... dass nicht nur ein Werk vor einem Publikum, sondern dass auch ein Publikum vor einem Werk durchfallen könne ...
GERHARD F. HERING
Bei Hinrichtungen wird noch heute applaudiert. Auch wenn uns das abstößt, erinnert es doch ans Theater. In beiden Fällen ist Schaulust als gesellschaftliches Ereignis das Movens, und man könnte von einem Opferritual sprechen, dessen Zeugen sich just in dem Augenblick dazu bekennen, Teil eines Kollektivs zu sein, da sie den eigenen Auftritt nahen fühlen: den gnadenspendenden oder vernichtenden Moment des Applauses. Ein sublimer Widersinn mag darin liegen, die Kriegs- oder Liebeslust auf eine anatomische Arabeske zu reduzieren, die Saalschlacht im Smoking zu führen, die Brunst im Sitzen. Applaus ist Jagd, aber mit bloßen Händen. Schon die Morgenländer in Montesquieus Persischen Briefen hatten ihr Befremden darüber geäußert, dass erwachsene Menschen der westlichen Hochkulturen zum Zeichen ihrer Zu- oder Ablehnung in die Hände klatschen. Applaus ist Masse und – allzumal wenn er rhythmisch wird – Macht zugleich. In diesen Momenten werden alle eins, alle machen mit, niemand zügelt sich, Täter zu werden bei der Häutungszeremonie, auch wenn erst Applaus, der nicht zum Konsens kommt, wirklich schön ist. Doch das archaische Moment in ihm lässt sich nicht leugnen. Nicht nur sind die Hände selbst das älteste Arbeitsgerät des Menschen, im Kultus spielen sie eine eigene Rolle: als helfende, segnende, strafende Gewalt. So geht es auch im Theater urtümlich, triebgemäß, blasphemisch zu, wo dem Schönklang des Gesangs durch Schreien, Pfeifen, Füßetrampeln das Geräusch der Straße antwortet. Es ist ein rituelles Energieaustauschgesetz. Das Publikum entlädt, was es auf dunklem Weg von der Bühne empfangen hat. Applaudierend löst es den Schausteller von seiner Rolle. Der Lärm vertreibt die Geister der Maskerade – und bleibt doch in ihrem Bann. Beides zusammen gerinnt zu einem Formgesetz, mit dem sich der Wechsel von einer Wirklichkeit in die andere delegieren lässt. Bei den 106 Vorhängen der letzten Götterdämmerung von Patrice Chéreau in Bayreuth applaudierte sich das Publikum geradezu selbst in den Speicher der Geschichte hinein, da ein pragmatisches Ende ineinsgefallen zu sein schien mit dem ewigen Abschied von der Maskerade. Meint ein Zuschauer, er finde im Theater keine Aufgabe mehr, sollte er überdies wissen: Könige spenden Beifall, und die Diven werden vor der Magie des Applauses kniefällig, ja letztlich zu dem, was sie historisch einmal waren, zu Dienern. Weshalb sie sich ja auch verbeugen.
Genau darum aber ist einem der Applaus zuweilen verdächtig. »Wenn ich viel Beifall erhalte, dann habe ich etwas falsch gemacht«, notierte Arnold Schönberg. »Die Leute klatschen immer für das Falsche« (J. D. Salinger). Brecht hat eine Erklärung geliefert: Applaus sei »lukullisch«, sagt er; anstatt das theatrale Erlebnis durch sich hindurch zu filtern, erlebe das Publikum nur noch sich selbst. Etwas Wahres mag daran sein. Das Parterre haushaltet heute nicht mehr mit seinen Spenden. Ovationen sind die Regel, gut platziertes Pianissimo die Ausnahme. Es gibt einen ungemütlichen Gleichklang im Applaus, ein Grüppchen-und-Rangweise, das an Applausmaschinen, Bundestagsdebatten oder Fahnenbeifall erinnert und die Claqueure der alten Zeit wie eine Ehrengarde öffentlicher Kritik glänzen lässt. Eine institutionalisierte Zufriedenheit schleicht sich ein auch da, wo man sich streitlustig gibt, und mit Regelmaß ist der Applaus immer ein wenig zu spontan. Es sind die Blumensträuße, die man bei Premieren so oft im Parkett sieht, lange bevor der erste applauswürdige Ton erklungen ist – diese Weihegaben, durch die sich das Publikum mit Gunst bewaffnet und die an sich gut gemeint sind, aber wehmütig stimmen, weil sie kein Hehl daraus machen, dass sie gar nicht mehr als Überraschung kommen können. Statt den Lorbeer für den aufzubewahren, der ihn sich erst noch verdienen soll, schmückt man sich selbst mit der Kenntnis des Eingeweihten, dass alles wunderbar enden wird. Applaus als Fest der Amateure. In Wahrheit findet eine Entzauberung des Theaters statt, wo der Zuschauer schon weiß, wie er alles findet. Heine: »Wollen keine Ovationen / Von dem Publico auf Pump, / Keine Vorschuß-Lorbeerkronen, / Rühmten sich nicht keck und plump.