Richard Klein

Die Tragödie der Zeit und das Problem des Politischen im Ring

Wagners Formen versagen vor der Zeit. Das mephistophelische ›Und ist so gut, als wär’ es nicht gewesen‹, behält das letzte Wort.

THEODOR W. ADORNO

Die neustrukturierte, die neuerforschte Zeit, darin sehe ich das wirklich Aufrührerische an Wagner.

PIERRE BOULEZ

I. Exposition

Das eigentlich Revolutionäre an Wagner entscheidet sich nicht daran, wie selbstlos oder eigennützig, aufrichtig oder verlogen der Mann an den Ereignissen von 1848 teilgenommen und ob er tatsächlich für Bakunin Dynamit eingekauft hat oder nicht. Ebenso wenig hat es – letztlich – mit der Frage zu tun, inwieweit in den Musikdramen »Freud antizipiert« wird, aller zukunftsträchtigen Psychologie von Siegfried III und Parsifal II zum Trotz. Auch hat man zu Recht schon länger davon Abstand genommen, die Modernität, die dieses Werk auszeichnet, im Dissonanzgrad »neuester« Akkordgebilde dingfest machen zu wollen. Wagner selbst hatte einen ausgekochten Sinn für Public relations¹, aber in der Substanz geht es bei ihm dann doch um etwas anderes als einen Avantgardismus der Schlaglichter und Werbeeffekte. Die Revolution, für die sein Name steht, betrifft einen Umbau von Kategorien der Musik, des Theaters, der Kunst überhaupt. Und diese beziehen sich jeweils, am folgenreichsten in der Musik, auf die Darstellung und Erschließung von Zeit.

Meine These lautet so abstrakt wie simplifizierend: »Die Zeit« ist das Thema des Musikdramas.² Das Musikdrama thematisiert die Zeit in der Gebrochenheit ihrer Modi und der Pluralität ihrer Gestalten. Zeit ist ein Fokus der kompositorischen Verfahren, der Horizont, von dem aus der Reichtum dieser Musik, die Vielfalt ihrer stilistischen und morphologischen Erscheinungsweisen in einen Zusammenhang tritt, in dem sie sich zeigt und entzieht. Inmitten einer so exzessiven Vielfalt temporaler Formen und Gestalten wird notwendigerweise das Singulare tantum der Sache selbst zum Problem, zum Fragezeichen. Die Zeit ist eine Hydra.

Natürlich schlägt sich dieses Ungeheuer auch im Stoff, in der Handlung nieder. Nicht nur Siegfried, fast alle Hauptfiguren im Ring scheitern an der Aufgabe, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenzuführen. Sie »vergessen« die »Herrschaft der Zeit«³ über ihr Dasein, träumen von einer Lust ohne Gedächtnis und ersticken an einem Übermaß an Vergangenheit. Rausch ist hier kein alternatives Programm, er gründet in der Struktur der Hydra selbst.⁴ Darum kann auch keiner auf ihn verzichten. Wenn etwas den Begriff des Tragischen im Ring rechtfertigt, dann der systemische Primat der Zeit vor dem »Leben« der dramatischen Individuen – ihren Funktionsträgern.

Ein so verstandener Typus von Revolution hat mit den persönlichen An- und Absichten des Künstlers nur bedingt zu tun. So wenig wie Wagner im Ernst schon daran dachte, seine aktualisierende Lektüre des Sophokles auf die Ebene praktischer Theaterarbeit zu übertragen, so wenig war es ihm möglich, eine Vorstellung jener Zeitverhältnisse zu entwickeln, aus denen sich seine Werke für uns heute wesentlich zusammensetzen. Für diese Problematik fehlte dem Redseligen die Sprache. Nun sind Musiker, was die Zeit angeht, ja generell erst spät auf den Geschmack gekommen. Von einzelnen Statements bei Schönberg und Strawinsky abgesehen, mutiert das große alte Philosophenwort erst nach 1950 zu einem expliziten Feld des kompositorischen Diskurses. Erst im Zeichen der seriellen Musik zeigt sich auch die kompositorische Praxis mit der Frage konfrontiert, »wie die Zeit vergeht«, wie sich von einem Augenblick zum nächsten gelangen lässt, ob Zeit notwendig irreversible Kontinuität impliziert oder zugunsten eines »Jetzt«, das stets wieder neu anfängt, aufzugeben ist oder aber für eine »Kugelgestalt« steht, wo weniger ein Ablauf gestaltet wird als eine Präsenz, die verschiedene Zeiten ineins montiert.

Lässt man sich auf solche Erfahrungen ein, verändern sie das Verständnis auch der traditionellen Werke. Es ist dann gar nicht so weit zu der Einsicht, dass das Kontinuum der einen Zeit schon bei Richard Wagner zugunsten einer Vielzahl alinearer temporaler Perspektiven in Auflösung begriffen ist. Nur kommt es darauf an, mit dieser Diagnose nicht länger eine »Unfähigkeit zum organischen Gestalten« oder einen »Rückfall hinter Beethoven« zu beklagen, sondern in Wagners Expansion des Alinearen das musikalische und theatrale Herzstück seiner Werke, das Siegel ihrer Modernität zu erkennen und die Konsequenzen zu ziehen.⁵

Seit Theodor W. Adorno ist immer wieder gesagt worden, Figuren des Kreisförmigen, Zuständlichen, statisch sich Wiederholenden träten bei Wagner an die Stelle dynamischer Handlungs- und Entwicklungsmuster, die Tendenz des Aufbruchs in eine offene Zukunft werde von Strukturen des Immergleichen paralysiert oder überformt.⁶ Für die einen liegt in solcher Stillstellung des Fortschritts durch den Mythos Wagners eigentliche Großtat (Lévi-Strauss, Hübner)⁷; andere sehen darin den Umschlag eines revolutionären Freiheitsentwurfs in eine pantragistische Schicksalsideologie vollzogen (Adorno et alii).⁸ Ginge es Wagner jedoch allein um mythische Indifferenz oder Ignoranz gegenüber der Dimension des Temporalen, bliebe es ein völliges Rätsel, warum die Probleme musikalischer Zeitdarstellung regelmäßig anhand seines Werks aufgerollt sowie einer politischen Kritik unterzogen werden. Offenbar muss es doch die Tetralogie oder etwas an ihr selbst sein, das zu entsprechenden Fragen und Untersuchungen drängt. Der Hang zur Entzeitlichung wird von einer Tendenz radikaler Verzeitlichung begleitet oder kontrapunktiert. Das oft beredete, aber kaum je geklärte Ineinander von »Mythos und Politik« bei Wagner hat zweifellos hiermit zu tun.

Mit dem Thema »Politik« in Wagners Werk ist eine prekäre Frage berührt, die seitens der Fachdisziplinen bevorzugt mit dem akademischen Kult der klaren Kante beantwortet wurde. So gab man sich in der Musikwissenschaft lange Zeit viel Mühe, jede »soziologische« Kritik des Musikdramas auf interne Gattungsprobleme der Oper herunterzubrechen. Anders als Lieder, Sonaten und Streichquartette komme musikalisches Theater nun einmal nicht ohne »Flickwerk« aus – so der Tenor. Die Isolierung von Leitmotiven, die Verabsolutierung verminderter Septakkorde und »Neapolitaner« als Modulationsmittel stünde dafür ebenso ein wie der Mangel an motivisch-thematischer Entwicklung.⁹ Gegen die Polyzentrik des Musikdramas daher »die symphonische Entwicklungsform« zum Maßstab zu erheben, so Carl Dahlhaus in seiner alten, fachgeschichtlich folgenschweren Volte gegen Adorno, zeuge von einer »Verwirrung der Gattungsnormen«.¹⁰ Bei Wagners statischen oder entropischen Entwicklungsfiguren handele es sich um ein »Relikt der Oper im musikalischen Drama«¹¹ – und um nichts sonst. Der Einwand ist nachvollziehbar, sofern er als Stilmittel von Übertreibung legitim dazu dient, allzu hochfahrende Spekulationen auf Abstand zu halten. Er wirkt jedoch auffallend dezentriert, wo er den Verlust eines zeitlichen Richtungssinns der Musik auf einen operntypischen Effekt zu reduzieren sucht, der dann auch noch die gesellschaftliche Interpretation des Phänomens erledigen soll. Aus der Tatsache, dass die Zeitstruktur des Musikdramas gattungsspezifische Voraussetzungen hat und Diskontinuität als formaler Kategorie eo ipso zugeneigt ist, zu schließen, entsprechende Formelemente bei Wagner könnten darum weder sozial motiviert sein noch im Kern von sozialer Erfahrung zeugen, ist weder sachlich noch logisch korrekt. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass die Frage nach der Zeit im Musikdrama zu stellen gerade heißt, dem Problem des Politischen, der Ideologie auf den Grund zu gehen.

Nun kann man bei einem solchen Thema nicht sogleich konkreten Phänomenen an den Leib gehen. Man muss sich erst darüber klar werden, welche kategorialen Muster historisch vorliegen, und die mögliche Prägung der eigenen Fragestellung durch sie analysieren. Der II. Abschnitt trägt dem Rechnung, indem er sich mit Autoren beschäftigt, die sich ihrerseits mit dem Zeitproblem bei Wagner beschäftigt haben: Lévi-Strauss, Dahlhaus, Nietzsche, Adorno, Boulez. Die Spannung zwischen den beiden Letzteren stiftet in diesem Beitrag eine gewisse Orientierung.

Der extensive III. Teil, das Zentrum dieser Abhandlung, kreist, u.a. anhand von Analysen zu Rheingold und Götterdämmerung, um eine prinzipielle Zweideutigkeit in der Sache: Zum einen stellt Wagners Tetralogie ein Drama der Zeitbewältigung, eine Tragödie des Vergessens dar. Zum anderen erschließt sie damit, was »vergessen« wird: Nicht nur ein Wechselspiel einzelner zeitlicher Ereignisse wird ihr zum Gegenstand, sondern der Zusammenhang der Zeitmodi (V-G-Z) selbst, wobei das Gewicht auf der Vergangenheit liegt.¹² Je mehr Wagner vorführt, wie seine Figuren an der Zeit scheitern, umso offener macht er diese zum Thema und umso differenzierter stellt er sie kompositorisch als das dar, was jene an ihr scheitern lässt. Dieser Ambivalenz muss man gerecht werden. Es genügt nicht, Symptome von Zeitvergessenheit zu diagnostizieren, aber auszublenden, wie und warum Zeit zum alles beherrschenden Thema des Wagnerschen Werks werden kann.

Vor diesem Hintergrund versucht der IV. Abschnitt, das Problem des Politischen im Ring zu skizzieren. Thema ist weder Wagners politische Wirkungsgeschichte noch das Verhältnis von Kunst und Politik, wie es sich in seinen theoretischen Schriften darstellt. Vielmehr geht es um das Politische im Ästhetischen, in den individuellen Formen des Werks. Was geschieht mit ihm, wie verändert es sich, wenn man es von Wagners Neuformulierung des Zeitproblems her denkt – und gegen Interpretationen stellt, die die politische Substanz des Ring davon abhängig machen, dass dieser sich als Ganzes im strengen Sinne, als eine einheitliche Geschichte mit Zielspannung darstellt?

II. Wagnerzeitdenken

Dass die Diskussion um Wagner in den 1970er und 1980er Jahren oft im Zeichen von Claude Lévi-Strauss gestanden hat, dürfte kein Zufall gewesen sein. Lévi-Strauss zeigt nicht nur, dass sich im Mythos wie in der Musik synchrone und diachrone Figurationen gegenseitig durchdringen, sondern er gibt dieser Durchdringung eine pointierte zeittheoretische Deutung. Mythos und Musik bräuchten Zeit als Vehikel für die Manifestation ihrer selbst, sagt er, aber nur, um damit die Auslöschung von Zeit betreiben zu können: »Alles geht so vor sich, als hätten Musik und Mythologie die Zeit nur deshalb nötig, um sie zu verleugnen. Tatsächlich ist die eine wie die andere ein Apparat zur Beseitigung der Zeit.«¹³

Bei Lévi-Strauss rückt das Zeitproblem in einen Kontext, der nicht durch die Kontinuität dramatischer oder erzählter Inhalte, sondern durch ein Ganzes von formalen Elementen definiert ist, das sich nach Maßgabe eines vom Zeitverlauf unabhängigen synchronen Systems funktional reproduziert. Lévi-Strauss versteht den Mechanismus dieser Reproduktion als ein Verbindungsglied zwischen Musik und Drama. Beide Bereiche werden nicht dadurch verständlich, dass man der Entwicklungslinie des Handlungsgeschehens bzw. dem Progress der musikalischen Elemente folgt, sondern indem man die synchronen Strukturen sichtbar macht, die der Handlung wie der Musik vorausliegen.

Bedeutsam an diesem Ansatz sind zwei Dinge: erstens das Desinteresse an der (damals dominanten) Ideologiekritik, zweitens die Erkenntnis einer strukturlogischen Autonomie von musikalischem und dramatischem Prozess. Von hier aus lässt sich sowohl das Recht einer musikalischen Analytik ableiten, die nicht am Kriterium manifester Handlungsfolge orientiert ist, als auch die Einsicht, dass eine politische Kritik des Ring, die das formale Apriori seiner Zeitgestaltung überspringt, ihren Namen nicht verdient. In der Fähigkeit des französischen Mythenanalytikers, das Einfache im Komplexen zu sehen und zu benennen, lag in den 70er Jahren, als man Kunstwerke vielfach »gesellschaftlich verorten« wollte, noch bevor man sie wahrgenommen hatte, der große Reiz des Neuen. Lévi-Strauss schien als erster bündig zu belegen, dass sich die Struktur des Mythos im Ring weniger im Stoff oder Plot niederschlägt als in der Organisation temporaler Verhältnisse. Also, dachte man, ist der Ring entgegen Nietzsche und Adorno kein pleonastisches Theaterspektakel, das seine Medien gewaltsam vermischt oder addiert und bei dem die Musik lediglich noch einmal sagt, was Verse und Gesten ohnehin sagen. Vielmehr handelt sich um ein rational konstruiertes Gebilde, das Musik, Dichtung und Szene auf der Grundlage von Strukturanalogien so miteinander kombiniert, dass eine relative Autonomie dieser Medien gewährleistet bleibt und die musikalischen wie dramatischen Ereignisse nach Maßgabe eines systemischen Vorrangs des Synchronen vor dem Diachronen, des Raumes vor der Entwicklung, der Struktur vor dem Prozess organisiert werden (können).

Der Schwachpunkt bei all dem ist: Konflikte zwischen den Medien kommen bei Lévi-Strauss nicht vor. Jede Auseinandersetzung mit den Spannungen und auch Spaltungen zwischen synchronem und diachronem Bereich bleibt unterdrückt. Lévi-Strauss zeigt, dass Zeit in der Musik eine angebbare Struktur hat, aber er blendet den Prozess aus, von dem die Struktur ihrerseits erfasst ist. Er begreift ihn lediglich als Funktion oder Erscheinungsform des synchronen Systems, das ihn gewissermaßen zu seinem Heil in sich, d.h. in strukturale Invarianz einschließt. Die Möglichkeit, dass sich ein synchrones System auch als eine Prämisse oder Implikation darstellen lässt, die eine diachrone Folge voraussetzt und in sich enthält, sieht sein Konzept nicht vor. Wo Lévi-Strauss sich zu strukturellen Details äußert, ist das nicht uninteressant, aber im Hinblick auf den eigenen systematischen Anspruch schlecht abstrakt.¹⁴

Es verdient Erwähnung, dass Carl Dahlhaus seinen gattungstheoretischen Ansatz, den er gegenüber Adorno 1970 massiv herausgestellt hat, in seiner Kritik an Lévi-Strauss in den 80ern stillschweigend relativiert.¹⁵ Auch wenn er einer politischen Kritik weiter skeptisch gegenübersteht, drängt doch die Überschneidung divergierender Zeitbegriffe, die für Adornos Kritik so zentral ist, jetzt auch bei ihm in den Vordergrund. Das Musikdrama, so erfahren wir, ist als Ausdruck eines gebrochenen Verhältnisses der Zeitmodi zu begreifen, das eine normative Option für Drama oder Mythos, Prozess oder Struktur, Symphonik oder episches Theater unmöglich mache. Die Widersprüche der Medien zwingen dazu, ihre Zeitlichkeit gleichsam zu streuen, d.h. im Zwischenraum von Progress und Regress zu situieren. Mehr noch als andere Werke bildet Wagners Tetralogie ihre temporale Struktur aus einem Entwicklungsprinzip, das in eine offene Zukunft vorgreift und so die Macht des Ursprungs hinter sich lässt, und dem Schema einer stationären Reminiszenz oder Retrospektion, die einen Grundkonflikt zur Darstellung bringt, welcher immer schon entschieden scheint. Anders gewendet: Die Zeitstruktur des Ring konstituiert sich zwischen dem Prinzip einer absoluten Vergangenheit, die von der Erinnerung des Mythos lebt, der Zukunft je schon überholt hat, und dem Modell einer absoluten Zukunft, der das Drama entgegeneilt, um solche Vergangenheit als Vorgeschichte hinter sich zu lassen. Die dualen Ausgangsprinzipien sind dabei ex negativo gefasst, sie geben weniger »Urtatsachen« ab als kritische Modelle, die sich gegenseitig ergänzen und korrigieren. In Reinform stehen sie lediglich für extreme Varianten, ansonsten signalisieren sie Vermittlung, Überlagerung und Kombination von Unterschieden. Prozessuale Figurationen sind im Ring nicht eo ipso ausgeschlossen, aber dezidiert in bestimmten Größenordnungen der Form. So folgt etwa aus der extremen motivischen Beziehungsdichte der Götterdämmerung gegenüber den vergleichsweise einfachen Verhältnissen im Rheingold kein linearer Sinnaufbau im Ganzen. Ebenso wenig widerspricht der zirkulare Handlungsrahmen eo ipso der Tatsache, dass sich in der Musik eine Struktur realisiert, die Verfestigungen nur sporadisch zulässt und insofern auf Mobilität, mithin auf Zukunft hin orientiert bleibt.

