Contra lo oscuro, fracasa el Yo.
SIGMUND FREUD
COMO EN LAS ANTIGUAS Y MARAVILLOSAS novelas por entregas, haré un «resumen de lo publicado». La creatividad se puede aprender en su triple nivel: técnico, cosmogónico y emocional. El deseo de escribir pone en marcha todo el dinamismo del sujeto, y acontecimientos biográficos van dirigiendo esa vocación. ¿Y ahora qué? La escritura es un discurso, un discurrir, un motus animi continuus, como decían los clásicos. Por eso consideramos que la fluidez, el manar permanente y ágil, es una cualidad deseable de la expresión. Pero ¿de qué manantial brota? Éste es un tema que forzosamente tiene que apasionarnos a todos, porque todos desearíamos tener buenas ideas y buenos sentimientos. En el capítulo anterior ha aparecido el deseo de escribir como una flor espontánea. No sabemos de dónde surge. Tal vez podríamos conocer el origen de las ideas si conociéramos el origen de los deseos. Pero pretenderlo es como querer resolver un crucigrama con un enigma, o un enigma con un misterio.
Nos encontramos en el centro del fenómeno creador. Las ocurrencias mentales son nuestras y no lo son al mismo tiempo. Si fueran nuestras se nos ocurrirían a voluntad, y eso no es del todo cierto. Las ocurrencias aparecen sin que sepamos cómo. A veces, contra nuestra voluntad, como sucede en las obsesiones. Tradicionalmente se hablaba de «inspiración» para designar el acto creador. Es cierto que Platón tenía un cierto furor mitologizante, pero hay que reconocerle precisión fenomenológica cuando defiende que, para los poetas, crear es escuchar una voz que les susurra al oído. En el Ion escribe: «No es por arte, sino por inspiración y sugestión divina por lo que todos los grandes poetas épicos componen todas esas hermosas poesías; y lo mismo los grandes poetas líricos. Pues el poeta es cosa ligera, alada, sagrada y no puede crear antes de sentir la inspiración, antes de salir de sí mismo y perder el uso de razón. Mientras no recibe este don, el hombre es incapaz de hacer versos».
AP. Yo creía firmemente en estos textos. Recuerdo que leí con entusiasmo el comentario de Pieper al Fedro de Platón, hablando de la theia mania, de la locura sagrada. Me parecía que coincidía con Rilke cuando después de años de espera escribe de un tirón las Elegías de Duino.
JAM. Es curioso que Platón, en medio de ese rapto mitológico, quiera apoyarse en un dato histórico, en el caso de Tynnichos de Calcis, que sólo compuso un poema hermoso en su vida: «Con ello —dice—, el dios ha querido probarnos con toda claridad que los poemas no están hechos por los hombres y exceden, por lo tanto, de su voluntad». Reconozco que siempre fui demasiado «positivista» para creer en estos textos. Me fiaba más del irónico Valéry que confesaba que la finalidad de un poema es «parecer que desciende sobre el autor»: «Al servicio de esta idea, ingenua, primitiva, y quizá verdadera/no falsa/ todos los sacrificios, artifi- cios, trabajos de ese hombre. Puede haber notado en sí mismo el accidente de una situación hermosa o actitud o imagen o una producción feliz del lenguaje. Mediante el trabajo y el arte, este autor construye un lenguaje que ningún hombre real podría improvisar ni mantener, y la apariencia de brotar de una fuente es dada en un discurso más rico, más compuesto de lo que la naturaleza inmediata puede ofrecer. A este tipo de discurso se le da el nombre de inspirado». No dudo de que esto le sucedía a Valéry, que era un poeta hormiguita y cerebral.
Más allá de interpretaciones, lo único que podemos saber es que por debajo del umbral de nuestra conciencia, grandes telares urden nuestras imágenes, ideas, historias. A veces, esta producción está fuera de control y aparecen fenómenos patológicos, como las alucinaciones, las obsesiones o la logorrea. Parece que unos «sistemas generadores de ocurrencias» se han puesto en funcionamiento por su cuenta y están fuera de control. Baste esta mención para recordar que en nuestra inteligencia hay mecanismos de producción de ocurrencias a los que normalmente podemos controlar y dirigir, pero que funcionan a su aire, con su especial legalidad. La frase de Rimbaud que titula este párrafo es muy expresiva. En una carta a Paul Demeny, escribe:
Yo es otro. Si el cobre se convierte en clarín, no es su culpa. Esto me resulta evidente; asisto a la eclosión de mi pensamiento, lo miro, lo escucho: lanzo una flecha, la sinfonía se remueve en las profundidades, y de un salto se presenta en escena.