« Richtig scheint, wenn Georges Banu schreibt, dass Applaus wieder als Teil von »Rahmen, Vorhang, Rot und Gold«, also als Teil eines traditionalistischen Theaterverständnisses begriffen wird. Man klatscht sich in den Reiz der Erinnerung, dass Theater einmal Ereignis war, und somit klatscht man auch, um sich selbst zu bestätigen, dass man noch da ist. Adorno verweist auf die Psychognostik: »Freilich, wie in unseren Träumen haben im [Theater] die ritualen Charaktere sich verwirrt. Oftmals wissen wir nicht mehr, wer da geopfert wird: das Werk, der Virtuose oder am Ende wir selber.« Es gibt sogar Opern, in denen das Klatschen Teil der Handlung ist – im Tannhäuser ist im II. Akt beim Sängerwettstreit »lauter«, gar »tobender Beifall« der Zuhörerschar zu verzeichnen oder in den Meistersingern, II. Aufzug: »Das Volk bricht schnell und heftig in jubelnde Bewegung aus.« Was wird uns da gespiegelt? – Eine »Volksgemeinschaft«, die im Namen der Kunst die Hinrichtung von Außenseitern vornimmt.
Nicht wenige Theaterreformer haben deshalb – ein im Prinzip hinreißendes Manöver – Abstand genommen vom Applaus, obschon er Zuckerbrot ist. Lieber wollte man keinen Applaus, statt einen falschen. Von Hermann Scherchen wird berichtet, dass er sich bei der Premiere von Moses und Aron vom Pult aus an die Zuschauer gewandt habe mit den Worten: »Erst hören Sie zu und lassen uns arbeiten, dann reagieren Sie!« Die Pointe liegt darin, dass in der alttestamentarischen Erzählung (2 Mos. 17, 11–12) Israel überlegen war, solange Moses die Hände oben behielt, sobald er sie aber sinken ließ, die Amalekiter obsiegten.
Den Applaus ganz aus dem Zuschauerraum verbannen wollten Richard Wagner und Ludwig II., um 1890 die vereinigten Königl. Theater Berlins, die Avantgarde der 1960er Jahre. Grotowski spannte den Bogen so weit, mit jedem Stück neue Schauspielstrategien zu entwickeln, wie sich unerwünschter Beifall unterbinden ließe. Hier ging man davon aus, dass das Publikum den immanent künstlerischen Auftrag des Applauses nicht begreifen könne, folglich auch die Kunst in toto nie begreifen würde. Wo diese selbst noch mehr als Kunst sein wollte, z.B. in Wagners Parsifal, wurde sogar ein offizielles Applausverbot verhängt. Auch dadurch ist Bayreuth ein Tempel geworden. Mit der Kunst sollte man mitleiden wie mit den sakralen Nachrichten in der Messe, wo die Hände dem Geräuschemachen ja auch – nämlich durchs Falten – entzogen bleiben. Damit jedoch ist der Moment der Andacht pädagogisch determiniert, was ihn in paradoxer Umkehr um einiges weniger gesammelt erscheinen lässt. Aber es galt sicherzustellen, dass die Kunst ungestört Kunst sein und der Zuschauer sich nicht einmal durch sich selbst von ihr ablenken könne.
Ein Spürchen Wahrheit liegt sicher auch darin. Der Applaus für einen Liedvortrag, der vom Aussetzen des Applauses zwischen den Zyklusteilen lebt, erreicht just durch das akustische Vakuum eine so unerhörte Spannung, dass diese oft fast greifbar wird. »Auf den Händen zu sitzen«, wie es in der Theatersprache heißt, kann also durchaus zu einer dramaturgischen Aussage werden. Das Unterlassen des Applauses ist gesteigertes Ritual. Insofern könnte man heute für den Erhalt des Applausverbotes in Bayreuth sein, ohne gleich in Untersuchungshaft genommen zu werden, weil man einer Erstarkung der Opernliturgie den Kotau mache. Theater als Religion hat keinen Nährboden mehr in unserer Gesellschaft. So viel ist klar. Das heißt aber weder, dass Kult an sich schlecht ist, noch dass dieser allein als etwas Religiöses überleben kann. Wenn wir im Theater heute still werden und uns nicht gleich aus der Besinnung herausjubilieren, können wir uns rücklings wieder in Kenntnis einer theatralen Spannung setzen, die uns beibringt, was Theatralität überhaupt ist. Märchen muss man flüstern. So ist es in der Oper auch. Manches überträgt sich nur, wenn man darauf verzichtet, die Übertragung selbst zu übertragen.
