El que habla en el relato no es el que escribe en la vida. El que escribe no siempre es el que es.
ROLAND BARTHES
A PARTIR DEL PROYECTO INICIAL, el autor comienza a generar ideas, esbozos, relaciones, figuras.
JAM. Al hablar de «generar», me gustaría recordar aquí lo que supuso la aparición de Noam Chomsky en la lingüística. Su «gramática generativa» nos fascinó porque demostraba la grandiosidad de la inteligencia lingüística: ¡podíamos formar infinitas frases y comprender infinitas frases nunca oídas! Además, supuso una liberación. La psicología conductista imponía su dictadura en la psicología. Todo podía explicarse por un sistema de refuerzos positivos o negativos. El entorno determinaba la respuesta. Chomsky apareció como un elefante en una cacharrería demostrando que así no se puede explicar el lenguaje, que en el lenguaje hay esencial creatividad. La lengua se hace independiente del estímulo. Añadió algo importante: la creatividad es una creatividad regulada. Como siempre que surge la libertad, aparece también la necesidad de elegir. Aparecen, pues, las preferencias, los criterios, el gusto. Quiero rendirle a Chomsky este breve homenaje.
Todo puede verse de muchas maneras, decirse de muchas maneras. Y el creador no acierta a la primera, aunque, como decía burlonamente Valéry, haga lo posible para que parezca que sucede así. Dilthey escribió: «Cuando podemos penetrar en la vida de un poeta vemos que hay un incesante formar y probar interiores, de lo que muy poco llega a realización». Philip Roth confiesa: «Cuando empiezo un libro, escribo principios y son malísimos, son más una parodia inconsciente de mi libro anterior que el anhelado olvido de ese libro. A menudo he de escribir un centenar de páginas o más antes de dar con un párrafo que esté vivo. Entonces me digo: Bien, éste es el principio. Ahora empecemos desde aquí. Repaso los últimos seis meses de trabajo y subrayo en rojo un párrafo, una frase, a veces nada más que una frase que tiene cierta vida dentro, y entonces vuelvo a escribir todo el material en una página y ése es el principio de la página uno». Podríamos escribir el reverso de la historia de la literatura con los esbozos rechazados, los faux pas, las correcciones, los proyectos abandonados.
Todo el proceso artístico puede considerarse como una continuada resolución de problemas. Hay un ejemplo muy brillante, que cito sin autorización de JAM porque él lo ha citado ya en un par de libros y teme ser tachado de repetitivo. García Márquez ha comentado que mientras escribía Cien años de soledad se le ocurrió que el personaje de Remedios la Bella debía salir de la narración. El autor deseaba que Remedios desapareciera de una manera fantástica, acorde con la lógica mágica de la historia, es decir, con su criterio de evaluación. Ha contado cómo se le ocurrió la solución para liquidarla:
Inicialmente había previsto que desapareciera cuando estaba bordando en el corredor de la casa, con Rebeca y Amaranta. Pero ese recurso casi cinematográfico no me parecía aceptable. Remedios se me iba a quedar de todas maneras por allí. Entonces se me ocurrió hacerla subir al cielo en cuerpo y alma. ¿El hecho real? Una señora cuya nieta se había fugado con un sargento en la madrugada y que para ocultar la fuga decidió correr la voz de que su nieta se había ido al cielo.
El entrevistador comenta: «Has contado en alguna parte que no fue fácil hacerla volar», y el autor explica:
No, no subía. Yo estaba desesperado porque no había manera de hacerla subir. Un día «pensando en este problema», salí al patio de mi casa. Había mucho viento. Una negra muy grande y muy bella que venía a lavar la ropa estaba tratando de tender las sábanas en una cuerda. No podía, el viento se las llevaba. Entonces tuve una iluminación. «Ya está», pensé. Remedios la Bella necesitaba sábanas para subir al cielo. En este caso, las sábanas eran el elemento aportado por la realidad. Cuando volví a la máquina de escribir, Remedios la Bella subió, subió y subió sin dificultad.
Para que puedan comprobar lo que resultó de ese proceso de búsqueda, de absorción de elementos, de transfiguración de lo real, transcribo la redacción final, la página de la novela:
Una tarde de mayo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas había empezado, cuando Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse a la sábana para no caer, en el instante en que Remedios la Bella empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios la Bella que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.
Sospecho que mientras se busca la solución, el autor está en un estado de alerta utilitaria, en el que es capaz de utilizar cualquier cosa para sus fines. Se convierte en un bricoleur que aprovecha lo que encuentra. Contaré un caso gracioso. Conocemos muy bien el proceso de composición de El cementerio marino, porque su autor, Paul Valéry, nos lo contó minuciosamente. En el poema aparecen los siguientes versos:
En las fuentes del llanto larvas hilan
gritos, entre cosquillas, de muchachas,
sangre que brilla en labios que se rinden.
