B. Evoluţia prozei

Un îngheţ peste dezgheţ

Culoarul cîştigat, prin respectarea unui număr fix de tabuuri, de cîţiva dintre prozatorii noştri în perioada destalinizării diversioniste de după 1953 a fost blocat de autorităţi în răstimpul resurecţiei dogmatismului. A trebuit să se scurgă un număr de ani după Revoluţia din Ungaria şi să se obţină retragerea diviziilor sovietice de pe teritoriul naţional pentru ca, încet, cu precauţii şi cu concesii de ambele părţi, să se redeschidă accesul la o literatură cît de cît acceptabilă ca literatură.

Să vedem ce a însemnat pentru dezvoltarea ulterioară a prozei tolerarea apariţiei, în răstimpul 1953-1957, a cărţilor de care am vorbit în capitolele anterioare. Ce arii tematice şi ce modalităţi narative au fost dobîndite sau redobîndite prin acele apariţii miraculoase şi – privind lucrurile din perspectiva evoluţiei în replică şi prin ocuparea de locuri goale a literaturii sub comunism – ce-i rămînea acesteia de făcut mai departe? Vom spune, însă, mai întîi, că ne apare din ce în ce mai limpede faptul că ceea ce s-a petrecut între 1953 şi 1957 a avut caracterul unei paranteze istorice. Din raţiuni tactice (raţiuni pe care mulţi dintre staliniştii Partidului le vor pune pe seama unei slăbiciuni de moment şi a unei erori ideologice), s-a făcut concesia acceptării unor cărţi ce păreau concepute cu mulţi ani înainte de 1948.

Odată închisă paranteza, bătălia literaturii cu cenzura a fost reluată de la cota anului 1953. Dar de acum exista un precedent. Gradul de literaritate al acelor romane ce reprezintă minusculul capitol al literaturii tolerate din considerente tactice nu va mai fi, o vreme, tolerat, dar va rămîne un ideal, un deziderat şi, mentalmente, un model pentru scriitorii maturi de bună-credinţă şi pentru cei mai tineri aparţinînd acelei ideo-generaţii care va schimba, după un deceniu, soarta literaturii române.

Înaltele foruri culturale au descurajat, imediat după 1957, dorinţa scriitorilor de a spori numărul cărţilor care aspirau să rămînă strict în zona artei, evitînd temele „mari” ale prezentului. Au favorizat, în schimb, o lentă deschidere estetică pe culoarul prozei aservite, prin reducerea treptată a ponderii laturii ideologice în cadrul hibrizilor narativi definiţi de noi mai înainte. Deocamdată nu putea fi vorba de inovaţie în plan formal şi de depăşirea graniţelor prozei realiste premoderne, cu caracterele, temperamentele, tipologiile şi conflictele ei mai uşor de recunoscut şi de acceptat.

În schimb, scriitorii cîştigă constant teren în privinţa complexităţii lumii pe care o propun şi a adevărului ei. Falsitatea conflictelor şi a tipologiilor, problematica limitată, numărul fix de teme şi absolutizarea tematicii, psihologiile puţine şi previzibile şi impersonalitatea stilistică (stilul colectiv) impuse de realismul socialist al primilor ani nu-i mai pot mulţumi şi, exact aici, în domeniul bogăţiei, complexităţii şi autenticităţii materialului uman, progresele sînt vizibile chiar înlăuntrul literaturii aservite.

Reluarea efortului de dezideologizare. Aspiraţia la literaritate. Căi de evadare din formalismul crispant şi din schematismul tipologic

Cele cîteva apariţii excepţionale de la jumătatea anilor ’50 au devenit nucleul veritabilei literaturi din comunism, alcătuind şi patul ei germinativ. Cu exemplul acestor cărţi în faţă, nu numai prozatorii cu conştiinţa specificităţii actului literar, ci şi cei care serveau concret politicii Partidului au tras concluzia că e cazul să ignore exclusivitatea tipologiilor marcate ideologic şi că tipologia şi fundamentul ei social s-ar cuveni supuse unui proces de nuanţare şi diversificare.

De fapt, diversificarea tematicii, a mediilor sociale şi a conjuncturilor face de la sine loc particularului, excepţionalului, multitudinii fenomenologice. Ea produce o deplasare de accent de la centru la margine, de la categorial şi tipic la individual şi singular, şi indirect redă prestigiul pierdut individului, unicităţii personalităţii lui inconfundabile. Individul nu va mai fi dedus din trăsăturile generale ale speciei şi nu va mai fi pus să-şi exemplifice clasa (o clasă definită, eventual, ideologic).

Cea mai mare lovitură dată realismului socialist şi dogmatismului literar pe punctul de a recîştiga terenul pierdut a produs-o, la începutul anilor ’60, redescoperirea individului ca excepţie. A individului pur şi simplu, imprevizibil şi complicat, plurivalent, nu a insului care conţine, după o reţetă semnată de Partid la sfîrşitul anilor ’50, lumini şi pete în dozele dorite de acelaşi Partid, nu a celui derivat din teoria confuză a „exagerării tipice” şi nici a celui care trebuie să aibă o viaţă interioară proprie, fiindcă, nu-i aşa, şi omul vremurilor „noastre” are dreptul la intimitate. Dar la o intimitate anume, şi ea dozată şi condiţionată.

