Nun sind wir endlich miteinander allein, Miss Dior und ich, im stillen Christian-Dior-Archiv. Sie ist nach einem langen Aufenthalt in Amerika, wo sie im Museum of Art von Dallas ausgestellt war, nach Paris, in ihr Zuhause, zurückgekehrt. Für ein paar Stunden hat man ihr erlaubt, die Dunkelheit des Raumes im Souterrain zu verlassen, wo sie ihren Dornröschenschlaf hält. Miss Dior steht aufrecht, über eine Kleiderpuppe ohne Kopf gestreift. Ihre superschlanke Taille ist so adrett wie am ersten Tag vor über siebzig Jahren. Der wadenlange Rock ist immer noch elegant ausgestellt, die sechs Petticoats darunter sind intakt. Sanft berühre ich die Blumen an ihrem Oberteil. Sie sind weich und elastisch, nur etwas verblasst wie alternde Haut. Ich komme mir aufdringlich vor, wenn ich so nahe bei ihr stehe und meine Fingerspitzen in Miss Diors Privatsphäre einzudringen scheinen.
Christian Dior hat einmal gesagt, er liebe seine Kleider, als seien es seine Kinder. Deswegen hatte er jedem einen Namen gegeben. Die Taufe eines Kleides habe eine beinahe rituelle Qualität, hat er einmal geschrieben, womit der Name Miss Dior für dieses Kleid besondere Bedeutung zu haben scheint. Es war Teil seiner Frühjahrskollektion, die am 8. Februar 1949 präsentiert wurde, zwei Monate, nachdem man das gleichnamige Parfüm mit großem Erfolg in den USA lanciert hatte. Eigentlich sehe ich Kleider nicht als Menschen, obwohl sie zuweilen flüchtige Erinnerungen an jene wecken, die sie geschaffen, getragen und geliebt haben. Aber das Kleid dieses Namens scheint anders zu sein, ob nun menschlich oder nicht, es bleibt ein rätselhaftes Wesen.
Barbara Mullen im Kleid Miss Dior aus der Kollektion Frühjahr/Sommer 1949. Foto: Lillian Bassman für Harper’s Bazaar.
Im Archiv sind die Jalousien heruntergelassen, damit kein Sonnenlicht hereinfällt. Draußen spannt sich an diesem hellen Wintermorgen zu Beginn eines neuen Jahrzehnts über Paris ein klarer, blauer Himmel. Per Zufall und ohne jede Absicht bin ich hier am 21. Januar, Christian Diors Geburtstag. Wenn man seinen Hang zu magischem Denken und seinen lebenslangen Glauben an die Kraft von Talismanen und Glückszahlen bedenkt, dann scheint dies ein günstiger Tag für meinen Besuch zu sein. In dem Raum, in dem ich arbeite, kann ich allerdings keinerlei magische Zeichen entdecken. Die perlgrauen Wände sind nackt, der Raum leer außer einem jungfräulich weißen Tisch und einem schwarzen Stuhl gegenüber der Schneiderpuppe. Vor mir liegt das Originalprogramm der Modekollektion, bei deren Präsentation in der Avenue Montaigne Miss Dior ihr Debüt hatte. Die Outfits sind nummeriert und alphabetisch geordnet. Miss Dior trägt die Nummer 89 von insgesamt 170 Ensembles und wird vorgestellt als Abendkleid, bestickt mit tausend Blüten.
Die zarten Stoffblumen, die das ganze Kleid bedecken, sind exquisit: Hunderte handgenähter seidener Blütenblätter in allen Schattierungen von Rosa, Fliederfarben, Maiglöckchenweiß und Vergissmeinnichtblau, umrankt von winzigen grünen Satinblättchen. Christian Dior muss diese Frühlingsrobe im Winter in der alten Mühle auf dem Land, die er im Jahr zuvor gekauft hatte, entworfen haben. Die Moulin du Coudret lag in Milly‑la-Forêt, unweit des Hauses seines Freundes im Wald von Fontainebleau, wo er die Kollektion des New Look gezeichnet hatte.
