Richard Wagner und seine Medien ist ein Titel, der sich nicht von selbst versteht. Seine Bestandteile scheinen einander zu widersprechen, wenn nicht sogar sich auszuschließen. Googelt man nach ihnen, bekommt man statt einer Antwort kaltschnäuzig eine Gegenfrage vorgesetzt: »Meinten Sie: Richartz-Strasse Wangen Medienmanagement GmbH?« – Nein, meinten wir nicht. Tatsache ist, dass die zahllosen Verlinkungsangebote vor allem ökonomische Kontexte spiegeln, Marketing zumal, Datenvertrieb, Statistiken. Von Musik, Theater oder Oper, gar »Komposition« im dramaturgischen Sinn ist nirgendwo die Rede. Das hieße, wenn es denn wahr wäre: Medien haben nichts mit dem Kern der Sache zu tun, sie verpacken und verkaufen diesen nur.
Gleichwohl wäre das falsch, und zwar grundstürzend falsch. Das alltägliche Gerede stellt den Begriff der Medien ohnehin vom Fuß auf den Kopf. Über dem rein zweckgebundenen Einsatz des Terminus technicus bleiben Sinn und Form dessen, was Medien wirklich sind, jenseits unseres Bewusstseins. Es ist eine Eigenart der »Mediengesellschaft«: Sie verhindert zu verstehen, wie sie uns bestimmt. Man tut so, als seien Medien bloße Mittel im Dienste von Sachverhalten, die durch sie zwar aufgerufen werden, im Prinzip aber unabhängig, »frei« von ihnen bleiben.
Will ich Eingemachtes aus dem Keller holen, brauche ich eine Lampe. Diese Lampe ist im Media Markt erhältlich. Dass vom »Medium Licht« streng genommen erst zu sprechen wäre, wenn dieselbe Lampe ihren Einsatz in einer Inszenierung, sagen wir: eines Robert Wilson fände, der Wotan an der Hand des Feuergotts Loge in Alberichs Orkus hinabsteigen lässt, dergleichen gehört nicht mehr zum Common sense. Was sich im Media Markt kaufen lässt, bleibt auf die Funktion beschränkt, die der Lichtschalter am Utensil vollzieht: an oder aus. Auf ähnliche Weise galt das Public Viewing in Bayreuth seinen Veranstaltern als neutrales Mittel für den Zweck, das Volkstümliche der Kunstutopie Richard Wagners vor Ort umzusetzen. Allein, es klang so neu und war doch so alt. Wo Hype und Medien sich kreuzen, ästhetische Prämissen hingegen nicht mitkalkuliert werden, obwohl auch sie fraglos im Sinne des Erfinders sind, bleibt am Ende nicht mehr übrig als viele leere Bierdosen. Seriöser, doch kaum weniger sinnwidrig wurde seitens der Wagner-Forschung das Phänomen des Klangs lange Zeit nur als Katalysator einer Idee von Musik betrachtet, die mit der Partitur fixiert vorliegt. Klang aber ist wie Licht selbst ein Medium und besitzt autonome Gesetzmäßigkeiten und Reibungsflächen, und sind diese auch nicht notierbar, so sind sie doch »da«, wirksam, nachhaltig. Wagner hat das kompositorisch radikal zum Gegenstand gemacht. Er hat die Beziehung von Klang und Notation neu definiert unter der Maßgabe, dass ersterer sich von letzterer emanzipieren muss, wenn Musik zum theatralen Leitmedium avancieren soll.