Spre sfîrşitul anilor ’50, alergia criticii dogmatice faţă de analiză şi psihologism scade în intensitate. Cum nu se mai află la „începutul eroic” al realismului socialist, proza nu mai contează exclusiv pe preeminenţa faptelor. Şi, întrucît prea mulţi scriitori „cugetă” superficial asupra sentimentelor şi reduc analiza psihologică la motivarea actelor, văduvind literatura de complexitate, se recomandă acum, din ce în ce mai des, depăşirea „empirismului” şi revenirea la descrierea sufletească şi la monologul interior. Nu toţi comentatorii înţeleg necesitatea analizei psihologice, continuînd să o minimalizeze din direcţia simplităţii caracterologice – mai utile sub raport ideologic. Dar criticii înşişi sînt din ce în ce mai puţin ascultaţi. Vremea supremaţiei criticii şi a absolutismului ei era pe sfîrşite.

Bătălia cu schematismul tipologic şi situaţional nu a fost uşor de cîştigat, întrucît tezele tipizării aveau caracter de lege şi renunţarea la ele fusese, ani la rînd, echivalată cu abandonarea perspectivei politice şi cu o crimă antipartinică. Aprofundarea particularului şi promovarea acestuia, disociat de general, însemna încă un pas spre biruinţa literaturii şi triumful subiectivităţii. Aspiraţia la singularitate şi unicitate, ca reacţie la tendinţa de comunizare a spiritului (favorizată de teoria dominatoare, legiferată de partid, a tipicităţii), s-a manifestat prin apariţia literaturii de cazuri. În acelaşi timp, schematismul era erodat prin favorizarea pitorescului, a bizareriei, a ciudăţeniei şi chiar prin privilegierea accidentalului, deci a tot ceea ce ieşea din canon.

În primii ani de după 1960, în interiorul însuşi al literaturii aservite, faptele diverse, amănuntele atractive, dar neconforme idealurilor umane realist-socialiste (denivelări psihice, momente de cădere, relaţii extraconjugale, maladii, crize sufleteşti, practici religioase şi erotice dubioase, picanterii sexuale etc.) încep să învioreze schemele. S-a vorbit, în epocă, de „pitoresc” şi prin el se înţelegea la început bizareria comportamentală inofensivă şi amuzantă. Opusă morbidului şi grotescului (care încă nu căpătaseră girul esteticii oficiale) şi, în genere, urîtului, aceasta era acceptabilă politic. Cu ajutorul ei se evita tentaţia „negativistă” a prozatorilor şi se încuraja viziunea simpatic-idilică, precursoare a idilismului socialist.

Tranziţia la modul de viaţă şi la obiceiurile unei societăţi cu totul în afara tradiţiei noastre istorice produce dificultăţi de adaptare chiar în rîndul oamenilor de treabă. Despărţirea de avere, intrarea în colectivă şi munca în comun, participarea la ritualul şedinţelor unde te simţi îmboldit să iei cuvîntul, venirea la oraş şi adaptarea la cerinţele mediului muncitoresc favorizează gesturi, formulări ce ţin de pitorescul situaţional şi de limbaj.

Interesul pentru ciudăţenii de comportament, pentru medii şi îndeletniciri noi şi pentru inşii bizari va naşte (sub semnătura unor Eugen Barbu, Nicolae Velea, Fănuş Neagu, D.R. Popescu, Nicuţă Tănase etc.) o literatură mai puţin inocentă decît părea la prima vedere. Chiar şi pitorescul etnografic, practicat în prozele despre ţigani (Eugen Barbu), tătari (Zaharia Stancu), despre comunităţile izolate din zone puţin atinse de civilizaţie (Fănuş Neagu), reprezintă tot o cale insidioasă de evitare a temelor majore şi a tipologiilor oficiale. Cultivarea pitorescului de dragul pitorescului şi nu pentru a caracteriza, în trecere doar, unele personaje secundare definite prin atribute profesionale şi de mediu specifice a trezit pe drept cuvînt suspiciuni.

Astfel de rarităţi şi ciudăţenii cultivate cu voluptate de către scriitori erau primite cu precauţii, fiind considerate nefuncţionale şi, în cantitate mare, chiar primejdioase pentru eficacitatea mesajului politic. Oamenii de pază ai culturii socialiste aveau dreptate să dea alarma, chiar dacă glasul lor nu mai avea vigoare. Pitorescul conţine în el o mare doză de gratuitate şi gratuitatea – opusă utilităţii şi intenţiilor pragmatice – era o formă naivă, elementară de contestare a literaturii propagandistice şi o cale, poate cea mai puţin pretenţioasă, de afirmare timidă a dreptului la autonomie artistică. Prin pitorescul comportamental, situaţional şi etnografic şi prin „inşii suciţi” care bîntuie în prozele epocii, literatura îşi găsea o soluţie de supravieţuire şi îşi pregătea marile revanşe.

