Abb. 1: Die Stromanlage der Opéra Garnier Paris, um 1887.
Es ist schwer zu sagen, ›machen wir erstmal technisch
und dann mit Ausdruck‹. Weil, komischerweise – finden Sie nicht? –, die Technik ist der Ausdruck.
CARLOS KLEIBER
Die Technik ist gegenwärtig eine zu ernste Sache,
um Technikern überlassen werden zu können.
VILÉM FLUSSER
Staatstheater Kassel, Frühling 1999, ein Abend im Opernhaus, auf dem Programm steht Wagners Siegfried in der Inszenierung von Michael Leinert. I. Aufzug, 2. Szene: Es geht um die »Wissenswette« zwischen Wotan, dem Wanderer, und Mime, dem Zwerg, und mit ihr um die Frage von Daseinsberechtigung und Identität. Konnte diese schon einen Nibelung nicht kalt lassen, einen Gott umso weniger. Die Situation wird brenzlig. Wotan ist erregt, und er spielt es nicht nur. Plötzlich richtet er sich auf. Dabei gerät er mit seinem Speer in ein paar freiliegende Stromkabel, die von der Bühnendecke herabhängen. Mit einem Mal ein unerhört grelles Licht – Kurzschluss – alle Leitungen tot! Binnen dem Bruchteil einer Sekunde liegt das Haus im Dunkeln, durchs Publikum geht eine Schockwelle. Was ist passiert? Nun, etwas Berückendes. Ein Fiasko, doch – ein geplantes. Dem »Donner«, den Wagners Regieanweisungen an dieser Stelle vorsehen, antwortete ein Blitz, der tatsächlich und real war. Michael Leinert hatte auf der Bühne einen Stromausfall fingiert und sich dabei technische Mittel zunutze gemacht, die weit über die Rampe hinaus in den Zuschauerraum hineinspielten – »ewig gehorchen sie alle / des Speeres starkem Herrn«, so Wotans Verse für die betreffende Stelle. Die Passage liefert insofern ein tadelloses Beispiel für die Deckungsgleichheit von Theater und Technik, von szenischer Idee und Durchführung, Stil- und Hilfsmitteln, soweit man das eine überhaupt vom anderen unterscheiden möchte. Wotan, der Lichtalbe, der Schöpfergott und homo technicus, löst ausgerechnet mit dem Gerät, das ihn repräsentiert, eine Finsternis aus, die erhellt, was ihn bedingt. Verlust der Macht durch einen technischen Drop-Out. Wobei ein Kurzschluss auch eine technische Paradoxie darstellt, das sollte man hier festhalten: nicht zu wenig, sondern zu viel Strom löst die Fehlschaltung aus – ein Energieberg muss an einer für ihn zu engen Stelle vorbei, Strom quillt auf und läuft dadurch gewissermaßen über, sein Kreislauf ist überfordert und unterbricht sich selbst. Mit anderen Worten: Das Verlöschen der Glühbirnen entlarvte, was in Siegfried I/2 gar nicht mehr zu verbergen ist: dass nämlich Wotan, indem er einen »Anschluss« herstellt, beweist, dass er diesen schöpfungsmäßig längst verpasst hat.
Theater und Technik also. Das ist eine Debatte, die man scheinbar kennt. Auf den ersten Blick zeigen sich zwei Dinge, die historisch so ineinander verwachsen sind, dass sie sich ohne einander gar nicht denken lassen. Es soll Leute geben, die behaupten, dass es ohne die Technik überhaupt kein Theater gäbe [Abb. 1]. Verbürgt ist zumindest, dass einiges von jenem Equipment, das heute unseren Alltag regulieren hilft, einmal für die Bedürfnisse eines Theaters entwickelt wurde. Das fängt an bei der Lichttechnik und hört bei der Vergnügungselektronik auf. Requisiteure, Waffen- und Lichtmeister waren einmal Erfinder und sind es noch stets.
Abb. 1: Die Stromanlage der Opéra Garnier Paris, um 1887.
Schaut man jedoch genauer hin und lässt Ausnahmen beiseite, vor allem jene, die als »experimentell« etikettiert werden, obwohl sie es sich nur nicht nehmen lassen, auf die allgemeine technologische Unrast zu reagieren, so werden für viele Werke des klassischen Repertoires technische und theatrale Realitäten noch immer getrennt voneinander verhandelt. Für die Umbaupausen fällt der Vorhang. Zur gleichen Zeit werden all die, die daran erinnern, dass Theater »gemacht« wird und sich nicht von selbst macht, unter Ideologieverdacht gestellt. Da taugt entweder die Brecht-Ecke als argumentative Abstellkammer, obschon das methodisch rasch ungenau wirkt. Oder der Fortschrittsglaube wird als Totschlagformel re-aktiviert: der Technophile wird zum Anhänger einer Sippe herabgestuft, die der Zukunft blind, taub, stumm und entpersönlicht entgegenstolpert, abtrünnig den Gefühlen, empfänglich für alle technischen Fisimatenten und unkultiviert gegenüber der Problematik technischer Gewalt. Vergessen ist, dass auch für einen technikfreien Raum zu agitieren sehr schnell sektiererisch werden kann – dies ist nur eine andere Form der Mystifikation, Fetischbildung, Ahnungs- und Willenlosigkeit.
