Richard Klein

Walkürenritt in Vietnam

In seinem Film Apocalypse Now (1976–1979) lässt Francis F. Coppola zu den Klängen von Richard Wagners »Walkürenritt« eine amerikanische Helikopterstaffel ein vietnamesisches Küstendorf bombardieren. Das Stück fungiert dabei nicht als Filmmusik im strengen Sinn. Es ist kein externes Ereignis, das zur Bildhandlung hinzuträte, sondern geht von dieser selbst aus, d. h. die Musik ist direkter Bestandteil der visuellen Aktion. Zumindest lässt das filmische Narrativ sie gezielt und fast ein wenig zeigestockpädagogisch von einem Tonbandgerät her erklingen, das bei einer Luke eines bombenwerfenden Hubschraubers befestigt ist. Die Message ist von propagandistischer Eindeutigkeit: Wagner, so wird uns signalisiert, wohnt im Zentrum der Gewalt, ist geradezu deren Stimme. Der kommandierende Colonel Kilgore (Robert Duvall / Heinz Drache) erklärt das Ganze lapidar so: »Wir kommen im Tiefflug aus der aufgehenden Sonne und stellen aus ungefähr 1500 m Entfernung Musik an. Ich nehme Wagner, das erschreckt die Schlitzaugen unheimlich, meine Jungs sind begeistert.«

Stellt diese Szene einen Missbrauch von Kunst dar oder kommt Wagners Musik im Medium des Kriegs zu sich selbst? Gibt eine Ästhetik der Gewalt den wahren Ton seines Werks vor oder wird sie ihm von einer falschen Rezeption angetan? Oder ist dieser Gegensatz seinerseits falsch? Solche Fragen sind bislang nicht nur nicht stimmig beantwortet, sondern, gewisse Formulierungen von Friedrich Kittler ausgenommen¹, kaum auch nur intelligent gestellt worden. Das ist kein Zufall. Man berührt da einen ähnlich neuralgischen Punkt wie bei jenem berüchtigten Glas Burgunder mit Erdbeeren, das Major Ernst Jünger seiner eigenen Aussage zufolge in der Hand hielt, als er auf die Dachterrasse des Hotels Raphael in Paris stieg, um die »hohe Schönheit« und »dämonische Kraft« jener Schauspiele zu genießen, die die Nachtbomber der Royal Air Force im seinerzeit deutschmäßig besetzten Frankreich veranstalteten.² Während Jünger aber eine betont kontemplative Haltung zu Tod und Destruktion einnimmt, die auf literaturgeschichtliche Vorbilder anspielt (u.a. Marcel Proust), stimuliert der »Walkürenritt« bei Coppola offen den Waffengang als solchen.

In solcher Zuspitzung ästhetischer Indifferenz sieht Theodor W. Adorno »den Übergang des l’art pour l’art-Prinzips in die Lust am grandiosen Debakel« vollzogen: »Der Witz von dem Soldaten aus dem ersten Weltkrieg, der während eines nächtlichen Trommelfeuers den Kopf aus dem Graben steckt und seinem Kameraden, der ihn zurückreißt, zubrüllt: ›Mensch, so etwas siehst du in Berlin für zwanzig Mark nicht!‹, entzaubert etwas vom Wagnerschen Feuerzauber.«³ Die Entzauberung liegt darin, dass mediale Sensation und empirischer Kriegsakt ineinander verschwimmen. Jene wird wie dieser und dieser tendenziell als jene wahrgenommen; der überkommene Gegensatz von Sein und Schein verflüchtigt sich. Es ist nicht leicht, über die »Verschränkung von Katastrophenpolitik und interesselosem Wohlgefallen«⁴ zu sprechen und zu moralisierender Agitation gleichermaßen Distanz zu halten wie zur Kunstreligion des Spießbürgers. Man muss schon etwas ausholen.⁵