*

Tendinţa de extragere a individului din determinările clasei sale şi de redare a complexităţii lui psihologice a fost impulsionată şi de folosirea, în interiorul prozei aservite, a unor elemente de depozit patologic. Ele fac loc grotescului (care împlineşte realul în acelaşi fel în care o face pitorescul de cealaltă parte a balanţei). Relaţii sumbre de familie şi bizarerii comportamentale – care apar la început la Marin Preda, Petru Dumitriu, Titus Popovici, Eugen Barbu –, vor putea fi regăsite şi în etapa următoare, la I. Lăncrănjan, D.R. Popescu, Alecu Ivan Ghilia. Ele vor stîrni controverse şi suspiciune în rîndul criticilor de partid, munciţi de teama de a accepta o realitate socialistă îmbălată de zoaiele naturalismului.

De altfel, în toată această teribilă bătălie cu tezele tipicului şi pentru impunerea individului şi a excepţiei, tot ce a trezit neîncrederea autorităţilor va reprezenta, cu o regularitate instructivă, după 1960, o viitoare direcţie de dezvoltare a prozei, proză care îşi reocupa, încet dar sigur, teritoriile vidate de ideologia literară a anilor ’50. Chiar în cadrul literaturii aservite, epoca marilor romane sociale cu ambiţii de frescă trecuse: venise vremea cărţilor dedicate individului, subiectivităţii, adîncimilor lui sufleteşti.

Şi care mai puteau fi soluţiile de modernizare a prozei, de înlocuire a dogmatismului estetic, de răsturnare a tiraniei tipicului şi de emancipare de sociologismul vulgar? Ca să le identificăm, este de ajuns să mai căutăm puţin în mormanul de sumbre intervenţii critice din primul deceniu comunist spre a vedea ce se considera a fi nedemn de o creaţie realist-socialistă.

Pe urmele lui Lenin, care socotea, din perspectiva unui mesaj politic direct şi accesibil, că ficţiunea de tip fantastic şi parabolic e o dovadă de laşitate pentru un scriitor comunist, ideologii partidului, atenţi la voga occidentală a unei asemenea literaturi, au respins mult timp orice abatere de la simplitatea narativă. Foarte puţini critici (printre ei, preabine informatul Ov.S. Crohmălniceanu), luînd în sprijin tocmai caracterul „progresist” al prozei franceze contemporane, au evocat posibilitatea ca o astfel de producţie literară să conţină, în ansamblu, un mesaj just. Oricît de departe ar fi stilul învăluit alegoric de idealul realismului socialist, el ar putea fi, în anumite condiţii, valorificat. Primele proze publicate de D.R. Popescu în Tribuna din 1958 au anunţat faptul că realismul cu intruziuni fantastice va reprezenta, nu după mult timp, o direcţie bine conturată a prozei româneşti.

Cu fiecare nouă formulă artistică şi cu fiecare deviere de la realismul mărginit al primilor ani, se netezea drumul spre literatura ca literatură. A lucrat cu oarecare succes în direcţia legitimării literaturii de ficţiune (şi a spargerii monopolului realist-socialist) şi proza de aventuri propusă de Toate pînzele sus!, carte şi ea criticată pentru evazionism, exotism şi dezinteres pentru mesajul politic.

Înrudită cu proza de aventuri renăscută cu dificultate, era cea ştiinţifico-fantastică, apărută tot la jumătatea anilor ’50. Ea exploatează, pe de o parte, spectaculosul situaţional şi, pe de alta, fantezia plăsmuitoare de lumi. Ca să-şi facă loc în peisajul literar şi să preîntîmpine loviturile nimicitoare ale criticii, recurge la subiecte colorate politic: invenţii româneşti epocale jinduite de sabotori occidentali, accelerarea, prin descoperiri ştiinţifice, a atingerii idealurilor progresiste, comuniste. Dar, şi aşa, ponderea detaliilor imprevizibile şi a ficţiunii în acest tip de literatură pentru tineret irită forurile culturale care, după revoluţia maghiară, recomandă reîntoarcerea la proza realistă cu mesaj şi cu virtuţi formative.

Într-un fel, o cale de evadare din formalismul crispant al prozei realist-socialiste poate fi considerată şi cartea pentru copii, care – în trecere fie spus – a salvat destinul cîtorva scriitori proscrişi. Prin umorul lor şi prin apelul la vis şi la absurdul ludic, poveştile pentru copii – protejate prin specificul destinatarului – au eliberat imaginaţia creatoare de complexe şi de spaime politice. Evadările în fantastic şi absurd ale prozelor din etapa următoare au fost pregătite şi de literatura pentru copii, unde fantezia creatoare de lumi s-a putut exersa în voie.

*

În concluzie, vom spune că atît de puternică a fost năzuinţa prozatorilor de a desocializa tematica, de a se desprinde de tipic, general, „major”, de a ieşi de sub tirania acestor concepte realist-socialiste, încît ea a precipitat apariţia cîtorva direcţii noi ale prozei de după 1960: proza în care domină viziunea subiectivă (subiectivitatea auctorială), ilustrată de Zaharia Stancu, proza pitorescului, insolitului, perifericului, reprezentată de Eugen Barbu, Nicolae Velea, Fănuş Neagu, proza de analiză care aprofundează individualul, exemplificată de literatura de cazuri a lui Marin Preda şi Nicolae Breban.

