporească plăcerile şi să-şi potolească la vedere pasiunile netrebnice e deschisă de cinicul Bonifaciu Cozianu, care are o relaţie adulterină cu cumnata şi îşi ţine închisă nevasta, vorbindu-i numai la nevoie. Complet dezumanizată, fiica Davidei, Elena Vorvoreanu, nu se codeşte să-şi omoare sora în vremea răscoalei din 1907, pentru a-i fura besacteaua cu bijuterii. Împreună cu soţul ei, acum colonel în rezervă, e angajată într-o luptă de hiene cu Sofia von Bodmann şi Eleonora Smadoviceanu pentru averea bunicii sale Sofia, văduva lui Alexandru Cozianu. Însă, conştientă de toate tertipurile celor ce, trăind în juru-i, se prefac a se îngriji de bătrîneţile ei, aceasta, cu diabolică inteligenţă, le pregăteşte tuturor acestor ipocriţi feroce o farsă, transformînd întreaga avere în bijuterii şi lăsîndu-le, ca într-o scenă de umor absurd, celei mai nevolnice dintre nepoate, „mototoalei” Eleonora, o fiinţă nătîngă şi molîie.
După excepţionala nuvelă închinată acelei zeiţe a distrugerii care a fost adolescenta Davida, Petru Dumitriu dă la iveală o proză demnă de pana lui Balzac sau, şi mai aproape, de aceea a autorului Enigmei Otiliei. Sentimentul puterii şi al bogăţiei o transformă pe „mototoala” Eleonora Smadoviceanu într-un mic geniu al torturii psihice şi, astfel, tîmpita familiei intră cu graţie în marea galerie a produselor teratologice ale neamului. Victime cotidiene ale inventivităţii Eleonorei sînt cele două Vorvorence (Elena şi fiica ei Elvira), rămase sărace şi la mîna ei. Sînt primele femei din neam care cunosc gustul umilinţei, dar, în cea de-a treia generaţie a Cozienilor, se înmulţesc personajele care cad din eşec în eşec, care acceptă slujbe ridicole şi se umilesc pentru mize mărunte.
În cel de-al doilea volum al Cronicii..., se tîrăsc palizii urmaşi ai elegantului aristocrat Bonifaciu Cozianu, care ştia să se ţină scorţos pînă şi în faţa principelui Carol I. Dim Cozianu, Elvira Vorvoreanu, Ghighi Duca, Gogu Apostolescu se străduiesc, ca nişte burghezi de serie mare, să parvină rapid sau să dea peste un chilipir oarecare. Înjosindu-se zi de zi, ei sînt marcaţi de un amestec de teamă şi speranţă, o speranţă fără noimă. Ca să ajungă regină de o noapte în patul lui Carol II, Elvira Vorvoreanu se culcă succesiv cu oamenii de încredere din bogata reţea de entremetteuri a regelui.
Sînt ultimele zvîcniri ale acestei ultime generaţii de moşieri sleiţi şi în derivă. Plictisul şi frica sînt singurele stări care îi vizitează între chefurile lor posomorîte. Indivizii îşi pierd treptat trăsăturile definitorii şi devin o turmă apatică speriată de istorie ca de un pustiu nesfîrşit ivit deodată în faţa ochilor lor obosiţi. În schimb, în paginile cărţii se instalează acum un personaj omniprezent şi copleşitor: neantul, pe care îl descoperim pînă la sfîrşit, emoţionaţi noi înşine de proporţia golului, în spatele fiecărei fraze şi al fiecărui gest.
Generaţia de dinainte mai păstra un rest dintr-un vechi cult al faptei. Era încă întrucîtva preocupată de eşec, de insucces şi de ratare, şi Elena Vorvoreanu se afla în situaţia să tragă linia şi să rezume o viaţă de inutile osteneli, de zadarnice tentative: „Degeaba. Degeaba am făcut tot ce-am făcut. N-a ieşit nimic. Nimic. Nimic. Rahat”. Fata ei, Elvira, e îndreptăţită însă să spună cuvintele pe care oricare ins din anturajul ei le-ar fi putut pronunţa într-un moment de luciditate: „N-avem nimic de făcut, n-avem nimic de lăsat”.
Deposedaţi în martie 1945 de ultimele averi şi prigoniţi politic de regimul comunist, Cozienii mai reprezintă pentru acesta doar rămăşiţele ce trebuie supravegheate atent ale unei clase „exploatatoare”. Cu nimic diferiţi, în ceea ce priveşte modul în care fac rost de bani şi îşi cîştigă existenţa, de indivizii din pegra societăţii, urmaşii mîndrului Bonifaciu Cozianu sporesc, în volumul al treilea al Cronicii..., lumea şi aşa supraaglomerată a derbedeilor, escrocilor, peştilor, hoţilor şi învîrtiţilor de după război.
Vechile măşti au căzut şi arată altfel acum acel contrast dintre esenţă şi aparenţă pe care s-a întemeiat şi cu care şi-a cucerit cititorii uriaşa galerie de personaje a Cronicii. Deşi ajunşi pe ultimele trepte ale degradării, Elvira Vorvoreanu, Gogu Apostolescu, Cezar Lascari, Şerban Romano, Titel Negruzzi, Radu Calomfirescu şi ceilalţi îşi perpetuează iluzia superiorităţii de castă şi îşi cultivă cu obstinaţie, în gesturi şi vorbe, modelul diferenţierii: Il y a de la différence.
Sîntem într-o lume spectrală, unde fiinţe îmbătrînite prematur, cu haine uzate şi lustruite de purtare şi care nu se sfiesc să practice hoţia şi să accepte ocupaţii umilitoare (precum aceea de îndreptător de cuie), nu uită să poarte monoclu, să schimbe replici franţuzeşti, să fabrice guverne şi să-şi afişeze cu ostentaţie lenea şi refuzul „intrării în cîmpul muncii”. Grotescul şi caricaturalul sînt singurele note care domină acest tablou de final de lume bîntuit de „umbre deşarte”. Umbre pe care le vom regreta după nu prea mulţi ani, cînd vom avea nostalgia elitelor în vremea mitocăniei generalizate.