Kurz, mit einer Vorstellung von Medien als materiellen Funktionen eines von ihnen sonst unbehelligten, »reinen« Sinnzusammenhangs hat das vorliegende Buch nichts zu schaffen. Im Gegenteil. Nichts geschieht medienlos, ob wir wollen oder nicht. Das ist die Grundannahme. Es geht nicht darum zu klären, welcher Hebel umgelegt werden muss, um eine Wippe zum Kippen zu bringen. Es geht darum, auf welche Weise die Wippe selbst hebelartig gedacht ist, damit sie überhaupt kippen kann. Als »Gesellschaft« stellen »wir« Medien her, Neue und Neueste Medien sogar, leben aber ahnungslos abhängig von dem, was sie an und in uns vollziehen. Medien werden hier deshalb zunächst als eigenständige Schaltsysteme begriffen, die nicht bloß das Milieu von Erfinderstuben und Technikbörsen, sondern vor allem die ästhetische, psychologische, nicht zuletzt die politische Begriffsbildung prägen, mithin Sinn selbst hervorbringen. Den Status dieser Systeme im Werk Richard Wagners zu klären, ist Absicht und Ziel unseres Buches.
Besonders die »Neuen Medien« sind für ein zeitgemäßes Wagnerverständnis wichtig, doch nicht alles kann sich um sie drehen. Eher darum, den Stellenwert des Neuen verständlicher zu machen, indem wir die »alten Medien« analytisch im Blick behalten. Vergäßen wir diese, verlören wir auch das Neue und damit uns selbst. Ist dieses Neue doch das Alte von übermorgen und Tradition das Experiment von vorgestern. Insofern haben wir keinerlei Ehrgeiz entwickelt, neben der Strukturbeschreibung digitaler Technologien auch noch beinharte Film-, Rundfunk- oder Fernsehgeschichte zu schreiben. »Alt« meinen wir durchaus in einem emphatischen Sinn: Medien verkörpern Grundbedingungen der Kultur, ja Regelmechanismen, die unsere Art in der Welt zu sein modellieren. Sie sind mächtiger als Menschen, mehr und anderes als deren Selbstfortsätze. Darum hängt viel davon ab, wie es uns (allen) gelingt, in der Hörigkeit gegenüber den Medien auch Freiräume zu entdecken, ob es sich nun um Neue oder alte, im engeren Sinn technische oder anderweitig weltbildende Medien handelt. Auf den nachfolgenden Seiten sprechen wir nicht nur PC, Web 2.0, Video oder Matrizendrucker als Medien an, sondern genauso Schrift, Klang, Licht, Raum, Schlaf, Traum, Theater – und untersuchen deren Beziehungsgeflecht. Als Hintergrundannahme gilt, dass auch frühere Gesellschaften »Mediengesellschaften« waren, selbst wenn sie sich anders nannten und wohl auch verstanden.
Und warum »seine« – Wagners – Medien? Richard Wagner kannte das World Wide Web noch nicht, Biofeedback und Interaction wären für ihn reine Rätseldinge gewesen. Er wusste jedoch sehr wohl, was soziale Teilhabe bedeutet, und vom partizipatorischen Kunstwerk hat er auch einiges verstanden – es war sein Entwurf. Wagner markiert einen historischen Wendepunkt im Verhältnis der Menschen zu den Medien: Diese treten bei ihm für jene ein. Wagners Figuren finden sich je schon in ein wildes Außen geworfen, das ihnen die Souveränität eines rationalen Subjekts verwehrt. Sie sind nicht mehr bei sich selbst, sondern von etwas Anderem, Fremdem bedrängt und letztlich beherrscht. Dieses Andere sind die Medien mit ihren physischen und psychodynamischen Effekten. Das meint keineswegs, dass nun alle Wagnerschen Figuren a priori Opfer wären. Nur erliegen selbst die militantesten Täter unter ihnen einem medialen Druck der Mittel, in den sie sich scheinbar souverän verlieren. Man könnte sagen, sie sind Migranten der Macht.