Doch im Sinne der Oper wird gefragt nach dem »leibhaftigen Menschen«. Wo bleibt der Mensch, wenn selbst die Bühne ein Netz aus technischen Beziehungen sein soll? [Abb. 2–4] »Echtheit«, »Authentizität«, »Wahrhaftigkeit«: Seien das nicht Maximen, denen gerade die Oper noch eine Heimat geben kann? »Tempel der Weisheit«, »Tempel der Vernunft«, »Tempel der Natur«, steht das nicht etwa in der Zauberflöte? Theater als Wertespeicher? Gegenfrage: War die Callas, nur weil sie sich zunächst der Schallplatte verweigerte, »echter« als Glenn Gould, dessen Verhältnis zum Studio man eigentlich erotisch nennen müsste? Oder wie ist es mit der Videoaufzeichnung eines Opernabends? Kann das nicht ein ultimatives Erlebnis sein, obwohl das Erscheinen der Assoluta Sutherland oder das von La Nilsson auf der letzten Lammermoor- oder Elektra-DVD nicht gerade eben als »leibhaftig« zu bezeichnen ist? Es soll Leute geben, für die war die Bayreuther Götterdämmerung von Chéreau das ultimative Ereignis ihres Lebens, danach war nichts wie vorher – wo aber kam die Kenntnis der Aufführung her? ARD, Fastnachtsonntag, 13.2.1983, 20:15. Sind Geräte wirklich so berechenbar und laufen immer maschinengleich ab oder sind sie nicht eher ein Spiegel dessen, was wir wünschten, selbst zu sein, ohne es sein zu können? Warum können Computer fehlen? Weil sie von fehlbaren Wesen erdacht wurden. Das Technische und das Sinnliche changieren doch. Die Farben sind hier höchstens so klar auseinanderzuhalten wie die Kolorite in einer Perlmuttmuschel. Und niemand würde bestreiten wollen, dass der farbliche Reiz einer solchen Muschel gerade in ihrer Uneindeutigkeit liegt.
Abb. 2: Visualisierung von EEG- und Radiowellen, nach Oskar Schlemmers Drahtspiralkostüm, 1933. Der »leibhaftige Mensch« mag ...
Abb. 3: ... in vielen experimentellen Entwürfen – hier der Reifentanz von Oskar Schlemmer (1928/29) in der Frankfurter Rekonstruktion von Gerhard Bohner, 1986 – ...
Abb. 4: ... aufführungspraktisch hinter technische Effekte zurücktreten. Damit befindet er sich aber nur auf neue Art in seiner theatralen Mitte. Fidelio, 21. Jahrhundert, virtuelle Oper, inszenierung Johanna Dombois, Beethoven-Haus Bonn, 2004/05.
Gewiss, auf unseren Bühnen mag das Milieu in den letzten Jahren prinzipiell viel technischer, viel akuter geworden sein. Dass der Mensch ein technisches Wesen ist und sich von der Technik nicht mehr unabhängig machen kann, hat sich in die Anwendung von Mikrophonen, Monitoren und Mastertrackings übersetzt. Weniger larmoyant in einem wenig larmoyanten Zeitalter häuten und erneuern wir uns mit den Up-Dates unserer Microsoft-Office-Pakete und finden eben darin einen Rhythmus. Das Altjüngferliche, Zopfige, Zufriedene, Naive, Umweglose, das gibt es einfach nicht mehr, auf den großen Bühnen nicht und schon gar nicht auf den kleinen. Frage ist nur, ob dieses technische Milieu auch technisch ist oder ob es nicht nur technisch aussieht in dem Sinne, dass eher Instrumente eingesetzt als Prozesse sichtbar gemacht werden. Frage, ob wir wirklich so weit sind, wie wir sein müssten, um uns selbst auf dem Laufenden zu halten. Denn trotz unzähliger Versuche, das Theater als Einheit von Ideologie und Maschinerie zu aktualisieren, trotz Bauhaus und Piscator, trotz der Gegenwartsbezüge des Regietheaters, trotz Wilson und Lepage und trotz der heutigen Präsenz digitaler Medien auf den Bühnen scheint man im Gros doch einem Reformstau ausgesetzt, der sich notorisch mit nach vorne schiebt.
Stellvertretend für den großen Zusammenhang zeigt das Los des Bühnentechnikers, dass der Stand der »gebildeten Handwerker« auch heute noch in praxi kaum etwas, nicht einmal die Kernarbeitszeiten, gemein hat mit dem Stand von Regisseuren, dem von Musikern oder dem von Sängern, obschon für die Gruppe der letzten drei sogar aus ästhetischer Sicht ähnliche Prädikate zutreffend sein könnten. Aber selbst Erwin Piscator, derselbe Piscator, der der angewandten Technik »dramaturgische Funktion« zugesprochen und diese wiederum einer »Annäherung an die Wahrheit« im Platonschen Sinne verglichen hat, wurde noch Ende der 1950er Jahre ein »Theateringenieur«1 genannt, und das war beileibe nicht kameradschaftlich gemeint. Offenbar fürchtet das Kollektiv immer noch und immer wieder um seine theatralen Illusionen, die zwar mit Hilfe technischer Mittel aufgerufen, aber durch eben diese auch gleich wieder in Frage gestellt zu werden drohen.
Vor allem in der Oper scheint man der höheren Wahrheit abschwören zu wollen. Als seien deren historisch verwurzelte Illusionen artengeschützt, wird das Überangebot an Bühnentechnik hier szenisch kaschiert oder in der Requisite entschärft, oft sogar im Wortsinn. Wichtiger als die funktionale Bedeutung scheint die optische Wirkung der Geräte, der Schauwert. In einem Klavierkonzert wäre es undenkbar, Musik zu hören ohne nicht auch sehen zu können, wie sie erzeugt wird. Setzt sich jedoch Flamand im Straussschen Capriccio an das Clavecin – nehmen wir dieses Instrument hier als einen Archetyp mechanischen Instrumentariums –, so kommt die Gestik zumeist von der Bühne und die Akustik aus dem Orchestergraben. Die szenische Realität wird von ihrer Realisierung abgespalten. Nicht das Klavierspiel zeigt sich jetzt, sondern was mit einem Klavier gespielt werden könnte. Das Gerät selbst bleibt ein kernloses und, wie man sagen könnte, »scheinschwangeres« Klavier. Voll von Möglichkeiten, doch bar jeden Ertrags. Darum muss man Frieder Reininghaus Recht geben und widersprechen zugleich, wenn er sagt, dass die »unbeschränkten Möglichkeiten der technischen Reproduktion« für die Oper zur »Selbstverständlichkeit«2 geworden sind. Wie gesagt, an technischem Rüstzeug mangelt es keinem Opernhaus. Nur wird der Apparat eben dramaturgisch nie durchgängig relevant. Die Veränderungen, die durch die Technik hervorgerufen und mit denen wir täglich konfrontiert werden, sind ästhetisch in keiner Weise erfasst. Welcher Produktionsdramaturg kennt sich schon aus mit dem frühen Standardwerk der Bühnentechnik von Kranich? Wer könnte mit dem Bühnenmeister über das abc der Bühnentechnik von Walther Unruh fachsimpeln? Ja, wer redet so mit den Programmierern, wie man gerechterweise mit ihnen reden müsste, damit umgekehrt auch sie einmal wissen, was wir meinen? Es ist doch seltsam, dass wir heute nicht einmal imstande sind, eine Barockoper mit der technischen Raffinesse umzusetzen, die ihr einst zugedacht und mitunter sogar einkomponiert war.