Bis heute kreist der Streit der Wagner-Kritiker darum, ob Ideologie dem Werk substantiell, also theatral und kompositionstechnisch, einbeschrieben ist oder das Resultat usurpatorischer Aneignung von außen, durch die Nazis oder wen auch immer, darstellt. Dass diese Fixierung auf schlichte Alternativpositionen forschungspraktisch zu wenig relevanten Ergebnissen, aber zu viel angedrehter Aufgeregtheit geführt hat, versteht sich. Es macht wenig Sinn, vom expliziten Antisemitismus der Judenbroschüre, der Tagebücher Cosimas oder auch der Bayreuther Blätter aus Schlüsse auf ein »falsches Bewusstsein« in Wagners Werk zu schließen, solange keine Kategorien vorliegen, mit deren Hilfe missbrauchbare Momente von Text, Musik und Dramaturgie einer kritischen Analyse zugänglich werden. Nicht minder prekär ist es, wenn umgekehrt mit Verweis auf ein nicht näher definiertes »Sanctissimum« von »Wagners Künstlerpersönlichkeit« oder im Namen seiner linksrevolutionären Ästhetik jede Ideologiekritik der Werke als sachfremd verworfen wird. Solche Voten haben fraglos ihr historisches Recht⁶, sie werden jedoch der basalen Ambivalenz, durch die Wagner ästhetisch wie politisch definiert bleibt, nicht länger gerecht. Natürlich darf man fragen, ob der Ideologie eine so große Bedeutung überhaupt zukommen kann, wenn schon die bloße »Akzentsetzung der Regie, die Wieland sich angelegen sein lässt, ausreichen« soll, um dem »faschistischen Effekt« des Werkes »sein Drohendes« zu nehmen?⁷ Indes hat die These selbst etwas Befremdliches: Obliegt es im Ernst der »Machtvollkommenheit« eines Regisseurs, und sei er noch so berühmt und bedeutend, dem Ring »sein Drohendes«, wenn es denn da ist, zu nehmen oder auch, falls es fehlen sollte, zu geben?

Francis Coppola war nicht der erste und nicht der letzte Filmemacher, der sich des »Walkürenritts« angenommen hat. Seit 1915 hat eine Fülle von Streifen über kämpfende Cowboys und andere Bodenkrieger auf diese Komposition zurückgegriffen; 1932 erklang sie bereits, passend arrangiert, im filmischen Kontext eines Luftangriffs auf Kriegsflüchtlinge; zuvor hatte man das Stück immerhin in zwei Handbüchern für Kinomusiker zur Begleitung von »gruesome scenes« empfohlen.⁸ All das erklärt freilich nicht, warum Coppolas Inszenierung von 1979 aus der Fülle der Adaptionen so sehr herausragt und seinerzeit eine wie immer intellektuell begrenzte Debatte in Seminar und Feuilleton auszulösen vermochte.

Dies ist umso weniger klar, als die Schwächen von Coppolas Adaption nicht unerheblich sind. Ausgesprochen grob und mit wenig Sinn für musikalische Periodik und Architektonik z.B. ist sie aus der Einspielung mit Georg Solti zusammengeschnitten. Zu dessen Interpretation gehört u.a., dass bei bestimmten Themeneinsätzen das Tempo zurückgenommen wird. In einem linearen Hörakt ist dies als Ausdruck von Spannungssteigerung oder Spannungsstauung ohne weiteres nachvollziehbar, bei einem Zusammenschnitt der Musik jedoch mit Unterbrechungen, Wiederholungen und einer sich überstürzenden Bilderfolge auf der Leinwand kommt das retardierende Dirigat wie ein unmotivierter Bremseffekt daher. Dass sich der musikalische Sachverstand des Colonel Kilgore als demonstrativ beschränkt erweist – er will mit Wagner »psychologische Kriegsführung« betreiben, indem er einen »Foxtrott [!] der Liebe« zu tanzen auffordert⁹ –, passt vielleicht zur Charakteristik dieser Figur, eine kritische Absicht von Drehbuch oder Regie liegt darin aber wohl trotzdem nicht. Schließlich belegt ein Drehfehler, dass Produktionstechnik und Filmerzählung ausgerechnet an diesem zentralen Punkt divergieren. So wird das Abspielgerät, das den »Walkürenritt« wiedergeben soll, in Großaufnahme mit laufendem Band präsentiert. Aber das Frequenzmeter schlägt nicht aus, sondern verharrt bei Null [Abb. 1]. Das heißt, dass der Dreh selbst konkret ohne Musik stattfand. Soltis »Walkürenritt« hat man später hinzugemischt. Kein Takt Wagner erklang in den Helikoptern, die der philippinische Diktator Ferdinand Marcos Coppola zur Verfügung gestellt hatte. Wohl eher unfreiwillig gesteht es der Film ein.¹⁰

Abb. 1: Musik zur Schlacht vom Tonband. Wagners »Walkürenritt« in Francis F. Coppolas Filmepos Apocalypse Now, 1979.

