Über einen Mangel an Aufmerksamkeit kann sich Friedrich Kittler eigentlich nicht beklagen, weder adorierender noch polemischer Art, sind seine medienhistorischen Schriften zwischenzeitlich doch so präsent, dass sie noch dort Folgen zeitigen, wo sie gar nicht direkt rezipiert oder angefeindet werden. Wenn es heute weithin als widersinnig gilt, Kultur und Kunst schlicht diesseits ihrer technischen Elementarbedingungen zu begreifen, so auch wegen eines gewissen »Kittlereffekts«. Medientheoretisches Denken ist in Sektoren eingedrungen, die keine explizite Verbindung mit ihm unterhalten, aber ohne es undenkbar wären.
Nur in der Musikologie hat es bis dato nicht einmal zu Polemiken gelangt. Zwar mögen Eingeweihte da und dort Sentenzen des Meisters zu Bayreuth und Pink Floyd selbstvergessen nachsprechen, aber auf der Seite der etablierten Wagnerforschung (des deutschsprachigen Raumes zumindest) herrscht Schweigen im Walde. Man wäre schlecht beraten, Kittler deshalb zum verkannten Kopf zu stilisieren, aber ein Punkt ist berührt: In dem, was er »Wagners Medientechnologie« nennt, führt er den Experten der Tonkunst eine Reihe von Dingen vor, deren grundstürzende Relevanz ihnen entgeht, weil sie erst jenseits disziplinärer Grenzen zum Vorschein kommt. Oft tut er das auf eine Weise, dass man denken könnte, er wolle lediglich vom Rande her seine Pfeile aufs akademische Hauptfeld schießen. Aber da sollte man als Hermeneutiker cool bleiben. Entweder wird das Neue, das Kittler einer modernen Wagnerforschung beibringen könnte, auch innerhalb dieser Forschung wirksam – oder überhaupt nicht.
Musikforschern zu sagen, worin es besteht, ist keine leichte Aufgabe. Kittler analysiert (aus zunächst völlig legitimen Gründen) weder musikalische Details noch Formprozesse, an Harmonik ist ihm so wenig gelegen wie an motivischen Netzwerken. Sogar Wagners Orchesterklang, der doch der medientechnologische Kern des Ganzen sein soll, wird nicht eigentlich unter die Lupe genommen. Erst recht steht Kittler gegen eine humanistische Wagnerkritik, die an musikalischen Phänomenen primär Zeichen von »Ideologie«, »Entfremdung« und »sozialen Konflikten« zu diagnostizieren sucht. Da heißt sein Lieblingsfeind, wie sich denken lässt, Theodor W. Adorno, von dem er aber vielleicht gerade darum abhängiger bleibt, als er meint. Aber weder die musikologische noch die soziologische Front mit ihrem je eigenen Expertengenödel wird ihm gerecht. Man muss sich schon auf das einlassen, was dem Mann unter den Nägeln brennt.