Sei es aus Skepsis oder aus berufsmäßiger Gewohnheit oder auch bedingt durch jene Mattigkeit, die sich von der Gewohnheit ableitet und die mit dem historischen Deutzwang etwas zu tun haben könnte, der auf dem ganzen Genre lastet: Die Kluft zwischen der ehrgeizigen Weiterentwicklung von Apparaturen und jener Konvention, welche die Bühnentechnik statt als Stilmittel zu propagieren lieber als Hilfsmittel konsultiert, scheint (wieder) größer und nicht kleiner zu werden. Natürlich haben sich ausreichend neue Berufszweige herangebildet; auch System-Administratoren, Video-Jockeys und Modellierer können heute in der Oper ihrer Tätigkeit nachgehen, zumindest temporär, Informatiker sitzen nicht immer nur im Betriebsbüro. Aber dahinter verbirgt sich noch kein Paradigmenwechsel. Es ist nicht selbstverständlich, dass ein Regisseur über die jüngsten Grafikkarten informiert ist oder vom Nutzen des Sägens mit Eselsmilch weiß, obwohl beides auf seine Art genauso notwendig ist für die Lauffähigkeit einer Handlung wie ein anständiges Legato. Selbst die traditionelle Theater- und Musikkritik, die seit je auf »Kenntnis« pocht und darin ihre Domäne sieht, kennt manches Mal nicht den Unterschied zwischen einem Roboter und einem Avatar. Cyberart ist schon öfter als Videokunst besprochen, das Wörtchen »Echtzeit« als Subkontext der drei aristotelischen Einheiten missverstanden worden, was ungefähr einer Verwechslung von Partitur und Pressemeldung gleichkommt. Und die Arbeiten eines Robert Lepage oder Robert Wilson sind zwar längst akkreditiert. Dies aber auch eher durch die Auslobung eines Kultes, der die Beschreibung der Mittel längst abgeschlagen hat. Grundsätzlich verpönt ist es anzuerkennen, dass zum Beispiel die Stiefschwester der Oper, das Musical, viel besser mit den Forderungen unserer Gegenwart umzugehen weiß. Da rümpft das Parkett die Nase und denkt an Werteverfall. Trotzdem oder gerade deshalb sind die technischen Innovationen im Musical inzwischen zum zentralen Bestandteil der Inszenierungen geworden. Jede neue Produktion ist eine Leistungsschau des neuesten Zubehörs, in sich eine Machbarkeitsstudie, und – warum auch nicht? Der Mensch erscheint, wie er auch sonst erscheint: als ein Geschöpf, das sich freiwillig von Kabeln abhängig gemacht hat, nicht mehr Inhaber, sondern Träger eines externalisierten Körperbewusstseins, Zentrum eines beweglichen Netzes aus Signalen, das von herein- wie von hinausgehenden Informationen reguliert wird. Was Oskar Schlemmer 1924 als planimetrische und stereometrische Raumlineatur entworfen hat, ließe sich heute in den medialen Beziehungsgeflechten wiederfinden. Sicher, all diese Potentiale werden im Musicaltheater gern dazu benutzt, um aus den Emotionen den pathetischen Teil herauszukitzeln – eine unsympathische Vorstellung. Aber doch weiß man hier technische Kniffe in einer Weise in Szene zu setzen, die verblüffen. Event und Experiment liegen nicht so weit auseinander, wie sich das manch einer wünscht. Die Technik stülpt sich vor die Handlung und problematisiert für jeden einzelnen Darsteller immer wieder aufs Neue, dass sich nur derjenige freispielen kann, der die eigenen Abhängigkeiten anerkennt. Durch den Gebrauch von Micro-Ports, Tracking-Systemen, Livecams oder Stimmmanipulatoren entstehen Verfremdungsmechanismen, die über den Effekt hinaus unverbrauchte Formen der Rückversicherung thematisieren. Und daraus wieder entstehen veränderte Angebote an unsere Identitätsbildung. Ein Verfahren, das man eher im »seriösen« Fach hätte suchen wollen. Illusionär aber kann eben auch der technische Hype sein. Und das hat rein gar nichts mit futuristischen Idealen zu tun. »Computer sind doof«, hieß einmal ein Song der Berliner Popband Spliff. Das ist nicht nur (steuerungstechnisch) wahr, es gilt für alle Geräte. »Spiritualität«, »Gemüt«, »Intuition«, »Instinkt« sollte man insofern nicht zu deren Sache machen. Dass ein »aufheulendes Auto schöner als die Nike von Samothrake« sei, wie Marinetti formuliert hat, wäre nur Ausdruck einer libidinösen Maschinenästhetik, die nicht dem Menschen technisches Vermögen, sondern umgekehrt der Technik biomorphes Verhalten zuspricht. Nein, die Maschine kann nicht romantisiert werden. Aber wir werden sie auch nicht wieder los. »Man entgeht nicht der Technik, indem man die Physik verlernt«3, sagte Max Bense. Eher müssten wir begreifen, wie mit den Freiräumen umzugehen ist, die wir uns durch die Maschinen selbst erzeugt haben. Die Realitäten blicken uns an. Wir sollten zurückblicken. Suspekt sind nämlich nicht per se die Angebote, sondern dass wir sie nicht vernünftig nutzen. Suspekt ist, dass die eruptive Umgestaltung unserer Lebensumstände durch Technifizierung bislang ohne Konsequenzen geblieben ist für deren Darstellung auf unseren Opernbühnen. Im klassischen Repertoire zumindest ist von Eruptionen nichts zu spüren, höchstens etwas von Eruptiönchen. Obwohl Technik uns und unseren Alltag umzingelt, obwohl sie eine Art hydraulischen Druck erzeugt, der uns in die Überbietungsdynamik