Procesul de dezideologizare a prozei va fi, apoi, accelerat de apariţia dificilă a prozei cu intruziuni fantastice, de înmulţirea formulelor literare, de toate manifestările artistice în care prevala gratuitatea şi, nu în ultimul rînd, de exemplul indirect al cărţilor Occidentului, traduse într-un ritm impresionant. Dar nimic din toate acestea nu ar fi avut loc dacă perioada „coexistenţei paşnice” nu ar fi adus un grad de relaxare notabil şi o confuzie ideologică, o minunată confuzie.

Reapariţia interesului pentru individ şi pentru complexitatea naturii umane. Proza biografică în care domină subiectivitatea auctorială

Simpla reluare a unor proceduri încercate adesea în vremurile normale ale istoriei prozei, chiar întoarcerea la modalităţi îndelung verificate de abordare a realului au putut părea în anii ’50 şi ’60 o încercare eroică de revenire la normalitate prin lărgirea posibilităţilor artistice ale romanului „de vremuri noi”. După ani întregi în care problemele individului fuseseră evitate ca nesănătoase şi minore în raport cu idealurile colectivităţii, mai precis ale clasei muncitoare aflate în plin proces de desăvîrşire a revoluţiei, putea să pară un eveniment apariţia unor romane redactate la persoana I şi făcînd loc unei viziuni subiective asupra vieţii.

Volumele de versuri erotic-elegiace şi filonul polemic şi pătimaş pamfletar pus în evidenţă de o carieră jurnalistică spectaculoasă i-au înlesnit lui ZAHARIA STANCU drumul spre subiectivitate atît în romane, cît şi în povestiri. În două decenii (între 1948 şi 1968) el desăvîrşeşte ciclul prozelor cu substrat autobiografic. Romanul Desculţ (publicat în 1948 şi devenit trilogie în 1960) va forma ciclul Desculţ împreună cu alte cîteva proze: Dulăii (1952); povestirile Iarbă (1957) şi Costandina (1962); trilogia romanescă: Jocul cu moartea (1962), Pădurea nebună (1963), Ce mult te-am iubit (1968). Au rămas în afara ciclului doar Rădăcinile sînt amare (1958, 1959) un lung reportaj propagandistic despre viaţa chinuită a românilor sub regimul burghezo-moşieresc, publicistica, memorialistica şi romanul Şatra (1968), relatînd dramatica epopee a ţiganilor deportaţi la Bug.

Dacă, în istoria prozei publicate după 1948, a reprezentat un moment de răscruce apariţia, tîrzie şi timidă, a persoanei întîi, a sentimentelor personale, a elementelor intimităţii şi a problemelor eului empiric, cu atît mai mult trebuie socotită demnă de interes o relatare marcată subiectiv, centrată pe eu, cum este cea din Desculţ. Cartea a putut să apară în plină escaladă realist-socialistă şi într-un moment de virulenţă ideologică datorită serviciilor pe care le făcuse autorul, în presă, Partidului Comunist, după război şi în special în timpul otrăvitei campanii electorale din 1946. Ea însăşi a făcut un serviciu imens propagandei Partidului (care cîştigase de curînd de partea sa, prin împroprietărire şi prin lichidarea moşierimii, o parte a ţărănimii), întrucît zugrăvea în tuşe grele, violent subiective, tabloul apocaliptic al traiului apăsător, de animale vlăguite, dus de ţăranii din Cîmpia Dunării la începutul secolului.

Interesul acestui roman, viabilitatea lui în epocă, faptul – notabil – că exagerările evidente, deşi irită, îi diminuează, dar nu-i sting cu totul sumbra elocvenţă derivă din adoptarea de către autor a perspectivei, totdeauna avantajoase, a unui copil (Darie). Înzestrat cu sensibilitatea, acuitatea şi patetismul poetului şi ziaristului Stancu, acesta e un copil infirm şi colţos care povesteşte cu glasul gîtuit, fără patetism, fără duioşie şi printre scrîşnete neîntrerupte din dinţi, neîngăduindu-şi nici un respiro, nici un popas liric.

Pentru că romanul vrea să îndeplinească, în totalitatea lui, o misiune agitatorică, aceea de a stîrni ura nemărginită împotriva celor vinovaţi de abrutizarea desculţilor lumii acesteia, ziaristul Stancu forţează emoţia cititorului prin febricitare artificială, adică prin crearea, pe cale stilistică, a unei tensiuni particulare: fraze scurte, cu inversiuni şi reluări obsesive de cuvinte, ce ar trebui să sugereze spontaneitatea şi impetuozitatea rememorării; intervenţia directă (prin exclamaţii, interogaţii, aprecieri şi comentarii) a scriitorului, ce nu se împiedică în regulile creaţiei obiective sau nu le poate respecta. Desculţ e locul unde se forjează o carieră de romancier şi e limpede că Stancu îşi lasă cu greu în urmă pielea ziaristului militant. Romanul este teatrul unei veritabile înfruntări stilistice, cu izbînda din loc în loc a creatorului de atmosferă şi de oameni, în dauna sumbrului pamfletar din Rădăcinile sînt amare.