Was an Kittlers Wagnertexten als erstes auffällt, ist das methodische Wechselbad von heiß und kalt, von »Rausch« und »Regelanalyse«. Das gilt für seine Schriften generell, schlägt im Falle des Musikdramas aber noch stärker als sonst zu Buche. Über Wagner schreibt Kittler mit einer Emphase wie sonst nur über Homer und – Pink Floyd, und sei es mit Hilfe Wagnerscher Urworte selbst: »Dass eine in Schlaf Versenkte wie Brünnhilde ›zur Wahrnehmung der Erde und des Himmels‹ zurückkehrt, dankt ihr großer Gesang nicht dem Erwecker Siegfried, sondern den Elementen physiologischen Lebens überhaupt. ›Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! Heil dir, leuchtender Tag. Heil euch, Götter. Heil dir, Welt! Heil dir, prangende Erde!‹«1 Aber regelmäßig kippt dieses Pathos in einen Techno-Tonfall um, der nusstrocken festhält, wie Apparate funktionieren: »Daten, statt ins Alphabet der Bücher und Partituren encodiert zu werden, werden von Medien verstärkt, gespeichert und wiedergegeben.«2 Dass beide Positionen gezielt ineinandergreifen, tritt zu Beginn von Grammophon Film Typewriter exemplarisch zutage: »Wem es also gelingt, im Synthesizersound der Compact Discs den Schaltplan selber zu hören oder im Lasergewitter der Diskotheken den Schaltplan selber zu sehen, findet ein Glück.«3 Das ist kein ausgekochtes Bonmot, sondern die medientheoretische Reformulierung eines spekulativen Gedankens, die technisch informierte Koinzidenz von Begreifen und Ergriffensein, von gliederlösendem Rausch und analytischem Klartext. Kittler möchte beides gleichzeitig – den Taumel, zu dem »unsere Widerstandslosigkeit gegenüber Musik«4 verführt, und das Vermögen, ihn in Worte zu fassen. Die Spannung zwischen beidem ist kein Widerspruch, sondern Programm. Mit ihr outet sich der Autor als süchtiger Musikfreak wie als Theoriepapst der Neuen Medien. Man braucht ihm nicht zuzustimmen, wo er sich rasante Geschichtsspekulationen z.B. über »Sound« und »musikalische Logik« diesseits einer zureichenden Materialbasis leisten zu können glaubt.5 Aber sein Ansatz bringt zur Sprache, was professionellen Musikanalytikern und Musikhistorikern zu nahe scheint, um in seiner Bedeutung erkannt und in seiner Struktur beschrieben zu werden. Wofür einem Carl Dahlhaus schlechterdings die Sprache fehlte, ist für Kittler Antrieb zu Enthusiasmus und medienanalytischem Ziselier.
Einleitend kann man das Ganze so charakterisieren: Wagner bezeichnet für Kittler einen Wendepunkt im Verhältnis von Menschen und Medien, weil bei ihm Medien für Menschen eintreten. Letztere kommen nicht ab origine ins Spiel, sondern erst via »Rückkopplung« mit Medien. Kittler sagt Rückkopplung statt Interaktion (oft auch »Feedback«), weil es ihm um die basale technische Prägung dieses Verhältnisses geht. Als Theoretiker mag sich Wagner noch so sehr zu den klassischen anthropozentrischen Vorstellungen der Stimme, des Herzens, der Gefühle und des Leibes bekennen, zu dem, was Auge und Ohr leisten können sollen, wenn nur ihre Ausdrucksformen im Gesamtkunstwerk »sinnlich« oder »organisch« zusammenfinden6 – als Komponist realisiert er das exakte Gegenteil: ein technologisches Konzept, das von Beginn an mit der Isoliertheit der Elemente rechnet, die es dann zusammenfügt im Sinne von »verschaltet«: Optik, Akustik, Stimme, Sprache, Luft, Licht, Körper.
Man könnte auch sagen, Wagner schreibt der romantischen Mythologie den Positivismus medientechnisch ein.7 Statt Personen zu behaupten, die den Bestand einer individuellen Monade, wenn es sein muss, bis hin zur Himmelfahrt verbürgen, stellt er zunächst Leben de facto unter physikalische Bedingungen, die dieses als Elemente oder Medien tragen und darum uneinholbar vor jeder Reflexion liegen. Sodann begreift Wagner diese Bedingungen als Aufführungs- und Erscheinungsgrundlage seines Musiktheaters, der vor allem der Primat zukommt, was in ihr geschieht oder gemacht wird. Indem Medien damit die Basis von Verstehen überhaupt bilden, es gewissermaßen technisch fernsteuern, entziehen sie sich selbst jeder hermeneutischen Konvention. Technik ist kein Mittel für Zwecke, die der Mensch setzt, sondern so etwas wie der Regelmechanismus des Realen, der vorab darüber entscheidet, was wahrgenommen wird und wie verstanden werden kann, letztlich was die Welt ist. Das Revolutionäre an Wagner ist für Kittler, dass er just dies zeigt und inszeniert, dass die Menschen Agenten der Medien sind und damit Agenten der Welt.