In seinem Text zu Lévi-Strauss zeigt Dahlhaus zunächst¹⁶: Die Korrelation zwischen der Chronologie der dramatischen Handlung und den internen Verweisungen des Mythos, die sich zumal im antilinearen Gewebe der Leitmotivik niederschlagen, ist in einem Ausmaß von Paradoxien und Ambiguitäten durchzogen, dass sich nicht nur nicht mehr von einem »natürlichen« Zeitsinn von Diatonik und Chromatik sprechen lässt, sondern dass lineare Sinnverläufe generell verkehrt oder relativiert scheinen. Beziehungen vom Einfachen zum Komplexen, vom Ursprünglichen zum Abgeleiteten, vom Diffusen zum Bestimmten, vom Intakten zum Deformierten – allesamt Relationen, die auf einen kontinuierlichen Zeitbegriff angewiesen sind – bilden kein ästhetisches Basiskriterium mehr.

Die Konsequenz dieser Überlegung sei an einem Beispiel erläutert¹⁷: Das Vorspiel zu Rheingold setzt sich aus Material zusammen, das sich im Laufe der Tetralogie nach unterschiedlichen Gestalten und Niveaus differenziert. Zudem überführt Wagner hier den Naturmythos technisch in eine Allegorie der Obertonreihe. Dennoch wäre der Schluss falsch, das Material von Dreiklang und Skala sei an ihm selbst Ausdruck von Natur und stelle buchstäblich die Keimzelle für alles Kommende dar. Wagner hat sich viel Mühe gegeben, seine hochanalytische Kompositionstechnik »ganzheitlich« zu überbauen, aber formale Zusammenhänge funktionieren bei ihm gleichwohl nicht wie ein stetig anwachsender Organismus.¹⁸ insbesondere die Götterdämmerung klammert jeden »natürlichen Zeitsinn« von Harmonik und entsprechend hierarchische Wertigkeiten von Expression und Semantik aus. Das Ansinnen vieler Wagnerverehrer, die Dreiklänge am Ende diesseits ihres materialgeschichtlichen Index für Symbole einer intakten Wesensnatur zu nehmen, deren Diatonik über jene moderne Entfremdung triumphiere, die ihnen in den »chromatischen Komplikationen« zuvor entgegengetreten sei, ein solches Ansinnen ignoriert die reflexive Distanz dieses Materialgebrauchs und seines speziellen Ausdruckscharakters nicht minder wie Wagners antilineare Ausrichtung der Zeitgestalten. Ganz abgesehen davon, dass die sehrende Erinnerungsgeste der letzten Takte der Götterdämmerung schwerlich den Ring als Ganzes zu einem stimmigen Abschluss zu bringen vermag oder auch nur zu bringen vorgibt.

Nun unterscheidet Dahlhaus drei Typen von Zeitbeziehungen zwischen Leitmotiven: erstens die Differenzierung einer motivischen Gruppe aus einer gemeinsamen Motivsubstanz; zweitens die nachträgliche Verschmelzung ursprünglich heterogener Motivgebilde; drittens die Zerlegung von Motiven in diastematische, harmonische und rhythmische Teilmomente, die unabhängig voneinander die verschiedenen Variationen oder Varianten charakterisieren.

Zum ersten Typ: Es gibt im Ring Motivgruppen, die einem gemeinsamen Motivelement entspringen und im Verlauf ihrer Differenzierung den Bezug zu dieser Genese festhalten. Entwicklung steht somit im Zeichen einer Ableitung aus dem Anfang, der Progress in die Zukunft vollzieht sich (in einem technisch vergleichsweise einfachen Sinn) als Rückgang in Vergangenheit (Beispiel: Werdemotiv, Götterdämmerungsmotiv, Erdamotiv, Unruhemotiv).

Der zweite Typ, dem man vor allem in der Götterdämmerung begegnet, ist das Gegenteil des ersten. Die Verknüpfung oder Zusammenschichtung ursprünglich getrennter, voneinander unabhängiger Motive hebt die Prämisse ins Resultat auf, d.h. sie überführt Vergangenheit in Gegenwart, statt wie das Prinzip der Differenzierung aus einem Keim diese auf jene zurückzuführen.

Technisch setzt der zweite Typus den dritten, die Aufspaltung eines Themas in Teilmomente, voraus. Mit keinem anderen Prinzip der Motivverbindung ragt Wagner so sehr in das 20. Jahrhundert hinein wie mit seinem radikal abstrakten, analytischen Zugriff auf das Tonmaterial. Er löst die Individualität der Gestalt, das Thema im traditionellen Sinn, in seine Partikel auf und setzt diese dann wie im Laboratorium neu zusammen. Auch wo diese Technik ganz handfest zu beobachten ist (wie z.B. im Verhältnis von Ringmotiv, Walhallmotiv, Fluchmotiv und Mimes »Grübelterzen«), lässt sich ihr Gegensatz zur Rede vom »Organischen« nicht übersehen. Dass es immer wieder andere Teilmomente sind, die herausgelöst und transformiert werden – im Walhallmotiv der rhythmisch-gestische Umriss, in Mimes Terzen das prägnante Eckintervall, im Fluchmotiv die melodische Terzenschichtung –, bedeutet, dass die Motive nicht untereinander zusammenhängen, sondern allein für sich selbst auf eine gemeinsame Bezugsgröße verweisen.

Nun bahnt sich eine Komplikation an. Zunächst war vom Vorrang der synchronen Struktur vor dem diachronen Prozess die Rede. Jetzt heißt es, Wagners Modernität liege darin, die Motive bis in ihre subkutane Basis hinein einer solchen Dynamik an Variation und Metamorphose auszusetzen, dass sie zugunsten ihrer Manövrierfähigkeit und Fusionsbereitschaft ihre identische Gestalt und damit jede Ursprungsbindung verlieren. Wenn das zutrifft, bekäme die Zeit ihren Richtungscharakter gegen die »absolute Vergangenheit« (Ernst Cassirer) des Mythos gleichsam wieder zurückerstattet. Tatsächlich ist diese Tendenz auch da und wirksam, als Konsequenz eines Materials, das keine Fixierung kennt. Indes muss man sich über die Größenverhältnisse der Form klar werden, innerhalb deren sich Leitmotive aufeinander beziehen lassen. Motivische Verknüpfungen können so weit auseinanderliegen, dass sie sich nicht mehr im Sinne einer zeitlichen Entwicklungsrelation wahrnehmen lassen, wohl aber als – für sich selbst wie immer bewegte – Elemente eines statischen Raumes, der zuletzt über die vielen, wechselnden Richtungen dominiert, in denen der Konnex zwischen den Motiven hergestellt wird. Dass von Details Dynamik und variierende Kraft ausgehen und in actu auch so erfahren werden, ist eine Sache; eine andere, solche Zielgerichtetheit des Partikularen auf größere formale Horizonte zu übertragen. So behält auf der Ebene der Detailstruktur der dynamische Zug häufig die Oberhand, dies schon deswegen, weil die basalen Voraussetzungen des Tonsystems, tonale Harmonik und taktmetrische Grundlagen, es gar nicht anders zulassen. Zwar wird die strukturierende Kraft der Taktrhythmik bei Wagner kaum weniger nachhaltig in Frage gestellt wie die der tonalen harmonischen Funktionen. Trotzdem bleiben diese Elemente noch in ihrer Krise für die musikalische Erfahrung insoweit prägend, als wir die einzelnen Augenblicke des Mythos weiterhin auch als Ereignisse hören (können), die sich entwickeln, nach vorne drängen, aus progressiven Impulsen heraus leben. Versucht man jedoch vom unmittelbaren Hic et nunc zu abstrahieren und die Vielfalt der Momente zu übergeordneten Einheiten zusammenzufassen, wird man sich nur selten als Zeuge genuin zielgerichteter Prozesse fühlen können.¹⁹

Der Schock über diese doppelte Zeitoptik ist bereits das Thema von Nietzsche. Keiner hat so plastisch wie er der Irritation zur Sprache verholfen, die gerade diese Erfahrung auslöst: »Anarchie der Atome [...] Überall Lähmung, Mühsal, Erstarrung oder Feindschaft und Chaos [...] Das Ganze lebt überhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, künstlich, ein Artefakt. [...] Wie armselig, wie verlegen, wie laienhaft ist seine Art zu ›entwickeln‹, Das, was nicht auseinander gewachsen ist, wenigstens durcheinander zu stecken.«²⁰ Oder: »Der Theil wird Herr über das Ganze, die Phrase über die Melodie, der Augenblick über die Zeit (auch das tempo), das Pathos über das Ethos [...] man sieht das Einzelne viel zu scharf, man sieht das Ganze viel zu stumpf.«²¹ Besonders schlagend ein Eintrag um 1887/88: »ich habe die eigenthümliche Qual, welche mir das Anhören Wagn(erscher) Musik erregt, darauf zurückgeführt, dass diese Musik einem Gemälde gleicht, welches mir nicht erlaubt auf Einem Platz zu bleiben ... dass beständig das Auge, um zu verstehen, sich anders einstellen muss: bald myopisch, damit ihm die raffinirteste Mosaik-Ciseleurarbeit nicht entgeht, bald für verwegene und brutale Fresken, welche sehr aus der Ferne gesehen werden wollen. Das Nicht-festhalten-können einer bestimmten Optik macht den Stil der Wagnerschen Musik aus: Stil hier im Sinne von Stil-Unfähigkeit gebraucht.«²²

Angesichts der Vorliebe gar nicht weniger Wagnerforscher, ihr Objekt in jene Aura naturhaften Wachstums zurückzustellen, die der Komponist schon in der eigenen Theorie nicht sehr glaubhaft vertreten konnte²³, tritt erst ganz zutage, wie präzise Nietzsche mit solchen nur scheinbar großsprecherischen Sätzen das moderne Moment von Wagners Musik trifft. Auf der einen Seite ein disparates Nebeneinander von Abläufen, die die Zeitkraft der Klänge in kleinste Einheiten zurückdrängen, in sich selbst aber eher entwicklungsfremd bleiben; auf der anderen eine Dynamik des Werdens, die kein Maß und keine Kontur zu kennen scheint. Wo Nietzsche früher die »adstringirende Kraft« des »Gegen-Alexander« rühmte²⁴, der das Viele und Verschiedene souverän zum Ganzen zusammenzwingt, ist jetzt ungerührt von einer »Anarchie der Atome« die Rede, die das Ganze als Ganzes destruiert. Wagners radikale Emanzipation von einem Formbegriff, der das Ganze aus einem Ursprung hervorgehen und nach Maßgabe zeitlicher Sukzession sich entfalten lässt, ist für Nietzsche ein Skandalon, das seine klassizistischen Nerven quält, aber auch ein Fakt, dessen musikalische und ästhetische Realität auf der Hand liegt. Sie besteht aus zahllosen, sich immer neu ergänzenden, überlagernden, durchkreuzenden Perspektiven, denen jedes sinnstiftende Zentrum fehlt. An die Stelle der einen, kontinuierlichen Zeit treten viele Zeiten und Entwicklungsformen mit entropischem Resultat.²⁵

Theodor W. Adorno ist der erste, der das Thema Zeit bei Wagner systematisch als eines der Entropie im Fortschritt, der Verräumlichung im Progress und der perspektivischen Brechung im Kontinuum zusammenspannt. Idiosynkratisch wie Nietzsche, aber analytisch genauer als dieser reagiert er auf eine Musik, die im Kleinen häufig ganz von Mobilität geprägt ist, im Großen dagegen eine überwältigende Dynamik im Stillstand zu realisieren scheint, bei der die Frage, wie etwas in der Zeit weitergehen soll, mehr durch dramatische Gebärden, narrative Gewebe und Spannungsraffinement aller Art beantwortet wird als durch großräumige oder zielgerichtete Entwicklungskonstruktionen. Adorno zeigt jedoch nicht bloß, dass den Leitmotiven eine lineare Zeitsignatur fehlt und Tektonik und tönender Diskurs, gemessen an der Wiener Klassik und der frühen Romantik, auseinanderbrechen. Wichtiger noch ist, dass er erstmals den Zusammenhang von Zeit und Klang, von leitmotivischem Gedächtnisspeicher und orchestraler Gegenwart in den Blick rückt. Dass das Kontinuum als Ordnungsrahmen der Ereignisse, die sich »in« ihm abspielen, hinter einen mehrdimensionalen Komplex zurücktritt, in dem ein temporaler Richtungssinn nicht mehr erkennbar ist oder sich zu zerstreuen beginnt, ist das eine. Möglich wird ein solches Niveau an Dissoziation aber nur, weil auf einer anderen Ebene ein neues Formintegral entsteht: die Transformation der musikalischen Zeit in den Raum.²⁶ Dieses Projekt verändert alle Parameter des musikalischen Materials, weil es nicht mehr dem Ideal einer Entwicklung musikalischer Gedanken, sondern der schlichten Präsenz der Klangmaterie folgt. Der reale Orchesterapparat mutiert dabei ebenso zum apriorischen Formprinzip wie die klangdramaturgische Interpretation harmonischer und polyphoner Bezüge.

Adorno hinterlässt uns aber auch gravierende Probleme. Die Frage nach der Zeit hat bei ihm einen Stellenwert wie nie zuvor, aber sie bleibt durch die Schemata traditioneller Geschichts- und Fortschrittsphilosophie überformt. Die Analyse der Details positioniert sich wortreich gegen die großen Formate und fällt doch immer wieder der spekulativen Kritik des spekulativen Ganzen zum Opfer. Am eindrucksvollsten belegt das die folgende Passage zum Ring, die Wagners Revolution der musikalischen Zeit anvisiert, aber postwendend wieder in die alten Kolossalien zurückübersetzt: »Die Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen; die einer Invarianz, die alle Geschichte mit der sprachlosen Natur dementiert. Die Rheintöchter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zurückerhalten, sind der letzte Schluss von Wagners Weisheit und Musik. Nichts ändert sich; gerade die individuelle Dynamik stellt den amorphen Urzustand wieder her; die Entfesselung der Kräfte dient selber nur der Invarianz und damit der herrschenden Macht, wider welche sie zu Felde ziehen. Das wird von Wagners Formgesinnung eindringlicher vertreten als je von seinen philosophischen Meinungen.«²⁷

Erläuterungslos setzt Adorno hier Dichtung und Musik ineins. Er trifft Aussagen über das Ganze in seiner zeitlichen Verfassung, ohne auf die Differenz der Medien zu reflektieren, aus denen es besteht. Das zitierte Konzentrat seiner Ring-Kritik trifft fraglos einen Punkt, und doch lässt sich der Autor vom Text – streng genommen nur von dessen »Eckbildern« – ein Interpretationsmodell vorgeben, von dem er dann nachträglich behauptet, dass die »Formgesinnung« der Musik es »eindringlicher« vertrete als der Text selbst.