Dacă nu am aparţine poporului despre care vorbeşte autorul, am primi cu interes etnologic şi, dacă vreţi, chiar cu o anume tristă simpatie relatarea lui despre un tărîm sud-american, arid, cu climă aspră de podiş, unde vieţuieşte tribul mohorît şi barbar din Omida, loc uitat de lume, cu obiceiuri de nuntă şi de înmormîntare bizare. Citită de cineva aparţinînd unei seminţii civilizate sau măcar unui trib cu moravuri ieşite cît de cît din sălbăticie, cartea trezeşte o curioasă senzaţie, asemănătoare aceleia pe care o ai în faţa unei transfigurări artistice de proporţii, lunecate în chip deliberat în fantastic şi în mitologic.

Continuînd romanul Desculţ, Jocul cu moartea (1962) este o carte care ne furnizează şi astăzi o lectură agreabilă. Arestat de o patrulă în Bucureşti în timpul ocupaţiei germane, Darie, acum adolescent, este expediat, împreună cu alţi vagabonzi, într-un tren de marfă, pînă în Macedonia. Evadează şi, întovărăşit de un personaj misterios (Diplomatul), ia drumul înapoi spre România, pe jos, trecînd prin peripeţii picareşti şi situaţii limită. Senzaţionalul întîmplărilor povestite reţinut şi cu o subtilă, acum, detaşare, chiar cînd schimbările de decor devin trepidante şi primejdia creşte în jur, inconfundabila voce a naratorului, care nu mai are patetismul încrîncenat şi păgubos din Desculţ, dau individualitate scrierii şi o fac încă abordabilă. Fără să renunţe la subiectivitate, autorul o struneşte acum ca un veritabil romancier. Produs al unor vremuri întunecate şi apăsătoare, trăite dincoace de Cortina de Fier, romanul s-a citit, în acea epocă a graniţelor ferecate, ca o carte de aventuri care îţi procură voluptatea cutreierării libere şi îţi satisface vocaţia cunoaşterii şi a evaziunii. Evident, prin procură.

Ciclul prozelor crescute din humusul biografiei (sau, mă rog, năzuind să impună o biografie) se completează, în 1963, cu Pădurea nebună, roman construit pe o antiteză din păcate prea bine conturată. De o parte se află viaţa exasperant de previzibilă din tîrgul lînced, cu uliţe prăfoase şi cîini adormiţi, unde eroul e licean, şi de alta, fremătătoarea primitivitate şi trăirea plenară pe care le reprezintă, simbolic, Deliormanul – pădurea copilăriei lui Darie. Doar apariţia tinerei tătăroaice Uruma, făptură de o măreaţă şi crudă sălbăticie, va izbuti să-i redea lui Darie sensul pierdut al vieţii în libertate, nesugrumate de şerpii rutinei; numai ea îi va readuce în sînge vuietul uitat al „pădurii nebune”. Această antiteză prea clar marcată – încă un tribut plătit tîrziu jurnalistului iubitor de contraste! – avea, se pare, rolul de a justifica exasperarea unui Darie pe cale să se radicalizeze politic. Smuls din chingile lui, episodul relativ autonom (care a şi fost publicat separat) despre tătăroaica Uruma se dovedeşte a fi o povestire romantică tulburătoare. Ea va putea fi apreciată de tinerii care, cîndva, vor simţi nevoia să se rupă de infernul oraşului spre a redescoperi voluptatea primitivităţii.

Ce mult te-am iubit (1968) este ultimul roman cu elemente autobiografice şi în care Zaharia Stancu îşi ia în serios rolul de povestitor. Venit în Omida la înmormîntarea mamei sale (Maria lui Tudor), Darie, acum matur, se scufundă pentru cîteva ore în lumea arhaică de rituri şi datini străvechi a stirpei lui ţărăneşti, reîntîlnind senzaţia uitată a căldurii şi solidarităţii neamului. Adîncit în spectacolul tragic, Darie retrăieşte momentele copilăriei, ale unui trecut îndepărtat, evocat cu forţă lirică şi imaginaţie poematică. În acelaşi timp, privind la ce se întîmplă în jur, se simte inundat de furia obscură a sîngelui care îl împinge să-şi reprezinte epopeic ritualul morţii şi al despărţirii, desfăşurat în umilul său sat de cîmpie. Ciclul Desculţ – care, fireşte, poate fi socotit şi un Bildungsroman – se sfîrşeşte cu această ultimă treaptă a iniţierii. Cunoaşterea, în reculegere, a morţii ca închidere a ciclului vieţii coincide cu însăşi încheierea ciclului romanesc. O scriere care, deşi nu aparţine ciclului Desculţ, e încălzită de aceeaşi subiectivitate romantică, romanul Şatra (1968) este şi el o apologie a superiorităţii – în ordinea libertăţii şi a umanului – a comunităţilor arhaice, necorupte încă de civilizaţia noastră ipocrită şi precară, dar terorizate de ea fără milă.