Dar pentru că o carte ca aceasta nu ar fi apărut fără un final pilduitor, partea a XXIV-a, adică ultima, vorbeşte de o schimbare şi se numeşte, nu întîmplător, Tinereţea lui Pius Dabija. Ea ne arată cum se poate salva, în lumea nouă, un vlăstar al aristocraţiei româneşti în disoluţie: făcînd, spre binele tuturor, ceea ce însuşi autorul a făcut – pactul cu diavolul. El îţi deschide toate căile şi toate uşile, îţi oferă glorie şi opulenţă şi, după cum s-a văzut după 1989, nu-ţi periclitează viitorul.
*
Dreptul de a reclădi în sensul prozei tradiţionale şi de a urma îndeaproape liniile ei sigure şi solide fusese recucerit cu ajutorul clasei boiereşti de curînd lichidate, pe care scriitorii dobîndiseră permisiunea de a o descrie amplu, fără menajamente, dar şi fără o ostilitate aţîţată ideologic, tocmai pentru că ea nu mai constituia un pericol politic pentru regim. Complexitatea personajelor aparţinînd apusei lumi bune – şi nu numai, clasei muncitoare conduse de P.M.R. pe un „drum nou” – a îmbogăţit cu substanţă umană romanul românesc, compus pînă atunci pe schemele dezolant de previzibile ale realismului socialist. Dispărînd, moşierimea a furnizat şi prozatorilor români şansa (pe care o oferise, în Uniunea Sovietică, unor autori de felul lui Alexei Tolstoi) de a ieşi din cvasi-anonimatul detaşamentului de scriitori realist-socialişti. A fost o probă de intuiţie artistică şi de evaluare corectă a posibilităţilor, întrucît, chiar împinşi în grotesc (cum se întîmplă în romanele lui G. Călinescu), reprezentanţii claselor înstărite rămîn infinit mai interesanţi decît eroii clasei muncitoare. Aşadar, personajul complex şi mediul său social au fost recuperate prin apel la trecutul inofensiv (ca un cimitir), şi nu la prezentul mereu periculos, ca aşezat pe un cîmp de mine, luminat din miradoarele ideologiei. Prin romanele lor, G. Călinescu şi Petru Dumitriu reuşeau să impună în viaţa literară românească statutul specific al prozei artistice. În cele din urmă, el a fost acceptat ca atare şi de stăpînii destinelor culturii, care, fireşte, ar fi vrut ca pe lume să existe doar un singur tip de literatură: literatura propagandei.
Să amintim că această literatură agitatorică, dedicată maselor revoluţionare şi luptei pentru idealul comunist, era cu totul dezinteresată de individ. Problemele sufleteşti ale acestuia erau considerate simple mofturi burgheze. În ochii ideologilor, individul nu era, cum bine se ştie, decît exponentul unei clase sociale; el nu putea fi mai mult decît un produs al acestei clase, al intereselor ei specifice, avînd o psihologie şi o morală determinate de condiţiile socio-politice. Cel care, printre primii, a reacţionat cu succes la acest determinism simplist, lărgind posibilităţile prozei realiste, a fost Marin Preda.
Revenirea individului în scena literaturii şi redescoperirea complexităţii psihologice
Apariţie neverosimilă în universul maculaturii realist-socialiste, Moromeţii (1955) a izbutit să producă o modificare radicală de optică în proza postbelică. Romanul a impus un model conştiinţei artistice româneşti şi un personaj emblematic conştiinţei naţionale. Ca tribut pentru publicarea acestei cărţi excepţionale, Marin Preda oferise în nuvela Desfăşurarea (1952), în spiritul luptei de clasă, şi punctul de vedere al ţăranilor săraci, umiliţi şi dispreţuiţi, cărora li se părea că trecerea în proprietate colectivă a pămîntului le poate reda demnitatea – de atîtea ori terfelită în lumea ierarhizată clar şi nemilos a satului tradiţional.
Nu spiritului acestei nuvele îi aparţine însă atmosfera Moromeţilor, ci nuvelelor dintr-o carte mai veche, Întîlnirea din Pămînturi (1948). Unele din ele sînt de un realism tăios şi crud, împins adesea în naturalism, iar altele, anunţînd bogăţia sufletească a lumii Moromeţilor, dezvăluie comportamente neaşteptat de delicate şi creionează personaje de o nebănuită candoare. Se configurează în această carte ceea ce va deveni un model al gîndirii producătoare a lui Marin Preda: nevoia de a desfide, de a se despărţi prin război de ceva, de a se delimita prin luptă, de a se afla mereu împotriva curentului. Pentru că literatura noastră e înţesată de mari lirici ai prozei şi are un cult pentru lirism, Preda va extirpa în toate situaţiile romaneşti zulufii lirismului. Începînd chiar cu Întîlnirea din Pămînturi, el nu va părăsi niciodată terenul bunului-simţ, care e terenul solid al observaţiei. Va fi mereu indiferent şi crud cu personajele blînde şi va recurge la notaţia rece, la analiza metodică şi va releva o ostentaţie a inaderenţei tocmai cînd momentele au vibraţie sentimentală ori emană realmente dramatism.
Complexitatea psihologică a lumii Moromeţilor şi a eroului ei (Ilie Moromete) se constituie şi ea ca o replică la viziunea idilică semănătoristă (niciodată absentă din literatura noastră), dar şi la concepţia derivată din zona elitelor şi devenită o prejudecată bine înţepenită, cum că lumea ţărănească nu e aptă de marea literatură, fiind lipsită de nuanţe. Astăzi putem afirma că un personaj de o extraordinară inteligenţă speculativă, apt de gratuitate şi autopersiflare, precum Ilie Moromete, contrazicea însăşi cinica viziune comunistă asupra ţăranului ca „tovarăş de drum”, primitiv şi limitat la instinctul proprietăţii, o vreme util proletarului, un factor social lesne de manevrat şi de supus prin trucurile propagandei, cu lozincile şi cătuşele Securităţii.