Originell ist hieran nicht so sehr die stillschweigende Übernahme von Motiven der späten Technikphilosophie Martin Heideggers8, sondern deren Projektion auf den antiliteralen Grundriss von Wagners Werk. Dessen Kampf gegen die klassische Schriftkultur, die »Buchstabenkrankheit der Gehirne«9, wie es in der Beethovenschrift von 1870 heißt, signalisiert für Kittler weniger einen ideologischen Akt, als dass er das mediale Apriori kompositorischer und theatraler Verfahren auf den Punkt bringt. Neu ist nicht der Hinweis auf Wagners Schriftfeindschaft als solche, sondern die Einsicht in ihren vorgängigen und strukturbildenden Status. Schon bei Nietzsche findet sich der Gedanke, das Musikdrama erfülle sich nicht in der Aufschreibbarkeit von Zeichen, sondern in einer Praxis realer Theatereffekte, die den Gegensatz von Bildung und Unbildung hinter sich lassen.10 Adorno reagiert spezifisch nervös auf diese Wendung zur Äußerlichkeit, benennt aber zentrale Nervenpunkte, wie das berühmte Wort von der »Geburt des Films aus dem Geiste der Musik« verrät.11 Allein das Verhältnis von Schrift und Klang, Literatur und Akustik kommt bei ihm so wenig vor wie bei Dahlhaus, dem vormals führenden Kopf der deutschen Musikwissenschaft, dem kein einziges Wort über den Wagnerschen Orchesterklang je in die Schreibmaschine geriet.
In diese sublime Denkwelt bricht Kittler ein wie der Barbar, der gewachsene Differenzierungen im Handstreich entsorgt, um sein Ding durchzuziehen. Das informationstheoretische Vokabular wirkt zunächst ebenso »reduktionistisch« wie die selbststimulierende Rede vom »Sound«. Einer der gängigsten Empörungsreflexe lautet darum, in der Kunst gehe es um mehr als um Datenflüsse und Datenverarbeitungstechniken. Aber mit Hinweisen auf Höheres kommt man einem Friedrich Kittler nicht bei. Man kann zeigen, was er ausblendet oder vielleicht nicht genau genug analysiert, aber seine medienhistorischen Konstrukte rühren definitiv an neuralgische Punkte: »Wagners Gesamtkunstwerk war ein einziger Angriff auf die Schrift, also auf Text und Partitur zugleich. Nach seinem Vorwurf, der die alphabetischen Fiktionen der Goethezeit schon von einem neuen Simulationsbegriff her überrollte, liefern Texte ihrem Publikum immer nur den Katalog einer Bildergalerie, nicht aber die Bilder selbst. Wagners Gesamtkunstwerk, mit anderen Worten, füllt eine technologische Lücke«.12
Lücke meint hier nichts Geringeres als den Abstand oder Abgrund zwischen der klassisch-romantischen Literatur und den technischen Medien des späten 19. und 20. Jahrhunderts, d.h. zwischen einer Kunst, die den symbolischen Code der Schrift zu einem Höhepunkt an Bedeutungsgehalt gerade auch im Sprachfernen, im »Rauschen« führt, und Apparaten wie Phonograph, Verstärker oder Synthesizer, die eben das speichern bzw. wiedergeben, was im symbolischen Code nicht speicherbar, will sagen nicht aufschreibbar ist. Auf der einen Seite steht das aus Sprache gewobene und ausgespannte Netz des Symbolischen, das die entsprechend konditionierte Leserschaft in imaginäre Vorstellungen überführt, auf der anderen Seite die Manipulation physikalischer Effekte des »Realen« in Gestalt von Schallwellen. Und Wagner ist der, der sich zwischen beidem bewegt, dem Symbolischen und den Schallwellen, der Literatur und den Medien. Das Musikdrama, so eine besonders prägnante Formulierung, »überführt den klassisch-romantischen Kunstbegriff, dem es historisch entsprungen ist, in eine Medientechnologie vor der Zeit«.13