Después mis autores y yo vamos a comentar la continuación de la carta de Rimbaud, porque habla de cómo se puede incitar a ese «otro» para que se le ocurran buenos poemas. Pero recuerden la expresión «asisto a la eclosión de mi pensamiento, lo miro, lo escucho». ¡Una rara exterioridad a sí mismo! Como JAM ha leído Crimen y castigo, sé que Raskolnikov también asiste sorprendido a la aparición en su conciencia de la idea de cometer un asesinato. Surge como un «pollito que picotea el cascarón para salir».
JAM. ¿De dónde vienen las ocurrencias? Desechemos la inspiración directa por las Musas. La segunda opción, sería de la realidad, pero la realidad es monótona, proporciona las mismas sensaciones a todos, y sólo se convierte en «mundo» personal cuando es interpretada por un sujeto, desde su personalidad. Cuando hacemos un zoom sobre la personalidad, lo que vemos es herencia y aprendizaje, cuerpo y memoria. Y, en ésta, las experiencias, los datos, las imágenes y los hábitos. No creo que sea excesivo decir que la principal fuente de ocurrencias es la memoria. Si es así, el origen de las ocurrencias creadoras es una «memoria creadora».
Como estamos en el terreno que JAM ha estudiado durante años, quiero hacer un resumen de su «modelo de inteligencia», para evitar que nos lo cuente per longum et latum. Considera probado que en la inteligencia humana pueden distinguirse dos niveles funcionales. Uno es lo que comenzó llamando «inteligencia computacional» y luego ha pasado a llamar «inteligencia generadora». Capta información, la interpreta, elabora, guarda, modifica, y todo esto lo hace sin que sepamos cómo lo hace. Una parte del resultado de tan incesante tarea pasa a «estado consciente». De la sala de máquinas del barco sube al puente de mando. Allí la «inteligencia ejecutiva» compara las ocurrencias con sus criterios de evaluación, y las acepta, las rechaza o las devuelve a la sala de máquinas para ser reelaboradas. Esta inteligencia ejecutiva puede promulgar un proyecto, que es un modo de dirigir —hasta cierto punto— a la inteligencia generadora, que es el «otro» del que hablaba Rimbaud.
JAM. Pondré como ejemplo la mirada. Hay un ver receptivo y un ver activo. En éste, el sujeto descubre aspectos nuevos de la realidad, los busca desde sus proyectos o desde su sensibilidad. Por eso, no es tan fácil ver la realidad, que está a veces oculta por las apariencias, como sucede en uno de tus poemas:
Arbolito verde
¿Quién te ve?
Cuando todos lloraban
Yo también lloré.
Arbolito pálido
¿Quién te ve?
Cuando todos cegaron
Yo también cegué
Se me fue tu nombre
Que ya no lo sé.
Arbolito en falso
Te olvidé.
Ahora que la esencia
Se ve no se ve.
La hipótesis con que trabajo es que cuando un escritor o un pensador escoge un tema lo hace porque activa en su memoria una red de relaciones —informativas y sentimentales— que hacen que aparezca como sugerente, como lleno de posibilidades. Veremos más tarde un caso concreto: la elaboración de Doctor Faustus, de Thomas Mann. La memoria surte de posibilidades implícitas. Me gustaría tomarte como conejillo de Indias para comprobar si lo que digo es verdad. En este momento estás escribiendo sobre los ángeles. Yo no lo haría porque en mi memoria la palabra «ángel» tiene pocos enlaces y no me parece sugerente. Lo que sospecho es que, en tu «mundo intencional», el término «ángel» tiene unos enlaces distintos y por eso se te ocurren más cosas. ¿Te parece que es correcta esta interpretación?