Paradoxal este faptul că (tot o replică?!) senzaţia de densitate sufletească pe care o emană această carte nu e legată de punerea în mişcare a maşinăriei analizelor psihologice, nu e consecinţa complicării, ci mai curînd a procesului opus. Probabil fiindcă avea un simţ dezvoltat al realităţii, al existenţei imediate şi o gîndire socială ce-l făcea să nu se simtă în largul lui în speculaţia gratuită şi abstractă, Marin Preda nu s-a pierdut în amănunţimi psihologice şi nu a problematizat în evantai. El aprofunda simplificînd şi, cu atenţia concentrată, a operat reducţii pentru ca ecuaţia vieţii să devină accesibilă întîi simţului vizual şi celui tactil, apoi logicii simple, făţiş de simple. Degajînd cu încrîncenare logica faptelor încîlcite, el era dezvăluitor, pînă la a fi simplificator, în timp ce majoritatea scriitorilor în astfel de situaţii adîncesc ambiguitatea prin estomparea detaliilor, pulverizare, atomizare, multiplicare a unghiurilor sau prin înseşi analizele lor infinitezimale.
Nu este exclus ca neostenita atitudine în răspăr, gustul pentru înfruntare şi vocaţia delimitării – atribute ce îl vor caracteriza pe om şi pe scriitor pînă la sfîrşitul vieţii şi vor da scriiturii lui o inconfundabilă asprime dramatică – să fi fost deprinse chiar în acea epocă de început în care a învăţat să reziste recomandărilor ideologilor marxişti, topoi-lor şi canoanelor impuse, cînd s-a hotărît să zgîlţîie viziunile oficiale asupra satului şi a realităţii în general, să evite modelele de rezolvare „pe linie” şi ieşirile melodioase din conflicte. Într-un cuvînt, cînd s-a încăpăţînat să respingă proza maniheistă ori pe cea festiv poleitoare şi falsele lor probleme, lăsînd să se înţeleagă, prin ce scria, că literatura e ceva cu mult mai complex decît ar fi vrut să fie comisarii culturii socialiste în 1955, că în literatură nu poţi să treci, ca în politică, sentenţios şi în galop peste preopinent. Poate că tot acest fel al lui de a fi mereu în răspăr l-a împins să facă ceea ce fac marii romancieri, adică să stimuleze tensiunea narativă, căutînd confruntările şi avantajîndu-l, învrednicindu-l totdeauna şi pe cel căruia nu-i dă dreptate ca personaj, pe „celălalt”, astfel încît cititorul să se simtă ademenit de spectacolul confruntării, să fie prins şi înlănţuit.
Nimic nu e gratuit la Preda şi, cu puţină atenţie, se poate descifra o coridă chiar şi în ductusul scriiturii lui. Pentru că nu e netezit, poleit, şlefuit, mersul gîndirii se vede: se simt poticnelile, renunţările de parcurs, şovăielile, revenirile hotărîte sau timide. Scriitorul formulează greu şi mai cu seamă nu se dovedeşte a fi în posesia talentului, atît de răspîndit la noi, al evitării dificultăţilor prin acele piruete elegante şi în regim de minim efort, care ne duc departe de idee, dar ies totdeauna neînchipuit de bine. În întortocherea, în respiraţia dificilă a frazelor, în lipsa lor de cursivitate se ghiceşte trăirea intensă a fiecărui cuvînt, biruit şi luat apoi în sprijin pe drumul ce răzbate atît de greu la idee.
Dramatismul, nemaiîntîlnit pînă atunci, al conflictelor şi al situaţiilor psihologice, la care se adaugă dramatismul scriiturii (în senzaţia de opintire şi de supunere dificilă a cerbiciei cuvintelor) a făcut din Moromeţii o carte vie într-o epocă complet „clasicizată”, garnisită cu avortonii realismului socialist. Ea a fixat „literaturii noi” un standard şi şi-a cîştigat admiratori în toate mediile. Printre ei s-au aflat şi unii membri marcanţi ai activului de partid, cărora originea ţărănească le înlesnea recunoaşterea şi asumarea atmosferei şi problematicii cărţii.
Ei vor constitui un sprijin constant şi puternic, cînd tăcut, cînd manifest, pentru acest scriitor nărăvaş şi îndărătnic, dar ţăran de-al lor, ori de cîte ori, mai tîrziu, îşi va dovedi – prin scrisul şi prin atitudinea sa – inaderenţa la nemerniciile regimului. Consiliat de personaje influente favorabile literaturii adevărate (Ov.S. Crohmălniceanu), autorul însuşi a învăţat, între timp, să lupte cu armele duşmanului şi să recurgă cu viclenie la toate subterfugiile imaginabile.
Romanului Moromeţii i s-a permis, probabil, tipărirea şi pentru că forurilor de decizie şi cenzurii li se putea argumenta că prozatorul se ocupa de drama unui ţăran care, în anii dificili de dinaintea ultimului război mondial, îşi vede năruit visul întemeiat pe bunăstarea şi unitatea familiei închegate în jurul unei moşteniri de doar cîteva pogoane. Era o situaţie veridică, întrucît în anii ’30 începuse într-adevăr agonia societăţii rurale tradiţionale româneşti şi mica proprietate nu mai făcea faţă noilor condiţii economice. Scriitorul îşi alesese inteligent tema, dar şi momentul publicării. El nu exagera cu nimic dimensiunile problematicii spre a ilustra tezele marxiste oficiale şi a face plăcere autorităţilor. Dar acestea puteau fi mulţumite: aveau, în plină campanie de colectivizare, dovada elocventă că mica proprietate individuală era de mult falimentară şi nu mai avea nici o şansă istorică.