Neben den Überlegungen zum Krieg14 dürfte es vor allem diese These sein, die Kittler für Musikologen zum crazy man stempelt und zum Anlass, automatisch das Visier fallen zu lassen. Wagners Orchester soll ein »riesiger Verstärker« sein? Sein Mischklang wie ein Synthesizer funktionieren? Pink Floyd einen »Fortschritt« gegenüber dem Musikdrama bedeuten, weil die Jungs mit ihren elektroakustischen Apparaten perfektionieren, was der Komponist mit seinen »alten« instrumentalen Mitteln bloß andeutet? Aber so einfach liegen die Dinge nicht, und wo Kittler diesen Eindruck erweckt, ist die Ironie unüberhörbar. Von Walter Benjamin stammt der Satz, die Geschichte jeder Kunstform habe »kritische Zeiten«, »in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h.in einer neuen Kunstform ergeben können«.15 So wenig wie Benjamin hat Kittler die Absicht, mit medienhistorischen Analogien entwicklungsgeschichtliche Verdikte zu fällen. Vielmehr weist er trocken oder maliziös darauf hin, dass diese Analogien da sind und ihre kulturellen Funktionen einer adäquaten Beschreibung harren. Eine komplexe Orchesterstruktur kann Klänge oder Klangräume produzieren, deren fortgesetzte Kreation von Körper- und Nervenwirkungen den Effekten späterer technischer Systeme ähnelt und zugleich den eigenen ästhetischen, in diesem Fall musikdramatischen Ort erst begründet. Warum sollte es den künstlerischen Rang eines Werks schmälern, dass es mit traditionellen instrumentalen Möglichkeiten eine Technologie vorträumt, die mit traditioneller Kunst bricht? Nietzsche und Adorno haben diesem Phänomen immerhin eine diskutable Sprache verliehen, auch wenn ihnen die mediale Synthetik des Musikdramas zum Teil als Bedrohung ihrer eigenen ästhetischen Präferenzen erschien. Und Kittler versucht eigentlich nichts anderes, als den technischen Konditionen dieser Synthetik auf den Grund zu gehen.16 Sein Ansatz weist so manchen Diskussionsbedarf auf, aber Originalität lässt sich ihm schwerlich absprechen.17
Das zweite originelle Moment ist die Interpretation des dramatischen Textes als Camouflage des medialen Grundgeschehens. Kittler nennt das natürlich nicht so, weil er ja »Klartext« zu sprechen statt zu interpretieren oder gar zu reflektieren meint, aber »Medienhermeneutik« betreibt er eben doch, wenn er literarische Texte nach »Medienmetaphern« durchforstet. Die Literatur um 1800 etwa wird daraufhin gelesen, ob sie ihren Lesern eine sinnhafte Welt »einschreibt«, also Familienstruktur, Reformpädagogik, schulischen Elementarunterricht in Lesen und Schreiben thematisiert.18 Analog erscheinen die »Libretti« Wagners als Dokumente eines mediengeschichtlichen Umbruchs, in dessen Verlauf das Werk die klassischen Schranken von Sprache und Musik übersteigt, indem es das Unterlaufen von Artikulation, das Rauschen jenseits allen sprachlichen Sinns, zur Sache macht. Kittler kann so nur verfahren, wenn er auch auf der semantischen Ebene interpretiert und einen Zugang zum Dramentext schafft, der mit dessen Sinnstrukturen arbeitet. Das (vermeintliche) Ende der buchstäblichen Ordnung im Sound erscheint insofern als Inhalt der Buchstaben selber.
Entsprechend rekurriert der Autor vor allem auf solche Passagen bei Wagner (Stolzings Naturlied, Isoldes Phantasmen, Elsas akustische Halluzination, das sinnschiefe Erstgespräch zwischen Siegfried und Brünnhilde), bei denen folgende Grundsituation vorliegt: Stimmen und Geräusche dringen auf Hörer ein, und die Frage ist, wie die Grenze zwischen diesen und den akustischen Ereignissen gezogen wird bzw. ob sie überhaupt gezogen werden kann, ob die Hörer, die zugleich auch Lauterzeuger sein können, sich vom klanglichen Raum abgrenzen, ihn als (Teil-)Effekt ihrer Stimme erkennen oder als ekstatisches Medium sich in ihm verlieren. Erwartungsgemäß ist Letzteres die Regel. Immer wieder wird bei Wagner der Selbstverlust hörender oder hörend-singender Personen im Rückkopplungsspiel des Klangraums thematisch, dort, wo Stimme nur ein Teil der allgemeinen Akustik und menschliches Atmen vom »Weltatem« potentiell ununterscheidbar ist.19 Anders als die Oper, die sich grosso modo durch Trennung verbaler und akustischer Daten definiere, sagt Kittler, lebe das Musikdrama von solchen Gleichungen, weil erst ihr physiologischer Materialismus Stimmen und Instrumente, Text und Partitur, Worte und Klänge miteinander »verschalten« könne.