Dieser ganze Passus dürfte exemplarisch für Schwierigkeiten sein, in die man durch zu weit getriebene Abstraktionen gerät. Denn: Ist Wagners Musik nicht in sich schon so sehr von temporaler Diskontinuität und Vielstelligkeit geprägt, dass Begriffe wie »Urzustand« und »letzter Schluss« ihr in einem emphatischen Sinne unangemessen sind? Es ist bekannt, dass Wagner im Horizont des geschlossenen Ganzen, des einen weltumspannenden Projekts denkt und dichtet. Hat er diesen Horizont aber in kompositorischer wie theatraler Hinsicht nicht längst zugunsten von Pluralisierung, Perspektivität und Differenz verlassen? Und käme es nicht darauf an, die Unterschiede der Medien herauszustellen statt darauf zu setzen, dass »die Texte mit der musikalischen Organisation eines Sinnes«²⁸ sind? Impliziert die Neukonstruktion der Zeit in der Musik nicht auch offene, unschematische, assoziative Formen statt ein bloßes Pendant zum Determinismus des Plots?²⁹ Die mit dem Golde spielenden Rheintöchter mögen der letzte Schluss von Wagners Weisheit sein, sie sind aber gewiss nicht der letzte seiner Musik und seines Theaters.

Diskrepanzen dieser Art möchte Pierre Boulez mit einem Schlag aus der Welt schaffen. Folgen doch »Ideologie und Musik«, wie er meint, einer »zweifachen Linie«.³⁰ Im Ring gebe es einen »Kontrapunkt« zwischen der Ideologie des Textes, »die tatsächlich pessimistisch, ja sogar reaktionär wird«, und der Musik, die »der Welt immer mehr umstürzlerische Fermente zuträgt. Die Sprache der musikalischen Revolution – einer Revolution der Zeit, der Strukturen, des Hörens, der Wahrnehmung – steht die Substanz der Mythen gegenüber, welche die Niederlage und den Zusammenbruch, die Rückkehr zur früheren Ordnung betonen.«³¹ Zwar sei die Musik aufgrund ihrer Funktion im Drama auf jene »Substanz der Mythen« bezogen, aber sie weigere sich, »den ideologischen Inhalt zu tragen, den zu vermitteln sie aufgerufen ist«.³²

Gegen konventionelle sozialhistorische Zuschreibungen wendet sich Boulez mit der gleichen Überlegung, mit der auch der vorliegende Text einsetzt: dass »die Revolution dem Werk« nicht von außen, sondern »von innen her einbeschrieben ist«.³³ DasArgument sticht – zunächst. Der Ring ist in der Tat nicht wegen Dresden von Interesse, sondern Dresden wegen des Ring. Aber was hat dies mit dem Spießbürgerpostulat zu tun, die Ideologie sei mit dem Text zu identifizieren, die Musik jedoch von ihr auszunehmen?³⁴ In der Götterdämmerung mutieren die Texte zu Mitteln, eine Welt in das Theater einzuführen, die sich sensu stricto nur musikalisch ausdrücken lässt, während die Musik eine »zweite Autonomie« entwickelt, der das Geschehen auf der Bühne lediglich als Anlass zu dienen scheint. Ist solche Komplexität aber ein zureichender Grund, die Musik wie ein »System« zu behandeln, das seine »Umwelt« abgestoßen hat? Macht die Götterdämmerung das Theater überflüssig, nur weil sie seine Darstellungsmedien in eine Aporie zwingt? Dass diese zeitweilig unter der Üppigkeit der Klänge kollabieren, hört jeder, der Ohren hat, aber belegt dies den finalen Sturz politischer Hermeneutik oder fordert es diese nicht vielmehr heraus? Man kann ein Problem nicht dadurch lösen, dass man so tut, als bestehe es nicht einmal.

Freilich beharrt Boulez zu Recht darauf, Wagners Zeitbegriffe seien anzuerkennen statt sogleich als ideologische Konstrukte zu attackieren. Im Gegensatz zu Adorno glaubt er nicht, dass die Fülle der Unterschiede und Perspektivenwechsel, die sich in Wagners »Formgesinnung« als Strukturen des Immergleichen und Tragödie des Vergessens, aber auch als Mobilität und Suche nach Spielraum niederschlägt, im Rahmen einer »großen Erzählung« sich konstruieren lassen. Hieße dies doch, die Vielfalt und Heterogenität solcher Formen auf Ausdrucksgestalten der einen scheiternden und scheinhaft dynamischen Entwicklungsgeschichte zu reduzieren. Und das Werk zu hören, als führe es in toto eine Idee von Progress mit sich, hinter der es real zurückbleibe. Ein solcher Ansatz ist Boulez zu weit entfernt von Dingen, die sich präzise beschreiben lassen. Nicht zufällig erinnert er an Nietzsches Wort über Wagner als den »Meister des ganz Kleinen«³⁵, »unsern grössten Miniaturisten der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt«.³⁶ Um dann selbst zu formulieren: »Das merkwürdigste, das außerordentlichste Phänomen des Ring ist in meinen Augen die Koexistenz zwischen monumentaler Dimension und schwindelerregender Kleinarbeit innerhalb ein und desselben Projekts.«³⁷ Boulez spielt nicht die Miniatur gegen die große Bühne aus, aber er ist ebenso wenig bereit, die Relation von Totalität und Detail spekulativ als »Antagonismus« zu konstruieren. Sein Terminus lautet vielsagend »Koexistenz«, was so viel meint wie: Das Verhältnis des Einzelnen zum Ganzen muss als labiles Gefüge von Unterschieden ausgehalten werden, es lässt sich weder logisch noch dialektisch systematisieren.

Wie auch immer, diese kühle, flexible, entspannte Art Wagner zu analysieren ist etwas anderes als das emphatische, mitunter aber auch reichlich forcierte Bemühen, die Zeitformen des Musikdramas zu einem Ausdruck gescheiterter Revolution, der »seine Utopie an der Zurücknahme der Zeit in den Raum hat«³⁸, zusammenzuzwingen. Dieses Bemühen behält sein historisches Recht, aber es ist eben auch eine historische Position und keine gegenwärtige mehr.

Ich schlage deshalb vor, die Richtung der Reflexion umzukehren und die bei Adorno noch deutlich wirksamen Momente traditioneller Geschichtsphilosophie in den »Horizont der Zeit« zurückzunehmen, sie jedenfalls zum Teil auf die Bedingungen endlicher Existenz herabzustimmen und Wagners mannigfaltige Zeitgestalten nicht länger von oben her dominieren zu lassen. Natürlich sagt die Krise des klassischen Zeitbewusstseins, von der der Ring solch faszinierende Kunde gibt, einiges über die Subjekte aus, denen sie widerfährt und die sie vollziehen – und damit auch über die »reale Gesellschaft«, welche sie hervorgebracht hat. Dass die Form dieses Opus magnum keine Subjektgeschichte strengen Sinnes kennt, lässt sich, wie wir gesehen haben, definitiv nicht mit der Formel »typisch Oper« entsorgen. Die Verschiebung des musikalischen Zeitproblems vom Typus fortschreitender Entwicklung hin zur multidirektionalen Dauer hat notwendig einen sozialen und politischen Index. Nur dürfte es heute, wo sich das Gewaltsame und auch Erstarrte jeder monistischen Konzeptualisierung des Ring aufdrängt, sinnvoller sein, die Fülle der Zeitgestalten, denen man bei Wagner begegnet, erst einmal in ihrer Vielfalt aufzuschließen, als erneut vorab das Licht der Erlösung auf sie scheinen zu lassen, ohne dass es sie je erreichte. Das Ganze als Problem geht damit ja nicht verloren, im Gegenteil.

III. Vom Drama des Vergessens zur Erschließung der Vergangenheit

Im ersten Augenblick wirkt der Vergessenstrank, den Gutrune Siegfried verabreicht, wie ein unsublimes, plumpes Theaterrequisit.³⁹ Sieht man näher zu, gibt er sich aber als ein Prinzip des Dramas, das Bühne wie Orchestergraben gleichermaßen bestimmt, zu erkennen. Pointiert kehrt er nach außen, was schon vor ihm da ist: dass das Leiden an der Zeit dem Rausch vorausgeht, ja zu ihm nötigt. Siegfrieds Amnesie ist kein Zufall, sie trifft zielsicher den wunden Punkt seines Charakters. Wagners Figuren vergessen nicht, weil sie im Rausch befangen sind, sondern sie brauchen den Rausch, weil die Fähigkeit Zeit zu bewältigen vorderhand geschwächt ist. Der Trank, jener Coup de théâtre, der scheinbar von aller bürgerlichen Verantwortung befreit, macht nur explizit, was sich an der musikalischen Basis in weitaus komplexerer Form abspielt: eine Tragödie des Vergessens, der Erinnerung, des Zusammenbruchs von Zeitbezügen.⁴⁰ All das wird exemplarisch an Siegfried vorexerziert, aber es trifft keineswegs dieses Urbild des Gedächtnislosen allein.

Die Tragödie zeigt und verbirgt sich. Die Götterdämmerung ist ein Werk, in dem ein zentraler Teil der Handlung sich vollständig in der Latenz abspielt und das dennoch und zum Teil handfest an szenischer Gegenwart orientiert bleibt. So gibt es die Hagenintrige, die perfide Abrichtung Siegfrieds vor aller Augen, andererseits jenes mythologische Kanalsystem der Leitmotive, das den Mythos zugleich fundiert wie zersetzt, zur Superstruktur erhebt wie in vielerlei Gestalten auflöst. Diese Ambivalenz ist untilgbar, der Topos vom Orchester als »allwissendem Erzähler«⁴¹ war schon immer ein Missverständnis von Schriftgelehrten. Es gibt im Ring Erzählen, aber keinen Erzähler, d.h. keine zielführend erzählbare Gesamtgeschichte, die in den Motiven zum Ausdruck käme, weil auf der Bühne für sie kein Platz wäre. Gemessen am intermittierenden Formenspiel der Operntradition mag sich Wagner die Fiktion einer lückenlosen Totale zusammenbauen, in der alles nur so sein kann, wie es ist. Aber Determination ist Überdetermination, ergo gefährdet und von Zerfall bedroht. Oft genug gestaltet die Musik ihr Zeitdrama an den großen Inhalten und Linien vorbei, und selbst dort fördert sie Heterogenität, Vielfalt und Differenz zutage, wo der Komponist ihr ideologischerweise abverlangt, sich als Metapher eines Sinnganzen zu präsentieren (wie z.B. exemplarisch im Rheingold-Vorspiel). Gerade die mythologische Konstruktion führt zu offenen Strukturen, die sich nur vorübergehend und widerstrebend verfestigen. Im Lichte solcher Brechung von vermeintlich auswegloser Tragik gewinnen auch die Beziehungen des Figurenpersonals an Prägnanz: insbesondere die zwischen Brünnhilde und Siegfried, Siegfried und Wotan, Hagen und Alberich.

Die Liebe von Brünnhilde und Siegfried definiert sich durch die Kollision von Sexualität und Zeit, genauer: von unmittelbarer Gegenwart und absoluter Erinnerung. Sie prägt die Katastrophe des Endes mit, für diese ist nicht bloß die Manipulation der mythischen Lichtgestalt durch Gehirnwäsche und Drogen verantwortlich. Siegfrieds Gedächtnislosigkeit gehört ab ovo zu ihm, nicht im Sinne einer psychologischen Ich-Figuration, aber als seine genuine Position im Gefüge der dramaturgischen Verhältnisse des Werks. Darin besteht Siegfrieds »Natur«, das, was ihm als »Lebensentwurf« vorgegeben ist. Es verurteilt den Jungen zu einem Körpermenschendasein, das ohne Bewusstsein seiner Herkunft unaufhörlich in die Zukunft vorstürzt und, wie Nietzsche sinngemäß sagt, alles vergisst, um das eine zu tun. Vielsagend bleiben die Extreme aufeinander angewiesen: Der blind agierende Anarchist ohne Gedächtnis ist die Kopfgeburt eines Gottes, der nichts ist als das Gedächtnis, welches ihm das Handeln verwehrt. Darum ist die Begegnung der beiden auch von so absurder, grausamer Komik: Siegfried, der in Wotan »meines Vaters Feind« zu erkennen meint, aber nicht weiß, dass es sich um des Vaters Vater handelt, und fatalerweise genau deshalb zur Tat schreitet; Wotan, der von ihm vernichtet wird, weil er Zukunft wie Vergangenheit denkt, d.h. wie etwas, das feststeht oder doch in einem ewigen theoretischen Wissen aufgehoben ist. Zwar tönt es kurz zuvor noch genau andersherum: Da weckt der Gott die Urmutter aus dem Urschlaf, um sie in markigen Worten darüber zu unterrichten, dass ihr Wissen versage, wo sein Wille Zukunft gestalte. Aber diese Prophezeiung beruht auf der wenig plausiblen Annahme, dass Siegfrieds freier Wille nach Wotans Wunsch sei, der Enkel also gar nichts anderes tun könne, als was der Großvater nicht selbst im Vorhinein schon wisse. Siegfried soll freudig in die Welt des Machens und Handelns entlassen werden, weil dem Gott allem Gerede von Entsagung zum Trotz die Herrschaft des heimlichen absoluten Wissens bleibt. Aber schon beim ersten Kontakt mit dem idealisierten Rabauken geschieht etwas, das Wotan nicht antizipieren kann: Siegfried zerschlägt ihm den Speer und damit alles, was Wotan ihm vererben und tradieren wollte. Mag dieser auch noch so euphorisch vom eigenen Ende phantasieren, dass die Gesetze seiner Weltordnung und damit sein eigenes Wissen je zerfallen könnten so wie das der Nornen und ihrer Mutter, bleibt für ihn das Undenkbare schlechthin. Auch bei Wotan liegt ein Tabu über der Zukunft, wenngleich auf einem höheren Level als bei denen, die er zuvor ausgiebig über Zukunftspraxis und den Sinn unterschiedlicher Handlungsoptionen belehren zu müssen meinte: Erda und natürlich Mime, der gegenwartslose Archivar, Registrator des Uralten und Phantast eines unerreichbar Neuen.⁴² Die Rede, die Brünnhilde an ihren Erwecker richtet, ist ganz und gar eine im Geiste des Vaters. Sie quillt über von den utopischen Träumen der Vorgeschichte. Sie besteht aus einer Fülle grandioser Zuschreibungen an einen Mann, der ihren Atem, ihren Körper, nicht zuletzt, wie Friedrich Kittler gezeigt hat, die stimmphysiologischen Modalitäten ihres Sprechens wahrnimmt, nicht aber den Sinn ihrer Rede und die Geschichte, von der diese handelt. Das hat ungeahnte Folgen: »So kommt es zum ersten Mal in aller Literaturgeschichte dazu, dass eine sinnvoll artikulierte Rede auf ausdrückliche Zurückweisung stößt.«⁴³ Für Siegfried gibt es weder Zeit noch symbolische Ordnung, als real gelten ihm Augenblick, Körper und Sprache als Klanggeschehen, aber weder Diskurs noch Vergangenheit und Zukunft. Nichts Abwesendes scheint für ihn da zu sein, kein »Fernes« vermag er sich anzueignen. Ausgerechnet in diesem Superpräsentisten sieht Brünnhilde Eigenschaften verkörpert, die dem Reservoir ihrer »ewigen« Erinnerung entstammen. Siegfried, sagt sie, sei ein Gedanke, eine Idee, das Bild einer besseren Welt, das aus ferner Vergangenheit komme und in eine ferne Zukunft ziele. Sie spricht ihm alles nur Erdenkliche an Bedeutung und Gehalt zu, aber sein Dasein jetzt und hier, seine physische Ausstrahlung ab. Er jedoch versteht kein Wort von dem, was sie sagt. Insofern ist die Lage dieses hohen Paares nicht sehr viel anders als die von Gott und Urmutter in ihrem absurden Zwiegespräch zuvor.