Wagner mag sich als Theoretiker noch so sehr zu einer »organischen« Mitte des Lebens u.ä. bekannt haben, als Künstler tut er das Gegenteil. Überall rechnet er mit der Isoliertheit der Elemente, die er dann verschaltet: Optik – Akustik – Luft – Stimmen – Körper – Zeit. Es ist die strikte Technisierung des Materials, und es kommt wie eine Mischung aus Witz und Schock: Ausgerechnet der Mythologe des Gesamtkunstwerks führt uns vor, dass die Einheit menschlicher Wahrnehmung illusionär ist, dass es eine kohärente Welt nicht gibt. Darin liegt der Grund, dass die Charaktere in Wagners Werken, Revolution hin oder her, so sehr viel zersplitterter und zumal widerstandsärmer sind als etwa Beethovens idealistisches Ich-Tier. Im Gegenzug haben sie einen hochentwickelten Sensus für alles, was mächtiger ist als sie selbst. Sie sind rezeptiv bis zum Anschlag – medienaffin. Charaktere, die im Schwachsein die Stärksten sind.
Allerdings sollte diese Rezeptionitis nicht mit dem Kessel brodelnder Affekte verwechselt werden, an den so viele Leute, zuweilen auch gestandene Wissenschaftler, denken, wenn sie den Namen Wagner hören. Geradewegs als ginge es bei diesem immerzu um ein exaltiertes, in Künstlerblut getränktes Chaos, das zu verführen sucht, wo es auch trifft, und darum nichts Besseres verdient, als in sichere historische Grenzen verwiesen zu werden. Hätten die Befürworter solcher Ausgewogenheit recht, wir wären mit Wagner längst fertig. Das aber ist schlichter Galimathias. Nichts verfehlt Wagners Œuvre so sehr wie das Selbstlob einer fiktiven bürgerlichen Mitte, die in ihm bloß einen (letztlich adoleszenten) Extremismus der Emotionen zu erkennen vermag. »Stimmung ist gar nichts. Die Hauptsache ist und bleibt Kenntnis«. So hat es Wagner den einschlägigen Probennotaten der ersten Festspiele zufolge selbst formuliert. Zu erinnern wäre auch an den Aufruf, den er am Morgen der Uraufführung des Ring des Nibelungen 1876 auf Zetteln in den Kulissen und Garderoben des Bayreuther Festspielhauses für seine Künstler und Mitarbeiter hatte anheften lassen: »Letzte Bitte an meine lieben Getreuen! / !Deutlichkeit!« Man darf diese Worte getrost als künstlerisches Credo nehmen. Wagner hat nicht einfach Gefühle, Leidenschaft, Sensationen in Noten gestochen, sondern Kategorien von Musik und Theater hervorgebracht, von denen noch die heutige Bühnenarbeit tief geprägt ist. Diese Kategorien sind unser Thema. Andernfalls verkäme die Rede vom Revolutionär zum Small Talk. Wagner überwältigt und zwingt zugleich schonungslos zur Reflexion, gerade auch der politischen. In diesem Level an Unruhe liegt eine Modernität, von der die Schwärmer so wenig wissen wie die Krämer. Wagner zeigt uns unsere zersprengte Einheit. Auf der Erfahrung der Koexistenz solcher Gegensätze fußt dieses Buch.