Sinnverachtung ist also die Basis der Emanzipation von Akustik als Medium und zugleich ein sprachlicher, poetischer Inhalt. Dass diese Doppelfigur nicht so sehr einen Widerspruch als die Struktur Wagnerscher Mediensynthese benennt, ist Kittlers dritte und vielleicht bedeutsamste Beobachtung. Lange Zeit hatte der berühmte schräge Satz vom Musikdrama als einer »Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des Produkts« (Adorno) negativ festgelegt, wie über Wagner zu reden sei. Ausgeschlossen war damit bereits als Denkmöglichkeit, dass Techniken musikalischer Sinnauflösung und eine poetisch camouflierte Explikation des eigenen Herstellungsprozesses im Text zwei Seiten ein und derselben Sache darstellen.
Hier sorgt Kittler für eine frische Brise, indem er zeigt, dass Wagners Produktion von Medialität keine Fetischisierung des Produkts betreibt, aus deren theologischen Mucken es kein kritisches Entrinnen mehr gibt, sondern via Sprache und Musik Klang als sinnlich-technische Abstraktion einführt und deren Verhältnis zu sprachlichem Sinn ihrerseits sprachlich kommentiert. Dichte der Simulation und Darlegen ihrer Machart gehören in diesem Werk zusammen, egal ob Letzteres nun Schall, Licht, stimmphysiologische Wurzeln des Singens oder was auch immer betrifft. Mehr noch, die eigene Produktion ineins zu verbergen wie zu thematisieren definiert für Kittler geradezu den Übergang der Künste in moderne Medien.20 Adorno ist an dieser Stelle auf Grund gelaufen, weil er sich am vermeintlichen Reflexionsmangel der klanglichen Simulation so festbiss, dass er die Reflexion moderner Arbeitsvorgänge im Text damit nicht mehr in Verbindung bringen konnte oder wollte. Je für sich hat er beide Momente recht genau bestimmt, aber ihren internen Konnex, die Zündung zwischen den Extremen, kaum wahrgenommen oder zumindest gravierend unterschätzt. Bei ihm fallen »Bewusstseinsfeindschaft« und technische Aufklärung im Werk auseinander, bei Kittler treffen sie zusammen.