Din păcate, generaţiile postdecembriste nu vor putea înţelege niciodată impactul pe care l-a avut această carte asupra trăitorilor acelor vremuri, înfometaţi de literatură adevărată, cu atît mai mult cu cît situaţiile din roman, atmosfera şi mentalitatea eroilor le devin din ce în ce mai străine. Ca monografie a satului de cîmpie din preajma celui de-Al Doilea Război Mondial, romanul se înscrie, alături de alte proze, în categoria cărţilor care vor da mărturie viitorimii despre o lume care s-a stins.
La numai 25 de ani, după cîteva proze scurte îndeajuns de conformiste spre a mai putea fi luate în seamă, Titus Popovici publică Străinul (1955), un roman scris cu vervă şi care, în pofida interpretării distorsionat-partinice date evenimentelor legate de actul de la 23 August 1944, a cîştigat repede un număr important de cititori de bună calitate. Acestora li se adresa, de fapt, mai ales unul din cele două romane adăpostite de carte – cel al adolescentului Andrei Sabin, care, prin postura sfidător juvenilă, prin sarcasmul demistificator şi prin idealismul intransigent al principiilor şi convingerilor, ilustrează o tipologie uşor de recunoscut şi relativ bine reprezentată în literatura română: inadaptabilul superior şi, fireşte, neînţeles.
Astfel de figuri de tineri strălucitori şi nonconformişti, dinamitarzi ai convenţiilor familiei şi societăţii, nu lipsesc din proza noastră interbelică (vezi Mircea Eliade) şi nici din cea existenţialistă de aiurea. Cu Străinul lui Camus nu se pot stabili însă prea multe apropieri, întrucît eroul lui Popovici nu pare a fi, precum Meursault, un abulic, un ins indiferent la semnificaţia evenimentelor, vieţuind epidermal. Nici nu aşteaptă punerea în mişcare a maşinii judiciare şi propria condamnare la moarte pentru a descoperi absurditatea existenţei şi pentru a se elibera, învăţînd să-şi domine lucid destinul.
Venit dintr-un mediu modest, Andrei Sabin e de la început un revoltat împotriva ipocriziei lumii, întemeindu-şi personalitatea pe setea de autenticitate şi pe refuz. Iar în rolul lui de tînăr prozator comunist, Popovici se va grăbi să dea un sens politic unei răzvrătiri anarhice adolescentine, împingînd cu inconştienţă acest personaj fermecător, oripilat de reguli şi prejudecăţi, însetat de libertatea de a fi el însuşi, în categoria – bine reprezentată în epocă – a „dumiriţilor” pregătiţi să se înregimenteze moral şi politic şi să execute misiuni sub flamura roşie. De altfel, într-o versiune revizuită din 1972, autorul s-a simţit obligat să-şi reinstaleze eroul (devenit între timp ziarist) în postura de „străin” în raport cu fărădelegile şi mizeria morală a noii societăţi.
În prima ediţie, însă, în circumstanţe puţin mai sofisticate, dar nu cu totul deosebite de cele din proza realist-socialistă, are loc o „iluminare” precipitată de un eveniment dramatic. Eminentul elev Sabin este eliminat din toate şcolile din ţară întrucît a dezavuat, într-o lucrare, actul intrării României în război alături de Germania hitleristă. Părăsit, din laşitate, de prieteni şi ocolit de profesorii care îl admirau altădată, tînărul, precum eroii sartrieni şi camusieni, începe să privească lucid şi critic în jur. Este momentul care oferă prozatorului prilejul unor descripţii surprinzătoare de mediu şi, în genere, unor pagini de excelentă literatură realistă.
Titus Popovici împrumută personajului (în care se recunoaşte) inteligenţa lui scormonitoare şi simţul acut al grotescului. Astfel, analizele pe care le va face şcolii, corpului profesoral, prietenilor, familiei, oficialităţilor, satului, oraşului, războiului sînt mînate rapid şi precis din spate de duhul intransigenţei şi de agresivitatea pe care o dă ochiului disperarea neiertătoare şi dezlănţuită a celui ce s-a simţit trădat. Din astfel de analize şi din mulţimea de detalii lingvistice ori gestuale şi de figuri memorabile, se alcătuieşte încet-încet o frescă uşor şarjată, dar tocmai de aceea vie, a societăţii transilvănene din vremea de răscruce a anului 1944. E prima încercare de frescă socială din literatura postbelică şi, în cîteva decenii, puţine i-au mai urmat.
Viziunea comică implicită trădează optica celui care, marxist fiind, ştie că lumea burgheză de care vorbeşte este sortită sfîrşitului, căci de trecut te desparţi rîzînd. Cenzura nu-l oprea, se înţelege, să o privească în acest fel, aşa cum le permisese lui G. Călinescu şi lui Petru Dumitriu să dea întreaga măsură a talentului lor minimalizator pentru a anunţa, în cărţile lor, decesul aristocraţiei române. Încît, şi prin această carte, se confirmă ipoteza că tot ce a ieşit mai bun în literatura de la jumătatea deceniului şase a fost consecinţa deturnării sarcasmului şi energiei critice spre clasele şi păturile sociale cărora Partidul – deci istoria însăşi – le pregătise sfîrşitul.
Întîmpinaţi cu serii de interdicţii şi focuri de avertisment şi temători să abordeze direct problemele veritabile ale societăţii teribile în care trăiau, prozatorii găsiseră un culoar pe care îşi puteau strecura instrumentele de lucru. Între ele: observaţia micilor fapte de viaţă, totdeauna înviorătoare, pictura de mediu şi de caractere, revelarea psihologiilor prin reproducerea selectivă a mimicii, a gesturilor şi a limbajului, deformarea expresivă şi îngroşarea liniilor desenului, cu efectul ei comic. Cu cît mai mare presiunea ideologică de deasupra, cu atît mai urgentă dorinţa lor de a excela măcar acolo unde li se dăduse voie să fie scriitori şi să-şi onoreze calităţile.