Natürlich gerät jeder Einsatz von Musik im Film brüchig, und die Helikopterattacke von Apocalypse Now ist das logistisch Komplizierteste, was Coppola nach eigenen Aussagen je gedreht hat. Aber wie auch immer, der Einsatz von Wagners Komposition schlägt negativ zu Buche, weil Coppola zunächst zwar großflächig mit analogen Elementen von Musik und Bild operiert, aber nicht willens oder fähig ist, dies dann auch gemäß den eigenen Ansprüchen durchzuarbeiten. Betont »anspruchsvoll« setzt er auf den »Walkürenritt« in toto und behandelt ihn doch als Potpourri. Ein Arrangement, das auf die Bildführung bis ins Detail zugeschnitten wäre, genügt ihm nicht, es muss schon die offizielle Referenzeinspielung mit Georg Solti sein. Aber auf deren interpretatorische Eigenart lässt er sich wiederum nicht ein. Die Idee ist ingeniös, das Resultat eine verpasste Chance – trotz allem.

Darüber hinaus ließe sich mit einigem Recht auf die strikte Gewaltlosigkeit von Wagners Walküren abheben. Ihre Waffen tragen sie, wie Sabine Zurmühl sehr schön sagt, als »Symbol früherer Wehrhaftigkeit nur noch bei sich, nicht angreifend, das schon gar nicht, sondern pflegend gewissermaßen [...] Einem Todesengel, einer Pietà ähnlicher als einer Kriegerin.«¹¹ Statt selbst zu töten, betreuen sie Tote, tragen sie auf ihren Pferden geradezu zärtlich zum Himmel hinauf. Allein, eine Pietà lacht schwerlich wie eine Hyäne, ganz harmlos können die Walküren also nicht sein. Mädchen, die erst dann Beziehungen zu Kerlen aufnehmen, wenn diese tot sind, führen naturgemäß ein Moment des Unheimlichen mit sich, und das mag von »psychologischer Kriegsführung« nicht ohne Weiteres zu trennen sein – jedenfalls nicht für das stärkere Geschlecht. Aber Psychologie à la Reader’s Digest ist ohnehin fehl am Platz, wenn der Ring des Nibelungen auf dem Programm steht. Die Frage nach dem Recht von Coppolas Verpflanzung des »Walkürenritts« nach Südostasien kann, wenn überhaupt, nur auf der Ebene der Musik plausibel gemacht werden.

Von den Mängeln dieser Verpflanzung war die Rede, es bleibt aber unstrittig, dass Coppola etwas Entscheidendes gesehen hat. Dass die Szene so berühmt wurde, hängt nicht an der Qualität ihres Umgangs mit Wagner oder Solti, sondern am filmischen und ideologischen Extremismus des Regisseurs. Unbeschadet dessen hat Coppola durch alle Fehler des Musikschnitts hindurch einen Aspekt des »Walkürenritts« hervorgekehrt, der in keiner der Rezeptionen zuvor auch nur annähernd so eindringlich zum Ausdruck gekommen war.

Führt man Studenten im Seminar den entsprechenden Abschnitt vor, ist der Tenor relativ klar: Das Ganze sei »erschreckend«, die Musik verhalte sich »irgendwie analog« zu den bombenwerfenden Hubschraubern der Bildsequenzen. Was meint hier analog? Zunächst dies: Klangtechnisch verschmilzt der »Walkürenritt« Massivität mit Schweben, eine Rhetorik martialischer Kraft wird an ein Spiel bodenloser Leichtigkeit angedockt. Ob Coppola (Milius) sich dessen bewusst war oder treu und brav bloß an »Wagner und Hitler« gedacht hat, sei dahingestellt, es wird aber nicht zuletzt die strukturale Kombination jener Extreme gewesen sein, die das Stück in Sachen »Death from above«¹² instinktiv so evident gemacht hat [Abb. 2]. Diese Evidenz beruht, wie gesagt, auf analogen oder ähnlichen Strukturen von Musik und Bild, mit einer inhaltlichen Stellungnahme oder gar Zustimmung des Komponisten zu realen Kriegsvorgängen hat sie nichts zu tun. Das meint keineswegs, das Stück sei rein sportlich zu verstehen. Nur ist der springende Punkt die Technik, nicht die Ideologie bzw. die Ideologie allein insofern, als sie in der Technik gründet.

Vier Elemente lassen sich unterscheiden: (a) das Figurenwerk der Holzbläser, (b) das thematische Ostinato und das Walkürenthema im engeren Sinn, (c) die Figuren des Streicherapparates, (d) die Singstimmen mit ihren Kampfschreien.

Abb. 2: Angriff aus der Luft: Die Gewalt, das Meer und der Äther. Apocalypse Now, 1979.