Después de estos versos llenos de emoción, la siguiente estrofa comienza con verso famoso y extravagante:
¡Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea!
¿Qué pinta Zenón en esta algarabía de cosquillas, besos, gritos y labios que se rinden? Ésta es la respuesta de Valéry: «Los versos donde aparecen los argumentos de Zenón tienen como finalidad compensar con una tonalidad metafísica lo sensual y demasiado humano de las estrofas antecedentes. Además, determinan con más precisión la persona que habla: un aficionado a las abstracciones».
JAM. Según tu experiencia, una vez decidido el tema, ¿qué cosas hay que inventar a continuación?
AP. Hay que inventar un narrador: este narrador es distinto del autor nominal de la novela. Incluso si atiende por el mismo nombre, como en el caso de Proust, que se llama Marcel y cuyo narrador se llama también Marcel y se le parece mucho, el Marcel real será siempre distinto del Marcel narrador de En busca del tiempo perdido. Cualquier teoría de la novela (y hay miles en este momento circulando por el mundo: es el más popular y pedante de todos los géneros ensayísticos semicultos) incluye aquí una clasificación de narradores: el omnisciente, el semiconsciente, el ignorante, el ingenuo, la corriente de conciencia, etc. Lo más importante de esta invención del narrador es su condición de ser imprescindible: no se puede inventar una novela sin inventar mediante una decisión absoluta desde un principio un narrador ficticio específico.
Mi culta memoria dual me recuerda que a principios del siglo XX, Marcel Proust escribió un libro «contra Sainte-Beuve», un famoso crítico literario fallecido medio siglo antes, para criticar su forma de interpretar el trabajo de autor. Sainte-Beuve había defendido que «la obra de un escritor es inseparable del resto de su personalidad», a lo que Proust contestó que «el libro es el producto de una personalidad diferente a aquella que manifestamos a través de nuestros hábitos, nuestra vida social y nuestros vicios. Y esta personalidad tan sólo se manifiesta en lo más profundo de nuestro ser, por lo que si pretendemos comprenderla, debemos intentar reconstruirla allí, en aquellas profundidades, ya que sólo allí podremos comprenderla».
AP. La segunda invención es el lugar de la aparición del relato. Y por lo tanto el tiempo del relato. Este lugar y este tiempo ficticios pueden corresponder o no al espacio y al tiempo del narrador ficticio. Pero tiene que haber un lugar y un tiempo ficticios para un narrador ficticio. Con esto dejo dicho ya que una de las invenciones generales que requiere una novela es un encuadre paisajístico natural, urbano, contemporáneo, alejado en el tiempo, futurístico, etc.
No hay narración (ni siquiera cuando toda la narración es un monólogo, una simple corriente de conciencia de principio a fin), no hay narración sin personajes en diferentes grados de claridad y oscuridad, en distintos niveles de definición e indefinición. Esto va desde los protagonistas hasta al camarero que sirve un té.
La invención de la trama o entramado que constituye una acción: Aristóteles llegó a decir que la acción es tan importante que puede haber una tragedia sin personajes pero no sin acción. Éste es un famoso texto de la poética. Pero la invención de la acción es la invención de una trama o entramado o argumento que hace referencia tanto al relato general como a los subrelatos de las vidas de los subprotagonistas.
El tema o el asunto o la idea general de la novela: el tema de Hamlet es la duda, el tema del Lazarillo de Tormes es la vida de un pícaro, el tema de Donde las mujeres es la identificación y desidentificación de una narradora incondicional.
Una novela exige la invención de un lenguaje o lenguajes, a saber: el lenguaje que habla el narrador y los lenguajes que hablan cada uno de sus personajes en contrapunto con el lenguaje de la tribu, que es la lengua en que el narrador escribe, por ejemplo español. La invención del lenguaje dentro del lenguaje requiere que se tome una decisión acerca de si la novela va a ser contada en un estilo directo, que es showing, o indirecto, telling. Se trata de decidir si la novela se presentará mediante escenas en las cuales los personajes directamente actúan, o si el narrador los embarcará en su gran relato sin dejarles nunca hablar. Así, por ejemplo, en Donde las mujeres hay un cierto equilibrio entre el relato indirecto, la narración de la narradora y la distribución por escenas o relato directo en los cuales los personajes hablan de sí mismos o de lo que sucede en la acción.