AP. Me parece correcta. El tema de los ángeles no me ha interesado siempre de la misma manera, pero es cierto que pertenecen a un territorio donde estética y religión se entremezclan, y que siempre me ha interesado mucho. Los primeros ángeles de los que hablé no eran los cristianos sino los rilkeanos, básicamente. Los ángeles eran figuras tremendas dotadas de una presencia más poderosa que la nuestra, donde lo bello y lo terrible se unían. Ahora me intereso por ellos, porque plantean muy claramente el asunto del uso de la revelación —de los ángeles no sabemos nada más que por ella—. A esa revelación acuden una serie de pensadores poderosos: uno es el Pseudo Dionisio y otro, santo Tomás de Aquino, quien dedica un montón de páginas a los ángeles. Pero después el tema de los ángeles, que son ficciones en principio, sigue vigente y cobra una importancia tremenda en el siglo XIX. Hay una angelología, un deslizamiento que tiene que ver con el espiritismo y la teosofía. Y ya en el siglo XX, me interesa mucho Wallace Stevens y su ensayo sobre el ángel necesario.
JAM. Mi hipótesis es que la memoria es capaz de organizar toda esa información en una red semántica y afectiva, que sirve para interpretar y evaluar la experiencia, o para producir ocurrencias intelectuales o emocionales. Son redes matrices, productivas y, en el caso del creador, muy activas. Es lo que los modernos neurólogos llaman working memory, una memoria trabajadora, en acción. Si a ti se te ocurren unas cosas respecto de los ángeles y a mí otras, la causa está en las redes semánticas que guardan nuestras memorias.
AP. Para mí, hay un asunto más y es que los ángeles —que podemos decir que son metáforas de poderes— podrían representar la conciencia creadora poética. Voy a citar un texto: Suma teológica, 1, cuestión 58, art. 3.°, ad primum: «El discurso implica un cierto movimiento. Todo movimiento va de algo que está antes a algo que está después. Habrá, pues, conocimiento discursivo cuando de una cosa previamente conocida, se llegue al conocimiento de otra que se conoce después y antes no se conocía. Pero si al mirar una cosa se ve en ella simultáneamente otra, como al mirar un espejo se ven a la vez el espejo y la imagen reflejada en él, no por eso hay conocimiento discursivo, y así es precisamente como los ángeles conocen el Verbo». ¿Qué es lo que se quiere decir? Distingue santo Tomás dos clases de conocimiento: el discursivo, el que se aplica en las ciencias y en las novelas. Las novelas son estructuras discursivas, más o menos: avanzas de lo que conoces a lo que no conoces: la resolución de la novela. El otro conocimiento, que llamaré poético, tiene la característica de la simultaneidad: una palabra se ve en otra palabra, y en otra palabra: se ve el espejo, lo que está reflejado en ello y la intención. Vemos tres cosas a la vez: el lago de Narciso, la imagen de Narciso y, finalmente, uno ve en el verbum mentis la intención.
JAM. Es verdad que en la poesía hay una visión integradora. Siempre vemos muchas cosas a la vez. Si quieres describir o explicar, debes hacerlo discursivamente. Pero los textos poéticos se diferencian de los textos en prosa en que no son discursivos. Son intuiciones puras. Son miradas instantáneas, en un instante puedes ver tres cosas a la vez, y puedes de hecho expresarlas a la vez poéticamente pero no discursivamente. Lo explicaré en términos más prosaicos: al hablar de intuición suele hablarse de un insight: se ha captado bruscamente todo de una vez. Cuando te expresas poéticamente das unas pistas que pueden ser muy fragmentarias y por eso no discursivas, intentando que se reproduzca el insight dentro del lector. Eliot hablaba de que un poema tenía que ser un «correlato objetivo» capaz de desencadenar la experiencia en el lector. No me parece buena expresión. Se refería a un «desencadenante objetivo de una emoción». El poeta puede agrupar elementos dispares, incoherentes, incomprensibles literalmente, pero que pueden ser capaces de generar una emoción. Pueden no tener ningún significado explicable, pero tienen potencia para generar sentimientos.
Sé que esto puede ayudarnos más adelante y por eso lo subrayo. La inteligencia generadora puede sintetizar elementos incoherentes y responder a ellos con una emoción. Reconoce con gran habilidad relaciones ocultas, implícitas, patrones. Resultar, como en el verso de Lautréamont, «Tan hermoso como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser sobre la mesa de un quirófano».