(a) und (c) bringen das Moment des Schwerelosen, wenn man will: die in sich gespannte, geladene Luft zur Darstellung. Auf (a) führen die Holzbläser (Oboen, große und kleine Flöten, Englischhorn, Bassklarinette) permanent Trillerfiguren, Quintaufschwünge und skalische Bewegungen vor, sowohl unisono bzw. im Oktavabstand wie in knapper zeitlicher Versetzung. So werden die Figuren weniger als Einzelmomente denn als figurales Netzwerk wahrgenommen, dessen Bestandteile von überall her auf den Hörer eindringen, ihm gleichsam seine Widerstandskräfte rauben. Statt um motivische Ereignisprägnanz oder Entwicklungsintensität geht es um die klangmaterielle Entfaltung eines Raumes, der solchen Ereignissen und Entwicklungen vorausliegt. So wächst gleich am Anfang die Trillerkette des Holzes aus den tiefen in die hohen und schrillen Register, von Bassklarinette und Englischhorn bis zu den Piccoloflöten, und dies in zweifachem Anlauf, bis sich die einzelnen Orchesterinstrumente zu einem rhythmisch vertrackten Wechselspiel in Gruppen angeordnet haben. Gleichzeitig zu diesem Trillerwerk (im Film zeitweilig synchron zu den Drehbewegungen der Propeller) generiert sich auf (c) das Passagenwerk der Streicher. Es beginnt mit clusterähnlichen 32tel-Gesten im Quintumfang, die bald darauf vom Holz übernommen werden, setzt sich in einer Folge quintolischer Arpeggien fort, die sich ihrerseits mit dem Geschwirr der Quintaufschwünge durchmischen. Was jeweils gespielt wird, geht über den Status des Materialhaften, über Rohformen melodischer und harmonischer Artikulation, kaum hinaus. Die motivische Prägnanz des »Was« wird durch das »Wie»der bis ins Geräuschhafte gehenden instrumentalen Kombination ersetzt. Diesem in sich vibrierenden, gestaltarmen Luftraum gegenüber erscheint der eigentlich thematische Bereich des Stückes (b) als von forcierter Festigkeit. Das Thema des »Walkürenritts« ist ein Signal, eine Fanfare von vergleichsweise starrer Gestalt, die dem Hörer regelrecht eingehämmert wird (ab T. 12).¹³ Die eigentliche Pointe dabei ist: wie Wagner Festigkeit und Fluktuation, gestalthafte Härte und atmosphärisches Allüberall zusammenbringt. Auf der Ebene (b) geschieht das derart, dass die rhythmische Figur des Walkürenmotivs als eine Art koloristisches Ostinato fungiert (zunächst 2 Hörnerpaare plus 3 Fagotte und Celli, später werden die Hörner verdoppelt), wogegen das eigentliche Thema ständig instrumentalen Veränderungen unterworfen wird. Beim ersten Einsatz: 2 Hörner + Basstrompete, dann: 2 Hörner + 2 Trompeten; beim Abgesang: 4 Hörner + Basstrompete, später treten 2 weitere Trompeten hinzu. An der Stelle, wo laut Partitur der Vorhang aufgeht, erklingt das Thema zunächst in einer Gruppe von 4 Posaunen (T. 35 ff.), aber schon beim nächsten Einsatz im Mischklang mit 3 Trompeten und Basstrompete. Der Klang durchläuft dabei semantisch relevante Veränderungen. Bei den ersten Einsätzen hat er etwas von Jagdcharakter an sich, d.h. er bleibt partiell noch im Bereich des Leichten und Spielerischen. Geht aber der Vorhang hoch, präsentiert er sich mit imperialer Gewalt, dies noch mehr beim späteren Großabgesang in H-Dur (T. 59 ff.). Mit dem ersten »Hojotoho« von der Bühne her erfolgt eine erneute Veränderung – durch Klanglichtung (T. 45 ff.): Vorübergehend setzen Triller, Arpeggien und das Quintgehasche aus, 4 Hörner und Basstrompete geben dem Thema den sportiven Zug wieder zurück, gleichzeitig setzt der Gesang ein (im Film erfolgt das just in dem Moment, wenn die vietnamesischen Bauern flüchtend von den Feldern gelaufen kommen); ein darüber sich aufbauender Komplex aus Holzbläsern und 2 Trompeten kreiert eine neue Klangkonstellation, die den Untergrund für Gerhildes Amazonenkampfjauchzen im übermäßigen Dreiklang bildet.