Was an Wagners Musik nicht unter akustische und dynamische Kategorien gebracht werden kann, ignoriert Kittler vollständig. Die Texte liest er als Kommentar zum musikalischen Prozess, dass aber auch die Musik inmitten ihres Klangzaubers von diskursiven oder diskursnahen Momenten lebt, kommt bei ihm nicht vor. Hier wird er das Opfer der Auslegung seiner eigenen Rede vom Ende der Schrift. Denn so bedeutsam diese ist, so vage steht sie zur Musik- und Kompositionsgeschichte. Dass Wagner eine radikale Umwertung musikalischer Satztechnik vornimmt, bei der der Klang am Ende nicht mehr Parameter ist, sondern Medium, ist ebenso unstrittig wie der damit einhergehende Wandel im Status der Notation, der aus einer symbolischen Speicherung musikalischen Sinns potentiell ein Organ adäquater orchestertechnischer Reproduktion macht. Aber auch wenn damit die Substanz der Musik in gewisser Weise aus der Partitur in die Performance übergeht, heißt das nicht, Notenschrift sei allein noch instrumentell am performativen Akt ausgerichtet. Wagners Verständnis von Werk und Text steht viel zu emphatisch in der Tradition der Wiener klassischen Instrumentalmusik, als dass er solche Verengung der Partitur auf eine schlichte Funktion von Aufführungspraxis auch nur hätte denken können. Das macht nicht bloß den Unterschied zwischen ihm und Roger Waters aus21, sondern mehr noch den des Musikdramas zur lokalen Opernproduktion des 17. und 18. Jahrhunderts, der ein Textbegriff fremd war, welcher über ein Arbeitspapier hinausging. Die Widersprüchlichkeit seines Gegenstandes scheint für Kittler wie tot, sobald sie das eigene theoretische Interesse zu unterminieren beginnt. Blind zeigt er sich auch gegenüber der Tatsache, dass der Wagnerschen Attacke auf die Schrift im Namen des Theaters die Monumentalisierung eines heiligen Theatertextes gegenübersteht – und als deren Konsequenz dann die Stilisierung Bayreuths zu einer in Stein gehauenen Werkedition, vergleichbar dem Philologenethos der ersten Gesamtausgaben. Natürlich weiß er nur zu gut, dass der Versuch, das kurze performative Leben der Werke auf Dauer zu stellen, bloß mittels einer »unvergänglichen Infrastruktur« möglich war: dem singulären architektonischen Rahmen des Festspielhauses und einer dort institutionell tradierten Aufführungspraxis.22 Was bei Kittler aber gar nicht erst auf der Bildfläche erscheint, ist die damit eng liierte Genese des Massenmediums Musikdrama in der klassischen Tradition und deren Fortsetzung in ihm. Hier rächt sich das Urvertrauen dieses Autors in die eigenen Hausgötter. So erhellend es in actu ist, in Wagners Verklanglichung musikalischer Satztechnik die Soundmaschinerie von Pink Floyd herauszuhören, so beschränkt bleibt eine solche Perspektive, wenn ihr nicht die Verlängerung der musikgeschichtlichen Linien nach »hinten« auf dem Fuß folgt. Denn trotz mancher auch mentalen Analogie ist Bayreuth unterm Strich eben doch noch etwas anderes als Woodstock.23
Dass sich Wagners Musiktheater durch eine Frontstellung zur klassischen Literatur definiert und vor diesem Hintergrund Elemente der technischen Medien des 20. Jahrhunderts antizipiert, ist die eine Seite. Diese Antizipation war aber nur möglich, weil sie in einer extrem ausdifferenzierten musikalischen Schrift und damit in einem Werkbegriff gründete, der sich dezidiert gegen den Zerfall von Theater in performative Zufallsereignisse richtete. Wagners Partitur ist ein Mischgebilde aus funktionaler Datei und sakralem Buch. Bereits eine flüchtige Recherche über die Spuren Beethovens in ihr hätte Kittler darüber belehren können24, dass der Topos von der Auslöschung des Buchstabens im Sound allenfalls die halbe Wahrheit ist – und der Transfer von motivisch-thematischer Entwicklungstechnik in quasi-räumliche Zeithorizonte nicht vorschnell mit einem Untergang verschrifteter Daten im Meer der Töne gleichgesetzt werden sollte.