Vor demselben Prospekt ist die konkrete Beschäftigung mit Medien und Neuen Technologien auf dem Theater ein genuin gesellschaftskritischer Akt. Medienarbeit heißt ja nicht, dass alles crazy flimmern muss, um zeitgemäß zu sein, und dass Apparatschiks das Kommando übernehmen, Premieren-Sekt nur mehr mit dem Datenhandschuh ausgeschenkt wird. Das alles ist ein sehr bedauerliches, nachgerade infantiles Missverständnis. Arbeit mit Medien auf der Opernbühne heißt zuallernächst einmal: die uns übertragenen Stücke auf ihren eigenen, strukturinternen Mediengehalt zu untersuchen. Es ist der Blick ins Räderwerk, den wir wagen müssen, und Wagner hat ihn uns lange beigebracht. Dass diese Innenschau auf unseren Opernbühnen trotzdem nicht funktional zur Routine gehört, straft ihn, den Nestor routinierter Abläufe, eigentlich Lügen. Sicher, die betrieblichen Herausforderungen sind heute groß, und Umstrukturierungen werden kulturpolitisch meist nur lanciert, um verdeckt immer wieder neue Einsparungen vornehmen zu können. Dennoch darf es nicht sein, dass die Auseinandersetzung mit den neuen medialen Offerten in der Oper lediglich als vertane Möglichkeit ankommt, den Anschluss zu finden. Unhaltbar die Situation, dass man hier ein Publikum noch mit Dingen auf die Palme bringen kann, die im Sprech- und Tanztheater seit mindestens 40 Jahren niemanden mehr hinter dem Ofen vorlocken. Kaum betreten wir eine Oper, ist alle mediale Gegenwart perdu; mit dem Mantel geben wir sie an der Garderobe ab. Auf der Bühne ist dann ein jegliches entweder sehr schön (à la Salon) oder es ist schön ironisch (à la Börse). Dazwischen aber läge erst, was sich wahrhaft lohnt.
Vielleicht ist es einfach auch an der Zeit daran zu erinnern, dass die Formulierung vom »offenkundigen Tod der Oper« von Richard Wagner selbst stammt (Oper und Drama, Teil I). Mag sein, dass der Tod der Oper zur Oper dazugehört im Sinne Arnold Bronnens, der einmal anmerkte: »Theater ist immer in der Krise. Die Krise ist seine Form und sein Inhalt«. Aber irritierend ist es schon, dass die durch mediale Parameter stimulierte Selbstreflexion, welche allen anderen Kunstformen in der Moderne längst zur Conditio sine qua non geworden ist, dem Opernbetrieb völlig abzugehen scheint. Diese Einsicht drängt sich zumindest all jenen auf, die Oper als etwas produktiv Disparates, im Wesen schneidend Experimentelles verstehen, gerade bei Monte & Verdi. Doch das Musiktheater hat den Weg über die Medienfrage bislang nicht genommen und dass Mediengestaltung auf der Bühne politisches Denken befördert, zur Stellungnahme nötigt, hat die Oper als Institution noch nicht begriffen.
Man könnte höchstens fragen: Warum ausgerechnet Medienkunst als Motor? –Weil die Medien uns ins Verhältnis zu uns selbst setzen. Zumindest bietet unter den zeitgenössischen Formaten die Medienkunst im Moment die vielfältigste und artenähnlichste Kontrastfolie, um Oper weiterzuentwickeln. Bei ihr lassen sich Erfahrungen einholen, die aus dem Umgang mit digitalen Maschinen hervorgegangen sind und in einen Fundus von Materialwissen und Selbstbildreform münden, ohne den heute keine Kunst mehr, auch die der Oper nicht, dem State of the Art genügen kann. »Kunst mit Strom« wurde die Medienkunst oft herablassend genannt. Wer besser hinschaut, wird erkennen, dass sie für einen Paradigmenwechsel einsteht, durch den wir uns in eine vitale Beziehung zu unseren eigenen Produkten und Prozeduren bringen können. Allemal wäre mit dieser Kenntnis ein Musiktheater zu machen, in dem Technologie kein Gegenbegriff von Poesie ist.