»Die Jahreszeiten bestimmen den Rhythmus der Natur«, erklärte Dior in Talking about Fashion. »Die neuen Kleider müssen blühen – so natürlich wie eine Apfelblüte.« Dabei wird ein Frühjahrskleid für eine Pariser Modekollektion üblicherweise mitten im Winter entworfen (und umgekehrt). »Das wird uns bald zur zweiten Natur«, fuhr Dior fort. »Denn Mode entsteht aus einem Traum, und [ein] Traum ist eine Flucht aus der Wirklichkeit. An einem warmen Sommertag kann man durchaus mit Genuss an einen frischen Wintermorgen denken. Wenn die Blätter fallen, macht es mich glücklich, mir einen Garten im Frühling vorzustellen.«
Dior meinte, er wisse, dass eine Zeichnung gelungen sei, »wenn sie mich begrüßt wie einen Freund … Es ist wie eine Verschwörung zwischen uns, weil wir uns so lange kennen.«
Wenn er zeichnete, zog er sich am liebsten allein in ein ruhiges Anwesen auf dem Land zurück. Danach galt es, nach Paris zurückzukehren und die kostbaren Zeichnungen Madame Marguerite zu übergeben. Unter ihrer Aufsicht wurde auf dieser Grundlage von den kundigen Händen der Premières, der Atelierleiterinnen, und ihrer Teams von Näherinnen der Nesselschnitt, die erste Version eines Kleides aus weißem Nesselstoff, gefertigt. »Die Première prüft ihre Skizze, befragt sie, ergründet sie und drapiert dann ihren Nesselschnitt auf eine Schneiderpuppe«, schreibt Christian in seiner Autobiographie. »Wenn ein Kleid geglückt ist, entsteht sofort eine persönliche Beziehung zu ihm; ist es jedoch verpfuscht, wird es zu einem ›das da‹, mit allem, was dieser Ausdruck an Unpersönlichem und Verächtlichem enthalten kann.«
Wenn der Nesselschnitt als geeignete Umsetzung seines Entwurfs von Dior akzeptiert war und er mit unendlicher Sorgfalt die Auswahl des Stoffes überwacht hatte, folgte eine Serie mühevoller Änderungen, bis ein fertiges Kleidungsstück entstand. »Stellen Sie sich ein unaufhörlich durchgestrichenes, unermüdlich neu begonnenes Manuskript vor«, erläuterte er. Aber statt weiter mit Bleistift und Papier zu arbeiten, dirigierte Dior in diesem Stadium sein Team wie ein Kapellmeister ein großes Orchester, wies mit einem Stock auf Schwachstellen hin oder zeigte, wo er Änderungen wollte. Dann ging das Stück ins Atelier zurück, wo die Näherinnen erneut daran arbeiteten. In diesem schwierigen Prozess, so schrieb er, »werde ich jedes Modell wie ein besorgter, stolzer, ungerechter, leidenschaftlicher und zärtlicher Vater verfolgen. Wie viel Angst flößen mir diese Kleider ein, von denen ich weiß, dass sie absolute Macht über mich haben, diese Kleider, von denen ich immer Enttäuschungen befürchte!«
Miss Dior misslang ihm natürlich nicht. Sie war einer der Stars des Ganzen, eine glorreiche Kreation, die noch lange unzählige Bewunderer begeistern sollte, da ihre Zeitgenossinnen längst vergessen waren. Jetzt ist sie in das Geburtshaus zurückgekehrt, wo sie ihre letzte Ruhe finden wird.