geradezu hineindrängt, obwohl kaum noch jemand behaupten könnte, dass sein Leben ohne den Einsatz Neuer Technologien koordinierbar sei, ja, obwohl es genügend Sturmzeichen gibt zu vermuten, dass eine Revolution durch unsere Wohnzimmer hindurchgefegt ist, deren Ertrag wir nicht anders verkraften können denn durch sublimierte Ängste, obwohl es also fast ein evolutionärer Fehler im System sein mag, dass wir der ungehemmten Entwicklung unserer Technologien ratlos gegenüberstehen und dass wir die einfachsten maschinellen Vorgänge immer weniger begreifen, und obwohl wir, kürzer gesagt, an den Fortschritt, den wir entfacht haben, kaum mehr heranreichen, unsere Mittel in einer Weise hypertroph geworden sind, von der Brecht und Piscator zusammengenommen keinen Schimmer hatten – die Figuren auf unseren Opernbühnen scheinen wenig Verlangen danach zu haben, dass um sie herum modernisiert wird, was längst modern ist. Hat die Postmoderne die Anachronismen salonfähig gemacht, so verhindern diese jetzt offenbar, dass unsere Gegenwart aktuell bleibt. Eine groteske Situation. »Wir waren kompliziert genug, die Maschine zu bauen«, sagte Karl Kraus, aber »wir sind zu primitiv, uns von ihr bedienen zu lassen.«4 Es ist, als wäre der Stand unserer Technik plötzlich unvereinbar mit den Gewohnheiten unseres Vergnügens. Ein Staudamm im Rheingold rief 1976 in Bayreuth Proteste von Besuchern hervor, die später zugaben, brave Bürger zu sein und noch nie zuvor gegen irgendetwas protestiert zu haben. Und das, obwohl es ergreifend und sinnstiftend gewesen sei, »im Kontext einer Staustufe an die Musik Wagners zu denken«, wie Klaus Zehelein einmal konstatierte. Richard Klein: »In dieser Staustufe kann man eine [...] Darstellung des ›Urzustandes‹ sehen. Nur muss man dann wissen: Die Rede vom ›Urzustand‹ ist eine genuin moderne Phantasie [...]. Allein schon deswegen hatte es bei Chéreau seinen guten Sinn, dass gleich die erste Szene ihr unverwechselbares Profil von einer technischen Apparatur empfangen hat.«5 Doch bereits jede Andeutung einer technischen Situation, selbst ein Fernseher auf der Opernbühne wird vom breiten Publikum noch immer mit Heimatverlust assoziiert, was nur dann verständlich wäre, wenn auch der Apparat, der wirklich zu Hause steht, damit in Verbindung gebracht würde. Die Simulationen gar, die durch den Einsatz der Neuen Medien reüssieren, werden mit Täuschmanövern verwechselt. Aus Sehnsucht nach der Sehnsucht wird stattdessen der Ruf laut nach »Werktreue«, nach »Parfümduft und Lüsterglanz«6 – eine Art wildes Denken ohne fundierte Naivität. Notabene: Allerdings müsste man sich als erstes und letztes mit dem Gerassel der Maschinen abfinden, wollte man eine Barockoper wirklich »werktreu« auf der Bühne sehen. Selbst das Kultbild Zauberflöte bleibt, soweit man Dieter David Scholz folgen möchte, eine »Maschinenkomödie«7; aus Sicht der Instrumentenkunde ist deren »Glöckchenspiel« ein »Stahlspiel« und wird auch im originalen Textbuch als »Maschine« bezeichnet.
Die Sache spitzt sich zu. Die Technik scheint, besonders in der Oper, jenem »angestammten Bereich des Wunderbaren« (Carl Dahlhaus), in dem wir an das freie Schellengeläut Papagenos, Klingsors fliegenden Speer und Siegfrieds Schmiedekünste glauben wollen und unbeweglich erst dann werden, sobald man uns durch das zu unterhalten sucht, was unsere Welt tatsächlich im Innersten zusammenhält, just diese Technik, unser Trieb- und Räderwerk, scheint in unkreativem Widerspruch zu stehen zum klassischen Musiktheater. Was wir anderswo längst losgelassen haben, in der Oper halten wir es fest. Denn je privilegierter die Institution aus Sicht der technischen Standards wird und je technomorpher sie in Wahrheit ist, als desto wunderbarer sind wir entschlossen, sie zu rezipieren.
Skurrile Formen nimmt das an in der Konzeption von Internet-Opern. »Cold Genius« zum Beispiel, der Protagonist der Virtopera von Eberhard Schoener (2000/01), war eine per Datenzug gesteuerte, utopistische »Persönlichkeit, die ausschließlich aus den Informationen des Internets besteht«, doch wurde sie gleichzeitig durch ein Werther-Kostüm historisiert. »Sehnsüchtig« forsche Cold Genius »nach den Geheimnissen des Lebens«, hieß es, »ich will Gefühle und das, was man allgemein eine Seele nennt, verstehen«.8 Die Musik kam über Folklore ebenfalls nicht hinaus. Ähnlich Honoria In Ciberspazio von George Oldziey (1999), »a romantic, collaborative opera [with] clone voices [and] multi-limped humanoids [which] depicts humans looking for love in cyberspace. Their words generate clones which mirror their desires«.9 Technisch sind all das durchaus keine Kleinigkeiten. Progressiv kann man sie dennoch nicht nennen, weil ihre Artikulation weit hinter die Abstraktionsmöglichkeiten des Musiktheaters zurückfällt. Was bleibt, sind schmerzhaft-hilflose Versuche, der Wirklichkeit näher zu kommen, indem man ihr entflieht.
Abb. 5: Schöner Elektroschrott. György Ligetis Le Grand Macabre, Inszenierung Peter Sellars, Salzburger Festspiele, 1997.