Nicht viel anders, wäre da nicht die Versuchung, diese Szene im Sinne des Märchens umzudeuten, dass der Held, der im Wald aufgewachsen ist und den Drachen besiegt hat, als Lohn die Prinzessin zur Frau erhält. Wagner hat um diese suggestive Wendung gewusst und mit ihr gespielt. Aber seine Größe bewährt sich darin, dass er das gute Ende untergründig als kommunikatives Desaster inszeniert. Mag die Musik, die strahlendste, die er je geschrieben hat, größtenteils für Siegfried Partei ergreifen, so klingt doch in den Versen an, was Brünnhilde in dieser Beziehung verliert. Von ihrem reflexiven Voraussetzungsreichtum bleibt allein das Pathos der eigenen Auserwähltheit zurück. Nicht nur gehen Körperlichkeit und Gedächtnis getrennte Wege, es ist Brünnhildes Liebe zu Siegfried selbst, die ihr Gedächtnis zersetzt. In der Götterdämmerung verzaubert sich der Ring für sie in ein Liebespfand. Anschließend ist seine Verhängnisgeschichte, von der Wotan ihr einst so detailreich berichtete, wie weggeblasen, ausgelöscht. Aus dem Mechanismus des Fluchs macht Brünnhilde eine umso irrealere Altlast, je drängender ihre Schwester Waltraute vor dessen Fortbestand warnt. »Dichtes Vergessen hat zwischen heut und gestern sich gesenkt«: Tannhäusers Beckett-Satz trifft erneut ins Schwarze. Bei ihm zeigten die Worte seinerzeit den Abgrund zwischen Venusberg und Wartburg an; die Rückkehr zu Elisabeth vermochte Tannhäuser ebenso wenig genuin zu erfahren, wie die Erinnerung an Venus in seinem Preislied auf diese wirklich aufgehoben war. Vordergründig ist Brünnhildes Situation eine ganz andere und doch derjenigen Tannhäusers darin vergleichbar, dass ihr die Zeit zu einer Last wird, unter der sie in die Knie geht, während sie glaubt, nichts als eine Liebende zu sein. Indem diese Liebe jedoch zur Reminiszenz, zum sensibel kultivierten Nachhängen an Geschehenes schrumpft, »vergisst« Brünnhilde deren dunkle vorzeitliche Prämissen: ausgerechnet sie, die im Gedenken an solche Komplikationen soeben noch aus ihrem Mythenschlaf erwacht war. Nicht nur der tumbe Held leidet an Amnesie.⁴⁴

Die erste Szene zwischen Siegfried und Brünnhilde ist nicht bloß im Hinblick auf das Scheitern dieser Personen an der Zeit von Interesse, die entsprechenden Verse reflektieren darüber hinaus, was sich im Musikdrama generell als Konflikt zwischen theatraler Präsenz und antitheatraler Zeit abspielt. Auf der einen Seite ist der Komponist selbst wie Siegfried, der darauf besteht, alles »Ferne« in »sinniger« Dramatik zu fundieren. Nichts zählt und nichts hat einen Wert, was nicht jetzt und hier da ist und erscheint. Was geschieht, muss als ein Gegenwärtiges darstellbar sein, es darf weder sprachlich noch musikalisch als Verweisung oder Sentenz aus der aktualen Erscheinung herausstechen. Auf der anderen Seite ist Wagner kaum weniger mit Brünnhilde identifiziert. Nichts darf für ihn »einfach so« passieren, jedes Ereignis, jede Unmittelbarkeit im Werk muss begründet und motiviert sein: »nihil est sine ratione«. Seine erste Obsession, das Abwesende der Sprache von der Gegenwart des musikalischen Klangs quasi inkorporieren zu lassen, trifft auf seine zweite, die einer Narrativität gilt, welche die Präsenz des Geschehens mit einem Netzwerk komplexer Zeitbeziehungen überlagert. Insofern charakterisiert der oben beschriebene Dialog nicht allein die tragische Beziehung zweier Heroen der Bühne, sondern implizit die Struktur des Musikdramas in sich.

Die Brüche und Widersprüche der Zeit bleiben. Noch und gerade das theatrale Ende der Tetralogie verfängt sich in ihnen, ja es stellt sie aus. »Starke Scheite« (GD III: T. 1224ff.) erschöpft sich nicht in einer finalen Zeremonie.⁴⁵ Die Erkenntnis, dass am Ende nur die Erinnerungen bleiben, kommt im Rahmen eines Rituals mit Todesfolge zum Ausdruck. Aber ob dabei ein Ausgleich oder aber eine Verschärfung temporaler Differenz zustande kommt, lässt sich nicht trennscharf feststellen. Diese innere Zerrissenheit freilich verleiht dem Stück jenes expressive Niveau, das es davor behütet, als arisch-indische Witwenverbrennung missverstanden oder auf den trauernden Epilog nach dem Ende reduziert zu werden. Es ist die Vereinigung des Unvereinbaren, die diesem vergleichsweise konventionellen Stück Musik eine eigene Attraktivität sichert. Zu versagen scheint »starke Scheite« allein an seinem revolutionären Impetus, der noch in den Bildern vom Weltenende, das keines ist, spürbar bleibt. Was auf das »ganz Andere« zu zielen vermeint, ist der musikalischen Substanz nach Apotheose eines verbrauchten Materials. Wo sich die überlebensgroße Tat für eine »andere« Zukunft zu opfern scheint, lässt die Musik vorzugsweise Vergangenes episodisch abrollen, zerfasern. Ihre Kraft, Geschehenes als Geschichte eines Lebens zur Erscheinung zu bringen, was zuvor ausgerechnet Siegfried wie gegen sich selbst gelungen war, erscheint endgültig versiegt. Wie mit der Aura des »zum letzten Mal« – wie ersterbende Körper, die bald Dinge sein werden – erklingen die Motive: plakativ, pathetisch und von der Struktur her bröckelnd, als stünden sie weniger für Erinnerungen als für einen Bilderkatalog alter Dinge. Die ostentative Theatralik und der Zerfall nach innen sind zwei Seiten derselben Sache. Vielleicht hat solche Schwäche aber auch etwas Ergreifendes: einen Ausdruckscharakter, der vordergründig enttäuscht, weil er nichts Neues mehr bietet, inmitten dieser hochidealistischen Messe dann aber Klangbilder der Erschöpfung ausprägt, wie es sie in der Musik bis dahin nur wenige gab. Natürlich bleibt es ein category mistake, hier den Maßstab einer progressiven Entwicklungsstruktur anzulegen. Weniger, weil eine solche Kritik symphonisches Denken naiv als Kriterium auf die Oper übertrüge, sondern weil ihr für das Vermögen von Wagners Musik, Formen zerfallender Zeit darzustellen, der Sinn fehlt. Der Einwand, antilineare oder im Falle von »Starke Scheite« sogar potpourrihafte Strukturen unterminierten den utopischen Gestus, übersieht, dass es im Ring um eine finale Geschichte – und sei es eine des Scheiterns in toto – zuletzt nicht geht. Das Thema der Götterdämmerung ist nicht die Götterdämmerung, sondern die Herrschaft der Zeit über Menschen und Götter. Erst von diesem Horizont aus ließe sich wenn überhaupt klären, was Götterdämmerung, Revolution, Weltenende, Tod und Erlösung bei Wagner bedeuten.⁴⁶

Leitmotivik ist zunächst eine Technik der Assoziation und Dissoziation, der Preisgabe integrativer Mitte zugunsten der Dominanz von Fremdbezügen, d.h. von anderen Personen, Ereignissen, Dingen, Ideen, Abstraktionen. Bereits in dem Stück, in dem Wagner dieses Modell zum ersten Mal auf eine Weise präsentiert, die über bloßes semantisches Anzeigen hinausgeht, geht es nicht um die Explikation eines geschichtsfähigen Charakters, sondern um dessen Überwältigung durch externe Einflüsse, Bestimmungen und Abhängigkeiten.

Die Rom-Erzählung im III. Akt Tannhäuser ist ein modernes Stück Musik, weil sie die temporale Zerrissenheit des Helden auch von der formalen Gestaltung her thematisch macht. Zumindest ansatzweise wird der Gedächtnisschwund, an dem Tannhäuser auf der Szene leidet, die Zurücknahme seines Ichs in eine unkontrollierbare Vielfalt äußerer Eindrücke und Erlebnisse, mittels einer assoziativen Parataxe motivischer Elemente dargestellt.⁴⁷ Natürlich ist Leitmotivtechnik im strengen Sinne noch nicht entwickelt. Aber die Bedeutung der Rom-Erzählung liegt gerade in der Diskrepanz zwischen avancierter Formidee und konventionellen technischen Mitteln: Die parataktische Reihung der Momente liefert das dramatische Subjekt sozusagen der Herrschaft der Zeit aus und verweigert dem Hörer jeden festen Orientierungspunkt. Zugleich bleibt dieser Zug zum Vagierenden, Entgrenzenden aber an starre Periodensymmetrien und Motivbezüge gebunden. Fast könnte man sagen, Tannhäuser sei hier auch musikalisch das Paradebeispiel eines unglücklichen Bewusstseins, das fortwährend in Extreme umschlägt, die zu vermitteln traditionellerweise seine Aufgabe gewesen wäre.⁴⁸ Die Funktion der entwickelten Leitmotivtechnik wird es sein, solche Disproportion zwischen Innen und Außen als Zeitverhältnis konkret auszuprägen.

Noch ist unklar, was das heißt. In jedem Fall geht dieser Prozess nicht durch einfache semantische Übertragung vonstatten, sondern wesentlich über die formale Funktion der Motive, die ihrerseits große kompositorische Flächen voraussetzt: »Der Atomisierung des Materials entspricht die Monumentalität des Baus.«⁴⁹ Diese Erkenntnis ist in der Vergangenheit oft ignoriert worden, weil man den Unterschied zwischen Darstellung und Dargestelltem polemisch zu verwischen und die Leitmotivik auf eine funktionale Gedächtnishilfe für Vergessliche zu reduzieren trachtete. Wagner, sagt Adorno einmal, rechne immer schon mit der Gedächtnisschwäche des Hörers, damit, dass dieser sich an nichts entsinne, als was ihm im Augenblick geboten werde.⁵⁰ Auf den Subtext bezogen trifft das gewiss zu. Leitmotivische Verknüpfung setzt eine Schwächung der Zeitintegration voraus, die Manövrierfähigkeit der Gestalten reagiert auf sie und macht daraus eine technische und formale Stärke. Die These schwächt sich jedoch selbst beträchtlich, wenn sie die Technik, die solches leistet, unmittelbar als Anpassung an »den Warencharakter« oder gar als dessen Abbildung ausgibt und damit den Unterschied zwischen ästhetischer und sozialer Kritik preisgibt. Die Darstellung einer Symptomatik zerfallender Zeit kann nicht mit dieser Symptomatik selbst identisch sein.

Dass es zu solchen Kurzschlüssen in der Kritik immer wieder kommt, hängt mit einer systematischen Zweideutigkeit der Leitmotivik selbst zusammen.⁵¹ Generell sind die Leitmotive im Ring sowohl allegorisch fixierte Signale oder Fertigteile, welche sich nicht entwickeln lassen, als auch eine anonyme Materialmasse, die ständig als Gegenstand von Verarbeitung, Verwertung und Transformation fungiert. Auf der einen Seite scheint platterdings der Text über ihr Auftauchen und Verschwinden zu gebieten; eine gewisse Primitivität ist die Folge, aber ganz ohne Klischees und eingängige Oberflächenformeln hätte Wagner den Ring schwerlich schreiben können. Auf der anderen Seite liegt den Motiven eine radikale kompositorische Abstraktion zugrunde, die bis zur Isolierung musikalischer Parameter reicht und so eine Flexibilität von Strukturen freisetzt, welche die Leitmotivik schließlich zum Drama im Drama, zur akustischen Überwelt des Bühnengeschehens avancieren lässt. Bereits im Rheingold, z.B. in der Verwandlungsmusik zur 3. Szene, sind Spuren eines solchen parametrischen Umgangs mit Motiven deutlich auszumachen.⁵² Aber erst in der Götterdämmerung verfügt Wagner über diese Möglichkeiten so, dass sich die Differenzierungsdichte der musikalischen Zeitelemente gegen das Drama als mythologisches System oder Programm kehren kann.

Voraussetzung dafür ist eine musikalische Organisation, die neutrale, d.h. motivlose Strukturen weitgehend vermeidet. Darum herrscht in der Götterdämmerung auch ein Übermaß an musikalischen Ereignissen mit sinnverweisender Funktion vor. Häufig sind auf engstem Raum so viele und unterschiedliche Motive ineinander verwoben, dass der Vorgang entweder zu einem Overkill an Sinnbezügen führt, welcher sich nicht mehr rezipieren lässt, oder aber umgekehrt in ein Bedeutungsopfer umschlägt, bei dem Verschiedenartiges sich in einer Manier annähert, die semantische wie morphologische Differenzen kassiert. Vollzogen wird ein Wechselspiel von Semantisierung und Entsemantisierung unter dem Primat der Entsemantisierung. Sinn ist darum weder irrelevant noch löst er sich einfach auf. Aber er wird auf seine sinnfreie, materiale Rückseite hin transparent, über die er nicht verfügt. Die ewige Debatte darüber, was das »Erlösungsmotiv« am Ende meint, krankt nicht zuletzt daran, dass sie diesen Zusammenhang notorisch unanalysiert lässt: Was bedeutet die Wiederkehr demonstrativer Semantisierung inmitten ihres überwältigenden Gegenteils?

Die Erzählungen brauchte Wagner gewiss als Kontrastfolie zum differentialen Zerfall, als Formen retardierender gegen rasende Zeit, als Inseln der Erinnerung angesichts einer zunehmend ziellosen wie akzelerierenden Dynamik. Dass sie mit Leitmotiven manchmal regelrecht gespickt sind, kann indes nicht bloß den Grund haben, dass in einer Welt der Deformation allein Gestalten aus alter Zeit, Reminiszenzen noch »intakt« sein können. Abgesehen davon, dass unter den historischen Bedingungen des musikalischen Materials, mit dem Wagner arbeitet, diatonische Dreiklänge nicht mehr naiv als Naturbilder gelten können, lassen sich mit dem narrativen Verfahren auch Kombinatorik und Variantenreichtum der Motive so weit steigern und differenzieren, dass das Ganze als »der« Sinnzusammenhang des Dramas mit Möglichkeiten seiner eigenen Zersetzung oder Auflösung konfrontiert wird. Natürlich braucht Wagner angesichts von Klangdeformationen, stetigen Dissonanzzusätzen und einer Permanenz des Übergangs ein Gegengewicht, ein Moment des Ausgleichs, und man kann sagen, dass Erzählungen dem auch dadurch Rechnung tragen, dass sie diatonisches Material zitieren. Aber ihre Funktion geht keineswegs im affirmativen Gegenhalt zu Trug und Entfremdung auf. Vielmehr sind diese Teile noch dort an der Subversion des Semantischen beteiligt, wo sie scheinbar nur Altes und Bekanntes zitierend wiederholen.

Die »Wissenswette« in Siegfried I z.B. dient weder der Behebung eines Informationsdefizits auf Seiten des Zuschauers, noch ist sie bloße Funktion dramatischer Handlungskontinuität im Sinne der Manipulation Mimes durch Wotan. Vielmehr hat sie in erster Linie den Einbruch eines grenzenlosen mythischen Raums in das bis dahin recht überschaubare Geschehen auf der Bühne sinnfällig zu machen. Durch sie erscheint die erste Szene, die eine Art zweite Einfachheit von Liedformen gestaltet, retrospektiv als bloßer Ausschnitt einer sehr viel größeren und alles andere als märchenhaften Welt. Nicht das je einzelne Leitmotiv mit seiner semantischen Oberfläche ist der Punkt, sondern die Knüpfung des motivischen Gewebes, die den Anzeigegestus in den Hintergrund treten lässt. Entsemantisierung findet nicht erst statt, wo – wie exemplarisch in der Nornenszene – die Umrisse von Motiven nur noch vage angedeutet werden, als wären sie wie vorbewusst oder geträumt. Sondern bereits da tut sich der Abgrund des Sprachlosen auf, wo die Motive für sich noch eine feste Kontur aufweisen, aber schon wie bloßer Arbeitsstoff behandelt werden, der erst auf einer höheren Ebene der Form seine funktionale Bestimmung erlangt. Ihr scheinbar so redseliges Gestikulieren lebt von der Aura eines unermesslichen Schweigens. Genau so aber kommt in die Erzählungen eine eigentümlich entschleunigte, schläfrige, mystische Autarkie hinein⁵³, die den Plot unterbricht und formal in die Schwebe wenn nicht in die Krise versetzt.⁵⁴

Auf einer anderen Ebene mögen die diatonischen Elemente der Waltraute-Erzählung verglichen mit der »Musik über Musik«, wie sie die Szenen am Gibichungenhof im I. und II. Akt Götterdämmerung vorführen, authentische Momente signalisieren (z.B. in der Rekapitulation des Scheidegesangs bei »Da brach sich sein Blick«). Nur sind in diesem Werk intakte und destruierte Klangformen so sehr ineinander verzahnt, dass sich Dreiklänge fast nur noch wie in Kautelen gesetzt hören lassen. Das gilt nicht bloß für die berüchtigte C-Dur-Hochzeitsmusik am Ende des II. Aktes, den Staatschor zum Empfang Brünnhildes, das Konservatoriumsfugato in Siegfrieds Rheinfahrt oder das markig-groteske Studentenlied der Blutsbrüder. Bereits die erste Szene von Siegfried und Brünnhilde, die das Finale vom Abend zuvor wiederaufnimmt, mutet allzu »positiv«, also »unecht« an. Die Distanz des Komponisten gegenüber seinem Material ist so ausgeprägt, dass er allüberall wie in stilistischen »Masken« (Paul Bekker) zu schreiben scheint.⁵⁵ Aber es bleibt eine Zweideutigkeit bestehen: Wo die alten Materialien Verwendung finden, erklingt in ihnen die Signatur einer Zeit, die vergangen ist, aber als vergangene doch auch bleibt: durchweg gebrochen und verfremdet, aber in Ausnahmefällen trotzdem »Ursprüngliches« beschwörend – wie im Hörnerkanon zu Beginn der 2. Szene des II. Aktes oder in der so zarten wie emphatischen Reminiszenz an die Rheingold-Musik im Orchestervorspiel zum III. Akt. Oder aber, indem die Techniken der Entfremdung gegen den Strich gebürstet werden – wie in Siegfrieds Erzählung. Die Tragödie des Vergessens ist ein Werk, das, seltsam zu sagen, um Erinnerung zu kämpfen nicht aufhört und sich nicht damit abfinden kann, dass diese zerstört sein soll.