Richard Wagner selbst allerdings wusste die Anteilnahme am Parsifal am Ende nicht anders zu bemeistern als durch das Überschreiten des eigenen Applausverbots. Er hing, so ist kolportiert worden, regelrecht über dem Balkon, wurde dafür ausgezischt und zischte zurück in die eine Richtung, jauchzend in die andere. Ein Unruhestifter wie er im Buche steht, der aber das Theater durch Störung erst mit sich selbst versöhnt hat. Es passt zu diesem hier: »Die Oper [Don Giovanni in Weimar 1819] wurde sehr gut gegeben, nur die Sängerin Jagemann schien uns als Donna Anna doch gar zu dick und gewissermaßen aufdringlich zu sein, gleichwohl beklatschte sie ein alter Herr in der Loge unaufhörlich und rief laut dazu: ›Bravo, charmant‹, was uns nicht nur beim Zuhören störte, sondern auch indignierte, da wir wussten, dass die Jagemann des Großherzogs Maîtresse sei und dass um ihretwillen seine treffliche Gemahlin zurückgesetzt werde. Wir hielten daher dem vorlauten Claqueur, der einen grünen Frack mit einem breiten Sterne trug, für einen Hofschranzen oder der grünen Farbe wegen für einen vornehmen Russen, zischten daher und riefen ihm endlich ein lautes ›Still‹ zu, worauf er uns einen unzufriedenen Blick zuwarf, aber sich nachher ruhig verhielt. Unmittelbar darauf wurde uns zugeflüstert, es sei Goethe« (Wolfgang Menzel). Das zeigt, dass echter Applaus immer etwas mit Eigenanteil zu tun hat und dass die Kunst ein Recht darauf hat, dass er, der Applaus, so unverwechselbar sei wie sie. Hans-Joachim Weitz schrieb nach einer Lucia-Aufführung: »Und dann auf einmal, nach einer unheimlichen Stille, antwortet auf herrlichsten Gesang ein wildes Geheul von den Rängen; die Leute haben es eilig, ungemein eilig, die Energien, die in ihnen angesammelt sind, loszuwerden. [...] Ich merke: Es ist gar nicht nur lukullisch, wie Brecht das einmal genannt hat, es ist kein Schwelgen und Schmatzen nur, sondern es ist die Oper ›ein großer Nährer bei des Lebens Fest‹. Ich werde bereichert, denn was ich im Beifall selber von mir gebe, das ist ja nicht alles, was ich aufgenommen habe, es bleibt ja etwas: ›Etliches aber fiel unter die Steine und unter die Dornen, etliches aber ging auf und trug Frucht‹.« Im Kabuki-Theater gibt es die berühmten Yago-Schreie, die von den Kennern, als seien diese im Blutrausch, »wie aus den Eingeweiden« ausgestoßen werden, allein auf das Timing des einzelnen Schauspielers abgezirkelt sind, das zu erfassen »eine eigene Kunstform« darstellt (Banu) und die auf diese Weise etwas von der spirituellen Schubkraft preisgeben, die ein Zuschauer während einer Aufführung generiert. Folgendes ist vergleichbar, ein Abend in Italien, ein Karajan-Konzert: Der Meister betritt das Podium – Auftrittsapplaus – Beginn der Konzentration – Kirchhofsruhe – die Meute wartet – die Konzentration dauert – die Zeit dehnt sich – und dehnt sich. Mit einem Mal schallt vom Olymp herab der Ruf eines Unbekannten mitten in die Arena dieser gralshaften Stille hinein: »Coraggio, maestro!« – Das ist Applaus. So störend, weil es so zartfühlend ist. Und so zartfühlend, dass es stört. Es ging um Mut. Es war der eigene. Hebbel: »Kritik in würdiger Erscheinung ist wieder Produktion.« Mag hier konkret auch der Gedanke an ein Autodafé mitgeschwungen haben, dieser Beifall war mündig und ebenbürtig und furchtlos wie tausend Hände. Dem Anonymus gehörte selbst Applaus. Was er geleistet hat, ist die Arbeit des Zuschauers an der Atmosphäre. Adorno über die Sirenen-Passage des Odysseus: »Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie später die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuss und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander.«