Reeller schien es da zu sein, dass sich gerade auch die Musiktheater-Branche nicht vor dem Bau-Boom der 1980er und frühen 1990er Jahre verschloss. In Amsterdam etwa oder in Paris entstanden riesige, moderne Opernhäuser, neu errichtet und eigens konzipiert für die Bedürfnisse der Gegenwart, und Reininghaus hat treffend bemerkt, dass dafür sogar historische Häuserquartiere niedergelegt wurden. Doch es kam, wie es kommen musste. Seit Ende der 90er steht der Sinn wieder nach Restauration. Haben alle A-Häuser, die in den Jahren vor und nach unserer Jahrhundertwende renoviert wurden – London, Barcelona, Venedig, Mailand, und für das Moskauer Bolschoi und das Petersburger Mariinsky wird die Zukunft ähnliches bringen – ihre Technik modernisiert, ihre Fassaden wurden musealisiert. Wahrscheinlich wäre der sichtbare Einsatz moderner Technologien einer Entzauberung gleichgekommen – ein Sakrileg – Expropriation!Wobei sich der durch High-Tech stabilisierte Kitsch eigentlich um vieles ungemütlicher anfühlen müsste. Aber dafür hat ja nun das »Totaltheater« im Berliner Palast der Republik zu weichen, an dessen Stelle das alte Stadtschloss rückt.10 Auf der Bühne ähnelt die Technik folglich umso mehr einer Matrone in Verkleidung einer verschnupften Jungfrau. Sie mag sich nicht gern zeigen, soll sich auch nicht zeigen, und zeigt sie sich doch, so zeigt sie bloß Dekoration. Für Ligetis Le Grand Macabre in Salzburg schafften Peter Sellars und George Tsypin 1997 eine Landschaft aus überlebensgroßem, verschrottetem Elektrozubehör auf die Bühne [Abb. 5]. Der Anblick war hinreißend – hinreißend gefährlich und hinreißend bizarr – die Idee, dass sich die Bedeutungsperspektive zwischen Mensch und Maschine inzwischen vertauscht habe, auch. Nur blieb das hochtechnifizierte Breughelland ganz und gar – untechnisch. Und zwar weil es konkret um die Aushebelung funktionaler Prozesse zu gehen hatte. Damit aber unterband man jede Bezugnahme zwischen Mensch und (technischer) Umwelt. Man präsentierte die Zerstörung, ohne zuvor der Erschaffung Gelegenheit zu geben, kritisiert zu werden. Das Sprichwort dazu wäre: Schraube mit dem Werkzeugkoffer ausgeschüttet. Dahinter verbirgt sich die Tendenz, dass das konzeptuelle Regietheater zwar vorgibt, modernste Technik zu zeigen, will sagen, man setzt sich hart damit auseinander. In Wahrheit jedoch deutet man sie nur an. Man legitimiert sich mit Steckdosen, ohne uns den Strom dazuzuliefern. Um Max Bense noch einmal zu paraphrasieren: Anstatt uns mit Erscheinungen zu konfrontieren, die »Technik sind«, werden wir bloß konfrontiert mit Erscheinungen, die »Technik haben«.11 All die Panzer, Autos, Helikopter, Fahrstühle, Fließbänder, Bügeleisen, Waschmaschinen, Handys und Laptops (bei Brecht waren es übrigens »Lokomotiven, Maschinenhallen, Aeroplane, Badezimmer usw.«12) sollen im Sinne des Regietheaters unseren Technopark repräsentieren, dessen durchgreifende methodische Prinzipien aber können sie nicht mitabbilden. A posteriori bleiben die Provokationen konservativ, und das scheint Hand in Hand zu gehen mit der Tatsache, dass sich manch einer die Oper als Ort institutionalisierter Emotion vorstellt. Der neuralgische Punkt ist, dass es um die »Mobilisierung von ›Betroffenheit‹«13 geht. Doch leider geht es um kaum mehr als das. Unsere Maschinen mögen wirkungsvoll aussehen auf der Bühne, angemessen kompliziert aber sind sie dort nicht. Warum? Weil die Attrappen ihre Vorbilder nicht bloß bautechnisch, sondern auch ideologisch aushöhlen, leichter machen, unzweckmäßig halten. Und das gipfelt dann darin, dass diese Maschinen am Ende selbst »irgendwie« entfremdet sein werden von der Welt, die sie entfremdet haben. Ein menschenleeres Schaustück wäre das, dies ist schon mal sicher.
Wie es aussehen kann, diesem Verkümmerungsprozess entgegenzuarbeiten, zeigten Robert Lepage und sein Ausstatter Carl Fillion 2001 an der Opéra Bastille mit einer Umsetzung von La Damnation de Faust. Das Werk wurde konzeptuell nicht homogenisiert, sondern formal wie inhaltlich so stark in die Tiefe gestaffelt, dass mehr als 1000 Projektoren dem poetischen Grundgehalt des Ganzen nichts anhaben konnten. Die Technik fungierte nicht mehr nur als Rück- und die Story nicht mehr nur als Vorderseite der Kunst, nein, Kunst ergab sich hier durch die Anwendung von Technik. Natürlich sollte man nicht vergessen, dass das Stück selbst, dass die Geschichte des Doktor Faustus eine gute Infastruktur liefert für solch medienübergreifende Interpretationen.14 Aber der Prozess der Erneuerung und Verjüngung müsste doch auch für Repertoirestücke denkbar sein, die mit diesen Phänomenen weder stofflich noch stilistisch erst mal etwas zu tun haben.