Der Sinn der Leitmotive erschöpft sich weder in Erinnerungsreklame noch in Anspielungen einzelner Motive auf frühere oder kommende Ereignisse. Er liegt in der Erschließung modaler Zeit. Zeit in diesem Sinne ist ein nachklassisches Phänomen. Thema (also nicht nur Medium) eines Werks wird sie erst, wenn ihre sukzessiven und modalen Bestimmungen in Konkurrenz zueinander treten, d.h. wenn Zeit in Kategorien des Verlaufs und in solche des synchronen Zusammenspiels von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zerfällt. Wagner ist nicht der Erste, der auf diesem Feld agiert⁵⁶, aber durch die Integration von Musik, Sprache und Theater finden seine Formulierungen zu einer, sagen wir: besonderen Komplexität. Die Tragödie der Zeit, die im Ring auf der Ebene des Plots der sozialen Revolution den Garaus bereitet, ist zugleich ein künstlerischer Triumph, der den Zeitbegriff selbst revolutioniert.

Erst der Vorrang der Entsemantisierung vor der Semantisierung aber schafft die Voraussetzungen dafür, dass Zeit jenseits linearer Relationen als Verweisungskomplex ihrer Modi konstruiert werden kann. Zugleich sind Wagners Formen, speziell die Erzählungen, von Beginn an darauf angelegt, über bloßes Zitieren hinaus einen Horizont aufzubauen, der Ereignisse interpretierbar macht, ihnen Sinn gibt und entzieht. In den früheren Werken der Tetralogie ist dies naturgemäß noch nicht so ausgeprägt, aber ein kompositionstechnisches und nicht bloß semantisches Verfahren stellt die Leitmotivik seit der ersten narrativen Unterbrechung im Rheingold durch Loge dar.

Kompositionstechnisch wird die Modalisierung von Zeit möglich, wenn z.B. aus der Auflösung von Strukturen eine Qualität der Musik erwächst, die scheinbar längst Bekanntes flüchtig, unscharf oder entstellt zitiert und dergestalt das einzelne Element in den »Raum«, aus dem es herkommt, verweisen lässt. Oder sich zweitens eine Annäherung von Verschiedenartigem vollzieht, in der tendenziell ein Motiv sich im anderen erkennt und so seine Einmaligkeit verlierend die Dimensionalität der Zeit zu entdecken beginnt. Die Nornenszene der Götterdämmerung z.B.wird wesentlich durch eine sich windende Figur in regulären Achteln bestimmt, die andere Strukturen tendenziell überwuchert und ehemals scharf konturierte Motive in Richtung Unschärfe und Auflösung treibt. Unter dem Einfluss dieses Verfahrens geht nicht nur das fragmentierte Walhallmotiv wie beiläufig in das Ringmotiv über, sondern es gleiten auch Speer- und Welteschemotiv mit ihren abwärts- bzw. aufwärtsschreitenden punktierten Notenwerten und schließlich das fallende Götterdämmerungsmotiv so ineinander, dass eine distinkte Unterscheidung dieser Gestalten beim Hören nicht mehr möglich ist. Auch das sonst so »feurig« bewegte Logemotiv gleicht sich den aktuellen rhythmischen und harmonischen Gegebenheiten an. Zunächst (»Dämmert der Tag? / Oder leuchtet die Lohe?«) erklingt es in einer funktionsfreien, zwischen Fes-Dur und Es-Dur pendelnden Variante (GD, Vorspiel: T. 195ff.), in der es wie zur Säule erstarrt scheint (sie gemahnt nicht zufällig an die Schlafakkorde aus der Walküre); anschließend erfolgt mittels staccatierender Fagotte quasi eine neue Fremdversion seiner selbst (T. 198), an die sich ein von Quintparallelen im charakteristischen Kleinsekundabstand durchsetzter Klarinetten-Fagott-Satz anschließt (T. 199); vorübergehend tritt es als melodische Floskel des Englischhorns in F-Dur auf, dabei vom Hörnerquartett und dritten Fagott harmonisch aufgefächert (T. 200), um sich schließlich in wieder »logetypischen« Sechzehntelchromatismen des Streicherapparates zu verflüchtigen (T. 201f.). Die Varianten des Motivs, die hier auf engstem Raum aufeinander folgen, weichen so stark voneinander ab, dass der identifizierende Rückbezug auf einen stabilen Motivkern mit festen syntaktischen, diastematischen oder harmonischen Grundeigenschaften unmöglich wird, von einem semantischen Fokus zu schweigen. Die motivische Identität ist wie von einer abstrakten Matrix her entwickelt, welche durch die Parameter hindurchgeht, sie selbst wie Varianten behandelt. In dieser Szene korrespondiert der Fusion des Verschiedenen auf der einen Seite die numerische Pluralisierung des Einen auf der anderen. Aber es gibt ebenso die Gegentendenz: die Semantisierung im Zeichen der Entsemantisierung, das allegorische Zitieren auf erweiterter Stufenleiter. In früheren Werken des Ring wirken solche Stellen vergleichsweise plakativ, weil die Motive noch fast wie Signale funktionieren, die auf ein Stichwort im Text hin erklingen (z.B. in Wotans großem Monolog in Walküre II). Zwar gibt auch der Text der Götterdämmerung Anlass für solche Verlautbarungen. Indes setzt die Komplexität des musikalischen Satzes einen Typus von Zeitdarstellung frei, der den Status des Allegorischen insgesamt verwandelt, hin zu einer Dichte in der Zerstreuung, einer Intensität in der Illustration. Zu unterscheiden ist zwischen assoziativen Folgen, in denen sich z.B. Brünnhilde im I. Akt in Gedanken an Siegfried verliert (GD I: T. 977ff.), und isolierten Einbrüchen von Motiven ins musikalische Kontinuum, wie sie die Hagen-Alberich-Szene beherrschen (GD II: T.110ff., 117ff.). In beiden Fällen sind die »Bildchen« in ein »Fadenwerk« eingelassen, das sie übergreift und den semantischen Effekt mit seinem sinnfernen Gegenpol liiert. Motive blitzen auf und verschwinden sogleich, vormals simple Statements wandeln sich zu Gedankenklischees mit magischer Wirkung. Wenn Hagen singt »Ein Weib weiß ich, / das herrlichste der Welt«, erklingt dazu in Bassklarinette und viertem Horn ein Fragment des Walkürenmotivs, zudem vollführen Streicher, Flöte und dritte Klarinette eine bis zur Irrealität knappe Reminiszenz an den »Feuerzauber« (GD I: T. 72, 74). In ihrem instrumentalen und harmonischen Kolorit erscheinen die Motive nicht weniger gebrochen, d.h. zwischen Präsenz und Absenz schillernd, als in der späteren Szene – unmittelbar nach Einnahme des Vergessenstranks –, wo Siegfried »mit der heftigsten Anstrengung, um eine Erinnerung festzuhalten«, Gunthers Hinweise auf Brünnhilde reflexhaft wiederholt (GD I: T. 580–588). Dieselbe Struktur ist nach der Katastrophe am Ende des I. Akts zu beobachten, wenn Brünnhildes »Blick bewusstlos die Augen Siegfrieds (streift)«. Als ob sie insgeheim wüsste, wer ihr in Wahrheit soeben Gewalt angetan hat, ertönen nacheinander im Orchester: eine sich expressiv aufschwingende Figur der Celli, die an Brünnhildes Erwachen in Siegfried III gemahnt, das zweite der sogenannten Idyllmotive im vierstimmigen Klarinettensatz und schließlich das Liebesmotiv im Englischhorn mit dem berühmten Doppelschlag (GDI: T. 1769–1773). Alle Motive werden abrupt angerissen und ebenso schnell wieder abgebrochen, ihre Gegenwart erstirbt gleichsam auf der Stelle – Gedankenfetzen, denen nicht einmal der Status von Einfällen zukommt. Auf diese Weise tritt ein Ausdrucksmoment ins Spiel, das es in der Musik zuvor nicht gab. Das Orchester lässt das einzelne Motiv auftauchen, wie um von ihm abzusehen zugunsten des Raumes, aus dem es aufgetaucht ist. Der Splitter ist zugleich peripher und ganz wichtig. Weniger ein Vergangenes als die Vergangenheit selbst ist Thema der Musik, nur eben so, dass ihre Eröffnung durch das Vergangene erfolgt. Das Ereignis ist das Nadelöhr, durch das der Modus der Zeit tritt.

Ähnliches geschieht in der Hagen-Alberich-Szene des II. Aktes der Götterdämmerung, von der Adorno gesagt hat, in ihr vollziehe sich der Übergang vom Mythos zur Geschichte auf der Bühne.⁵⁷ Beim ersten Hören wirkt sie wie eine Wiederholung von Altbekanntem, eine Rekapitulation pro memoria in schattenhaften Umrissen. Die Partie von Alberich ist ein Fiebertraum, Tempo und Tonfall seines Sprechens samt der orchestralen Kommentierung des von ihm beschworenen Urvergangenen gehorchen einer Logik der Überstürzung, die beschädigte und verfremdete Motive durch Collage miteinander verknüpft. Das tonale Gefüge ist bis zum Zerreißen gespannt, aber in dieser Instabilität tragfähig wie ein letzter Rest; unter anderen harmonischen Voraussetzungen hätten die Motive kaum gleichzeitig erklingen können.⁵⁸ Fragmentation im Sukzessiven und Verknüpfung im Synchronen greifen strukturbildend ineinander. Mehr noch als in anderen Teilen des Ring liegt die Eigenart der Hagen-Alberich-Szene in der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Stilschichten begründet. Zwischen chromatischen und diatonischen Materialien herrscht ein Verhältnis, das sowohl Entfremdung signalisiert wie Integration vornimmt. Vergleichsweise diskret fügen sich Ringmotiv und fragmentiertes Walhallmotiv in die musikalische Textur ein (»der einst den Ring mir entriß« bzw. »in Angst ersieht er sein Ende«). Auffälliger schon, wie Wagner aus dem Ringmotiv einen Bewegungsablauf mit diatonischen Terzen entwickelt (»jede Gewalt hat er gewonnen«), der dann spielend leicht in den Hornruf Siegfrieds übergeht. Anders das Verfahren, mit dem Schwertmotiv, Speermotiv, Brünnhildes Liebesmotiv und das Rheintöchtermotiv in den musikalischen Satz einmontiert werden. Im Falle des Letzteren bildet sich aus der urplötzlich schwelgenden Dreiklangsharmonik nicht etwa ein Klangfeld, sondern das Motiv bleibt als isolierte Reminiszenz stehen: (»die in Wassers Tiefen / einst mich betört«). Darin liegt sowohl Distanz gegenüber der aktuellen musikalischen Umgebung wie die Verkörperung einer Ferne, welche in die Gegenwart als Fremdkörper hineinragt, aber so auch gegenwärtig ist. Hier nur von Enthistorisierung und Suspension des Zeitbewusstseins zu reden, führt in die Irre, weil es Wagners dimensionaler Eröffnung von Vergangenheit mittels Motivfragmentierung und Satzintegration nicht Rechnung trägt. Die beschriebene Collagierung der Motive in den Alberich-Partien hat eine einschneidende Konsequenz für Hagens temporale Charakteristik. Sie schreibt sich in diese als eine Vergangenheit ein, die so wenig vergeht, dass sie Hagen vielmehr im Schlaf heimsucht. Hagen ist die Gedächtnisfigur schlechthin. Während Siegfried von seiner Herkunft nichts weiß, besteht Hagen nur aus einer solchen – von früh an darauf abgerichtet zu memorieren, was ihn dem Besitz der ewigen Macht näher bringt. Er leidet an einer Vergangenheit, der er ausgeliefert ist, seit er denken kann, er, der in gewissem Sinn einzig Handelnde der Götterdämmerung. Des Vaters atemlose Motivkaskaden sind wie das dem Sohn machtvoll verwehrte Vergessen der Vorzeit.⁵⁹ Alberich ist Gedächtnis als Albtraum und Hagen das Paradox eines Erinnerungswesens, das sich gegen Erinnern sträubt [Abb. 1]. Beide stehen so sehr im Banne des Alten, dass die Zukunft, in der sich doch die Vision eigener Weltherrschaft erfüllen soll, völlig verdeckt scheint. Ihre Sucht nach dem Ring erscheint selbst als Synonym für Vergangenheitshörigkeit, nur dass Alberich noch an »traditionelle Werte« wie Erbe und Treue glaubt, während Hagen um die Sinnlosigkeit des Projekts, das er vom Vater übernommen hat, weiß und es eben darum – Nihilist, der er ist – für sich selbst betreibt.

In Siegfrieds Erzählung geschieht überraschenderweise das Gegenteil: statt eines Gedächtnisses, das zum Vergessen drängt, ein Vergessen, das in Erinnerung mündet. Das Besondere dieser Partie liegt darin, dass sie mit den beschriebenen Techniken der Fragmentierung, Auflösung und Reihung eine Lebensgeschichte buchstäblich komponiert, wie aus Teilen eines Puzzles – und Flächen – zusammensetzt. Diese Bastelbiographie lässt die üblichen Diskussionen um Siegfried als Naturwesen schlecht aussehen. Zum einen schreibt die Erzählung ihren Erzähler in allerletzter Minute um und deutet ihn neu. Siegfried sagt zum ersten Mal von sich, dass er eine Geschichte hat, dass sein Leben mehr ist als ein Springen von Jetzt zu Jetzt, welches keine Spuren hinterlässt. Allein, in dem Moment, in dem er das ausspricht, muss er sterben. Zum anderen bringt Wagner diesen Ansatz einer einfachen biographischen Selbstreflexion musikalisch primär mit Mitteln des Negativen zum Ausdruck: Aufreihung von Episoden, Technik des motivischen Nebeneinander, flüchtige Zitation, Vermischung von Klangbildern der Simplizität mit deformierten Elementen.⁶⁰

Abb. 1: Der Vater als Albtraum der Vorzeit. Götterdämmerung, II. Akt, 1. Szene, Hagen (Roland Bracht), Alberich (Franz-Josef Kapellmann). Inszenierung Peter Konwitschny, Staatsoper Stuttgart, 1999/2000.

Der Anfang der Erzählung ist eine gewissermaßen zackige Variante von Mimes Retrospektive aus dem Rheingold (»Sorglose Schmiede, / schufen wir sonst wohl«). Sie übernimmt deren Zug zum Einfachen (periodische Anlage, konventionelle Kadenz, klischeehafte Punktierungssemantik), montiert aber in die strukturbildende rhythmische Grundbewegung quasi Fremdkörper ein: das Wurmmotiv ganz beiläufig (GD III: T. 664–666), Mimes »Starenlied« mit zwei Elementen und auf acht Takte ausgedehnt (GD III: T. 668–675), die Schmiedeszene dann mit der Staccato-Figur der Streicher (GD III: 675–678), dem Schwertmotiv (GD III: 680) und dem übermäßigen Dreiklang des »Nothung«-Rufes (GD III: 681–683), wobei die C-Dur-Kadenz zwischen erstem und zweitem Element (GD III: 679f.) selbst mehr bereits einen Verfremdungseffekt markiert als eine formale Funktion; es folgen, in Klarinetten und Hörnern, Mimes Grübelterzen, bis ein von Tremoli umhülltes Wurmmotiv in den Bässen mit angestückten Kadenzschlägen in d-moll den ersten Teil zum Abschluss bringt (GD III: T. 686–691). Eine Fülle heterogener Ereignisse ist hier auf engstem Raum aneinandergereiht; dass sie gleichwohl als ein geschlossener Zusammenhang wahrgenommen wird, liegt außer in der flächigen harmonischen Organisation vor allem in Tempo und Rhythmus begründet. Deren Schwung treibt über die drastischen Differenzen der Einzelmomente hinweg. Als Ganzes hält der Abschnitt, ein Resümee von Siegfried I aus der Perspektive des Helden, eine labile Balance zwischen Bilderpotpourri und geschichtlichem Verlauf.