Ce e bizar, psihanalizabil şi cu adevărat interesant pentru noi astăzi este faptul că, în trei dintre romanele lui Zaharia Stancu – şi cele mai izbutite –, transpare o sete adîncă de libertate şi de nesupunere. De dincolo de ideologia pe care a servit-o şi în pofida ei, în aceste cărţi care fac, indirect, apologia vieţii descătuşate de regulile odioase ale societăţii, se aude glasul sincerităţii nemaculate de intruziunile politicului, a sincerităţii inavuabile în vremuri grele.

Proze pitoreşti de mediu cu eroi „suciţi” şi întîmplări bizare

Cum se ştie, NICOLAE VELEA, autor de proză scurtă, a fost şi a rămas o glorie a anilor ’60, ilustrînd pilduitor mentalitatea artistică a acelor „vremuri în schimbare”. După un debut în reportaj (Viaţa studenţească, 1957), publică şi republică pînă tîrziu, în numeroase volume, aceleaşi puţine texte: Poarta (1960), 8 povestiri (1964), Paznic la armonii (1965), Zbor jos (1968), În război un pogon de flori (1972), Vorbă-n colţuri şi rotundă (1973). Cîteva volume sînt destinate copiilor: Cutia cu greier (1970), Dumitraş şi cele două zile (1974), Călător printre înţelepciuni (1975).

Umorul delicat pe care îl sesizăm recitind micile lui povestiri şi adîncimea unor observaţii psihologice colaterale nu reuşesc să risipească impresia de datare. Sterilitatea scriitorului, care l-a făcut să nu poată ţine pasul cu schimbările din jur, are şi o urmare bună: proza lui e un eşantion care oferă cercetătorilor aceleaşi avantaje ca descoperirea chihlimbarului insectifer. Fiind scrise în chiar vremea desprinderii din carcera realismului socialist, aceste scurte schiţe – centrate pe cîte o întîmplare ciudată, un gest neaşteptat sau pe cîte o replică neobişnuită – ne fac să înţelegem cum a fost posibilă descătuşarea şi care a fost calea aleasă în acele împrejurări de scriitori spre a depăşi formalismul extrem şi tîmpa simplificare maniheistă.

Proza lui e dedicată oamenilor simpli şi copiilor, acelor depozitari de sentimente nealterate care ne redau încrederea în Om şi ne fac să-l privim – nu-i aşa? – cu „optimism”, cum cereau şi documentele oficiale ale secţiei de propagandă a partidului. Prozatorii tineri (între care îl regăsim şi pe Sorin Titel) au selectat din „trecutul burghez” al literaturii noastre exact modelul acceptabil în circumstanţa dată: proza umanităţii mărunte care îşi relevă neaşteptat nobleţea (Brătescu-Voineşti, Gîrleanu, Bassarabescu etc.).

Personajele lui Velea chiar erau unele de tranziţie: nu aveau mari tensiuni afective, nici temperamentul şi complexitatea morală ale celor pe care îi va zămisli proza lui Breban, să zicem, dar izbuteau să se individualizeze printr-un nume comic sau o poreclă barbară, printr-un gest contrariant, o bizarerie verbală sau o mică „suceală” a gîndului sau a faptei. Eroii aceştia, copii în pragul maturizării, ţărani „în pragul intrării în colectivă” sau făcînd primii paşi de „viaţă nouă”, mici slujbaşi, tractorişti, se află în plin proces de asimilare a unui nou mod de viaţă şi a unor exigenţe noi.

Orice tranziţie naşte fenomene comice de adaptare şi Velea repetă, într-un anume fel, experienţa lui Caragiale şi a „mahalagiilor” lui în tranziţie spre alt standing. Procesul de modificare a conştiinţei ţăranilor şi copiilor lui Velea, asaltaţi de obiceiuri, concepte şi cuvinte necunoscute, favorizează gestica insolită şi distorsiunile de gîndire şi de limbaj. Prozele surprind înseşi momentele-cheie cînd aceste acte paradoxale se produc. Şi, fiindcă se produc neaşteptat şi în timpul desfăşurării faptelor cotidiene şi previzibile ale vieţii, au un efect comic (un comic al purităţii şi inadecvării).

De fapt, ţăranii par şi ei nişte copii mari şi peltici ce învaţă să se adapteze unui climat social necunoscut, iar „sucelile” lor sînt psihanalizabile: le-am putea interpreta azi ca reacţii timide ale unor minţi inocente, simple, la presiunea unui sistem în care vor să se integreze şi se integrează cu dificultate.

Tocmai prin aceste personaje „sucite” ale lui Velea literatura română ieşea din monotonia maniheismului realist-socialist, recăpătîndu-şi interesul pentru individul complex.

Eugen Barbu nu a fost singurul prozator care a descoperit că simpla deplasare a interesului de pe tipic pe excepţional, periferic şi insolit, cu alte cuvinte, desocializarea tematicii, se putea impune în ochii cititorilor avizi atunci de schimbare, ca o bătălie cîştigată în numele literaturii. Pe urmele lui Vasile Voiculescu şi Panait Istrati – căci simpla reluare a experienţei interbelice reprezenta nu puţin lucru în anii ’60 –, FĂNUŞ NEAGU se va simţi atras de lumea pitorescă şi încă patriarhală a Luncii Dunării.