Hatte Christian Dior seine Schwester Catherine im Sinn, als er dieses grandiose Kleid entwarf? War es ein Tribut an ihre Liebe zu Blumen? Der Name könnte dies andeuten. Sicherlich erhielt Catherine Kleider von allen seinen Kollektionen, aber es ist unwahrscheinlich, dass sie sich jemals entschlossen hätte, Miss Dior zu tragen. 1949 waren Catherine und Hervé des Charbonneries bereits aus Christians Wohnung in der Rue Royale ausgezogen und hatten in der Nähe, in der Rue Montorgueil Nr. 49 ein eigenes Heim gefunden. Nicht weit entfernt lag der Großmarkt Les Halles, was für ihren Schnittblumenhandel günstig war. Allerdings verbrachten die beiden jeden Sommer in Les Naÿssès, dem Bauernhof in der Provence, den Catherine nach dem Tod ihres Vaters geerbt hatte. Dort kümmerte sie sich um ihren Garten und die Felder von Jasmin und Rosen, auf denen nach wie vor die Ingredienzien für die Dior-Parfüms wuchsen. Die Fotos, die ich von Catherines Leben in der Nachkriegszeit gesehen habe, zeigen sie entspannt in Leinenhosen und ‑blusen in der Provence oder in bescheidener Arbeitskleidung in Paris. Manche Überraschung bieten diese Fotos auch: Catherine in einer gewagt karierten Jacke, bei Hervé untergehakt, auf einem Spaziergang, ein Dior-Mantel in auffälligem Leopardenmuster für den Anlass der Hochzeit zweier guter Freunde – der Bräutigam einer ihrer Kameraden aus der Résistance, die Braut Hervés Verwandte. Catherine ist gut angezogen, aber von den kunstvollen Polsterungen und Korsetts, die für Diors Kleider so wichtig waren und die er »kurzlebige Architektur für die Schönheit des weiblichen Körpers« nannte, ist kaum etwas zu erkennen. Sie scheint die genannten Stücke einfach in ihrem Alltag benutzt und keineswegs als Mittel gesehen zu haben, die unübertreffliche Kunst ihres Bruders zu demonstrieren. Das erklärt den verblüffenden Kontrast auf einem Foto von Catherine, das sie bei einer Retrospektive der Arbeit ihres Bruders im Musée des Arts Décoratifs im Jahre 1987 zeigt: In einem bescheidenen dunklen Mantel steht sie neben einer Puppe, die ein extravagantes Ensemble von Dior mit einem Hut, groß wie ein Wagenrad, trägt. Mit einer Spur von Ironie blickt Catherine auf dieses flamboyante Outfit.
Oben: Catherine Dior und Hervé des Charbonneries.
Als ich anfing, mich in Catherines Geschichte zu vertiefen und feststellte, dass sie unter Christians Anhängerschaft mehr oder weniger unsichtbar war, fand ich das ärgerlich. Dann fragte ich mich, wie sich Catherine auf dem Parkett der Pariser Modewelt mit ihrer kühlen Etikette, den abgeschotteten Cliquen, all dem Klatsch und Tratsch wohl bewegt haben mag. Wurde sie mit Respekt behandelt, wenn sie zur Präsentation der Kollektionen ihres Bruders in dem Gedränge schnatternder Journalisten, Redakteure, Prominenten und Salonlöwen an der Avenue Montaigne erschien? Wurde sie überhaupt als Christians Schwester erkannt und der Zusammenhang zu Miss Dior gewürdigt?
Doch ich bin zu dem Schluss gekommen, dass Catherine eine seltene Haltung und innere Stärke besaß, die sie vor der schubsenden Menge der Modenarren mit den spitzen Ellbogen, den zusammengekniffenen Augen und den High Heels schützte. Catherine wusste, was sie darstellte. Sie war durch die Hölle gegangen. Sie liebte ihren Bruder und würdigte seinen Erfolg, aber sie brauchte seine Kleider nicht, um sich zu schützen oder zu verhüllen. Auf den Fotos, die Catherine in einem Kleid von Dior zeigen, zum Beispiel im Garten von Les Naÿssès, ein Glas Wein in der Hand, oder bei der Taufe ihres Patensohns Nicolas, den sie liebevoll an sich drückt, ist sie ganz sie selbst.
Catherine Dior mit ihrem Patenkind Nicolas Crespelle bei dessen Taufe am 15. Februar 1948. Sie trägt ein Outfit aus Diors Kollektion Frühjahr/Sommer 1947.