Verglichen damit weisen die beiden anderen Teile einen dramatischen Zug auf. Wagner mischt dramatische und narrative Momente im Lichte des Narrativen, das seinerseits einer dramatischen Konsequenz zutreibt. Gegenstand der Erzählung sind nicht mehr unterschiedliche Ereignisse und Lebensphasen, die zu einer kontinuierlichen Folge zusammentreten, sondern herausragende Augenblicke, in denen die Erinnerung verweilt: Siegfrieds »Verstehen« des Vogelgesangs und Brünnhildes Erweckung. Dabei bleibt die Differenz von Darstellung und Dargestelltem, von gegenwärtiger Erinnerung und vergangener Gegenwart, für beide Teile zentral, wenn auch auf verschiedene Weise. Das Vergangene ist in der Erinnerung gegenwärtig; es erscheint als integrierte Erfahrungsspur und bleibt doch in einen musikalischen Kontext entrückt, der zuvor nur in Form fragmentarischer Zitate die alten Motive präsentierte. Gleich zweifach wird die Differenz der Modi zu Beginn des zweiten Teils herausgehoben: einmal durch die rhetorische Figur des Textes (»Jetzt aber merkt / wohl auf die Mär: / Wunder muss ich euch melden«), sodann durch den übermäßigen Dreiklang als harmonische Einheit. Letzterer ist nach zwei »Richtungen« aktiv: Zum einen gemahnt er an die Einsprengsel des Nothung-Rufes im ersten Teil, nur dass sich aus diesen Beiherzitaten nunmehr ein klangliches Feld aufbaut (GD III: T. 692–700); zum anderen gibt er dem Eintritt der Diatonik, des Dominantseptakkords von E-Dur zu den Worten »was da die Vöglein sangen«, im vorhinein die Aura des Fernen, Nicht-mehr-Gegenwärtigen (GD III: T. 701). Diese zeitliche Distanzierung wird dadurch verstärkt, dass Siegfried die Partie des Vögleins, wie Wagner selbst anmerkt, »mit ganz leichter Kopfstimme«, lies: mit dem Gestus der Ferne, des Es-war-einmal-und-ist-nicht-mehr, vorträgt und das einstmals so zauberische »Waldweben« der Streicher jetzt in einem dessen Atmosphäre gleichsam austrocknenden Staccato erfolgt (GD III: T. 705). Dass die Distanz zur Vergangenheit im dritten Teil zunehmend einem präsentischen Einbruch von Vergangenem weicht – und dies sowohl seitens Sprache als auch Musik wie Regieanweisung –, setzt das Bewusstsein der Zeit nicht außer Kraft, sondern erweitert es. Ist es doch, als ob Siegfried, nachdem er soeben die Fragmente seines Lebens zu einem ersten, provisorischen Verlaufsmuster zusammengesetzt hat, erst jetzt erfährt, was Erinnerung wirklich ist: nicht narrative Verfügung über das eigene Leben, sondern Erschütterung durch ihr Gegenteil. Die Wiederkehr des Vergessenen kommt so mächtig über ihn, dass es richtig wäre zu sagen: Siegfried erinnert nicht nur Brünnhilde, er erinnert das Erinnern selbst, er führt vor, was es ist und mit dem Leben macht. Darum markiert seine »Verzückung« ob dieses Geschehens auch keinen »Rückfall«, sondern das zarte, fragile Aufbrechen einer Freiheit, die ihm bis zu diesem Augenblick unerreichbar war. Was Siegfried im realen Zusammensein mit Brünnhilde nicht vermochte, dazu ist er jetzt, in der Erinnerung an sie fähig. Erstmals kann er »das Ferne sinnig erfassen«. Er geht nicht mehr im Rausch des nur und ganz Anwesenden auf, sondern kommt auf etwas zurück, was und wo er strenggenommen noch nie war. Man könnte sagen: Siegfried erkennt Brünnhilde, weil sie nicht da ist. Die symbolische Ordnung ist ihm nicht länger eine Unbekannte. Dass er zu der Musik stirbt, die einst Brünnhildes Erwachen zum Leben Ausdruck verlieh, ist darum auch etwas anderes als ein weiterer »Liebestod«, finden hier doch die zuvor bei ihm so unüberbrückbar getrennten Wege von Glück und Zeit für einen kurzen, endlichen Augenblick zusammen. Nachgerade existenzialistisch mutet es an, dass Siegfried primär vom Ende her zu sich findet. Nicht Hagen, sondern der Tod gibt ihm die Erinnerung wieder oder vielmehr überhaupt erst. Gewiss bleibt das alles ein kreatürlicher, spontaner Akt. Wagner spielt uns keine kognitive oder moralische Reifung vor.⁶¹ Sterbend wird Siegfried der Möglichkeit eines anderen Lebens gewahr, die ihm jedoch verschlossen bleibt, weil sie im Zeichen des Endes aller Möglichkeiten steht. Eben das macht den Naturburschen, auch wenn er nie wirklich ein Wissender wird, am Ende doch noch zur tragischen Figur. Er mag der Tragik nicht kundig sein, aber umso mehr ist er ihr Medium, ihr Schauplatz, ihr Opfer. Von Brünnhildes finaler Metaphysik unterscheidet sich Siegfrieds Ende ums Ganze. Der vermeintliche Welterlöser stirbt als verletzliches Individuum, das nie eine Chance besaß. Brünnhilde dagegen wird in der geistigen Trauer um »alles« wieder zur göttlichen Vatertochter, sie hebt in die Transzendenz ab, noch wo sie ins Feuer springt – und sie weiß das. Zu den genialsten Zügen Wagners zählt, dass er den gedächtnislosen Tatmenschen via Erinnerungsarbeit in den Tod schickt und den diabolischen Meister des Gedächtnisses, Hagen, als jemanden zeigt, der eigentlich vergessen will.⁶²

Was aber ist Vergessen und wie wird es musikalisch darstellbar? Erstens: Vergessen ist nicht dasselbe wie das »Nicht-Vorhandensein von Erinnerung«⁶³, sondern ebenso deren Voraussetzung oder Grund. Es gilt: Wer vergisst, erinnert nicht. Es gilt aber auch: Nur wer zu vergessen vermag, kann überhaupt erinnern. Zweitens: Unbeschadet ihrer speziellen Funktion in Siegfrieds Erzählung ist die Leitmotivik kein Medium authentischer Selbstexpression, sondern eine Technik, die sozusagen außen generiert wird, Entfremdung also immer schon voraussetzt.⁶⁴ Üblicherweise denken wir, Vergessen und Erinnern seien Gegensätze, jenes ein bloß defizienter Modus, ein Fehlen oder Gelöschtsein von diesem. Vergessen wäre dann nichts Eigenständiges, sondern von einem Modell des Bewusstseins her gedacht, das auf lückenlose Beherrschung der Zeit setzt. Dass dies an der Struktur moderner Erfahrung vorbeigeht, liegt auf der Hand. Nur scheinbar steht der Ring einer solchen Haltung nahe, wo seine Hauptfiguren in dem Sinne vergessen, dass ihr Gedächtnis ausfällt. In Wirklichkeit zeigt die Tetralogie aber, wie Erinnerung auf Vergessen beruht und Vergessen zumal Vergangenheit als Horizont oder Raum erschließt.⁶⁵ Wenn der Topos vom »wissenden Orchester« ein Recht hat, dann nicht als Funktion eines Gesamtmythos, der sich in der Musik vollendet, sondern bezogen auf jene Wende des Komponierens im 19. Jahrhundert, mit der sich die Gestaltung der Zeit vom sukzessiven Verlauf als dem Prinzip der Formentwicklung zu emanzipieren beginnt. Leitmotivtechnik bildet die temporale Zerstreuung der Figuren nicht einfach ab, sondern überführt sie in synchrone Figurationen modaler Zeit. Auf dieser zweiten Ebene ist Vergessen gleichsam das Gute am Primat der Zeit über unser Denken. Entscheidend bleibt, es nicht auf eine bloße Fehlstelle des Erinnerns zu reduzieren und einer wie auch immer wahren Erinnerung (z.B. dem memoire involontaire von Proust) entgegenzusetzen, sondern zu erkennen, dass Vergessen als Grundlage für beides dient: für das Scheitern an der Zeit qua »Zerstreuung« und für seine Annahme als uneinholbaren Grund bewussten Lebens. Wagner gehört weder der einen noch der anderen Position an, er steht zwischen beiden. Einem kritischen Verständnis der Leitmotivik kommt es deshalb auf die Entfaltung der widersprechenden Momente an, die im Begriff des Vergessens beschlossen liegen. Leitmotive werden, wie schon gesagt, extern gebildet, sie sind keine Ausdrucksinstrumente der Innerlichkeit. Das gilt nicht bloß für das illustrative Rohmaterial, welches später die Filmmusik von Max Steiner bis Ennio Morricone so inspiriert hat, sondern ebenso für die überkomplexen Gebilde der Götterdämmerung. Leitmotivik ist ein Speicherverfahren. Sie impliziert Distanz, Bildlichkeit und Zitatcharakter dergestalt, dass ihr Ausdruck sich nicht darstellt, sondern dargestellt wird. Er verhält sich wie die Schrift zum Wort.⁶⁶ Benjamins Allegoriebegriff hat hier sein Recht, weil er in sich die Spannung austrägt, die zwischen den Polen dieser Technik besteht. Leitmotive sind einerseits Bedeutungsträger und als solche auf quasi-rationale, identifizierende Einheit verpflichtet, andererseits zersetzen sie semantische Einheiten so stark, dass das allegorische Moment in ein magisches Universum umschlägt, wo sich alles mit allem verbindet und Bedeutungen so gut ausgewechselt werden können wie ihre Träger. Leitmotive sind Signale, die auf einen scheinbar eindeutigen Sinn verweisen, und anonyme Materialformeln, denen fast keine gestalthafte Identität mehr zuzuordnen ist. Ihre diversen Formen und Funktionen verlaufen auf einer Skala von Übergängen zwischen diesen beiden Extremen.⁶⁷

DerAllegoriebegriff gemahnt aber auch daran, dass Leitmotivik in einem technischen Verfahren nicht aufgeht, sondern ein verborgenes subjektives Ausdrucksmoment behält. Sie ist ein Mittelding zwischen einem Speichersystem und dem Ausdrucksfeld einer zeitlichen Person, deren Gedächtnis sich von ihrer lebendigen Erfahrung abgespalten hat. Für die Analyse käme es darauf an, gegen die naive Vorstellung von »Gefühl« den »positivistischen« Charakter jener Strukturen zu betonen, aber sie angesichts des Versuchs, Leitmotivik krud als Apparat zu denken, wiederum als verschleierte, deformierte Zeichen gelebter Zeitlichkeit festzuhalten. Als Elemente eines synchronen Systems stehen diese Strukturen gegen eine Irreversibilität, die durch die Realentwicklung des kompositorischen Prozesses andererseits ins Spiel kommt.⁶⁸

Als ein solches Mittelding sind die Motive streng genommen erst in der Götterdämmerung qualifizierbar. Angefangen haben sie einfacher und anders sind sie oft genug. Gemessen an der Komplexität des Spätwerks wirft z.B. die Loge-Erzählung aus dem Rheingold die Frage nach ihrer zeitlichen Dimensionalität noch recht direkt auf.⁶⁹ Zunächst könnte man das Stück so hören: Der rezitativische Einleitungsteil markiert die spröde Gegenwart des Erzählers; das zart phantasmagorische Klangbild zu »Weibes Wonne und Wert« bildet eine Parenthese, die die unmittelbare Präsenz des Rezitativs auf einen in sich erfüllten Raum hin überschreitet; der dritte Teil schließlich – die erste Musik, die im Ring mit einem dichten Gefüge von Leitmotiven und irregulär gebauter Syntax arbeitet – vollzieht, so liest man, eine Wendung nach Innen, bei der sich modale Zeitdifferenzen auftun: »Gegenwart auf Seiten des Erzählers, Vergangenheit und Zeitlosigkeit auf Seiten des Erzählten«⁷⁰, nennt es z.B. Manfred Hermann Schmid.

Das Problem ist hier nicht der Wechsel von den flachen Klangformen des Rezitativs zum räumlich gestaffelten Orchesterklang der Liebeshymne, sondern die Deutung des dritten Teils als Verinnerlichung.⁷¹ Eine Erweiterung musikalischer Präsenz findet bereits im zweiten Teil statt, wo die formale Führung von der Gesangsstimme auf das Orchester übergeht, das eine in sich bewegte Naturszenerie entfaltet. Erst mit dem Beginn des dritten Teils (»Nur einen sah ich / der sagte der Liebe ab«) geht die Musik gleichwie zu sich selbst auf Distanz. Ihr Klangraum zerfällt in diverse Einzelstrukturen, der entrückte Tonfall der Hymne wird von komplexen Zitatmontagen abgelöst. Vor allem setzt dieser Part bereits mit einem Zeitriss ein. Dies verändert nicht bloß die Perspektive des Klangs, sondern die Distanz zur Gegenwart gerät selbst zum Thema der Musik. Formpartikel werden so zitiert, dass ihr Zitatstatus, der Abstand des Zitats zum Zitierten, unmittelbar hörbar wird. Das macht auch deutlich: Die Distanz der Leitmotive entsteht nicht erst mit der semantischen Zuschreibung, sie ist ein Element der motivischen Struktur selbst.⁷² Erst das macht das Motiv zur Allegorie. Und nur darum ist es Wagner möglich, durch flexibles Changieren zwischen Präsenz- und Absenzfeldern eine Spannung von Vorder- und Hintergrund aufzubauen und diese zugleich als modalen Zeitraum auszulegen.⁷³ Im Falle von Loges Erzählung geschieht das durch eine Bewegung des Klangs aus der Distanz hin zur Nähe und wieder zur Distanz zurück. Der Wechsel der Klangperspektive im Mittelteil leitet die Differenzierung der Gegenwart in sich ein, während der dritte Teil den Klangraum seines formalen Vorgängers gleichsam abschneidet und mittels leitmotivischer Zitatfragmente wie »musikalischer Prosa« (Dahlhaus) den modalen Unterschied von Gegenwart und Vergangenheit an seine Stelle setzt. Die musikalische Form gewinnt so eine Bedeutung für den narrativen Horizont des Dramas, ohne dass das Bühnengeschehen im engeren Sinn involviert ist [Abb. 2].

Abb. 2: Erzählung als Gedächtnistheater. Das Rheingold, 3. Szene, Loge (Robert Künzli). Inszenierung Joachim Schlömer, Staatsoper Stuttgart, 1998/1999.

Doch was heißt hier innen oder imaginär? Wenn Loge von vergangenen Ereignissen erzählt, die nicht hier und jetzt da sind, breitet er damit keineswegs seine Seele oder die der anderen aus. Eher ließe sich sagen, er schöpfe wie aus einem unsichtbaren Weltarchiv. Das Vergangene, von dem er spricht, gehört ihm nicht als Figur an, Loge ist nur sein Medium, sein Bote. Er rekapituliert Ereignisse, die im unmittelbaren theatralen Geschehen nicht präsent sind, für das sie gleichwohl größte Bedeutung haben. Die erste Szene Rheingold ist in der zweiten nicht enthalten, zwischen beiden herrscht ein Verhältnis strikter Diskontinuität. Die Funktion von Loges Erzählung besteht darin, diesen Zeitsprung dramatisch handhabbar zu machen. Sie stellt keine Innenwelt vor, eher einen abgründig weiten Raum, der die Motive je aus sich entlässt und in sich zurücknimmt, ohne dass die Figuren der Bühne darauf auch nur den geringsten Einfluss hätten.⁷⁴ Im vorliegenden Fall ist dieser Raum zudem nicht, wie in anderen Situationen durchaus, der Kanal fürs Auditorium. Es geht nicht darum, den Zuhörern Informationen zu übermitteln, die den szenischen Figuren vorenthalten würden, sondern darum, einen Speicherapparat aufzubauen, der auch jenseits subjektiver Programme funktioniert. Die Pointe der Loge-Erzählung liegt in der Gründung einer Differenz zwischen Gegenwart und Vergangenheit, aber nicht in dem Sinne, dass die sinnliche Erzählung gegenwärtig wäre, das geistig Erzählte aber vergangen, sondern so, dass die temporale Dimensionierung selbst jetzt und hier nachvollzogen wird. Obwohl kein Subjekt da ist, das sich erinnert, entsteht eine Sphäre der Erinnerung, die die Verschiedenheit von Jetzt und Damals etabliert und doch wie eine zeitlos regenerierbare Größe angelegt ist. Das Vergangene ist geschehen, die Vergangenheit aber da. Sie gehört zur Gegenwart des Erzählers Loge, auch wenn sie nicht seine Vergangenheit darstellt. Nur aufgrund der Differenz von Vergangenheit und Vergangenem macht Erzählen und insofern auch Erinnern Sinn. Auch wenn solche Asymmetrie im Zeichen eines Mythos steht, in dem Vergangenheit die anderen Modi der Zeit je schon zu übergreifen scheint. Wagners Präsentismus erschöpft sich nicht in der Marotte eines Theatertiers.