Wäre entweder der imperiale Gestus oder das schwirrende Luftspiel musikalisch maßgebend, man bräuchte die Komposition nicht übermäßig zu beachten. Erst dadurch, dass beides sich mischt und der massive Blechapparat von Streicherfigurationen und Holzbläsertrillern eingehüllt wird, als seien es Dämpfe oder Luftwirbel, kommt es zu jener Synchronisierung von Extremen, die den Einsatz dieser Musik in Sachen Luftangriff zunächst so schockierend attraktiv macht. Die Bemerkung von Friedrich Kittler, Wagner träume orchestral die militärischen Luftrosse des zwanzigsten Jahrhunderts voraus, übertreibt furios, aber sie trifft einen Punkt. Auf der Bühne mögen die Walküren so fürsorglich agieren und reden, wie sie wollen, die Musik, die ihren Namen trägt, hat die Gewalt eines Sturms, aus dem es kein Entrinnen gibt. Der Versuch, sie mit dem Moment der Fürsorge ideologisch zu verrechnen, muss schon darum fehlschlagen, weil die Walküren lediglich im Kollektiv, nicht als Individuen präsent sind. Zudem steht ihre sängerische Kollektivität im Dienste des orchestralen Raumes; die Schreie, das Jauchzen, die Triller sind wie Funktionen seiner, sagen wir ruhig: dionysischen Mächtigkeit.

Das wirft Licht auf die Distanz dieser Musik zu jeder Art von Bühnenrealismus. Luftreiterinnen, die auf Theaterbrettern agieren, sind eh eine Contradictio in adjecto, inmitten von Wagners klangdramaturgischem Avantgardismus aber bekommt solche Bodenhaftung etwas Komisches wenn nicht Lachhaftes.¹⁴ Die dezentrierende Macht dieses Klangs geht weniger von den Walküren aus, als dass sie diese umfasst, in ihren Bann zieht, mit ihnen wie mit Spielbällen der eigenen technischen Potenz jongliert. Solange die Beteiligten jedoch mit beiden Füßen auf der Erde stehen, bleibt ein solcher Bewegungsmodus theatral ein hölzernes Eisen. Bei Coppola ist es denn auch die Musik, die die Beziehung zu den GIs in den Hubschraubern mit den Bomben herstellt, nicht die Walküren als Bühnenfiguren. Über die quasi filmische Dramaturgie von Wagners Komponieren ist viel geredet und geschrieben worden.¹⁵ Von den großen Vor- und Zwischenspielen im Ring, etwa dem Abstieg nach Nibelheim oder Siegfrieds Rheinfahrt, hat man gesagt, sie klängen wie auskomponierte Kamerafahrten; überhaupt ließen sich Wagners orchestrale Imaginationen trefflich mit Kategorien wie Blende, Schnitt und Zoom interpretieren. Analysen jedoch, die zwischen beiden medialen Bereichen vermitteln, stehen nach wie vor aus. Historische Abhandlungen zur Rezeption von Wagners Musik im Film gibt es in actu einige, hingegen nichts Systematisches zum Filmischen oder Filmähnlichen der Musik selbst.