Ähnlich unerreicht für das klassische Repertoire auch jene Form von Durchdringung, die Götz Friedrich in seinem Berliner Ring in den 1980er Jahren veranschlagte. Im III. Akt des Siegfried, in jenem Moment, da Wotan die träumende Wala aus ihrem Schlaf hervor an die Oberfläche zwingt, hob sich der Bühnenboden so weit empor, dass der Schlund der Untermaschinerie mit seinen unverständlichen Gangsystemen, zwielichtigen Hubmechanismen und den ewig heizenden, gurgelnden, dampfenden Schläuchen als Parabel anschaulich werden konnte für das Getriebe der Welt. Freilich stand die Öffnung dabei für unerlaubte Enthüllung, für Desillusionierung. Die Unterbühne aber war plötzlich die Welt, und ihre gewaltige technische Anlage wurde zum Bestandteil der Sinnstruktur des Werks. In Bezug auf seinen Bayreuther Orchestergraben hatte Wagner vom »›mystischen Abgrund‹« gesprochen, an einer anderen Stelle im selben Text hingegen vom »technischen Herd«.15 Interessant ist, dass er dabei die erste Formulierung in Anführungszeichen gesetzt hat, die zweite hingegen nicht. Wagner, der als Verdecker der Technik schlechthin gilt, relativierte also genau das, was dieser gemeinhin widerspricht [Abb. 6] – und Friedrichs Regiefassung könnte man nun geradezu eine Allegorie dieses Gedankens nennen. Denn Theater zeigte sich hier nicht bloß als ein Abbild der Welt. Theater wurde zum Sinnbild [Abb. 7]. Und die theatrale Technik »bedeutete« plötzlich, sie »entschleierte«, was sich per se nicht von selbst mitteilt. Heidegger: »Die Technik ist nicht bloß ein Mittel. Die Technik ist eine Weise des Entbergens. Achten wir darauf, dann öffnet sich uns ein ganz anderer Bereich für das Wesen der Technik. Es ist der Bereich der Entbergung, d.h. der Wahrheit. [...] Was hat das Wesen der Technik mit dem Entbergen zu tun? Antwort: Alles. Denn im Entbergen gründet jedes Her-vor-bringen.«16 Götz Friedrichs deiktische Kunst bestand darin, den Schein zu bewahren, indem er ihn für Momente freilegte.
Abb. 6: Mystischer Abgrund als technischer Herd: Podest, Notenpult, Stuhl nebst Belüftungsdüsen, Kontrollampel, Mikroanlage, Telefonen und Durchsprechanlage des Dirigenten im Bayreuther Orchestergraben, 2007.
Auf der Piscator-Bühne gab es so etwas auch, in der Inszenierung des Nachtasyls zum Beispiel, 1926. Piscator war entschlossen, die Abhängigkeit des Einzelschicksals vom historisch übergeordneten Gemeinschaftsschicksal darzustellen, und er tat dies, indem er durch eine aus der Oberbühne herabgesenkte Decke seinen Bühnenausschnitt so stark verkleinerte, dass »die Umwelt (sich) zur Stube verengt(e)«.17 Der Druck des (sozial) höheren Prinzips wurde demnach wörtlich genommen, die dramaturgische Bedeutung der Szene ließ sich direkt aus ihrer technischen Darstellung ableiten. Ein wesentliches Gestaltungselement im Sinne der Technik ist es, jenen Formen zu Ausdruck zu verhelfen, die den theatralen Inhalten notwendig vorgelagert sind. Der Bauhaus-Schüler Xanti Schawinski hatte 1925–36 ein Spectrodrama entworfen, dessen dritter von vier Teilen neben dem »Sehen«, dem »Hören« und der »Illusion« bezeichnenderweise das »Bauen« thematisierte – das Bauen als Arbeit der Sinne. Oskar Schlemmers Funktions- und Bewegungsgesetze des menschlichen Körpers basierten auf verwandten Prinzipien. Die Eiform des Kopfes, die Vasenform des Leibes, die Keulenform der Extremitäten, die Kugelform der Gelenke auf der einen Seite und auf der anderen die dynamischen Figuren des Kreisels, der Schnecke, der Spirale und der Scheibe, all das half zu re-konstruieren und zu mathematisieren, was unter keinen Umständen mehr mythologisiert werden sollte [Abb. 8]. »Nicht Jammer über Mechanisierung, sondern Freude über Mathematik!«18 Für das Theater wurde das romantische Paradox zum ersten Male beim Wort genommen: Der zartest Fühlende muss zum Baumeister werden.
Abb. 7: Technischer Herd als mystischer Abgrund: Blick von der Haupt- in die Unterbühne des Bayreuther Festspielhauses, 2007.
Abb. 8: Der menschliche Körper als Schauplatz seiner technischen Bezüge. Das Triadische Ballett, Oskar Schlemmer, Metropol-Theater Berlin, 1926.
Inzwischen bekommen wir Videoclips oder sogar abendfüllende Videofilme auf den Opernbühnen zu sehen. Die Tatsache, dass diese Bildagglomerationen ähnlich wie die Musik als Einheit vieler selbständiger Untereinheiten fließen können, macht sie attraktiv für die Oper. Es scheint sogar, dass es derzeit keine bessere Möglichkeit geben könnte, um mit den Mitteln des Musiktheaters über Musiktheater nachzudenken. Denn das wäre das Ziel, und die Elastizität flüssiger Gestaltungssegmente ist wohl ein Analogon zum musikalischen Strömen. Doch leider, genau diese Qualität, genau dieses innere Ambiente der Bilder, die Technik der Technik, jene Feinmotorik, die man nicht ständig verfolgen, sehr wohl aber verspüren kann und die man in anderen Regionen als »Seele« und in der Sprache der Uhrmacher als »Unruhe« bezeichnen würde, sie bekommen wir wieder nicht vermittelt. Oder nicht oft genug. Bernd Eichinger hat für seinen Parsifal an der Berliner Staatsoper Video-Zuspielungen gebraucht, die über die qualitative Reichweite eines Bildschirmschoners nicht hinausgingen. Die Bilder waren Projektionen, blieben es aber auch. »Spießig«19 ist wahrscheinlich die richtige Beschreibung. Nichts griff nach außen, und nichts drang nach innen. Der Ehrgeiz ging nicht so weit, auch das technische Denken fruchtbar zu machen. Auf der Opernbühne ist, das muss man klar sagen dürfen, der Einsatz von Video-Screening bisher insofern kaum über das Bebildern hinausgelangt, und auch das erreicht uns im Grunde vierzig Jahre zu spät, gemessen an der technischen Entwicklung. »Bildgetöse«, so nannte das die FAZ. Was dieselbe über die Video-Arbeiten immerhin eines Bill Viola für den Tristan an der Bastille-Oper berichtete, ist repräsentativ: »Die multifunktionale Beliebigkeit dieser glatten Werbebilderwelt bleibt an der Oberfläche«.20 Ein Traum muss es gewesen sein, was Merce Cunningham Ende der 1990er Jahre oder auch was der österreichische Choreograph Klaus Obermaier mit Apparition für die Ars Electronica 2004 erarbeitet hat: die wechselseitige Einflussnahme analoger und digitaler Mitteilungen über einen konstanten Zeitraum hinweg – die zauberhafte, gedankenverlorene und doch exakte, hellwache Verbindung von Organischem und Mechanischem. Es hat wohl einen tieferen Sinn, dass Cunninghams Software unter der Bezeichnung Life Forms marktgängig wurde [Abb. 9].