Ebenso aber gilt: Das leitmotivische Speichersystem setzt Vergessen voraus, es entsteht auf dessen labilem Grund. Darin liegt der Wahrheitsgehalt des alten, dummen Spruchs, Leitmotive seien Gedächtnisstützen für Unmusikalische. Nur folgt daraus weder ihre expressive Minderwertigkeit noch ihre formale Primitivität, sondern eine zumal gegenüber Beethoven radikal veränderte Grunderfahrung von Zeit. Von dieser ist das Versagen vor der Zeit mit seiner Flucht in den Rausch, den Tod und die künstlichen Paradiese nur die eine Schicht. Die andere ließe sich Erinnerungsarbeit oder Erinnerungsobsession wider Willen nennen. Wagner flieht weniger vor »der« Zeit als vor der modernen Historisierung des Lebens, die er, wie Nietzsche, als essentiell bedrohlich empfindet.⁷⁵ Entsprechend ambivalent bleibt sein Verhältnis zum Vergessen. Emphatisch konstruiert er eine Katastrophe, die aus zerstörter Erinnerung entsteht, zugleich aber feiert er das Vergessen als Rettung vor einer total verzeitlichten Welt. Und hört doch wiederum nicht auf, seiner Musik stetig neue Gestalten von Gedächtnis zuzuführen. Der leitmotivischeApparat wird ausgebaut, als ob ihm keine Stunde schlüge und das reflexive Kraftwerk, das er am Ende verkörpert, vielleicht doch noch einmal der Subjekte sich annehmen könnte oder wollte. Was ist die Nornenszene anderes als der paradoxe Versuch, noch die Grundlagen solchen Widerspiels von Erinnern und Vergessen als Theaterszene zu gestalten?

*

Die Explikation der Zeitmodi ist keine solitäre Tat der Leitmotivtechnik. Sie findet im Zeichen des Klangraums statt, ohne dessen ständige interne Differenzierung wäre sie nicht möglich gewesen.⁷⁶ In der Götterdämmerung ist der Klangraum das Medium, in dem sich die Elemente der Zeit figurieren, andererseits wird er erst dadurch Raum, dass er bis zum Anschlag mit modalen Zeitfigurationen durchspannt ist. Es leuchtet unmittelbar ein, wenn Tobias Janz das Gewicht auf den integralen Status des Orchesterklangs legt, insbesondere auf dessen Eigenart, die Charakteristik der dramatischen Personen in den szenischen Fundus zurückzunehmen.⁷⁷ Während in früheren Werken, so etwa noch beim nächtlichen Rendezvous von Wotan und Alberich in Siegfried II, zwischen dem Timbre des Horizonts und der Klangstruktur der Dialogpartien gleichsam Abstände klaffen, so als ob jenes einen Rahmen für Aktionen beistelle, die sich zwar in ihm, aber irgendwie auch unabhängig von ihm ereignen, ist die Götterdämmerung um eine prinzipielle Vermittlung des Rahmens mit den Aktionen in ihm, der leitmotivischen Zitate mit dem Basisklang der Szene bemüht. Das mag mit Wagners Idiosynkrasie gegenüber einem allzu starren Versatzspiel mit Leitmotiven zu tun haben, primär aber dürfte dafür ein Wandel der Klangästhetik verantwortlich sein, für den die Differenzierung des Raums in sich eine immer größere Bedeutung gewinnt – und zwar in Richtung einer räumlichen und zeitlichen Tiefenperspektive, bei der sich die qualitative Abstufung der einen mit der Dimensionierung der anderen verschränkt.⁷⁸ Als erstes kann man sagen: Wagner versucht die Buntheit und Drastik des Rheingold-Materials abzuschleifen und in ein homogenes Gesamtkolorit zu überführen. Tatsächlich ist die Scheu vor figurengebundener Physiognomik ein auffallender Zug der späten Jahre; im Parsifal führt das geradezu in eine Ästhetik des Aussparens.⁷⁹ Vielleicht sollte man Paul Bekker aber nicht zu sehr beim Wort nehmen und das integrale Interesse am Klang vorschnell auf eine »subjektive Vergeistigung« festlegen, die die frühere »Mimesis an die Realität« abgelöst habe.⁸⁰ Ist doch die reflexive Tendenz, die mit einer Temperierung von Theatereffekten notwendigerweise einhergeht, in diesem Fall Funktion einer Äußerlichkeit, zu der ihrerseits ein Außen und ein Innen gehören. Nicht von außen nach innen geht die Wendung des späten Wagner, sondern vom Äußeren des Räumlichen im Raum hin zum übergreifenden Außen des Raumes selbst. Das ist keine hochtrabende Abstraktion, die sich um das Kleingedruckte nicht schert, sondern eine Formel für das, was sich tatsächlich abspielt: Nicht die Aktion, die Praxis der Figuren oder auch die Natur als Sphäre für sich sind Gegenstand der Musik, sondern das, was über das jeweilige Programm solcher Momente hinausgeht und deren perspektivische Aktivitäten zu einem integralen Ereignis zusammenfasst. Man könnte abstraktiv übertreibend sagen, die Götterdämmerung lebe von der Entdeckung des Dass gegenüber dem Was, sie zeige ein Grundgeschehen auf, von dem her sich bestimmte Vollzüge und Vorgänge erst ergeben, solche der Natur wie der Subjekte. Ob man das mit Schopenhauer als Abkehr von der Erscheinungswelt oder mit Heidegger als Hinwendung zum Sein denkt, ist sekundär.⁸¹ Wichtig aber die Feststellung, dass der späte Wagner weder einfach Natur pantragistisch verklärt noch deren subjektive Symbolisierung betreibt, sondern qua Klang von einer Faktizität betroffen ist, die solchen Gegensätzen vorausliegt. In der Götterdämmerung wird der Vorrang der Zeit vor dem Zeitlichen und der des Raumes vor dem Räumlichen dergestalt zum Thema, dass die Differenz beider jeweils in seinem Zeichen hervortritt.⁸² Das hört sich an, als solle die dunkle Aura dieses Werkes durch einen vornehmen philosophischen Ton weggeredet werden. Aber darum geht es nicht. Der Pessimismus der Götterdämmerung ist ebenso eklatant wie die Tatsache, dass er Wagner dazu inspiriert hat, jenem Vorrang auf den Grund zu gehen. Dessen Entdeckung geht aber keineswegs in der schwarzen Befindlichkeit seiner Zeitumstände auf. Man muss lernen, in der Götterdämmerung eine Modernität am Werk zu sehen, deren Kraft zur Distanz über die Düsternis, der sie erwächst, weit hinausgeht.⁸³ Wagner verändert die Strukturen der Musik so radikal, dass es nicht genügt, auf den eigenen physischen Impact zu setzen und vom Szenario der Feuer- und Wassertragödie fasziniert zu sein. Mindestens ebenso sehr muss man die Veränderung der Grundlagen des Komponierens im Blick haben und sie, sei’s vorläufig auch noch so abstrakt, zu benennen suchen.

Es ist konsequent, dass die Ohnmacht der Personen gegenüber der Musik am eindrucksvollsten in den Szenen der Götterdämmerung hervortritt, die dem verborgenen Mythos geschuldet sind, handelt es sich dabei doch um die Teile, welche per definitionem die Handlung unterbrechen. Dass Alberichs körperliche Charakteristik mehr zum stehenden Klangbild gerinnt als mit seinen stilisierten Reflexen einen Handlungsraum zu schaffen oder auch nur vorzutäuschen, ist ebenso folgerichtig wie Hagens frappante Bewegungslosigkeit in Schlafszene und Wachtmonolog. Statt das Tun und Handeln, die physische Aktivität der Figuren zu spiegeln, lässt die Musik diese je schon als Effekt einer ihnen vorausliegenden Macht erscheinen. Noch und gerade dort widerfährt sie den dramatischen Figuren als ein Fremdes, wo sie deren Sprache zu sprechen scheint.

Das wirft Licht auf einen anderen Zug der Götterdämmerung, den manche als »Verinnerlichung«⁸⁴ hören wollen, obwohl er weit eher als Kolonisierung von Psyche zu beschreiben wäre. Während die Leitmotivik in den Werken zuvor meist als reflexiver Kommentar des Bühnengeschehens auftritt, also weniger die Figuren des Dramas vertritt als die Bedürfnisse der Zuhörer wie die Erfordernisse des dramatischen Verweisungszusammenhangs bedient, kommt es in der Götterdämmerung zu einer verstärkten kompositorischen Investition in etwas, das man technoide Anatomie der Seele nennen könnte. So erleben wir Siegfrieds erste Begegnung mit Gutrunes »falschen Affekten« wie auch seine Isolation infolge des Vergessenstranks musikalisch scheinbar ganz aus seiner Perspektive (GD I: T. 466ff.). Die Weise, wie eine bestimmte tonsymbolische Drastik verwandt und mit Motivstrukturen liiert wird, lässt den Helden wie seiner eigenen expressiven Mittel beraubt erscheinen. Brünnhilde versenkt sich nicht bloß in die Erinnerung an den Geliebten, als blättere sie ein Fotoalbum durch, vielmehr wird im weiteren Verlauf des Werkes der gesamte Göttermythos wie vom Hochsitz ihrer Seelenlage aus dargestellt. Gleiches gilt für Hagen, dessen Wachtmonolog sich erst einmal hören lässt, als rekapituliere er die mythischen Fundamente der Handlung in Form eines Selbstporträts, eines »monologue intérieur«. Macht man sich aber klar, wie radikal der Orchesterklang hier von der Bühne abgelöst ist, zeigt sich, dass das genaue Gegenteil zutrifft. Ein innerer Monolog, dessen Musik nach dem Fall des Vorhangs fast vollständig instrumental wiederholt werden kann (GD I: T. 936–964), ist eine Contradictio in adjecto, ein Dokument überwältigender Entfremdung. Der weniger psychologische als psychotechnische Innovationsschub der Leitmotivik in der Götterdämmerung ändert nichts daran, dass der leitmotivische Ausdruck ohne genuinen Selbstbezug bleibt. Wie schon gesagt: Er stellt sich nicht dar, sondern wird dargestellt. Eher noch finden sich die Figuren der Szene an einen Detektor angeschlossen, der ihre inneren Reflexe zu messen vorgibt, als dass sie sich selbst als Personen in diesem Sinne äußerten oder auch nur äußern könnten. Solche Seelenanalyse ist ein Produkt von Zuschreibungen, über die sie keine Macht haben.⁸⁵

Wie verhält es sich nun mit Wagners Differenzierung von Zeit und Raum? Über die Nachtszene mit Hagen und Alberich merkt Boulez an, in ihr herrsche »eine Art ungeheurer Projektion ins Außerzeitliche und Außerräumliche«.⁸⁶ Das spielt wohl darauf an, dass mit Hagen und Alberich zwei Exponenten der entstehungsgeschichtlich am weitesten voneinander entfernten Teile des Ring-Zyklus aufeinandertreffen, was Wagner in besonderer Weise vor die Aufgabe stellt, Stilschichten divergierender Zeiten zu verbinden. Vorweg hat die Szene etwas von einer massiven und doch träumerisch gerafften Zusammenschau des Ganzen. Der Eindruck des »Außerzeitlichen« und »Außerräumlichen« entsteht durch den paradoxen Zusammenprall einer Theatersituation mit Dingen und Strukturen, die die Gesetze des Theaters aufheben. Bei der Nornenszene ist es nicht anders. Sie rekapituliert die Handlung des Ring weniger, als dass sie diese umerzählt⁸⁷, aber selbst hat sie in dieser keinen Ort. Sie schlägt den Bogen von einer Vergangenheit vor Einsetzen der Rheingold-Handlung bis hin zur Antizipation des Endes der Götter. Eigentlich aber ist sie gar keine Szene, auch wenn sie auf der Bühne spielt. Bei Hagen und Alberich ist die Spannweite vielleicht noch größer, geht ihr entrücktes Nachtgespräch doch direkt in die Handlung über, die den dramatischen Zenit des gesamten Zyklus ausmacht. Der Satz von Boulez hat mehr Recht auf seiner Seite, als es im ersten Augenblick scheint. Gerade das Nebeneinander sehr unterschiedlicher Zeitformen zeitigt die Wirkung von Zeitlosigkeit.

Für die Hagen-Alberich-Szene braucht Wagner einen Klang, der ebenso in sich gespalten ist wie er die Spaltung zu vermitteln vermag. Die Spaltung ist nötig, weil nicht allein gegensätzliche Charaktere, sondern verschiedene Zeiten aufeinanderstoßen. Es bedarf aber auch der Vermittlung, denn die Zeiten sind nicht formell gleichrangig, sondern stehen in einem modalen Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart zueinander: Die eine gehört der Gegenwart des Dramas an, auch wenn sie atmosphärisch aus ihr herausragt, die andere bricht in diese Gegenwart ein wie ein Albtraum, der aus der Vorzeit kommt, wie eine Vergangenheit, die nicht vergehen will. Daran zeigt sich, wie modern Wagner denkt. Mythos heißt für ihn nicht etwa schlichtes Ungeschiedensein zeitlicher Dimensionen. Im Gegenteil bleiben diese, noch wo sie zusammengehören, verschieden und asymmetrisch gerichtet. Die Beziehung von Hagen und Alberich ist selbst als eine von Moderne und Vorzeit thematisch. Setzt diese sich als Fluch, Schicksal oder Wiederholungszwang in jener fort, dann so, dass das Neue den alten Kreislauf eigens bestätigt und weitertreibt. Der Vorrang der Gegenwart vor der mythischen Vergangenheit hat insofern etwas fatal Zweideutiges.

Ihn muss Wagner kompositorisch umsetzen und doch die Vorzeit so darstellen, dass sie gegenwärtige Macht bleibt, und sei es als Obsession. Das erklärt, warum das Vorspiel nicht tonmalerisch eine »Ombraszene« einleitet, sondern bereits mit dem ersten Akkord der Dramaturgie des Zusammenpralls der Zeiten folgt. Sein Wechsel zwischen Licht und Schatten greift auf den Dualismus der Zeitdimensionen vor, der sich in der Szene jeweils in einem abrupten Wechsel von Tempo, Gestik, Harmonik, Motivstruktur, Klanggestalt und Taktumfang äußert. Das Besondere der Götterdämmerung liegt ja überhaupt darin, dass sie eine extrem vielfältige, heterogene Stilistik aufweist, die sie jedoch in einen vergleichsweise homogenen Klanggrund aufhebt. Wobei es sich nicht um Glättung handelt, die Gegensätze bleiben stets markant erhalten. Das »Vernichtungsarbeitsmotiv« etwa erfährt gegenüber Rheingold und Siegfried subtile klangtechnische Modifikationen, die es dem düsteren Integral der Szene anpassen. Aber auch so weist der Klarinettensatz hier noch genügend Härte auf, um gegen das verhangene Kolorit der Hagen-Partien ein eigenes Profil zu setzen. Es geht Wagner nicht um ein Weichspülen von »Ecken und Kanten« im Dienste der Entlastung des Hörers, sondern um eine Integration der figuralen Typisierung in die Zeitspannung des klanglichen Raums.⁸⁸

Eigentlich sind Alberich und Hagen keine Charaktere der Handlung mehr, in ihnen schlägt sich etwas tief Unpersönliches nieder, das stärker ist als die Bühnenfiguren. Sie verkörpern das Drama von Mythos und Gegenwart, das sich über ihre Köpfe hinweg vollzieht. Vor diesem Hintergrund erst gewinnt der Schluss der Szene seine gewaltige Wirkung. In ihm tritt die Distanz der Zeiten fast unmerklich zurück vor dem Drama der Personen. Das Flehen des Vaters um die Treue des Sohnes ist darum so ergreifend, weil es über den Abgrund zwischen Mythos und Gegenwart hinweg gesprochen wird: Seele in seelenfernem Kontext.