Die These vom Rheingold-Vorspiel als »auskomponierter Obertonreihe« befindet sich dagegen in guter Gesellschaft. Hat doch Gérard Grisey, einer der führenden Vertreter des französischen Spektralismus, seine kompositorische Arbeit mit Vorliebe anhand dieses Stücks erläutert, weil es für ihn jene Schnittstelle von Naturimitation und Technologie verkörperte, die ihn künstlerisch so sehr anzog.25 Die Frage wäre, ob die medientechnische Analyse hier lediglich (noch so relevante) Rahmenbedingungen benennt oder mit diesen Bedingungen das Besondere der Komposition selbst zu markieren vermag. Der Konnex des Rheingold-Vorspiels zu Fouriers Spektralanalyse, auf den Kittler setzt, ist so trivial wie prekär. Trivial, weil die Fanfarenmelodik, aus der dieses Stück besteht, eo ipso mit dem Material der Obertonreihe arbeitet; prekär, weil aus einigen Abweichungen eminent viel Neues entsteht. Kittler registriert, was seiner These zuwiderläuft: die spezifische Unvollständigkeit der Obertonreihe, ihr verspäteter Eintritt, die Produktion eines Obertongemischs in jedem Einzelton (man könnte noch weitere Momente nennen). »Und doch«, heißt es dann, »klingt Wagners musikalisch-physiologischer Traum, der die ganze Tetralogie eröffnet, wie ein historischer Übergang von Intervallen zu Frequenzen, von einer Logik zu einer Physik der Klänge.«26
Das ist vergleichsweise skrupulös formuliert, trifft wohl auch eine Kondition jenes irisierenden Zwitters aus Akkord und Klangfarbe: Frequenz und Soundmasse, da hat Kittler recht, gehören zusammen wie Intervalle und Notenschrift. Ohne Frage lässt sich die Proportion, die das Vorspiel zu Rheingold zwischen dem Anfang des Werkes und seinem Fortgang aufspannt, mit dem, was bei Fourier die Relation von komplexen zu einfachen Schwingungen und die Methode ihrer Zerlegung ausmacht, grundsätzlich vergleichen. Ist diese Vergleichbarkeit als solche aber schon Grund genug so zu tun, als mache das Obertonspektrum den Kern der Komposition aus, nur weil es einen respektablen Teil ihres Materials bildet und der Komponist seine Physik in eine symbolische Diatonik überführt? Zumal die Orchestertechnik gerade im Rheingold-Vorspiel nicht nach dem Prinzip des Mischklangs – für Kittler das Synonym für »Sound« – verfährt, sondern die klassische chorische Aufteilung der Instrumente fast schulbuchmäßig bestätigt. Bezeichnend, dass Kittler, der sich sonst von lückenlos determinierten Systemen so fasziniert gibt, seine Behauptung nur aufstellen kann, weil er diverse Unschärferelationen je schon mit einkalkuliert. Am Ende zerläuft noch dieser Kompromiss daran, dass die Rede vom Übergang einer »Logik« in eine »Physik der Klänge« kompositionstechnisch zu mysteriös, zu aussageschwach bleibt, solange sie allein über die medienhistorische Schiene vom Ende der Schrift in den Schallwellen begründet wird. Kunst und Technik sind vielleicht doch nicht ganz identisch.27
Andererseits trifft Kittlers Ansatz ins Schwarze, wo er die Aufmerksamkeit darauf lenkt, dass im 19. Jahrhundert eine Transformation des musikalischen Satzes einsetzt, in deren Gefolge das Reale, Mediale, die stofflichen Außenschichten der Musik ins Zentrum des formativen Interesses rücken. Das ist kein Aspekt unter anderen, sondern eine Neuordnung des musikalischen Zeichengebrauchs, die sich jenseits der Theorie der Medientechnik auch als Antwort auf die »Krise der Repräsentation« im ausgehenden 18. Jahrhundert (Herder, Rousseau) deuten lässt.28 Sie könnte auch eine Erklärung dafür sein, warum sich im Zuge der Emanzipation einer schriftlich nicht codierbaren Klangmaterie so viele neue Vorstellungen vom musikalischen Raum gebildet haben. Solange der lineare Code der Notenschrift den kompositorischen Prozess gesetzmäßig prägte, war die formale Zuwendung zum Raum charakteristisch eingeschränkt. Um diesen Punkt kreisen Kittlers Überlegungen immer wieder, um den »Übergang von der Musik der Satztechnik, d.h. im Grunde der Schrift, des Schriftmediums hinüber zu einer Musik, die von ihrer Räumlichkeit und Zeitlichkeit und anderen, fast schon sinnlichen Momenten, also in einem sehr technischen Sinn von Sinnlichkeit, bestimmt ist.«29 Sofern es gelingt, die Gewaltsamkeiten zu vermeiden, die die Rede vom Ende der Schrift beeinträchtigen30, liegt in diesem Modell die Chance, Wagner einmal nicht als Station im kompositionsgeschichtlichen Großhorizont von Beethoven bis Schönberg, sondern konsequent zwischen moderner Literatur, Musik und Technik zu verorten. Dass die Musikwissenschaft erst in jüngerer Zeit damit begonnen hat, die Problematik von Klangfarbe und Klangdramaturgie eigenständig zu erforschen, statt sie weiter auf Kategorien der Instrumentation oder gar Instrumentenlehre zu reduzieren31, macht deutlich, mit welchem Recht die avancierte Medientheorie auf Wagner zugegriffen hat und wie sehr sie darin den bestellten Fachleuten voraus war.