Ca majoritatea prozelor din epocă, şi acest roman făcea loc conflictelor sociale, respecta viziunea maniheistă şi schemele psihologiei de clasă, rezolva „corect” raportul dintre libertate şi necesitate, exact cum preconiza metoda realist-socialistă. Si acest lucru e mai evident în cel de-al doilea roman – cel politic şi social – pe care-l cuprinde cartea. Luptele politice meschine dintre partidele istorice din oraşul atins de febra iminentelor schimbări radicale sînt văzute de pe versantul viitorului cîştigător absolut al bătăliilor politice, Partidul Comunist: liderii ţărănişti sînt ridicoli, abjecţi, vicleni şi criminali, germanii şi maghiarii comit atrocităţi şi nu se poartă ca sovieticii, la sat se petrec acele evenimente previzibile, pe o schemă deja cunoscută, impusă şi ilustrată exemplar cu cîţiva ani mai devreme de Mitrea Cocor. Intelectualii sînt, ca în doctrina leninistă, şovăielnici, manevrabili şi nu au identitate morală. Eficienţi şi bine structuraţi nu pot fi decît reprezentanţii clasei muncitoare edificaţi politic şi doar ei sînt în măsură să ofere o direcţie şi un model de viaţă unui adolescent precum Andrei.
Cu toate aceste stridenţe tributare epocii, materialul de viaţă e atît de pregnant, intuiţiile psihologice atît de numeroase, galeria fizionomiilor atît de bogată, încît senzaţia de minciună şi fals istoric se estompează, iar scrierea devine veridică, adică eficace şi în plan propagandistic. Din această victorie a literaturii şi a forţei ei evocatoare derivă răul pe care l-au făcut scriitorii români de talent conştiinţei româneşti.
Prin imitarea conduitelor verbale (graiul ţărănesc şi „domnesc” al ardelenilor), prin reperarea şi valorificarea inteligentă a gesturilor şi ticurilor care trădează extracţia socială şi starea psihică de moment, adică prin procedeele cele mai simple ale artei de a povesti, se ivesc cîteva zeci de personaje memorabile. Ceea ce domină în galeria aceasta de personaje este totuşi caricaturalul şi tot el, în chip ciudat, le conferă acestora autenticitate. După mulţi ani de la primul contact cu cartea, mi-e greu să-i scot din minte pe „prudentissimul” baron Papp de Zerind jucînd rolul rezistentului, dar fiind gata să iniţieze toate alianţele cu putinţă pentru a-şi menţine puterea, pe părintele Crăioc, cu mîna lui cît un mai, păşind solemn din cauza podagrei, ori pe veşnic înfricoşatul, retractilul profesor Suslănescu, cel care, lipsit de tărie morală, cade, ca o păpuşă de cîlţi a istoriei, din ridicol în tragic şi din nou în ridicol. Îi reuşesc prozatorului – lucru rar la noi – şi scenele de masă (marile deplasări umane sub presiunea frontului) şi mai ales cele în care acţionează, cu teribila lor consecvenţă, legile panicii (bombardamentul, refugiul).
Există în Străinul şi cîteva importante episoade desprinse parcă dintr-un alt roman. În postura lui obişnuită de agent narativ care circulă prin diverse medii colectînd impresii şi colecţionînd tablouri de viaţă, Andrei ajunge în satul Lunca, unde cunoaşte figurile locale (notarul, jandarmul, preotul, învăţătorul) şi-şi revede rudele dintre partea mamei, între care se disting vărul Mitru Moţ, revenit de pe front cu gînduri mari de schimbare, şi bătrîna Ana Moţ, simbol al demnităţii şi al statorniciei. Mitru Moţ va deveni unul din personajele principale ale unei alte proze semnate de Titus Popovici, romanul Setea, care, continuînd firul narativ lăsat liber în Străinul, povesteşte ce s-a întîmplat în Lunca la un an de la terminarea războiului. Cartea apare însă într-un an nefast pentru o cultură aflată şi aşa, de un deceniu, într-o zodie nefericită. 1958 reprezintă momentul de vîrf al procesului de redogmatizare început după revoluţia maghiară.
Drept urmare, conflictul social va fi aici mai clar conturat (adică mai fidel cunoscutei scheme marxiste) decît în Străinul (unde drama era a individului), personajele (grupate în două tabere: a exploataţilor şi a exploatatorilor) se vor încleşta într-o bătălie pe viaţă şi pe moarte. Lupta se dă în jurul moşiei baronului Romulus Papp de Zerind, adică a unei proprietăţi private promise, în stil agitatoric, celor săraci şi mulţi de reprezentantul Partidului Comunist, activistul Ardeleanu, un bun manipulator de opinie. Alături de acesta se strîng forţele binelui şi ale progresului, reprezentate de: ţăranul însetat de pămînt Mitru Moţ, care trece de la ura „naturală” şi de la actele anarhice împotriva unei societăţi inechitabile la înţelegerea politică şi sprijinirea directă a iniţiativelor „juste” ale Partidului; învăţătorul George Teodorescu, întors, după prizonieratul din Rusia, ciung şi comunist; ţăranii nevoiaşi din Lunca; moţoganii proletari de pe moşia baronului, preschimbaţi de Ardeleanu, ca prin farmec, în tovarăşi de luptă prin pronunţarea formulei sesamice: „Şi dumneavoastră primiţi pămînt!”. De cealaltă parte se află forţele reacţiunii, reprezentate de grupul ţărăniştilor lui Papp de Zerind, de pretor, de ţăranii chiaburi şi de legionarii fioroşi şi ucigaşi, ca în cărţile de istorie şi în filmografia română (la care scriitorul a contribuit substanţial).