Sollte an dieser populären These aber etwas treffen, wäre die filmische Dimension in jedem Fall mit der Explikation des akustischen Raumes in Zusammenhang zu bringen. Denn beide, der Film wie der Klangraum des spätromantischen Orchesters, führen so etwas wie den Zusammenbruch des anthropozentrischen Weltbildes in aestheticis vor. Damit aber auch einen Wendepunkt im Verhältnis von Menschen und Medien. Bei Wagner, so am entschiedensten Kittler, treten Medien für Menschen ein. Als Theoretiker mag sich Wagner noch so sehr zu der klassischen Vorstellung bekennen, dass die Welt von Grund auf dem Menschen ähnlich sei und ein unendliches Verfügungsfeld für seine Ausdrucks- und Selbstwerdungsformen darstelle, als Komponist präsentiert er dagegen einen kosmomorphistischen Entwurf, der je schon mit der Isoliertheit der Elemente rechnet, die er dann technisch »verschaltet«, um ihre physische Indifferenz gegenüber Plan, Intention, Moral, Personen usw. bewältigen zu können: Optik, Akustik, Stimme, Sprache, Luft, Licht, Körper. Vor allem aber gewinnt der Raum gegenüber den Subjekten eine neue Bedeutung: Er ist kein abstraktes Koordinatensystem mehr, auf dessen Basis sich Ereignisse und Vollzüge identifizieren und einordnen ließen, sondern er hat sich in ein plurales materielles Geschehen verwandelt, das menschlicher Tätigkeit und Reflexion uneinholbar vorausliegt. Während Mozart in der Zauberflöte den »Durchgang« komponiert, aber gerade nicht »Feuer und Wasser«, d.h. Schritte als geerdete menschliche Bewegungen erklingen lässt, bei denen Atem und Geometrie wie ineinsfallen, bleiben bei Wagner allein Feuer, Wasser und »Weltatem« zurück. Zwar überwindet Siegfried die Feuerbrunst am Walkürenfelsen, aber sein »Durchgang«, d.h. sein Tun und Handeln, ist für die Musik, die ganz um die Materialität des Naturphänomens kreist, kein Thema mehr. Die klangmaterielle Neuformulierung der musikalischen Parameter, die Wagner durchführt, vertreibt die emphatische Kategorie »des« Menschen sozusagen aus dem Zentrum des Seins an die Energien der Peripherie. Das Ich verliert seine sinnstiftende Stellung und mit ihr (scheinbar) seine Diskurs- und Geschichtsfähigkeit, wenn der Klangraum zum Grundereignis der Komposition avanciert, von dem her man sich dann bestimmten (motivischen, harmonischen, rhythmischen) Ereignissen und Beziehungen zuwenden kann, indem man sich quasi zu ihnen zurückwendet. Im universellen Klangspiegel verschmelzen Reden und Rauschen ebenso wie Atem und Wind bzw. humane Lautgesten und naturale Schallereignisse. Das Hören geht dem Sprechen ekstatisch voraus, Resonanz überwältigt Artikulation. Das Revolutionäre an Wagner ist, dass er eben zeigt und inszeniert, dass Menschen Agenten der Medien sind und damit Agenten der Welt – statt deren rationale Imperatoren. Angesichts dieses Primats einer medial verfassten Welt vor subjektiven Vollzügen und Aktionen wird verständlich, warum die besagte Synchronisierung von Massivität und Schwerelosigkeit, Fixierung und Fluktuation so erstaunlich einhellig als Ausdruck von Luftkrieg wahrgenommen werden kann. Die Entindividualisierung der Gestalten, ihre Transformation in Material, vor allem die damit einhergehende Indifferenz der Musik gegenüber personaler Innerlichkeit geben dieser Deutung eine Basis, die sich kaum als politisierende Usurpation abtun lässt – umso weniger, als die Gleichgültigkeit der musikalischen Aura gegenüber subjektiver Intentionalität mit dem ekstatischen Charakter des Ganzen zusammenfällt. Man könnte auch sagen: Die Subjektferne der Komposition verhält sich korrelativ zu ihrer Tendenz, als Phantasmagorie den Schutzkreis des ästhetischen Scheins außer Kraft zu setzen. Wer sich einmal der geradezu dämonischen Präsenz ausgesetzt hat, die Wilhelm Furtwängler wie kein anderer Dirigent dem vorliegenden Stück zu entlocken vermochte, dem wird klar, dass die Rede von der Gegenwart des Mythos im Musikdrama keine intellektuelle Hilfskonstruktion ist, sondern eher wie ein moderner Sirenengesang den Hörer dazu nötigen könnte, sich vorsorglich an einen Mast festbinden zu lassen. Wagner, der Aischylos-Enthusiast, hat vielleicht die apokryphe Episode aus dessen Lebensbeschreibung gekannt, in der es sinngemäß heißt, bei den Aufführungen der Eumeniden sei der Mythos bisweilen so präsent gewesen, dass es zu Frühgeburten und zum Tod von Kindern gekommen sei.¹⁶ Bei dem Mann aus Bayreuth geht es nicht gar so wüst mehr zu, und doch gehört das Sich-nicht-bei-ästhetischer-Autonomie-beruhigen-können zur Substanz seines Werks, das darum ohne ein Element der Gewalt gar nicht denkbar ist. Man darf es falsch verstandene Aufklärung nennen, wenn Dirigenten unserer Tage unter Berufung auf »zeitgemäße Entpathetisierung« und die »Durchhörbarkeit des Notierten« bei Wagner so tun, als seien schreiende Amazonen tanzende Elfen und der »Walkürenritt« die Ouvertüre zum Sommernachtstraum.¹⁷ Loriots Antwort auf die Frage im FAZ-Magazin »Welche militärischen Leistungen bewundern Sie am meisten?« – »Den Walkürenritt« – ist ein Witz mit dunklem Untergrund.