Das eben meint auch »kritische Praxis«: Wir stellen unsere Mittel und Methoden zur Überprüfbarkeit bereit. Reflektieren über Oper mit der Materie der Oper selbst. Darstellung und Herstellung finden zusammen. Die Antwort auf die Frage, wie man in der Oper mit Neuen Medien arbeiten kann, ohne permanent die Erfahrung der Körperlichkeit, die seit Patrice Chéreau nicht mehr von der Bühne wegzudenken ist, zu unterschreiten, liefert so auch die Verfasstheit dieser Medien selbst: Der Mut zur kritischen, zur genau abgestimmten Überlegung ist zugleich der zur zärtlichen Geste. So wahr es ist, dass mit den Neuen Medien etwas Utopisches aufgerufen wird, so falsch die Behauptung, dieses mache sich automatisch in gigantomanen, plakattauglichen Phantasmen breit. Faktum ist, dass unser Handwerkszeug durch den Binärcode, in Bits & Bytes zerlegt, notwendig kleiner geworden ist, und automatisch geht gerade digital fast nichts von Belang. Es hat zur Folge, dass das Utopische selbst ins Unscheinbare, in die kleinen, verschatteten Ecken hinübermutiert ist; unsere Allmende ist ein Netz aus fragilen Suchfunktionen. Medial müssen wir also nicht mit dem Hammer philosophieren. Wir können uns an »Faserforschung«, »Nischenmärkten« und »größensensiblen« Kommandos messen. Es will passen zu »unserm grössten Miniaturisten der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt« (Nietzsche). Die Neuen Medien zwingen das Musiktheater strukturell nicht in die propagandistische Totale, sondern zu sich selbst, ins Detail, in den ihm innewohnenden Dialog zwischen Frau Note und Herrn Buchstabe. Wer die Oper liebt, wird ihr die Veränderungen zutrauen, die sie durchlaufen muss, um sich selbst zu erhalten.
Zur äußeren Darstellung: Dieses Buch ist keine Buchbindersynthese, sondern ein Ganzes von offener Form. Zunächst einmal setzt es sich aus Texten zusammen, die für sich stehen und ehedem auch so gedacht, diskutiert und formuliert wurden. Jeder einzelne Titel eignet sich dazu, bei der Lektüre der erste zu sein. Dennoch ist das Inhaltsverzeichnis nicht modular angelegt, sondern von einer linearen Dramaturgie geprägt, in der jeder Beitrag den Platz besitzt, den er haben muss, um seinen Ton zum Gesamtklang beizusteuern. Beide Perspektiven, die des Einzelnen wie die der Zusammenschau, haben ihr Recht und sind einander Korrektiv. Entstanden ist ein Text aus vielen Texten – nicht Roman, nicht Sammelband, vielleicht: plurale Prosa. Zu dieser Struktur, die nicht gesucht ist, sondern sukzessive entstanden auf Grundlage einer Auseinandersetzung, in der Medien notwendig stilbildend wirken, gehört, dass das vorliegende Buch auf einem Spektrum sprachlicher Formen basiert: Theateressay und philosophische Abhandlung, Buchrezension und Probennotat, Manual und Gespräch, Künstlertext und Thesaurus, kulturhistorische Glosse, Interpretationsanalyse, Dramolett – die Gattungsvielfalt steht als Modell für ein Theater der Medien, desgleichen für die Überzeugung, dass das »Experimentelle im Repertoire«, um das bei uns so vieles kreist, auch über ungewohnte, neuartige Distributionsformate erreicht werden kann.
Richard Wagner und seine Medien erscheint daneben – richtigerweise – als E-Book. Ohne digitale Quellen und Geräte hätten die nun mehr rund 500 Seiten nicht geschrieben, in der Konzeption schon gar nicht in der Art verhandelt werden können, wie es uns im Sinn stand. Dass dieses Buch jetzt in dieselben Geräte und Quellen zurückgespeist wird, folgt darum nicht allein heutiger Vertriebsökonomie, sondern auch ästhetischem Recht.