AL ESTUDIAR LA FUENTE DE LAS OCURRENCIAS, mis autores han decidido hablar del estilo. Una de sus afirmaciones, ya lo he dicho, es que crear es un hábito. Una pauta mental adquirida que funciona como un automatismo perseverante. Cuando Rilke recomendaba al joven poeta que toda su vida debía ser poéticamente dirigida, o cuando Wallace Stevens afirmaba que «ser poeta consiste en serlo constantemente», no se estaban refiriendo a que permanentemente tuvieran que estar haciendo versos, sino a que constantemente debían tener activados sus automatismos poéticos, su generador de ideas, dispuestos para interpretar poéticamente lo que contemplaban, experimentaban o vivían. No creían en los poetas domingueros. Jules Renard, un escritor muy ingenioso, el ideal para un recopilador de frases, en Histoires naturelles describió al «cazador de imágenes». Este cazador sale mañanero, los ojos bien abiertos, pues «los ojos sirven de redes donde las imágenes van quedando presas». Se acerca al río, a un río que «argenta los recodos y duerme bajo la caricia de los sauces»; a un río que espejea «cuando un pez gira su vientre, como si en él se hubiera arrojado una moneda de plata». Cae una llovizna y la superficie del río es «carne de gallina». Provisto de su colección de imágenes, vuelve a casa, se mete en la cama, y allí «la tropa fosforescente de las imágenes» renace al conjuro del recuerdo. Las archiva en la memoria y con ellas irá tejiendo su libro. Esto nos resulta artificioso. Rilke y Stevens dicen que no se puede ir a cazar imágenes poéticas de cinco a siete de la tarde. Hay que estar siempre alerta. Su postura se acerca más a un ejemplo que gustará a AP. Los monjes ortodoxos consideran que el alma perfecta también reza mientras está durmiendo. Al positivista JAM le interesa poner un ejemplo más concreto de hábito:
JAM. El estilo corrobora mi idea de que la creación es un hábito. Es un hábito que facilita la elocuencia del escritor, porque genera automáticamente ocurrencias lingüísticas. Forma parte de nuestra maquinaria inconsciente, pero de un inconsciente que no tiene nada que ver con el freudiano, porque es un inconsciente voluntariamente educado. En efecto, el estilo se aprende, como un bailarín baila a partir de las frases musculares que ha aprendido.
Ya sabía que las «frases musculares» que JAM mencionó al comienzo del libro iban a aparecer de nuevo. En este momento estoy leyendo un libro de Twyla Tharp, una famosa coreógrafa estadounidense, que se titula precisamente El hábito creativo. No puedo decir que sea casualidad, porque para una mente omnisciente como la mía, la casualidad no existe. Tengo que detenerme en lo último que ha dicho JAM, porque la idea de que el inconsciente se puede educar es fundamental en su modelo, y es también aceptada por AP. No utiliza la noción freudiana de «inconsciente» porque la considera muy ideologizada, sino la defendida por la neurología, que lo denomina «nuevo inconsciente», para marcar las diferencias. Hay, sin duda, una parte del inconsciente —de esa memoria generadora de ideas y sentimientos— que se ha ido formando a su aire, a partir de estructuras biológicas, de lo que Vargas Llosa llama «predisposiciones». Pero hay otro «inconsciente educado», que es el conjunto de automatismos adquirido mediante hábitos, que pueden ser voluntariamente construidos.
JAM. ¿Te parece que se puede explicar o describir el estilo como un hábito en el sentido más escolástico del término?
AP. Como una héxis. Sí me lo parece. Cuando se dice que el estilo es el hombre, habría que añadir una cosa más: el estilo procede de una elección, pero una elección que no se da entre cosas ya presentes, sino antes de ellas. Son, podríamos decir, preconscientes: uno elige lo adecuado sin necesidad de tener ante sí las representaciones para elegirlas. No elijo entre el viento y otra cosa porque ya estoy dentro del viento.