Was die Unsicherheit im Hinblick auf Catherines Verhältnis zu dem Kleid Miss Dior betrifft, so kann ein Hinweis in dem Namen der Kollektion liegen, als deren Teil die Robe zum ersten Mal gezeigt wurde. Christian selbst hat diese Kollektion die »Trompe-l’œil«-Linie genannt. Auf Deutsch ist das die optische Täuschung – was mag dieser Begriff wohl in diesem Zusammenhang bedeuten? Dass die Blumen an dem Kleid echt erscheinen sollten? Dass dem Original der Miss Dior, dem unschuldigen jungen Mädchen im Rosengarten von Granville, die Schrecken des Krieges nichts hatten anhaben können und nun Vergangenheit waren? Oder bedeutet es einfach, was Christian Dior in seinen Notizen für die Kollektion festgehalten hat: »Die ›Trompe-l’œil‹-Linie beruht auf zwei Prinzipien: Das eine besteht darin, den Busen zu betonen und dabei die natürliche Rundung der Schultern zu beachten; das andere, dem Körper seine natürliche Linie zu belassen, und zugleich dem Rock Fülle und den notwendigen Schwung zu geben.«
Der ruhige, professionelle Ton dieser Erklärung widerspricht jedoch den tiefen Emotionen, wenn Dior bekennt, dass er von den Kleidern, die er kreiert, geradezu »besessen« ist: »Sie packen mich, sie nehmen mich völlig in Anspruch und halten mich noch lange gefangen, wenn ich das so sagen darf. Dieser Teufelskreis, diese Ekstase machen aus meinem Leben Himmel und Hölle zugleich.«
Die leidenschaftliche Kunst von Diors Schöpfertum widersteht jedem Versuch, es als ein logisches, rationales Handwerk zu betrachten und zu analysieren. Die kostbarsten Kreationen scheinen für ihn geradezu belebt gewesen zu sein wie geliebte Töchter oder vertraute Freundinnen, aber sie müssen ihn auch beherrscht haben als eine idealisierte Version von Weiblichkeit, die in der Realität nicht existierte. Miss Dior wurde aus einem Traum geboren, dem zwanghaften Streben nach Perfektion. Von ihrem Schöpfer bewundert, scheint sie mehr als ein Kunstwerk zu sein. Aber wie die dem Alchimisten teure Puppe in Hoffmanns Schauermärchen »Der Sandmann« kann sie nicht zum Leben erweckt werden.
Im Archiv ist es kalt, die Klimaanlage sorgt für Kühle, damit das fragile Kleid keinen Schaden nimmt. Ich stehe auf und gehe in dem grauen Raum umher, damit ich nicht zu zittern beginne. Dann knie ich neben dem Kleid nieder, um die Stiche genauer zu betrachten. Miss Dior schweigt weiter, aber könnten die losen Fäden nicht ihre ferne Vergangenheit enthüllen, da sie durch einen Mittsommer-Abend wirbelte und tanzte bis zum Morgenrot?
Das war Christians Lieblingskleid in dieser Kollektion, wie es in einem Zeitschriftenartikel aus jener Zeit heißt, der zusammen mit dem Original der Schwarz-Weiß-Zeichnung der Robe im Archiv aufbewahrt wird. Der Artikel zeigt ein Bild von Monsieur Dior, wie er in grauem Anzug auf halber Höhe der zentralen Treppe des Hauses in der Avenue Montaigne mit ernstem Gesicht auf ein Mannequin in diesem von Blüten übersäten Kleid hinabschaut. Es ist ein Farbfoto, und die Robe wirkt leuchtender und kühner als heute, aber das kann das Werk der Kamera sein.
Zeichnung des Kleides Miss Dior aus der Frühjahr/Sommer-Kollektion 1949.
Unvermittelt fallen mir die bemerkenswerten Bleistiftzeichnungen von Frauen in der gestreiften Häftlingskleidung ein, die ich zum ersten Mal in Ravensbrück gesehen habe. Jeannette L’Herminier, die zur selben Zeit wie Catherine dort gefangen gehalten wurde, hat sie heimlich angefertigt. Sie benutzte dafür einen Bleistift, den sie zufällig gefunden hatte, und zunächst Papierfetzen, später Pappstücke. Die riss sie von den Kartons mit der Maschinengewehrmunition ab, die sie und ihre Kameradinnen in einer Munitionsfabrik herstellen mussten. Die Zeichnungen fesseln auch dadurch, dass den Frauen die Gesichter fehlen. Doch selbst die Leerstellen sind Teil der Wirkung dieser heimlich angefertigten Skizzen, die mein Auge mit Empfindsamkeit und Liebe füllt. Die gesichtslosen Frauen strahlen eine Würde aus, die wie ein Wunder erscheint, tat doch das Nazi-Regime alles, um jede Spur von Menschlichkeit in den Lagern zu tilgen. Auf unerklärliche Weise deuten die Bilder an, dass auch vom Tod umgeben Leben möglich ist.