Friedrich Kittler sind Einsichten und Fragestellungen zu verdanken, die so zuvor noch nicht artikuliert worden waren und im Horizont einer akademischen Wagnerforschung auch nicht hätten artikuliert werden können. Aber solche Avantgarde ist kein Zustand, der sich auf Dauer erhalten lässt. Sie tritt auf der Stelle, kreist um sich und wird leer, monoman, sofern sie ihre Erkenntnisse nicht auch an den Fachwissenschaften misst, die aus ihrem Dornröschenschlaf in puncto Sound und Performance inzwischen ja erwacht sind. Einem Streit hat sich Kittler da aber fast zur Gänze verweigert. Daran war nicht allein er schuld; zum Merkwürdigen des Diskursmarktes gehört, dass Disziplinen umso weniger voneinander wissen, je mehr sich die Dinge berühren, mit denen sie sich je einzeln herumschlagen. Ohnehin ist die Musikwissenschaft das wohl weltfremdeste aller Fächer. Dass Kittler musik- und kompositionsgeschichtliche Kategorien weitgehend unbeachtet ließ, geschah allerdings nicht nur im Geiste disziplinärer Selbstbescheidung, es war auch Ausdruck einer Haltung, die fest darauf vertraute, sich entsprechende(n) Fragen nicht stellen zu müssen. Ähnlich wie Heidegger die ontologischen Prinzipien des Seins gegenüber konkreten ontischen Sachverhalten favorisiert, die bei ihm oft genug als bloß zu bearbeitendes Material erscheinen, setzt Kittler auf den theoretischen Vorrang der medialen Strukturen gegenüber dem, was sich in ihnen abspielt. Vielleicht hat er dabei zuweilen aus den Augen (und aus dem Sinn) verloren, dass diese Strukturen auch an den Ereignissen in ihrem Wirkungsradius verifiziert und sogar korrigiert oder variiert werden müssen, wenn die Theorie der Medientechniken mehr sein soll als eine Theorie medialer Elementarbedingungen, nämlich eine Theorie der Kultur, der Welt. Zu zeigen, wie bei Brain Damage von Pink Floyd moderne Techniken der Schallaufzeichnung und Wiedergabe performativ nachgezeichnet werden, ist das eine32; dass eine medientheoretische Analyse Wagners auf halbem Wege stehen bleibt, wenn sie ihre Kategorien prinzipiell nicht am musikalischen und theatralen Phänomen zu konkretisieren vermag, das andere. Im Übrigen ist das ewige polemische Gefuchtel gegen »Interpretation« zugunsten von »Klartext« eine Geste, die ihre Zeit gehabt hat. Sie besaß ihr historisches Recht angesichts einer germanistischen Sekundärliteratur, der Stoff und Semantik für so gut wie alles galten. Interpretationen aber, die so sinnbedürftig oder bedeutungsfixiert daherkommen wie die, denen Kittler seine Pfeile widmen musste, kann man heute beinahe mit der Lupe suchen, was nicht zuletzt das Verdienst jener Pfeile ist. Man sollte freilich auch die Illusion erkennen, die darin liegt, wenn im Gefolge Kittlers manchmal so getan wird, als seien Algorithmen, Zahlen- und Buchstabencodes das eigentlich Reale der Kunst und alles Nachdenken über Sinn und Bedeutung vertane Zeit. Vielleicht ließe sich die berühmte Spitze Gadamers gegen Derrida ja bald wie folgt umformulieren: »Das Thema der Medientheorie fällt gewiss in den Bereich der Hermeneutik.«33