JAM. El tema me interesa mucho, porque interpreto lo que dices como si existiera una elección no consciente. No aparecen un montón de ocurrencias entre las que el escritor escoge, sino que ya hay una selección previa. Voy a leer un texto de Poincaré que dice aproximadamente lo mismo, pero aplicándolo a las matemáticas.
¿Qué es la creación matemática? No consiste en hacer nuevas combinaciones con entidades matemáticas que ya se conocen. Cualquiera podría hacerlo, pero las combinaciones así realizadas serían infinitas en número y la mayoría de ellas no tendrían el menor interés. Crear consiste en no realizar combinaciones inútiles y en efectuar aquellas que son útiles y que sólo son una reducida minoría. La invención es discernimiento y elección. Inventar, ya lo he dicho, es elegir, pero la palabra tal vez no sea totalmente exacta. Le hace pensar a uno en un comprador frente al cual se dispone un gran número de objetos y que los examina uno tras otro para efectuar una elección. Aquí las muestras serían tan numerosas que no bastaría ya una vida para examinarlas. No es éste el estado real de las cosas. Las combinaciones estériles ni siquiera se aparecen a la mente del inventor. Nunca aparecen en el campo de su conciencia combinaciones que no sean realmente útiles, excepto algunas que rechaza pero que hasta cierto punto tienen las características de combinaciones útiles. Todo sucede como si el inventor fuera un examinador para el segundo grado, que sólo tuviera que preguntar a los candidatos que hubieran superado un examen previo.
Si las cosas suceden como Poincaré y tú decís, eso nos permitiría afirmar que las capacidades del generador (inconsciente) son mayores que lo que pensábamos, porque no sólo produce ocurrencias, sino que las selecciona. En los casos patológicos de verborrea, por ejemplo, fallarían esos sistemas selectivos no conscientes, y todas las ocurrencias invadirían la conciencia como una cascada. Por cierto, en la biografía del premio Nobel de Economía John Nash, escrita por Sylvia Nasar, he leído un caso interesante. Nash —diagnosticado de esquizofrenia paranoica— daba una curiosa explicación de por qué creía que los alienígenas le habían reclutado para salvar al mundo: «Porque las ideas que tenía sobre esos seres sobrenaturales me llegaron del mismo modo que mis ideas matemáticas. Por eso me las tomé en serio». La manera de educar nuestro inconsciente es haciéndole adquirir automatismos, mediante los hábitos. También podemos aprender los «automatismos selectivos», nuestros criterios de evaluación. Me parece muy interesante.
AP. Repasando El ser y la nada de Sartre, para preparar esta conversación, me he encontrado con un texto muy sugerente en el que trata del modo como el futuro influye en el presente. Se está refiriendo al juego: «Tomemos un ejemplo sencillo: esta posición que adopto vivazmente en el campo de juego no tiene sentido sino por el gesto que haré enseguida con mi raqueta para devolver la pelota por encima de la red. Pero no obedezco a “la clara representación” del gesto futuro ni a la “firme voluntad” de realizarlo: representaciones y voliciones son ídolos creados por los psicólogos. Es el gesto futuro el que sin ser siquiera temáticamente puesto se revierte sobre las posiciones que adopto para iluminarlas, vincularlas y modificarlas». El jugador no tiene una idea clara de la jugada futura, tiene práctica.
JAM. Llamas «tener práctica» a las habilidades que le permiten realizar su proyecto: colocar la pelota donde no llegue el otro. Pone en movimiento un proceso de elocución muscular que es parecida a la elocución verbal. Todo esto viene a cuento de la memoria: la memoria de la persona funciona como un estado anterior a la selección, funciona como un todo. Los automatismos son muy certeros. Otro ejemplo que me sugiere lo que has dicho: el sentido de agilidad que tiene una persona le hace elegir qué tipo de movimiento va a emprender. Todos tenemos una conciencia de nuestras posibilidades. Nuestro cerebro tiende a convertir todos los movimientos —sean físicos o mentales— en hábitos, porque ahorra mucha energía, porque aumenta la eficacia y la rapidez de la realización.
AP. Se automatizan movimientos.
JAM. Sí. Y las operaciones mentales son un tipo de movimiento. Pero me llama la atención lo que has dicho de que el estilo está constituido por elecciones preconscientes. Vale la pena estudiarlo más de cerca.