Gleichwohl geht die Behauptung, hier sei Kriegsaffirmation in musikalischen Strukturen objektiv geworden, am Problem vorbei. Sie tut so, als sei jene in der Tat unheimliche Antizipationsleistung des Wagnerschen Orchesters ein Ding, das es realiter gibt, ein Produkt materialisiert aus Wagners Weltanschauung bzw. der Intention oder dem Programm seines Werks. Und von dem wird dann gesagt, es verschleiere Herrschaft und simuliere zweite als erste Natur, Arbeit als Sein und Krieg als Gewitter. Aber solche Kritik ist zu ungenau gedacht, als dass sie überzeugen könnte. Bevor sich darüber reden lässt, was und wie das Musikdrama verschleiert und verklärt, sollte man sagen können, was es darstellt und offenbar macht, und welche Technik, welcher Technikbegriff dies ermöglicht. Die Frage nach der Ideologie bei Wagner bleibt relevant, aber solange sie schlicht auf begriffliche Strukturen und propositionale Aussagesätze abhebt, in denen sich ein »falsches Bewusstsein« äußern soll, verfehlt sie den qualitativen Sprung, den die Technik in diesem Werk vollzieht.

Erst recht verbietet es sich, die unheimliche, »mythische« Indifferenz der Musik gegenüber dem, was man gemeinhin menschlich nennt, mit Hilfe der (gar nicht wenigen) Zeugnisse von dezidiert antimilitaristischer Gesinnung bei Wagner, wie sie uns Cosimas Tagebücher überliefern, widerlegen zu wollen. Man kann nicht die Wirkungsgeschichte eines Werkes mit den Intentionen des Komponisten gleichsetzen und so argumentieren, als ob zwischen Tagebuchäußerungen, theoretischen Schriften einerseits und der symbolischen Sprache des Musiktheaters andererseits keine nennenswerten Unterschiede bestünden und die klaren Aussagen der einen Ebene sich auf die entschieden komplexeren und mehrdeutigen Artikulationen der anderen glatt übertragen ließen. Das gilt übrigens für Apologeten wie Kritiker gleichermaßen. Die vorstehenden Ausführungen lassen sich ebenso wenig durch Wagners einschlägige antisemitische Hetztiraden ergänzen, wie sie durch eine noch so aufwendige Dokumentation seines linksrevolutionären Humanismus an Gültigkeit verlieren würden.

Der Glaube, der Name des Autors sei der hermeneutische Garant für die Einheit der Sache, hat sich überlebt. Bei aller Einseitigkeit, die man der Diskursanalyse sonst vielleicht vorwerfen könnte, das hat sie uns ein für allemal klargemacht. Auch sind Aussagen über Analogien zwischen der Struktur jener Musik und der Logik eines militärischen Luftangriffs von anderer Art als die Feststellung, dass die Grundtonart des Stückes h-moll lautet und die Kontrabässe bis zum Einsatz des ersten »Hojotoho« pausieren. Der Kriegsbezug ist keine Eigenschaft, die der »Walkürenritt« hat oder nicht hat, sondern eine Erfahrung im Denken. Diese ist keineswegs »bloß subjektiv«, sondern sachlich gesättigt, d.h. sie reagiert auf etwas, das etwas zu verstehen gibt. Und sie umfasst zweierlei: eine technisch-strukturale Disposition, die einen affektiven Raum kreiert, und ein Schweigen, eine Leere, die nach Bestimmung verlangt. Für die Kritik hängt alles davon ab, ob es gelingt, jene prekäre Balance zwischen Bestimmung und Unbestimmtheit auszuhalten, die die Autonomie des Mediums berücksichtigt, ohne deren Verstrickung in das Politische zu unterschlagen. Die Zeiten sind vorbei, in denen man die Bestimmung entweder komplett der Seite des Interpreten zuschlug, als bräuchte dieser in die Sprachlosigkeit der Musik lediglich den Sinn einzusenken, den er selbst erzeugt hat, oder aber dem substantialistischen Fehlschluss verfiel, die Ideologie von Wagners Werk sei seinem Sein, seinem Ursprung wie ein Brandmal unverrückbar einbeschrieben.

Einerseits ist der »Walkürenritt« von sich aus für die Darstellung kriegerischer Gewalt offen – nicht, weil er als Musik gegenüber ideologischer Indienstnahme grundsätzlich wehrlos wäre, sondern weil Wagner für diese Indienstnahme konkrete ästhetische und kompositorische Voraussetzungen bereitstellt. Man kann weiter gehen und, wie Coppola, die Analogie zwischen der kompositorischen Struktur des Stückes und der »Choreographie« eines Hubschrauberangriffs explizit in einen rassistischen und imperialistischen Diskurs einbinden. Diese Deutung ist legitim, weil sie sich strukturell begründen lässt und weil Werk und Interpretation angesichts sich wandelnder geschichtlicher Erfahrungen nicht deckungsgleich sein können, zumal nicht vor dem Hintergrund einer Transformation Bayreuths in den Kontext von Vietnam. Dass Klänge keine rassistischen Aussagesätze zu formulieren imstande sind, macht ihre Transformation in einen rassistischen Deutungskontext nicht a priori zum Sakrileg oder zur Banalität.