Fast versteht es sich von selbst, dass Hagen nur lakonische Zwischenworte murmelt⁸⁹, während Alberich zu einem Fabelwesen mutiert, das die alten Zeiten wie in einem mythologischen Baukasten gespeichert hat, aus dem ihr Faktenmaterial nunmehr reihenweise herausstürzt. Während die (wenigen) Motive der Hagenteile entweder der formalen musikalischen Gestaltung oder der aktuellen dramatischen Lage dienen, folgt bei Alberich buchstäblich jeder Motivsplitter nervös auf den anderen. Notgedrungen geraten seine Partien umfangreicher als die des Sohnes, weil er ja die Ansprüche der Vergangenheit an die Gegenwart anmelden muss, die so selbstverständlich nicht sind, wie sie scheinen, und darum der Wiederholung bedürfen. Anders als in Wotans großem Monolog sind Alberichs Zitatmontagen aber nicht lediglich Reflexe auf ein Stichwort im Text, sondern Bausteine eines Vergangenheitsraumes unter dem Aspekt des Gedächtnisses. Auch wenn es sich nicht um das Gedächtnis des Nibelungen handelt, das da am Werk ist, es widerfährt ihm eher, als dass er es kreieren oder verarbeiten könnte. Solchen Montagen der Zeit unterlegt Wagner ein Modell klanglicher Kontinuität, in das sie eingetragen werden können, ohne den Fluss der Bewegung oder die Organisation des Satzes zu hemmen, aber auch ohne das Fremdkörperhafte der Motive zu verlieren. Man könnte zeigen, wie Alberichs Farbensemble aus tiefen Klarinetten, Fagotten, Streichern mit führender Bratsche (GD II: T. 106ff.) einen Fundus beistellt, der die verschiedenartigsten Motivfragmente klanglich zu binden vermag. Auch ein so starker gestischer Effekt wie das »Motiv des Mordwerkes«, das einmal nicht aus der Vergangenheit kommt, lässt sich in den verschleiernden Grundklang der Szene integrieren, es bedarf nur einer extrem dissonanten Vorhaltsbildung mit Orgelpunkt (die den Klangstil der Götterdämmerung insgesamt charakteristisch prägt), um ein entsprechendes harmonisches Signal im Anfangsklang dieses Motivs zu platzieren (GD II: T. 106).⁹⁰ Oder es werden die Triller der Celli und ausgreifende Figurationen der Bratsche (GD II: T. 146ff.) in eine fließende Bewegung über einem Orgelpunkt eingelagert. Solche und ähnliche Klangfelder geben einen Rahmen vor, in dem Gedächtnismotive so weit heraustreten können, wie ihr zeitlich-dimensionaler Charakter es braucht und erlaubt, ohne die Satzstruktur über Gebühr anzugreifen.⁹¹

IV. Der Ort des Politischen

Die Frage nach dem Politischen bei Wagner lässt sich aus verschiedenen Blickwinkeln stellen.⁹² Man kann zunächst die Entwicklung seiner politischen Anschauungen ideengeschichtlich rekonstruieren und in das Spannungsfeld von »linkem« und »rechtem« Denken in Deutschland einordnen.⁹³ Sodann lässt sich die politische Wirkungsgeschichte dieses Werks und der mit ihm verflochtenen Institution Bayreuth zum Thema machen und dergestalt empirisch belegen, wie illusionär der Versuch bleibt, im Namen des gutbürgerlichen »Hier gilt’s der Kunst« jede politische und historische Reflexion von der Bühne zu verbannen.⁹⁴ Eine weitere Möglichkeit bietet die Analyse dramatischer Figuren, auch wenn es inzwischen nur mehr begrenzt originell ist, Wotan als Urbild des Politikers zu zeichnen, im Tannhäuser den Tod von Institutionen dargestellt zu sehen oder Parsifal als Kampf zwischen einer sozialen Utopie und gewissen totalitären Anwandlungen zu begreifen.⁹⁵

Wieder anders stellt sich das Problem dar, wenn man Wagners kunsttheoretische Schriften zum Ausgangspunkt wählt. Hier geht es nicht bloß darum, philologisch zu prüfen, wie seriös der Komponist Ende der 1840er Jahre anarchistisch-sozialistisches Gedankengut rezipiert hat; wichtig ist vor allem der ästhetische Entwurf, der daraus hervorging. In ihm versucht Wagner einzuholen, was die gescheiterte Revolution von 1848 ihm, wie er glaubt, verweigert hat: die Erneuerung einer von Grund auf falschen Gesellschaft durch Kunst wie die Negation einer von Grund auf falschen Kunst durch eine »andere« Gesellschaft.⁹⁶ Beide Momente gehören zusammen, der ästhetische Fundamentalismus verweist auf den revolutionären Gesellschaftsbegriff et vice versa. Ein solches Projekt ist nicht gar so naiv, wie es im ersten Moment scheint. Wagners Zürcher Kunstschriften sind weniger Dokumente einer ästhetischen Rationalisierung resignativer Politikflucht als Beispiel für eine zuvor undenkbare Politisierung ästhetischer und künstlerischer Arbeit. Die Orientierung am Mythos kollidiert nicht etwa mit dieser Option, sondern stimmt im Gegenteil tief mit ihr überein. Mag es auch schwieriger sein, die Spuren der attischen Tragödie in den Musikdramen nachzuweisen, als Wolfgang Schadewaldt sich einst dies dachte⁹⁷, so unterliegt es doch keinem Zweifel, dass Wagner auf der Basis seiner ungewöhnlichen Kenntnisse von Politik, Gesellschaft, Kunst und Religion der Antike in erster Linie das eigene Zeitalter revolutionär zu kritisieren und zu verändern suchte.⁹⁸

Nun sagt das alles aber noch nichts darüber aus, wie sich diese revolutionäre Intention in der Musik, im Theater auswirkt, ob sie rein konzeptuell bleibt oder in der inneren Zusammensetzung des Werks, den kompositorischen Strukturen oder dem Zusammenspiel der Medien sich niederschlägt – und ob überhaupt eine substantielle Verbindung zwischen der einen und der anderen Seite besteht. Dass die Ring-Tetralogie auf die Erfahrung der 48er-Revolution reagiert, weiß frei nach Brahms jeder Esel.⁹⁹ Aber wie, mit welchen musikalischen Mitteln und mit welcher theatralen Zielsetzung tut sie das?

Die Versuchung, sich auf den Standpunkt von Boulez zurückzuziehen, ist groß. Für ihn liegt die eigentliche Revolution in Wagners künstlerischer Leistung, in der Neuformulierung und Neugestaltung musikalischer Zeit. Wichtiger als der soziale Rebell ist der ästhetische Avantgardist, denn erst über diesen gewinnt jener ein Profil, das ein mehr als archivarisches Interesse verdient. So bahnbrechend die Zeitanalysen von Boulez aber auch sind, so wenig kommt bei ihnen angemessen zur Sprache, was über die Analyse der musikalischen Struktur hinausgeht. Die Frage, wieso eine technisch gesehen »aufrührerische« Musik zugleich einen mythischen Schicksalszusammenhang zu konstruieren weiß, interessiert Boulez nicht, weil er diese Wendung immer schon auf den Text abgeschoben und das wahrhaft Revolutionäre exklusiv für die Musik reserviert hat.

Adornos Position ist ebenso wenig zu übernehmen. Sein Buch weist gravierende Mängel auf, wo es darum geht, die Widersprüche zwischen musikalischer und politischer Kritik so zu vermitteln, dass die Differenz beider Sphären gewahrt bleibt. Gleichwohl formuliert Adorno Einsichten, die insbesondere in der Musikwissenschaft nach wie vor unabgegolten sind. So stellt er klarer als andere heraus, dass das Politische in der Kunst wenig mit Meinungen und Programmen des Künstlers zu tun hat. Es ist im Gegenteil gerade das, was im Rücken liegt und umso stärker wirkt, je weniger sich Künstler und Werk seiner bewusst sind. Seine negative Systematik markiert die Grenze der Autonomie und der internen Logik eines Artefakts. Die sozialen Gehalte des Ring sind nicht in Oper und Drama nachzulesen, sondern von den inneren Konflikten der kompositorischen Gestalt her zu entwickeln. In diesem Sinn fragt Adorno nach Zeit, Klang, Mythos, Musikdrama und Oper.

Als ein Nervenpunkt erweist sich dabei die argumentative Verzahnung von Wagners Beethovenrezeption mit der Tragisierung der Oper. Nicht dass Wagner »hinter Beethoven zurückfällt«, ist der entscheidende Punkt, sondern dass er die symphonische Motivarbeit als musikalischesÄquivalent des Dramas aufnimmt, sie aber dafür benutzt, das lockere Formenensemble der Oper in eine geschlossene tragische Struktur zu überführen. Mittels einer Technik, die bei Beethoven gerade eine tragikkritische Spitze hat, wird die Nummernoper bei Wagner, so Adorno, auf Kosten formaler und expressiver Spielräume gewissermaßen durchs Nadelöhr der mythischen Systematik des Dramas gepresst.¹⁰⁰

Hier zeigt sich die politische Pointe einer ästhetischen Konstruktion, deren Widersprüche sich weder intern noch extern auflösen lassen. Adorno stellt Beethovens Entwicklungsdiskurs dem Zeitmodell Wagners nicht ohne Grund entgegen, lässt sich jener doch als historisches Paradigma eines Freiheitsbegriffs verstehen, der sich der Macht der Zeit nicht unterwirft, sondern sie übersteigt, indem er sie absorbiert. Wagner dagegen kreist um eine diametral andere Grunderfahrung von Zeit und Freiheit. Wie kein anderes Opus des 19. Jahrhunderts hat sich der Ring zunächst Revolution, Freiheit, Veränderung der Welt, Sinn der Geschichte usw. auf seine Fahnen geschrieben – und dann einen Zerfall des einheitlichen Kontinuums in partikulare Augenblicke vorgeführt, wo (scheinbar) Vergangenheit über Zukunft herrscht, Entwicklungen in entropische Zerfallsformen umschlagen und die technisch komplexesten Dynamismen der Ausdifferenzierung einer stationären Systemstruktur dienen. Kein transzendierender »Einstand der Zeit« also, sondern schicksalhafte Preisgabe an sie, Präsentation ihrer Übermacht in jedem Moment. Wagner und Beethoven stehen bei Adorno nicht allein für divergierende Formen der Musik, die sich gegenseitig als Widerstand und Gegenbild brauchen, sondern auch und mehr noch für zwei exemplarische geschichtliche Positionen von Freiheit und Herrschaft unter dem Aspekt der Zeit. Das ist ein legitimer Ansatz. Denn was wäre politischer an einem Werk als die Dialektik seiner Freiheit, die strukturelle und expressive Auseinandersetzung mit der in ihm aufgespeicherten Machtgeschichte? Die Frage ist nur, wie dicht die beiden Momente ineinandergreifen und welche Rückschlüsse im Detail von der gesellschaftlichen Analyse auf die musikalische Struktur gezogen werden können.

In diesem Kontext spricht Adorno von einem »Verzicht auf die Opposition der Musik gegen die Mythen«.¹⁰¹ Er erläutert das so: »Auf Wagners musikalischem Theater ist die Figur des Orpheus unvorstellbar, so wie in seiner Nibelungenversion kein Raum bleibt für Volker, während die Szene des Epos, in der der Spielmann die Burgunder in den Schlaf ihrer letzten Nacht geigt, mehr als jede andere Musik hätte entbinden müssen. Die wahre Idee der Oper, die des Trostes, vor dem die Pforten der Unterwelt sich öffnen, ist verlorengegangen.«¹⁰² Im ersten Moment klingt das etwas nach »Verlust der Mitte«. Gemeint ist aber: Wagners Musik kennt kein Innehalten gegenüber der Handlung, sondern fährt ihr im Gegenteil extrem detailliert nach, überzieht sie mit einem Netz von Bedeutungen. Das Problem ist für Adorno nicht, dass die Leitmotivtechnik primitiver wäre als die motivisch-thematische Arbeit, sondern dass sie noch dort, wo sie die Spitze ihrer Komplexität erreicht, den Mythos in seiner verblendeten Immanenz nachahmt, statt ihn zu suspendieren oder doch Distanz zu ihm herzustellen.¹⁰³ An dieser Stelle gewinnen Eigenarten der Oper auf einmal einen Freiheitsrang, dessen Fehlen bei Wagner schmerzlich erscheint, weil dieser das so virtuos mit Intermittenzen operierende alte Genre ja in die strenge Konsequenz des Dramas überführt hat. Das betrifft nicht allein das flexible Verhältnis von Wort und Ton oder die Transzendierung des Tragischen durch die Stimme¹⁰⁴, sondern noch mehr das Heraustreten aus dem Plot in den Zeitstillstand von Arie und Ensemble. Gerade dem oft komischen Antirealismus der Opernarie, der jenseits aller Erzählkontinuität die Affekte seiner Figuren verewigt, sie singend gleichsam von außen auf Leben und Tod blicken lässt, ist eine Kraft zu eigen, die den tragischen Zusammenhang durchbricht. Für Adorno ist die Nummernoper ein spielerisches Veto gegen die tragische Verschlingung von Anfang und Ende. Orpheus ist der selbst mythische Name solcher Unterbrechung und Volker der Spielmann eine Variante von ihm.

Aber sind Wagners Erzählungen nicht Zäsur und Unterbrechung pur? Bilden sie etwa keinen entschleunigenden, retardierenden Puffer gegenüber dem reißenden Fortgang des Dramas? Läuft nicht die ganze Leitmotivik auf eine methodische Verlangsamung der gesamten Entwicklung hinaus, weil sie kraft ihrer eigenen Logik so viele »überflüssige« Elemente produzieren muss? Adorno würde wahrscheinlich antworten, bei Wagner stehe gerade die Entschleunigung unter dem Diktat des Mythos, sie stifte weniger Distanz zu ihm, als dass sie den Mechanismus der Vorentschiedenheit noch steigere. Die Erzählungen geböten der Handlung allein darum Einhalt, um die determinierenden Schicksalsfäden noch dichter als ohnehin schon zu knüpfen. Für den Philosophen fällt das Reich des Narrativen im Ring kurzerhand mit dem »Reich des Todes« zusammen.¹⁰⁵

Man kann verstehen, dass Adorno Wagner dem Tragischen verfallen sieht. Wagner hat viel dafür getan, das Operngenre für seine tragischen Großmythen monistisch zuzurüsten und davon abweichende Potentiale wie schlechte Unterhaltung wegzuschneiden.¹⁰⁶ Nur blendet Adorno beharrlich aus, wie offen die Formen der Leitmotivik sind und was solche Offenheit mit der mythologischen Hermetik veranstaltet, die diese Technik auch mit sich führt. Seine Rede vom »Determinismus«, der »sich als blindes Verhängnis (vollendet)«, bleibt einseitig vom Text her und vor allem diesseits aller Theatralität gedacht.¹⁰⁷ Die fehlenden Freiräume, die der negative Dialektiker Wagner ankreidet, gehen zu einem Gutteil auf das Konto eigener Fixierungen.¹⁰⁸

Bleibt die Frage, was der Diskurs der Zeit, wie er hier verstanden wird, mit dem Problem des Politischen im Ring anstellt. Vorläufig dies: Er korrigiert die integrale Deutung, oder besser: Er gibt ihr ein anderes Gewicht. Zeit in diesem Sinne analytisch und hermeneutisch zum Gegenstand zu machen, betrifft nicht bloß formale Strukturen, sondern dramatische und musikalische Grundgehalte des Werks. Diese beim Wort zu nehmen, ist aber nicht möglich, ohne eine Distanz zum Modell des zielführenden Gesamtmythos zu setzen. Man kann sich die Phantasmagorie des Rheingold-Vorspiels oder auch den III. Akt der Götterdämmerung nicht ihrem Gewicht gemäß aneignen, ohne die holistische Rede von der Welt Anfang und Untergang methodisch außer Kraft zu setzen. Es ist ja gerade nicht so, dass jener Anfang eine Entwicklung anstieße, welche folgerichtig in diesen Untergang mündete. Dass das Gold beide Male bei den Rheintöchtern ist, reproduziert ein äonenaltes Schema von Tragik (»nichts ist geschehen«), aber eine einheitliche Entwicklungsgeschichte wird damit nicht auf den Punkt gebracht. Wenn der politische Diskurs über Wagners Tetralogie wieder Sinn machen soll, dann so, dass er sich jenseits des monumentalen, geschichtsmythologischen Sujets wieder in die »schwindelerregende Kleinarbeit« (Boulez) dieses Werks hineinbegibt und von dort aus dessen Geschichte(n) neu zu erzählen sucht.