Bilder sprechen eine andere Sprache als Worte. Jeder, der vom Theater kommt und nicht nur vom Theater, weiß das. Dennoch ist unser Band erklärtermaßen ein Textbuch über Theater, nicht Theater selbst, und für gewöhnlich läuft das beim Büchermachen auf Bebilderung hinaus. In unserem Fall ist es anders. Zwar hat auf einem ungestrichenen Papier, das nur der Schrift liebster Diener ist, die visuelle Druck- und Bedeutungsschärfe zwangsläufig Abstriche hinzunehmen, argumentativ aber steht jede unserer Abbildungen in einem Sinn für sich, der aus ihr – idealiter – erst ein Argument macht. Die Inszenierungsfotos, Dokumentauszüge und Skizzen in diesem Band sind ausgesucht, um zu sprechen, mal für sich, mal für anderes. Manchmal etwa unterliegt ihnen ein Textsegment, das nächste Mal umfließt es sie, ein drittes Mal versucht es sie zu dominieren und ist darin gar erfolgreich. Diese Wechselrede zwischen Bild und Schrift, im Konnex mit der graphischen Gestaltung, schien uns die künstlerischste, weil lebendigste Art, mit Bildwerk in einem Opernbuch umzugehen. Nur ein Beispiel aus der Werkstatt: Dieses Buch ist außen mit Gold geprägt, innen mit Stahlpigmenten bedruckt. Das geschah nicht, weil sein Cover damit bei Mondschein besser im Regal wiederzufinden ist, sondern weil Metalle Wagnersche Medien sind. Goldblatt und Zechenspan, in dieser Mischung – es schien uns sinnhaft, unseren Titel buchstäblich in das Wissen dieser Werkstoffe einzuspannen.
Was konkret zwischen die Buchdeckel »eingespannt« ist, kommt in drei großen Kapiteln. Die Dreiteilung ist aktartig gedacht: Teil I (Werk vs. Theater) stellt eine Reihe von Grundbedingungen vor, künstlerische, wissenschaftliche, soziale, die uns für ein heutiges Wagnerverständnis unverzichtbar scheinen. Unverzichtbar vor allem, weil sich in den gegenwärtigen Debatten etwa ums Regietheater, die Werktreue und den Werkbegriff, die akademische Inter- und Transdisziplinarität oder auch die schleichende Unfreiheit der Opernkunst gegenüber offen ausagierter Daumenschraubenpolitik die befremdliche Tendenz bemerkbar macht, dem Musiktheater das Theater mit Wagner auszutreiben. Das mag aberwitzig klingen. Die regelrechte Inflation neuer Ring-Inszenierungen um die Jahrtausendwende spricht doch eine ganz andere Sprache? – Nur vordergründig. Hinter ihr versteckt sich, dass zwischen Kulturauftrag, Publikumserwartung, Festivaltauglichkeit und wissenschaftlichem Begehr das Gefährlichste, was Wagner zu bieten hat, zunehmend aus dem Bewusstsein gedrängt wird: die Körperarbeit des Theaters selbst. Vor lauter Diskurs wird vergessen, dass Wagner immer ein Kind des Theaters gewesen ist; noch über 60-jährig soll dieses Kind in den wilden Pappfelsen der Walküre herumgesprungen sein wie eines, das die Theaterluft tatsächlich – gespenstisch – jung hielt. Dass das mehr als eine sentimentale Anekdote diejenige Kondition ist, durch die auch das Enigmatische an Wagners Werk verständlich gemacht werden kann, dafür steht Teil I geschrieben. Es gilt aufzuzeigen, wie weit der Theateranteil inzwischen von der plurimedialen Basis der Oper abgeschlagen ist.