Auf der anderen Seite liegt hier mehr als irgendwo sonst die Versuchung zur ideologiekritischen Tabula rasa, zur Nivellierung jedweden Vermittlungsanspruchs im Dienste der political correctness. Im Extremfall hört sich das so an: Weil diese Musik wie für den Luftkrieg geschrieben wirkt, steckt im ganzen Werk ein imperialistisches Programm, so perfide wie perfekt vom Dichterkomponisten ausgeklügelt; der will uns eigentlich nur süchtig machen, und dagegen müssen wir uns wehren; denn zu glauben, wir könnten uns an seiner Musik berauschen, ohne den Manipulationen der Ideen zu erliegen, führt nur dazu, dass wir uns insgeheim erst recht für Hitler und Napalm zu begeistern beginnen. Leider ist gegen das Selbstmissverständnis von notorischer Kunstfremdheit als politischer Emanzipation kein Kraut gewachsen. Für Wagnerianer erfüllt es sogar eine identitätsstiftende Funktion, da sie, sind die entsprechenden Schlagworte einmal in der Welt, sofort auf den Plan treten, um ihren Lieblingsgegner mit Furor aus dem Feld zu schlagen und mit einem »Hier gilt’s der Kunst« »das Werk« wie das wiedergewonnene Rheingold hochleben zu lassen.

Coppola spricht nicht die Wahrheit über den »Walkürenritt« aus. Kein Interpret verfügt über das Urbild eines Werkes, in dessen Namen sich seine Interpretation als das einzig gemäße und authentische Abbild behaupten ließe. Es gibt andere Interpretationen und es muss sie geben. Unterschiedliche Interpretationen ergänzen und korrigieren sich, kommunizieren miteinander, stehen sich ggf. auch frontal, »unversöhnlich« entgegen. Zwar klingt die These von der Überdeterminiertheit der Sprache und Struktur eines Kunstwerkes wie eine nahe Verwandte jener Kaleidoskopautonomie, die niemanden und nichts bedroht und über Politik allein durch leere Neutralität triumphiert. Und doch ist solche Überdeterminiertheit da und wirksam – und sie bringt jede Interpretation aus der Bahn, welche Eindeutigkeit herzustellen sucht, wo Ambivalenz, Entzug und Verstellung zur Sache gehören. In bestimmten Augenblicken kann es um der »Einheit des Problems« (Walter Benjamin) willen am Platz und geboten sein, Mehrdeutigkeit einzuschränken. Dass immer auch andere Deutungen möglich sind, ist noch nie ein Einwand gegen eine bestimmte Deutung gewesen. Und es stellt auch nicht deren Verbindlichkeit in Frage. Der Dogmatismus beginnt da, wo man auf einer einzigen Interpretation beharrt, weil man die Unsicherheit endlichen Verstehens, die Trübungen der Sprache, die Nichtidentität der Medien, die Unübersichtlichkeit des Politischen und die Hinfälligkeit geschichtlichen Lebens nicht mehr ertragen kann und sich aufführt, als habe man die Wahrheit mit eigenen Augen gesehen. Wagners ideologische Wirkungsgeschichte ist von Beispielen solcher Mentalität durchzogen, und zwar von allen politischen Lagern her: Wagner ein Nazi, ein Sozialist, ein Demagoge, ein Aufklärer, ein Humanist, ein Antisemit, ein Ursprungsseliger, ein Moderner, ein Mythologe, ein Kulturindustrieller. Dass solches Denken in Schlaglichtern eine Mitschuld des Gegenstandes indiziert, ist kein Trost und schon gar kein Grund dafür, dass die Diskussion über diese Dinge bis heute nur geringes theoretisches Niveau bietet und sich meist in strategischen Grabenkämpfen erschöpft. Es wäre an der Zeit, dass eine kritische Hermeneutik dem mit Nüchternheit und Präzision, aber auch mit Phantasie ein Ende bereitet und damit ein Stück Freiheit sichtbar macht, das in Sachen dieses herausragenden Repräsentanten des Helldunkels deutscher Geschichte offenbar immer noch eine Terra incognita ist. Es geht nicht darum, Wagner als Wegbereiter des Faschismus darzustellen und dadurch zu desavouieren, es geht vielmehr darum, ihn, d.h. die mehrdeutige Modernität seines Werkes, für ein genaueres Verständnis des Faschismus zu nutzen.