Dispunerea aceasta a taberelor alcătuite monolitic din eroi prea puţin diferenţiaţi ca mentalitate politică şi structură morală favorizează constituirea de tipologii (lucru cerut de ideologia literară) şi transmite naraţiunii însuşiri pe care critica le-a estimat în chip tradiţional: unitate, simetrie, coerenţă. S-a scris chiar despre ambiţia prozatorului de a da o replică scrierilor lui Rebreanu cu subiect rural nu numai prin cele cîteva personaje înrudite (Mitru Moţ – un Ion al Glanetaşului slujindu-se de trucuri noi, protejate oficial; învăţătorul comunist George Teodorescu – un Titu Herdelea emancipat politic şi „dumirit” etc.), ci şi prin circularitatea simbolică imprimată naraţiunii. Romanul începe cu istorisirea tinereţei unui personaj excepţional, Ana Moţ (reprezentînd însuşi satul tradiţional prin respectul absolut pentru cutumele ţărăneşti), şi se sfîrşeşte cu stingerea aceluiaşi personaj (şi, prin analogie, a lumii vechi pe care o întruchipează), care lasă astfel loc, chipurile, în scena istoriei, ascensiunii unui exponent al lumii noi, nepotului Mitru Moţ.
Se înţelege că, în condiţiile date, cele mai interesante personaje ale acestei cărţi cu numeroase acţiuni paralele şi cu ambiţie de frescă socială sînt, ca de regulă în astfel de situaţii literare generate de ingerinţele ideologiei, cele aflate între linii, cele nedecise politic şi cele indiferente la turbulenţele sociale prin statutul lor de oameni ai eternităţii. Printre acestea din urmă se află chiar Ana Moţ, femeie aspră şi puternică din stirpea eroinelor lui Slavici, de neclintit în credinţa ei că nu există lucru mai sigur şi mai demn de respect decît cele cîteva iugăre de pămînt pe care ea, ca mulţi alţii, le-a adunat cu sudoare şi pe care nu vrea să le înstrăineze, pentru că omul trebuie să fie mîndru şi să nu stea la mila semenilor. Nimeni – şi istoria îi va da ei dreptate, şi nu autorului care o priveşte cu îngăduinţă – nu trebuie să calce rînduielile vechi şi avutul altuia dacă nu vrea să fie dispreţuit, căci „techergheii” fără ruşine şi Dumnezeu vor fi excluşi, mai curînd sau mai tîrziu, din comunitatea sătească. Mai există în carte un personaj tratat de prozator tot cu ironie subţire şi care reprezintă un exemplu de credinţă în valorile etice întemeiate pe disciplină şi respect ierarhic. Este sectantul Gavrilă Ursului, stăpîn – în stil pater familias – peste o droaie de copii botezaţi biblic, şi el un simbol al solidităţii societăţii rurale patriarhale.
Printre şovăitori se află o mai veche cunoştinţă, profesorul Suslănescu, personajul ridicol din Străinul, readus aici pentru ca autorul să-şi poată exercita zeflemeaua asupra intelectualităţii noastre neînregimentate şi înfiorate de rînjetul istoriei. Ca personaj, e, ca şi în prima carte, un simplu argument necesar în ilustrarea artistică a viziunii partinice asupra claselor sociale şi a psihologiei de clasă. Intelectualii burghezi, de bună-credinţă fiind, nu pot sacrifica principiul moral şi idealul libertăţii absolute în numele faptei revoluţionare care, chiar sîngeroasă, trebuie dusă la capăt, întrucît reprezintă o necesitate a istoriei înseşi.
Tocmai spaimele istorice ale acestui personaj incapabil să devină o fiară cauţionată de o ideologie atotştiutoare, nehotărîrea lui hilară, neputinţa de a fi el însuşi şi de a refuza conformarea la regulile îmbietoare ale puterii comuniste ni-l fac, la mai mult de două decenii de la prăbuşirea acesteia, simpatic. Titus Popovici – care a făcut tot ce trebuia făcut pentru a obţine protecţie, glorie şi bani în vremurile bune ale acelei puteri – a ratat, ignorînd tragismul unui asemenea ins, naşterea unui erou emblematic pentru starea de spirit a intelectualului în totalitarism.
În rest, acelaşi remarcabil talent pictural (relevat în precizia portretelor individuale şi în descrierea excepţională a mulţimilor în mişcare), la care se adaugă acum o mai iscusită dozare a tensiunilor conflictuale şi o mai mare precizie în analiza psihologiilor tulburi.
Filonul tragicomic şi grotesc al mentalităţii joase a personajelor care reprezintă, în vreme de război, intelighenţia şi autorităţile satului va mai fi exploatat o dată de Titus Popovici în nuvela Moartea lui Ipu, publicată în 1970, la doisprezece ani după romanul Setea.
Lărgirea ariei realismului. Proze pitoreşti de mediu. Victoria excepţionalului, a perifericului, a insolitului
Prozele pitoreşti de mediu publicate de Eugen Barbu începînd cu anul 1955 (cînd debutează în Viaţa Românească cu nuvela Munca de jos, rebotezată apoi Gloaba) reprezintă, în evoluţia prozei româneşti de după 1947, un pas mai departe în regăsirea diversităţii tematice şi a gradului de complexitate atinse de literatura interbelică.