Abb. 9: Biped, interaktive Choreographie, Merce Cunningham, Berkeley (Calif.), 1999.
Denn durch Motion Capturing konnten damit z.B. bei Biped choreographische Sequenzen so auf die Bühne projiziert werden, dass eine sanfte Fluktuation von realen und digitalen Tänzern, Wesen und Gestalten den Menschen in all seinen physischen und psychischen Facetten beschrieb, ohne diesen doch in eine nacherzählbare Handlung hineinzwingen zu müssen. Alle »Einwohner« des technischen Raumes seien hier gleichberechtigt gewesen, so formulierte es Paul Kaiser, der zusammen mit Shelley Eshkar für die Programmierung verantwortlich gezeichnet hatte. Das Instruktive schloss das Poetische nirgends aus. Im Gegenteil. Die Digitalisate schufen eine Umgebung ohne Trennungen, ohne Schwerkraft und ohne Himmelsrichtungen, deren natürliche Fedrigkeit dem Wesen des Tanzes geradezu ein Sinnbild schuf. Ähnliches geschah auch bei Obermaier. Graphische Projektionen, die jeder Form von Illustrierung zuvorkamen, wurden zur Vorlage interaktiver Bewegungsstrukturen, durch die Darsteller und Dargestelltes ineinander verschmolzen [Abb. 10]. Noch einmal erinnert das an Oskar Schlemmer: Der Mensch dürfe ein »vollkommener Maschinist« ausschließlich in dem Sinne sein, insofern er sich selbst als ein im universalen Raum befindliches Individuum deduziere.
Abb. 10: Apparition, interaktive Choreographie, Klaus Obermaier und Ars Electronica Futurelab, Linz, 2004.
Tatsächlich hatten Obermaiers Tänzer die Choreographie nicht nur ausgeführt, sondern mitentwickelt, waren nicht nur Dienstleister, sondern auch Drahtzieher ihrer eigenen »Techniken« – ein nicht eben übliches Verfahren im Musik-Theater. Doch die Neuen Medien generieren nicht nur neue Allmachtsphantasien, sie sind sehr wohl auch subversiv. Auf der Bühne helfen sie, die alten hierarchischen Strukturen zu unterwandern. Wo Technik vor dem Horizont einer kritischen Theaterpraxis in Szene gesetzt wird, stellt sie den Zauber des historischen Werkbestandes gerade eben nicht in Frage, sondern hilft, diesen unter neuen Prämissen wieder ins Bewusstsein zu rücken.
Für den Alltag hingegen gilt: In der Oper scheint eine Mischung aus Ehrgeiz und Misstrauen weiter zu verhindern, dass die Verschärfungen auch den Geschmack verändern. Irgendetwas wächst hier noch immer nicht mit oder wird auf halbem Wege zurückgebogen. Etwas bleibt auf dem Niveau der optischen Effekte, etwas wird nicht eingraviert in die Semiotik der Inszenierungen, etwas wirkt ewig hölzern, bleibt undurchdrungen, verfällt zu Kitsch. Unsere Gerätschaften werden für die Oper hingestellt, bestenfalls ausgestellt. Die ihnen inhärente Systematik aber, die schon in der Pause wieder zu unserem kollektiven Lebensgefühl dazugehört – gesuchter Ausschnitt, schneller Atem, schneller Schritt, Reality-switch – diese Systematik wird kaum problematisiert oder, irritierender noch, wird mit Vorsatz verniedlicht. Und so bleiben wir hängen zwischen Fortschrittsglauben und Geschwindigkeitsangst. Man könnte meinen, auf der Opernbühne werde die Behauptung, dass Kunst nichts als schöner Schein sei, wörtlich genommen. Die Oper gehört zu den letzten Orten, von denen das Publikum Täuschmanöver, Doppelleben, verdecktes Ermitteln und echte Zauberei erwartet. In Anlehnung an das »Wunderbare« wahrscheinlich sogar eine Form des Wunders, von der man auch nur wissen will, dass, nicht aber wie sie hergestellt wurde.
Bloß: Blenden wir uns denn nicht selber, wenn wir nicht sehen, dass auch die Zauberei sich verändert hat? Sind wir nicht auf dem Schleichweg in die selbstverschuldete Unmündigkeit, wenn wir weder unsere Vorstellungen von der Zauberei noch von unserem Harmoniebedürfnis auf einen aktuellen Stand bringen? Wie war das noch mit dem Deus ex machina? Das Maschinenmäßige war doch sichtbar! Seine gestalterische Kraft erwuchs gerade aus dem Gegenteil dessen, was man sich für Überraschungen gemeinhin als Verpackung vorstellt. Folglich müssten wir wieder das Hingucken üben, nicht das Weggucken, um zu einer Lösung zu gelangen [Abb. 11–13]. Die »Furchtbare Wolfsschlucht« im Freischütz als Ansammlung von zu dunklen Tannen und zu spitzen Felsen lehrt heutzutage niemanden mehr das Fürchten. Das ist ortlose Magie. Vielleicht delektieren wir uns noch daran, dass es hier einmal etwas zu Fürchten gegeben haben soll. Aber sogar um an den Schauer zu glauben, den der Blick in die psychische Höllenlandschaft verursacht, selbst dazu sind wir heute zu gut unterrichtet. Ein wenig leiden wir wie Siegfried an Unverwundbarkeit. Und ist es nicht deswegen so, dass wir, um wieder affiziert, überrascht, »verwundet« werden zu können, auch der Oper gestatten müssen, die Machart ihrer Überraschungen zu aktualisieren? Muss nicht eine Kongruenz geschaffen werden zwischen neuen Einflüssen und dem Behältnis, das diese aufnehmen soll?