Fuera de foco, mis autores siguen comentando sobre estos temas, pero transcribir todas las conversaciones sería tedioso. Sin embargo, quiero mencionar un par de referencias que he cogido al vuelo. Una de ellas se refiere al inseguro Flaubert, que escribe a Louise Colet:
Mi imaginación se apaga, me estoy haciendo harto exigente. Lo único que pido es seguir admirando a los maestros que tienen ese encanto íntimo por el que yo lo daría todo, todo. Pero en cuanto a convertirme yo en un de ellos, jamás. Estoy seguro. Me faltan muchas cosas: lo innato en primer lugar y luego, la perseverancia en la tarea. No se consigue un estilo de no ser mediante un trabajo atroz, con obstinación fanática y sacrificada.
A la vista de sus resultados, está claro que Flaubert exageraba. La segunda referencia remite a las opiniones de Vargas Llosa sobre el estilo, expuestas en su Carta a un joven novelista; el primer nivel del estilo es la corrección —lo que se estudiará en el primer piso de mi borgiano Gymnasium—, pero su incorrección académica no impidió ser excelentes novelistas a Balzac, Joyce, Pío Baroja, Cortázar o Lezama Lima: «Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a ello un aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid: “Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza y no vale nada esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la ironía, el desdén, el sarcasmo”». Las otras características que detecta son la coherencia y la necesidad. Pero lo que me interesa más es el consejo de que hay que buscar el propio estilo: «Lea usted la primera y la segunda novela de Faulkner. Verá que entre la mediocre Mosquitos y la notable Banderas sobre el polvo, la primera versión de Sartoris, el escritor sureño encontró su estilo, ese laberíntico y majestuoso lenguaje entre religioso, mítico y épico». Flaubert también encontró su estilo entre su primera versión desmelenada de La tentación de san Antonio, y la justa, ascética, notarial prosa de Madame Bovary.
HEMOS HABLADO DE QUE EL escritor construye su mundo intencional —igual que hace el resto de las personas— y adquiere los hábitos expresivos. Nos queda por mencionar lo que tal vez constituya la más personal creación de un artista: sus propios criterios de evaluación, lo que considera valioso o torpe, bello o feo, interesante o aburrido.
JAM. Normalmente se da más importancia a la producción de ocurrencias que a su selección. Sin embargo, ésta es la tarea más comprometida. Los grandes creadores proponen valores nuevos con los que juzgan su propia obra. Suelo poner como ejemplo a Monet, porque es un caso muy claro. ¿Pintaba Monet mejor que Madrazo? No. Técnicamente me parece superior Madrazo. Pero su criterio de evaluación era muy tradicional, muy poco interesante. En cambio, Monet quiso cambiar la meta de su pintura: no quería pintar los objetos o las personas o los paisajes, sino el reflejo efímero de la luz sobre ellos. Y para conseguirlo, tuvo que inventar una técnica nueva de pinceladas rápidas y amplias.
AP. De hecho, Kant, cuando habla del genio, dice algo parecido: «Genio es la capacidad espiritual mediante la cual la naturaleza da la regla al arte». Es decir, descubre un valor distinto, que se vuelve normativo. Eso es válido no sólo de los genios artísticos, sino también de los religiosos. Desde el punto de vista personal, creo que hay dos niveles en los criterios de evaluación. Uno de ellos está interiorizado, actúa, como dije antes, en el mismo origen de las ocurrencias. Es el gusto. Ésa era la tarea primordial de la educación estética. Formar el gusto. Gadamer, un pensador que no te ha interesado mucho, lo explica con gran elocuencia. La Bildung era, precisamente, la formación del gusto moral, estético, religioso. Era una capacidad de evaluación. Luego hay un segundo nivel, más reflexivo, que es el canon literario que un escritor se impone, incluso el que se impone en cada una de sus obras.
JAM. Las expresiones «buen gusto» y «mal gusto» se utilizan en el lenguaje coloquial, pero son también relevantes para cualquier teoría estética. ¿En qué consiste el «buen gusto»? ¿Cómo se adquiere?