JAM. Para estas invenciones, una vez más, dependemos de la memoria y de su actividad. Es lo que llaman los neurólogos working memory, la capacidad de activar los contenidos y las operaciones guardadas en nuestra memoria, y que son relevantes para la tarea en curso. Empieza a reconocerse que la capacidad de activar con rapidez zonas amplias y distantes de la memoria es fundamental para la capacidad creadora. Pero la memoria activa sólo activa lo que ya está en la memoria, volvemos al mundo intencional del artista. Me gustaría que algún investigador intentara elaborar el mapa semántico de un literato. Y su capacidad de enlazar. En este momento, por ejemplo, me interesa mucho la utilización de las nuevas tecnologías en el proceso inventivo, más allá de la mera búsqueda de una información concreta. Google es una red semántica y, por lo tanto, puede ampliar la red personal de un autor. Incluso un escritor puede elaborar su propia red semántica informática. Yo lo he hecho para mi trabajo. De un gran sociólogo alemán, Niklas Luhmann, se decía que su gran obra no eran sus libros, sino su fastuoso fichero, que había elaborado y organizado a lo largo de su vida. Imagínate lo que hubiera hecho con las nuevas tecnologías. Sin embargo, la hipótesis con la que trabajo es que la memoria personal actúa en un nivel más profundo, porque ella tiene las claves interpretativas y evaluativas de todo el proceso. Muchas veces, hablando contigo, me doy cuenta de la fluidez de las asociaciones que haces, a veces con botas de siete leguas, lo que a veces puede producir una sensación de incoherencia, pero que resultan claras cuando aparece el enlace con tu mundo intencional. Acabas de mandarme por e-mail materiales de un proyecto en el que andas metido, que me parece curioso y muy interesante para este libro. Con motivo de la traducción al italiano de un libro tuyo de poemas, Variaciones, estás haciendo una especie de relectura de esos textos en dos idiomas, lo que provoca unas relaciones distintas. He seleccionado el comentario a un verso:
La luna resbala sobre la superficie continua de las piedras amigables /
La luna es resbaladiza: quiere decirse, no sólo que la luna resbale sobre una superficie pétrea continua —ése sería su efecto—, sino también que la luna misma es resbaladiza. Que la luna sea resbaladiza dice algo de la impresión de la luna que completa el hecho de que resbale sobre las superficies continuas, a saber: resbaladizo significa inestable, móvil, peligroso. Y esta resbaladiza luna que resbala ahora, enmarca los hombros de los árboles / reverdece gli anni bui e silenziosi que todavía permanecen. La luna resbaladiza resbala sobre la superficie del pasado, enmarcada por los gigantescos árboles, quizá los altos olmos que bordeaban los caminos polvorientos entre pueblo y pueblo en Castilla la Vieja y que llamábamos chopos y que parecían figuras humanas agigantadas. Trae consigo, por lo tanto, largas horas de soledad antica e dettagliata, marmórea: un mármol veteado de horizontes produce una impresión de inmovilidad: el horizonte fijado de la inescapabilidad y de la necesidad / El horizonte, la luz, la noche, son indecisos. La luna es resbaladiza, peligrosa, y las montañas amenazan i malati paesi al fondo del valle. Y los valles, que han cambiado quizá de postura varias veces acaso en una misma noche, quizá sólo han cambiado de postura una vez en el curso de quince milenios / Y mientras tanto no ha sucedido nada…
AP. Éste es un proyecto que comencé, con cierta desgana, para ayudar a una joven y entusiasta traductora, y que ahora me está permitiendo leer mi obra desde el italiano, lo que resulta una interesantísima experiencia.
JAM. Por lo que has contado antes, la invención de las novelas me recuerda a las matrioskas, las muñecas rusas. Dentro del proyecto de escribir aparece la ocurrencia de escribir una novela concreta, y de ese proyecto surge la ocurrencia de los personajes, y de los personajes, como si fuera un subsistema generador, emergen otras ocurrencias, propias ya del personaje. Por eso tantos novelistas dicen que sus personajes han dirigido la narración.
En esos casos, un autor tiene que inventar una voz distinta de la suya. Bajtin decía que la genialidad de Dostoievski había sido romper con la novela monológica, en la que el autor cuenta la historia de los demás, e inventar la novela dialógica, en la que el autor trata al héroe como un tú, independiente, defendiendo su libertad interior, su carácter inconcluso. Y ese diálogo se realiza en presente, en el mismo proceso creador.
JAM. Es curioso que Dostoievski rechazara categóricamente que se dijera de él que era un psicólogo. La razón que daba es que la psicología es una humillante codificación del alma humana que no tomaba en cuenta su libertad, su indefinición. Él quería mostrar al hombre en el umbral de una última decisión, en su momento de crisis y de un cambio no predeterminado en su alma. Querer narrar la libertad de un personaje tomándose esa libertad en serio, es un proyecto ambicioso. Tolstoi le acusó de monotonía en el lenguaje, pero Dostoievski pensaba que intentar dar consistencia a un personaje haciendo, por ejemplo, que utilizara un argot profesional, cosificaba al personaje.