Teil II (Kategorien des Gesamtkunstwerks) eröffnet mit einer Ode an den Vorhang und schließt mit einem Abgesang zum Applaus. Das deutet bereits an, ab jetzt geht es um Durchführung. Genauer gesagt um die materialen und medialen Modalitäten der Musikdramen selbst. Dass zu diesen auch Schlaf, Blick, Portal, Irisblende und Seilwinde gehören, mag für manch einen noch ungewohnt klingen. Aber nicht nur lässt sich etwa für die »Wagner-Gardine« eine eigene Szenographie rekonstruieren, umgekehrt belegt ein Motiv wie das des Schlafes auch Wagners Intention, Theater durch theaterferne Strukturen zu erweitern. Die Genese des musikalischen Raumes kommt sodann ins Spiel, das Problem von Anfang und Ende, insbesondere die vielfältigen Konstruktionen der musikalischen Zeit. Es wird darüber gesprochen, auf welch zentrale Weise es bei Wagner um ein Drama des Erinnerns und Vergessens geht, durch das seine Stoffe in Abseiten, Rückblicke, Nebenkammern gedrängt werden, um von dort aus mit theatraler Anschubenergie versorgt zu werden. Die Themen fallen in Trab, spätestens bei der Zellteilung von Wagners Opus magnum in viele »Opera minima« sind wir bei der Theaterpraxis angelangt: Philosophische Analyse wechselt über in Regieanweisung. Für den Ring des Nibelungen wird Einsicht in ein Inszenierungskonzept gegeben, welches das Musikdrama selbst als experimentelles Material entdeckt, entdecken muss, wenn denn die Rede von Wagners Mediengeschmeidigkeit ihr Recht behalten soll. Womöglich klingt das exotisch, aber wir müssen weiter, auch wenn ein Adorno, halten zu Gnaden, von der Philosophie zur Inszenierungs- und Medientechnik noch keine Brücke zu bauen wusste. Sein Versuch über Wagner ist mit Sicht auf die ästhetisch-politische Kritik aktueller denn je. Doch Adornos Denkmöglichkeiten müssen auch auf Felder übertragen werden, die er selbst vermieden oder spekulativ verengt hat. Mit anderen Worten, wir wollen versuchen, Adorno durch die Bühnentür zu führen, ohne dass er den Kopf einziehen muss. Ähnliches gilt für den Mann, ohne den eine Diskussion um Wagners Mediengehalt empirisch undenkbar wäre. Gemeint ist Friedrich Kittler. Dass gerade er – seltsam zu sagen – das Theater nie aus der Sicht medialer Praxis betrachtet hat, obschon seine Wagnerobsession ihm dafür allen Grund an die Hand hätte liefern können, ficht einen an, mildert aber nicht den Tatbestand. Wir schreiben seine Überlegungen deshalb bis zu einem bestimmten Grad fort und um. Kittlers Kategorien von Mediengeschichte können nicht länger die Interpretation von Werken oder Inszenierungen ersetzen, sie müssen in deren Dienst gestellt werden.
Damit sind wir bei Teil III (Die alten und die Neuen Medien). Zu Beginn spielt der Traum auf – das denkbar älteste Medium. Sollten die Hardliner der Medientheorie darüber die Nase rümpfen, es sei zu Protokoll gegeben, dass wir ihn, den Traum, genauer die Träume, noch genauer die Träume Richard Wagners behandeln wie andere Leute wissenschaftliche Rohdaten. Ein Register wurde erstellt, in dem erstmals sämtliche, in den biographischen Schriften erwähnten Träume Wagners aus den Quellen herausgehoben und einer chronologischen Sortierung unterzogen wurden. Es ist dies ein Pflock in den Sand verschwimmender Landschaften, und er erweist sich als Peilgerät, mit dem sich ein neuer Kanal zu Wagners an Kunstträumen so reichem Werk legen lässt. Es folgen Einlassungen zu neueren alten Medien auf der Opernbühne (Foto, Tonband, Film, Fernsehen, Video, Analogcomputer), zu älteren Neuen Medien (Digitalcomputer, Augmented Reality, Virtual Environment, Cave) bis hin zu Neuesten Medien (3D-Worlds, Intelligent Ambiences, Sonic Space, Social und Interactive Games), deren eines (Second Life®) in einer eigenen Inszenierung des Rheingold-Vorspiels mit dem Urmodell aller Projektionstechnologien in Berührung gebracht wurde, der Laterna Magica. Die Verquickung steht prototpyisch dafür, was an Überzeugung unserem gesamten Buch unterlegt ist: dass die Arbeit mit Medientechnologie nichts Aseptisches ist und »irgendwo« weit außerhalb von uns stattfinden muss, damit unser Selbstbild vom Menschen mit Herz nicht beschädigt wird. Medien sind, seien sie nun uralt oder brandneu, analog oder digital, Handwerkszeug, wenn dies auch auf potenzierte Art. Auf dem Theater eingesetzt brauchen und erzeugen auch sie Theaterschweiß, und der setzt sich bekanntlich aus Blut, Staub und Parfüm zusammen. Es ist ein lohnendes Säftchen. Und wer das nicht glaubt, sei an unser letztes Wort verwiesen und folge ihm: Rausch! In ihm lässt sich alles vergessen. Auch der mediale Clash? – Fast. Zwischen »ja« und »nein« steht hier mit seiner kleinen Oper der große Offenbach, der die Mittel auf seine Art medial gemacht hat und dem wir das letzte Wort nicht nur widmen, sondern auch verdanken. Wie sonst nur Wagner hat uns Jacques Offenbach beigebracht: Erst wer vergisst, kann erinnern.