AP. En Inglaterra, que no ha perdido su tradición empirista y práctica, comentábamos un texto de Hume en que dice que tanto la sensibilidad moral como la estética se adquieren mediante una experiencia reflexiva, que va comparando, afinando, refinándose. En muchas ocasiones se adquiere por ósmosis del ambiente en que se vive, de las relaciones que se tienen.
JAM. Tal vez haya un método occidental y un método oriental de educar el gusto (y otros hábitos más). El occidental se basa en la educación argumentativa. Queremos explicar en cada momento por qué un escrito nos parece malo, bueno o extraordinario. Los orientales, en cambio, se basan en la imitación. Hacen un acto de fe en su maestro, que les va permitiendo acceder a la experiencia. ¿Recuerdas que alguna vez me has hablado de una profesión rarísima: sexadores de pollos?
AP. Sí. A La Dehesilla, la finca en Tierra de Campos donde vivían mis padres y en la que había gallineros, llegaron unos japoneses especializados en reconocer el sexo de los pollitos de un día. No recuerdo muy bien cómo lo hacían, sólo recuerdo haberlos visto cogiendo los pollitos, iluminándoles con un foco, y echándolos en un cesto o en otro.
JAM. Te lo he preguntado porque en un sesudo libro sobre el aprendizaje mencionan el ejemplo. Al parecer distinguen el sexo observando el trasero de los pollitos, pero no saben explicar exactamente lo que ven. Por eso, cuando tienen que enseñar la técnica a los alumnos, lo único que hacen es vigilar cómo éstos lo hacen, y decirles en cada caso si lo han hecho bien o mal, si han acertado en la identificación o no. No dan razones. Al cabo de unas semanas, el cerebro del alumno empieza a acertar cada vez más, y al final iguala al maestro. No es él quien aprende, sino su cerebro, si es que esto que he dicho significa algo.
AP. Es una explicación verosímil, porque algunas veces he intentado explicar a escritores jóvenes lo que me parecía malo en su escritura, y me ha resultado casi imposible. Por ejemplo, con frecuencia piensan que un cierto preciosismo, conceptual, metafórico o léxico, tiene calidad literaria. Siguen pensando que «nenúfar» es más poético que «patata». Pero aunque uno perciba con claridad la diferencia entre calidad poética y cursilería, resulta muy difícil explicárselo a otro. En ese caso, mejor que discutir, es citar el texto de Machado: «Señor Pérez, escriba en la pizarra: “Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rua”. Ahora póngalo en lenguaje poético: “Lo que pasa en la calle”». Hacer sentir que lo verdaderamente poético es decir «lo que pasa en la calle», es muy difícil y es posible que sólo pueda hacerse por esa habituación no consciente de la que hablas. Posiblemente así lo hayamos hecho todos. A una edad te gusta Bécquer, a otras Rubén Darío, luego Machado o el Lorca popular. Creo que en vez de estudiar historia de la literatura, se debería estudiar una historia de la experiencia literaria.
JAM. Volviendo al «gusto», hay un caso en que se ha estudiado con precisión el proceso de evaluación inmediata, emocional, sin necesidad de argumentaciones. Me refiero al ajedrez. Para ganar en rapidez, los grandes maestros tienen que reconocer a un golpe de vista la zona del tablero en peligro. Para conseguirlo tienen que aprenderse más de cincuenta mil jugadas de ajedrez, y saber proyectar lo aprendido sobre el tablero.
AP. También parece que hay una actividad de síntesis.
JAM. En efecto. Tenemos que concluir la conversación. La realización de una obra va acompañada de una evaluación continuada. El yo ejecutivo monitoriza la actividad, comparando cada realización con el proyecto. Hay en la creación un proceso de ensayo y error, de tanteos y selecciones. Cada frase elegida elimina muchas incertidumbres: «La primera frase —escribe García Márquez— puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro».
Estoy bastante satisfecho de lo conseguido. La creatividad es un hábito de la memoria, y, por lo tanto, se puede aprender. Y está dirigida por el juicio de gusto, que también se aprende.
Además, las discusiones de este capítulos confirman la organización del Gymnasium literario.
Piso 1. La escritura correcta.
Piso 2. La construcción del mundo.
Piso 3. La fábrica de ocurrencias: la memoria creadora.
Piso 4. La búsqueda del estilo.
Piso 5. Los criterios de evaluación.