Anders als viele ihrer Modelle hat Jeannette L’Herminier überlebt und mit ihr die Zeichnungen, die sie im Mai 1945 nach Paris mitbrachte. Damals äußerte sie sich kaum zum Gegenstand dieser Arbeiten, doch in einem Interview 1997 erzählte sie, sie habe sehr schnell zeichnen müssen, um nicht von den SS‑Aufseherinnen entdeckt und bestraft zu werden. Daher hätte sie nicht die Zeit und auch nicht das Selbstvertrauen gehabt, Gesichter zu gestalten. Außerdem gab sie zu, sie habe die dargestellten Frauen weniger abgezehrt erscheinen lassen wollen, als sie in Wirklichkeit waren. Dies sei ein Versuch gewesen, die Moral der Kameradinnen im Lager hochzuhalten. Es wäre ihr zu entmutigend vorgekommen, sie zu zeichnen, wie sie wirklich waren: schmutzig, mit geschorenen Köpfen, in diesen zerlumpten, vor Schmutz starren Anzügen. Als sie sie eher so darstellte, wie sie vor der Deportation nach Deutschland und dem Zwang zur Sklavenarbeit gewesen waren, wollte sie ihnen die Hoffnung und den Glauben erhalten, dass sie trotz allem Französinnen blieben.«
Es könnte pervers oder gar wie ein Sakrileg erscheinen, beim Betrachten des Fotos von Christian Dior mit seinem Mannequin und der Illustration zum Kleid Miss Dior an jene Zeichnungen zu denken. Aber ich kann nicht anders. Dabei will ich gar nicht, dass diese Bilder gleichzeitig in meinem Kopf auftauchen, ich versuche sie zu trennen. Müsste doch zwischen ihnen eine tiefe Kluft liegen, ein Abgrund, den der Krieg aufgerissen hat. Und doch koexistieren sie, wenn auch nur in meinem Kopf. Denn sie sind zu Zeitpunkten entstanden, die einander zu nahe scheinen, um getrennt zu werden, verbunden durch den Drang ihrer Schöpfer, Schönheit zu schaffen.
Was hat Christian Dior im Gesicht seiner Schwester gesehen, als sie Ende Mai 1945 nach Paris zurückkehrte? Er hat nichts Schriftliches von der Begegnung mit ihr auf dem Bahnhof hinterlassen. Später bekannte er allerdings, er habe sie nicht wiedererkannt. Ich rufe mir die Beschreibung des ersten Konvois von Französinnen ins Gedächtnis, die an einem Frühlingstag im April 1945 auf dem Bahnhof eintrafen. Einige der Überlebenden trugen noch den gestreiften Anzug der Lagerhäftlinge, andere waren in Lumpen gehüllt oder in Sachen, die Toten gehörten. Die Familienangehörigen, die sie erwarteten, waren so schockiert, dass ihnen die Blumensträuße aus den Händen fielen und der Duft der Frühlingsblüten sich mit dem Gestank von Schmutz und Krankheit mischte.
Das sind die Bilder, die mich in dem leeren Raum des Dior-Archivs begleiten – die geschorenen Frauenköpfe, die fehlenden Gesichter und die am Bahnhof von Menschenfüßen zertretenen Veilchen. Wie konnte jemand nach diesem Wahnsinn und Horror sich einen so zauberhaften Traum vorstellen? Christian Dior konnte es. Das ist der Wagemut, die fast unmögliche Kühnheit des New Look. Darin liegt auch die Illusion der »Trompe-l’œil«-Kollektion, in der Miss Dior der Dunkelheit des Winters entstieg, eine junge Frau, von ewigen Blüten bedeckt, den kommenden Frühling erwartend. Wenn Christian Dior der Vater dieses erstaunlichen Kleides war, dann repräsentierte dieses auch seine Hoffnung auf die Zukunft und seinen Glauben an die verändernde Kraft der Mode. So sollte sein Name weltweit bekannt werden als ein Synonym für die Alchemie von Duft und Mode. In den Worten seines Freundes Jean Cocteau klingt das so: »Dior ist der bewegliche Geist unserer Zeit mit dem magischen Namen, der Gott und Gold (dieu et or – Dior) vereint.«