Ursprünglich sollte Teil III auch ein Beitrag über Patrice Chéreau beigegeben sein. Dessen Bayreuther Jahrhundert-Ring von 1976 hat über die Jahre so viele Huldigungen erfahren, dass die eigentliche Sicht auf das handwerkliche Detail zunehmend verschliert ist. So zumindest schien es uns, und anstatt die Produktion final auf dem Opernolymp zu beerdigen, war der Plan, sie noch einmal wie neu, unter dem Eindruck neuer, medialisierter Erfahrungen ins Visier zu nehmen. Bei den Vorarbeiten zeigte sich allerdings, dass das Thema Fragestellungen aufwirft, die im Rahmen eines einzelnen Textes nicht zu bewältigen waren. Wir haben uns deshalb entschlossen, sie in einem eigenständigen, kleineren Buch zu diskutieren, das demnächst erscheinen wird.
Zwei für diesen Band relevante Personen sind binnen der letzten zwei Jahre, in einer Phase also, als unsere Beiträge schon ihre innere Gestalt besaßen, verstorben: Christoph Schlingensief und der bereits erwähnte Friedrich Kittler. Texte, in denen es längst um diese beiden ging, haben wir durch Rückschauen aktualisiert.
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Dieses Buch ist an der äußersten Peripherie des Musiktheaterbetriebs entstanden und hätte – in einem Revier, das sonst im Höchsten vielleicht noch heitere Resignation zu verbreiten vermag – anders kaum entstehen können. Weder an einem anderen Ort noch zu einem anderen Zeitpunkt wären unsere Vorstellungen von sachgemäßer Gründlichkeit einerseits und experimenteller Freiheit andererseits realisierbar gewesen. Dafür gilt unser Dank Thomas Kleffner von Klett-Cotta. Das Plazet, das er uns eingeräumt hat, galt nicht der Narrenfreiheit, sondern der Strukturhoheit, und das ist, vereinfacht gesagt: sehr viel.
In Dankesschuld stehen wir ebenso bei: Katja Römer (Grafik) für ihre Geschmackssicherheit, Lutz Wendenburg (Bildbearbeitung) für Denkkraft im Visuellen und Martin Uhlenbrock (Korrekturlektorat) für die Fähigkeit, Adler und Luchs zugleich zu sein. J.D. sagt des Weiteren Dank an Florian Dombois für Florianihilfen sowie der Athens School of Fine Arts / Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών für die Zuerkennung eines mehrmonatigen Aufenthaltsstipendiums im Annex des Gästehauses zu Delphi / Καλλιτεχνικός Σταθμός Δελφών während der Niederschrift und Endredigierung, im Speziellen dort Stathis Psychas, der fürwahr dem Ganzen ein Quantum parnassischer Gelassenheit beigebracht hat.
Köln und Horben, im Sommer 2012
Johanna Dombois, Richard Klein