Precedate de cîteva povestiri cu caracter sportiv, binecunoscutele volume de nuvele Oaie şi ai săi (1958), Patru condamnaţi la moarte (1959), Prînzul de duminică (1962), Martiriul Sfîntului Sebastian (1969) readuc în literatură lumea periferiei bucureştene pe care o zugrăvise şi G.M. Zamfirescu. Dar proza lui Eugen Barbu, scutită de sentimentalismele gălăgioase ale acestuia, este superioară prin bogăţia cromaticii şi prin dozarea subtilă a pitorescului, iar personajele au comportamente credibile. Selectarea acestora din urmă este totuşi „cu tendinţă”, fiindcă nu dintre mahalagii nevoiaşi şi abrutizaţi îşi recrutează el eroii, ci dintre acei ceferişti, tipografi şi muncitori din Regie care, stăpîni pe destinul lor, manifestă o conştiinţă de clasă. De altfel, în cele două romane puternic mediatizate de autorităţi (Şoseaua Nordului, 1959 şi Facerea lumii, 1964), în care Eugen Barbu face concesii ruşinoase puterii, alterînd datele istoriei spre a putea înnobila blazonul pătat al Partidului Comunist, aceiaşi eroi din nuvele vor fi angrenaţi în acţiuni patriotice şi revoluţionare. Printre nuvele, cîteva pregătesc decorul şi atmosfera unor viitoare romane de mare succes. Domnişoara Aurica şi-ar găsi oricînd locul în romanul Groapa, printre personajele lui atinse de melancolia marginii de lume, iar în Nuntă cu ighemonicon şi în Smintirea jupîniţei Ruxandra se presimte carnavalescul balcanic al Săptămînii nebunilor.
Eugen Barbu a intrat în conştiinţa cititorului român şi a rămas acolo, în pofida faptelor sale demne de dispreţ (de după 1971, în special), graţie publicării, în vremuri încă dificile pentru literatură (în 1957, la doi ani după Moromeţii), a unui roman (Groapa) îmbibat de poezia unui univers în degradare şi care părea să continue fără complexe linia Arghezi-Mateiu Caragiale.
Nu lumii măreţe a proletariatului biruitor în Revoluţie, ci lumii umile a lumpenproletariatului îi era dedicată această carte. Mai mult, viaţa din mahalaua bucureşteană Cuţarida, cu întîmplările ei de degradare umană, nu era redată – cum s-ar fi spus în epocă – cu detaşarea cuvenită şi de pe poziţia critică recomandată unui scriitor realist-socialist. Ea era percepută firesc şi descrisă, dacă nu cu simpatie, cel puţin cu familiaritatea cu care îţi aminteşti de meleagurile natale. Comentatorii cărţii au remarcat de la început că eroul ei central e „groapa” Cuţaridei şi că ea singură adună şi ordonează episoadele disparate şi toate numeroasele scurgeri lirice.
„Groapa” e o lume de maidane cutreierate de gunoieri desculţi şi beţi, de chivuţe ce scormonesc mormanele fumegînde, după resturi, cîrpe şi tinichele, de cerşetori livizi, de dezertori, de copii gălbejiţi de tutun, fugiţi de la şcoală, şi mai ales de hoţi caramangii, barbugii, ciorditori, zulitori, manglitori de cai etc., ce petrec în lăcaşuri ascunse. Prin preajmă se află cîrciuma lui Stere, la care vin să bea poşirca acră, alături de chivuţe şi gunoieri, şi muncitorii împătimiţi şi cu mari familii nevoiaşe din cartier. Avem de-a face cu o umanitate sui-generis, cu o existenţă grotescă inconfundabilă şi cu datini şi folclor specifice: un fel de lume ţărănească declasată şi suferindă, ce se împotriveşte cu şi mai multă încrîncenare decît lumea veritabilă a satului oricărei forme de civilizaţie. E o umanitate caricaturală care, deşi demnă de dispreţ, nu e lipsită de sensibilitate, tandreţe, generozitate şi chiar de o rîvnă a binelui.
De fapt, supremă ironie, locul de depozitare a gunoaielor Bucureştiului este descris şi înţeles ca un veritabil model al lumii, o umanitate in nuce unde se consumă mai toate tipurile de destine cunoscute, unde au loc drame şi conflicte obişnuite, clasificabile şi unde pot fi identificate toate atitudinile umane cu putinţă (romantice, sentimentale, comice, tragice, absurde, măreţe sau meschine).
Cu orizontul nostru de aşteptări, astăzi modificat şi de filmele S.F. care încearcă să închipuie fiinţarea societăţii după un cataclism, sîntem uimiţi să constatăm că şi aici, în arealul Cuţaridei, în forme derizorii şi în costume zdrenţuite, comedia umană se joacă fără întrerupere şi cu o distribuţie completă.
O umanitate decăzută păstrează intacte codurile comportamentelor umane şi poţi recunoaşte tipologii, reacţii tipice, complexităţi sufleteşti de lume bună, chiar în lumea aceasta dospită din dejecţii şi fecale. Sîntem în faţa unui spaţiu sociologic şi psihologic perfect sistematizabil şi în care, ca de regulă printre primate şi umanoizi, guvernează setea de putere şi selecţia naturală. Fost băiat de prăvălie, cîrciumarul Stere Drăgănoiu, aflat într-o primă etapă a îmbogăţirii, reprezintă puterea economică în plină expansiune şi, exact cum se întîmplă şi în lumea marelui capital, el e obligat la subtilităţi psihologice şi multă abilitate spre a se consolida şi a-şi strivi concurenţa. Reprezentînd puterea politică, starostele hoţilor, Bozoncea, are gesturile, obiceiurile, ticurile, trufia şi magnificenţa unui autocrat absolut. El ia grosul pradei, reprimă cu violenţă orice insubordonare, răpind despotic, mai mult ca o necesară demonstraţie de forţă, iubita unuia din vasali. Dar tot el are generozităţi imperiale şi, capabil de tandreţe, îşi respectă – ca orice tiran glorios, nu-i aşa? – cuvîntul dat. Ca un alt patriarh dintr-o altă toamnă, se simte asaltat de melancolii cezarice: „Stăpînul îşi simte mîinile amorţite şi reci. Îşi dădu seama că era bătrîn. Paraschiv l-ar fi omorît acolo dacă l-ar fi băgat de seamă. Altădată cum l-ar mai fi spintecat cu şuriul lui, cum i-ar fi luat maţele-n cuţit, dar acum era moale ca o cîrpă, ostenit şi scîrbit, neputincios. Îl cuprinse o mîhnire ca înaintea morţii. Totdeauna îi fusese frică de clipa asta, cînd or să-l părăsească şi prietenii, şi puterea. Iar pe femeie atunci ar fi ucis-o, că i se golise inima, cum ai răsturna o căldare. Şi o spaimă pe care nu o ştiuse niciodată îl apucă”. Mînuitorii de şişuri din preajma lui, tîlharii şi ucigaşii Cuţaridei visează şi suferă ca oricare dintre noi, telenovelic adică. Nicu-Piele o iubeşte cu sufletul pe Sinefta, copila rumenă şi înşelătoare, şi suferă nu pentru că îl părăseşte spre a deveni soţie de negustor, ci suferă eminescian pentru că ea nu l-a înţeles.