Abb. 11: Zauberei? – Spiel mit Luft und Seilzug. Lohengrin, Inszenierung Stefan Herheim, Staatsoper Berlin, 2009.
Regelmäßig ist auf der Münchener Biennale für Neues Musiktheater zu beobachten, dass all die jungen Kompositionen, die mit Sicherheit wach, komplex und problemorientiert genug auf unsere Zeit reagieren, noch immer keine rechten Partner in den Übersetzungskünsten Regie, Bühnen- oder Kostümbild gefunden haben. Vieles wirkt da zu bemüht, die Abbilder bleiben flach gegenüber den Urbildern und sehen am Ende aus wie der »Fortschritt von gestern«21, wie Hermann Lübbe es für einen verwandten Kontext formuliert hat. Adorno nannte dasselbe Phänomen spöttisch die »gemäßigte Moderne mit Pfiff«.22 Schon Friedrich Stichtenoth meinte in den 1920er Jahren, dass die »Bühne [...] eine Menge von Dingen (zeigt), die wir aus dem täglichen Leben [...] viel besser kennen«.23 Eine Schieflage zwischen Oberfläche und Tiefenstruktur, die für das klassische Repertoire nicht weniger gilt. Alleingelassen jedoch in ihrer goldenen Rüstung dürfte die Oper zu einer Institution zusammenfallen, in welcher nicht nur das eine oder andere romantische Ideal, sondern die Moderne an sich falsch verstanden wird. Bezeichnend ist es, wenn etwa Ulrich Schreiber in seiner Geschichte des Musiktheaters die Sachlage anlässlich von Saint François d’Assise wie folgt verkürzt: »Wie immer man Messiaens Oper gegenübersteht: Sie ist, gerade in der Unschärferelation zwischen katholischem Weltbild und individuellem Schöpfertum, ein Dokument des Widerstands gegen die Verflüchtigung kultureller Zusammenhänge im Zeitalter des globalen Cyberspace.«24 Ja. Und nein! Denn wie immer man dem Cyberspace gegenübersteht (und da gibt es weiß Gott viele Positionen): Auch er bezeichnet nur eine neue Unschärferelation zwischen Weltbildreligion und Schöpfergeist und ist strenggenommen selbst ein Dokument globalen Protestes. Schreiber sieht die Moderne überall, nur nicht in der Moderne, die ihm seine jüngste Publikation ins Internet stellt.
Abb. 13: Zauberei? – Spiel mit Licht und 3D-Projektion. Fidelio, 21. Jahrhundert, Inszenierung Johanna Dombois, Beethoven-Haus Bonn, 2004/05.
Brenda Laurel, die »technodiva of technology«, hat in ihrem Buch Computers as Theatre deshalb die Ähnlichkeiten zwischen dem Theater und dem Computer exemplarisch herausgearbeitet und die Poetik des Aristoteles in Bezug auf die »human-computer-activity« erweitert.25 Und genau das nun scheint in der richtigen Weise konsequent gedacht – erst vorwärts, dann rückwärts und schließlich weit voraus. Denn schon der Hinweis, dass die Idee des Hauses der Idee des Gehäuses, dass die Zuschauerreihen einer Tastatur, die vierte Wand einer Screen und die labyrinthischen Hinterbühnen einem Prozessor ähneln, kommt jener notwendigen Richtigstellung gleich, die auch Peter Ruzicka mit der »Zweiten Moderne« einfordert: Es geht um Brückenbildung. Wir brauchen »die undogmatische Einstellung gegenüber dem historischen Material«26, und ebenso dringend brauchen wir die undogmatische Einstellung gegenüber dem zeitgenössischen Material, und fragwürdig bleibt nur, ob das Neue wirklich durch einen alten Namen erfasst werden kann.27 Dem Pegelstand unserer Realität entspricht, dass ein Programmierer ohne missverstanden zu werden heutzutage sagen kann: »RS232 ist für mich wie Steinzeit.«28 Aus diesem Grund müssten wir uns auch für die Opernbühne – und sei es schmerzlich – wieder eine Wolfsschlucht suchen, die bis zu uns heranreicht. »Gegen Technik sein heißt, gegen den Menschen sein«, gab Hartmut Böhme vor einigen Jahren zu Protokoll. Es impliziert den Nachsatz: und nicht umgekehrt.
1958 meinte Piscator in einem Gespräch mit Gerd Semmer, Technik sei ihm »total schnuppe«, eigentlich hätte er gegen sie opponieren wollen bis zu jenem Punkt, »als die Zeit anfing, nach Aussagen zu drängen«.29 Gesetzt den Fall, wir wären nicht hängengeblieben an diesem Punkt, so sind wir heute ohne jeden Zweifel wieder an ihn gelangt. Wieder scheinen die Verhältnisse stärker und wir schwächer. Nur haben wir diesmal nicht geschlafen. Wir waren putzmunter und haben uns aus freien Stücken ein technologisches Bezugssystem geschaffen, das so effizient ist, dass wir nur noch darauf achten müssen, dass es uns auch zugänglich bleibt. Was tun?
Nichts Planetarisches hoffentlich, dies aber zur Abwechslung einmal gründlich. Das meint: Anerkennen der Komplikationen. Kontrollstand. Nüchterne Revision einer durch und durch technologisierten Realität, deren Sinn an der Grenze zum Irrsinn verläuft und die mitunter doch durch Absurdität Kreativität erzeugt. Ethnographische Spurensuche also nach dem, was unumkehrbar ist. Denn in actu muss es um Abstandsverringerung gehen zwischen uns und unserer Wirklichkeit, die uns inzwischen immer ein bisschen voraus ist und auf die wir blicken wie der Zweite im Hundertmeterlauf auf die Hacken des Ersten.