La vremea apariţiei lor, volumele de nuvele şi povestiri ale acestui scriitor ce nu părea lipsit de o anume îndemînare a formulărilor expresive (Ningea în Bărăgan, 1959; Somnul de amiază, 1960; Dincolo de nisipuri, 1962; Cantonul părăsit, 1964; Vară buimacă, 1967) au făcut impresie. Stilul posac şi apăsat demonstrativ al producţiei editoriale din deceniul ce abia se sfîrşise oferea un fundal contrastant paginilor lui Fănuş Neagu, pregătindu-i o carieră spectaculoasă şi, după unii, nemeritat de lungă. Ea e pe punctul să se încheie astăzi, cînd tinerii nu mai par să aibă apetit pentru asemenea tip de scriitură înflorată destinată să bucure simţurile şi să ne reînvie interesul pentru splendoarea lumii.

Fără să pară preocupate de verosimil, aceste proze scurte cuprind numai întîmplări bizare, absurde sau burleşti din tărîmul bălţilor Dunării din preajma Bărăganului, iar personajele sînt, fără excepţie, oameni suciţi, trăsniţi sau, prin gesturile şi vorbele lor anapoda, fermecători şi savuroşi pînă la saturaţie. Atmosfera nu e lăsată să capete acea binecunoscută plutire sadove-niană: cînd nu e presărată în exces cu situaţii stranii, e pigmentată cu scene de erotism năvalnic din panoplia haiducească a lui Panait Istrati.

Cedînd, mai apoi, unei mode a timpului care făcea din roman vasul amiral al unei literaturi, Fănuş Neagu publica, în 1968, Îngerul a strigat şi, în 1976, părăsind neinspirat aria ruralului, Frumoşii nebuni ai marilor oraşe. Numai Îngerul a strigat se ţine cît de cît în picioare ca roman, întrucît aici autorul nu a făcut decît să grupeze în jurul unui fir epic firav elementele viabile ale prozelor sale anterioare, dedicate lumii ţărăneşti.

Ca şi cum ar respecta o reţetă de monografie sătească, romanul adună, sistematic şi cam mecanic, tablouri sociale şi de natură, crîmpeie colorate de baladă haiducească ori de poveşti pasionale şi crude, cu hoţi frumoşi şi mărinimoşi, obiceiuri năstruşnice şi datini curioase şi, mai ales, face loc galeriei „figurilor” locului, ţărani mucaliţi, hîtri, cu vorbariţă şi gesturi iuţi, tăioase, chipuri de eroi voluntari, pătimaşi şi vorace, sangvinolenţi şi primitivi, înotînd în superstiţii, gata să făptuiască şi răul şi binele sub presiunea sîngelui lor aprins. Dar şi aici unde are cît de cît consistenţă (prin povestea – reconstruită – a existenţei lui Ion Mohreanu), naraţiunea nu reuşeşte să absoarbă şi să controleze în întregime ori să asimileze, pe cît posibil, izbucnirile poetice, fulguraţiile metafizice, flash-urile lirice care îşi anunţă mult prea des prezenţa şi tind spre autonomie.

Tărîmul fabulos al Luncii Dunării şi atmosfera mitologică furnizau credibilitate artistică şi justificau orice sau aproape orice. Astfel de acţiuni neostenit fistichii şi de personaje bizare transferate în decor bucureştean – cum se întîmplă în Frumoşii nebuni ai marilor oraşe – nu mai trezesc decît un vag interes de lectură. Anecdotica minoră devine iritantă, ca şi verbiajul eroilor, iar decorativismul lingvistic se transformă acum într-o neîntreruptă fandoseală poematizantă, în acel soi de metaforită care i-a păstrat pînă tîrziu un număr liniştitor de admiratori.

La sfîrşitul anilor ’60, fără a fi datat, Fănuş Neagu era un scriitor cu „misiunea” încheiată. Ca şi Nicolae Breban, dar fiecare în felul lui. Fănuş Neagu a avut meritul de a face loc în proza românească excepţionalului, cazului ieşit de sub legile născătoare de situaţii şi personaje previzibile ale determinismului social.

Ani la rînd, scriitorii ascultaseră de glasul esteticii oficiale, care recomanda proza cu „personaje tipice în împrejurări tipice”. Renăscutul interes din anii ’60 al unora dintre ei pentru excepţie şi nu pentru regulă avea toate datele unei reacţii – conştiente sau nu –, ale unei răbufniri a individualismului „burghez” şi intelectual îndelung reprimat. Erau anii în care România însăşi încerca să-şi regăsească individualitatea. De aceea, din perspectiva unei istorii a literaturii scrise în totalitarism, observaţiile de mai sus (care derivă, în fond, din prejudecăţile unui interpret de formaţie veche şi, în aceeaşi măsură, de formaţie nouă) ar putea fi reconvertite în tot atîtea valori expresive.