Aspiraţii la puritate are Marin Pisică parlagiul, care „vorbea singur, aduna flori” şi strîngea acasă „scatii şi brabeţi bătrîni care n-aveau unde să mai plece”. Şi tot o „inimă ca o fereastră deschisă” are şi „manglitorul” Gheorghe – hoţ, dar nu ucigaş – care visează, ca în filmele cu mafioţi spăsiţi, să se retragă din bandă şi să crească porumbei. Eroii acestei subumanităţi complexe se zbat, ca şi omologii lor din lumea respectabilă de deasupra, între realitate şi vis şi nu puţini dintre ei simt nevoia să-şi hrănească un ideal (utopic) spre a putea lăcrima apoi pe ruinele lui.
Fata domnului Aristică Mîrzu „de la Tramvaie”, Veta – floare bovarică de mahala –, năzuieşte cu toată fiinţa să-şi lege viaţa pe veci de „marchizul” ei, studentul medicinist Procopie, care, fireşte, nu-şi poate înfrînge prejudecîţile, întrucît şi în mizeria completă rămîne un standing de prezervat. Ceea ce e uimitor la fiinţa umană şi demn de un interes literar, acel amestec de puritate şi abjecţie, de duioşie şi ferocitate, de gratuitate şi josnicie, de sublim şi grotesc există şi aici, în obştea îngerilor decăzuţi.
Cea mai consistentă parte a filonului tragic al cărţii se trage din contrastul stupefiant dintre esenţă şi aparenţă, dintre suflet şi haină. Nu te poate lăsa indiferent sublimul ivit din straiele peticite ale derizoriului. „Veselul cîntăreţ” Dumitru, cel care, ca un Rigoletto, spunea pînă la ziuă, la petreceri, „glume fără perdea”, e aşteptat acasă de o „muiere oloagă” şi de o droaie de plozi cărora le împărţea „bucîţile de pîine furate” şi „ascunse prin buzunarele lui largi”: „Pentru că, altfel, Dumitru era un om trist, cînd rîdea punea mîna la gură cu spaimă, să nu supere pe cineva”. Nu reconstituirea extraordinară a unui mediu social pitoresc ne uimeşte citind această carte, ci tocmai descoperirea în văgăunile lumii a unui univers calchiat după cel de sus, dar unde parfumurile sînt iuţi, gesturile violente, conflictele tăioase, deznodămintele crude şi unde întreaga mecanică a societăţii şi previzibilitatea reacţiilor omeneşti sînt mai clare, adică mai ferite de ipocrizia convenţiilor. Evoluînd în consonanţă cu întruchipările vegetale, minerale şi animale ale vieţii, fiinţele acestea mai bine integrate naturii reflectă în felul lor de a fi, de la prima la ultima zi a vieţii, succesiunea ciclurilor cosmosului (urmărite, de altfel, cu insistenţă de autor). Ele ilustrează mai adecvat chintesenţa speciei decît ar fi făcut-o personajele „umanităţii” respectabile şi, ca atare, cartea, cu sau fără intenţie, se transformă într-o meditaţie sui-generis asupra omului şi a destinului său pe pămînt.
Eugen Barbu îşi probează, în acest mod, intuiţia de mare prozator, căci toate întîmplările – multe, puţine, cîte sînt în roman –, toate acele mari şi mici ambiţii, conflictele terifiante şi pasiunile mortale, urcuşurile şi coborîşurile de pe scara vanităţilor se consumă, de fapt, sub semnul mizeriei absolute, într-o materie imundă, în vintrele dospind de miesme ale unei uriaşe lăzi de gunoi, complet ignorate de ochiul apatic din triunghi. Însăşi poziţia autorului e greu, în aceste condiţii, de definit. Avem de-a face cu o atitudine blajin-ironică în faţa viermuielii omeneşti fără sens sau aceasta oferă un argument în plus profundei mizantropii a scriitorului? Eugen Barbu nu este un creator de tipuri memorabile şi de desfăşurări narative antrenante, ci unul de stări lirice şi de sugestii plastice ori muzicale. Performanţa lui este de a fi descoperit poezie în gunoiul Cuţaridei, făcînd din el pămînt de flori. Puţini scriitori (printre aceştia, fireşte, Mateiu Caragiale şi Tudor Arghezi) au avut puterea de plasticizare, precizia şi cutezanţa asocierilor lui verbale.
Convocînd sinestezic toate simţurile, reprimîndu-şi patetismul, exaltările şi intenţia de stimulare lirică şi păstrînd o sobrietate de cronicar al nepăsării universale şi al sfîrşitului de lume, Eugen Barbu oferă literaturii române – gîngave şi bolnave atunci de scleroză şi neputinţă imaginativă – cîteva poeme în proză închinate perisabilităţii şi curgerii materiei, dar şi forţei ei germinative, neîntreruptei ei fabuloase dospiri.