Cîţiva critici importanţi au remarcat de mult barocul de viziune şi de scriitură al prozelor lui Fănuş Neagu, fără, cel mai adesea, să precizeze caracterul lui genuin. Efecte de baroc produc, într-o lectură direcţionată şi „în profit”, mai toate aspectele textelor, începînd cu cele care enervează sau dezamăgesc astăzi pe cititorii şi criticii postrevoluţionari.

De o uluitoare concreteţe, comparabilă poate doar cu aceea din proza lui Arghezi, frazele lui Fănuş Neagu conţin, şi atunci cînd sînt foarte scurte, mari aglomerări de obiecte şi fiinţe înecate într-o pletoră de însuşiri potenţate metaforic. Mai mult, s-ar zice că superfetaţia aceasta halucinantă, amazoniană este invers proporţională cu spaţiul în care are loc. Ea ne aminteşte întrucîtva de voinţa imaginativă şi de stăruinţa iconarului de a împodobi pînă în margine, feeric şi naiv, îngusta suprafaţă de sticlă, exploatată ca un răzor de om sărac.

Ne surprind nu atît opulenţa şi decorativitatea (care se pot obţine şi prin cumul mecanic), cît imboldul ce stă în spatele lor, dorinţa aprigă, violentă de bogăţie, de frumuseţe şi de diversitate pe care o cunosc doar cei ieşiţi din convalescenţă ori dintr-o lungă recluziune (forţată sau nu), pe timpul căreia au rîvnit la transformarea vieţii într-o perpetuă sărbătoare pantagruelică şi mirobolantă. Năzuinţa aceasta e atît de intensă încît sparge constant echilibrul compoziţional şi preschimbă mişcarea penelului în frenezie, iar tabloul într-o dezordine aiuritoare, ce trădează o stare de spirit dionisiacă, poate singura autentică din proza română. Proiecţie a tuturor dorinţelor refulate pe parcursul unei zăboviri ascetice, lumea lui Fănuş Neagu e un fel de paradis al sărmanilor în care oamenii, lucrurile şi întîmplările par a fi dăruite în compensaţie şi reprezintă, fiecare în parte şi toate la un loc, minunea vieţii în libertate (ca vis).

Acest apetit neobişnuit pentru spectaculosul de orice fel face ca rareori personajele să aibă legătură cu contextul ori să servească la ceva, să devină utile unei trame narative (în măsura în care cineva ar dori-o şi dacă Fănuş Neagu ar fi cu adevărat, cum se afirmă, un povestitor). Din clipa în care s-a hotărît să-i facă loc şi pentru că tot i-a făcut loc în text, personajul trebuie să fie excepţional, excentric, în orice caz diferit, fie şi prin diformitate. El nu merge, ci rătăceşte; e buimac, aiurit, enigmatic, niciodată previzibil. E decorativ, perfect nefuncţional şi în tot ce întreprinde e excesiv, debordînd de o energie fără ţel şi de patimi fără obiect. Nu cunoaşte nici o regulă şi nici o logică şi, ca şi cum ar fi acumulat, nu se ştie cum şi cînd, frustrări şi nedreptăţi neavuabile, se dezlănţuie, fulgerător şi cam fără rost, în fapte şi vorbe teribile.

Personajul (sau autorul pe care îl ghicim întruchipat în zeci de variante) simte nevoia să-şi probeze neîncetat prezenţa în lume, mişcîndu-se fără încetare în cadru, inventînd frenetic şi tot gratuit elogii şi invective, înjurături fără direcţie, strălucitoare erupţii metaforice, plăsmuiri fantasmatice, peripeţii incredibile, fiorituri de mahala. Vitalismul nelimitat al eroilor săi, activismul lor capricios şi fără sens, instabilitatea lor umorală, incontinenţa iluzionării (care îl recomandă pe scriitor ca pe un dionisiac), întreg acest excedent pasional reprezintă însă o reacţie, reacţia la o stare de spirit apăsătoare şi la o doctrină simplificatoare, întemeiată pe determinismul strict al relaţiilor sociale şi pe topirea individului în masă.

Cum spuneam, cu o pasiune psihanalizabilă, prozatorul vînează excepţia, monstruosul, pitorescul şocant, bizareria, adică tot ce este excitant şi provocator pentru închipuire, dîndu-i acesteia şansa de a funcţiona spre a spori senzaţia de viaţă. Din această perspectivă, este nedrept să deplîngi lipsa lui de simţ constructiv şi de organizare. Se naşte astfel un baroc, dar un baroc de compensare, tragic, în fond, prin disperarea pe care o presupune o astfel de sfidare a previzibilităţii lumii, de refuz al unei umanităţi ce figurează într-o schemă şi doar pentru a ilustra precis şi fără excepţii legile dialecticii marxiste.

În spatele oricăreia din frazele atinse de bulimie metaforică ale lui Fănuş Neagu se află un strigăt fără glas: viaţa e un neostenit miracol şi nu ceea ce aţi vrea voi să fie. În felul ei, proza lui Fănuş Neagu reprezintă, la începutul anilor ’60, probabil cel mai viguros refuz al cerinţelor realist-socialiste, întrucît el se produce la nivelul articulaţiilor intime ale textului.

După aceea, sfidarea a devenit stil şi, mai tîrziu, ca la noi toţi, rutină.