Conviene advertir que esa impersonación la hace el autor aprovechando los conocimientos que tiene, por ejemplo, los guiones narrativos, los casos concretos sobre los que puede reflexionar, las estructuras narrativas que posee. Propp estudió los cuentos populares rusos y vio que todos ellos eran variaciones de unas pocas estructuras narrativas. En educación y en psicoterapia se utilizan métodos como el role-playing o el de los seis sombreros de Edward de Bono que consiste en ponerse en el papel de otro y actuar o hablar como lo haría él. Todo el mundo puede hacerlo, pero, sin duda, el escritor tiene más facilidad y un repertorio más rico de alternativas.
LAS ACTIVIDADES DE BÚSQUEDA de una solución, de un modo de realizar un proyecto, forman parte de una didáctica básica en la que no vamos a detenernos. Son actividades de dos tipos: (1) búsqueda de soluciones ya establecidas que pueden servir en el caso actual, en la memoria personal o en otros bancos de datos, como los libros o en este momento internet, y (2) transformación y combinación de los elementos encontrados. Steiner señala con razón que «todas las construcciones humanas son combinatorias, lo cual sólo significa que son “artefactos” realizados por una selección y combinación de elementos preexistentes». No hay creación a partir de la nada. Es la parte más sencilla del entrenamiento literario.
EL PROCESO DE BÚSQUEDA NO ES LINEAL. De repente un elemento fortuito puede cambiar el curso de la historia o del proyecto entero. En ocasiones, la realización de un proyecto avanza por un camino equivocado. Gonzalo Torrente Ballester contaba que se planteó La saga/fuga de JB de manera equivocada y que cuando llevaba 400 páginas, tuvo que empezar otra vez. ¡Y 400 páginas son mucho trabajo!, se quejaba. Conociendo lo accidentado del proceso creador resulta comprensible lo que dice Muñoz Molina: «Cuando al cabo de unos meses vuelve uno a mirar las páginas de la novela recién publicada, lo que más le sorprende o le enigma es comprobar que casi todo en ella procede de una suma de casualidades, ahora ocultas bajo un aire respetable de necesidad».
AP. Estos cambios azarosos me han sucedido con frecuencia. Cuando uno avanza se va dando cuenta de las posibilidades o imposibilidades del proyecto. Hubo una novela que se iba a titular Baztán y que la abandoné después de varios meses. En El temblor del héroe quise primero contar la fascinación que sigue ejerciendo sobre mucha gente la ideología y la estética nazi. Después la historia de un profesor y un alumno joven poeta. En Una ventana al norte, que iba a ser la historia de una señorita de Santander, se cruzó la historia de los cristeros mexicanos. Los libros sobre vudú que me dejaste a tu vuelta de Santo Domingo tuvieron mucha importancia en El cielo raso cuando ya estaba iniciada. Las lecturas influyen mucho en el momento de elegir un tema. En Londres escribí El parecido, casi a partir de una monografía eruditísima que se titulaba Imagen y semejanza en el siglo XII de San Anselmo hasta Alano de Lille. Había un capítulo titulado «Lucifer, la usurpación de la semejanza». Todavía lo conservo y, mira, hay una anotación que pone: «Pepelín sólo usurpa la semejanza porque quiere ser adorado», como Lucifer. De ahí saqué un concepto fantástico que es la falta de semejanza. En el mundo todo es desemejante. No es mía, procede de la metafísica medieval, teológica: si no creemos en Dios ya no vale la distinción. Virginia o el interior del mundo no llegó a ser la novela realista que quería. Quería escribir la historia de don Juan Pombo Conejo, un harinero de Palencia que llegó a marqués y a alcalde de Santander. Era la historia de un parvenu que llegó a poder ir de Santander a Valladolid sin salir de sus tierras, y que albergó en su casa a don Amadeo de Saboya. Tenía todos los ingredientes para hacer los Buddenbrook rurales, pero no llegué a tanto.
JAM. Uno de los aspectos de tus novelas que subrayan los críticos es que retratas una sociedad muy peculiar que es la alta burguesía santanderina.
AP. Había un crítico que me criticaba y decía que no podía soportar más novelas de burguesía tomando el té y vestida de franela.
JAM. No has podido conocer directamente esa sociedad. Entonces, ¿la has recibido por alguna tradición? Me interesa para el tema de la memoria.
AP. Es una tradición oral. Una gran parte de mis novelas son relatos orales, los he oído contar. Sigo manteniendo que el material de las cuentas que cuento es material reciclado, es «recuento». Cómo eran mis tías, mi madre, mi abuela, las casas.
Hay dos novelas que escribí de un tirón, Donde las mujeres y Aparición del eterno femenino. A lo largo de toda la composición tenía un sentimiento de intensa seguridad en mi propia voz —que no era ya la mía, puesto que en un relato es una voz femenina, y en la otra, un niño— y un tamborileo constante de afirmación: una especie de voz interior —por usar una expresión venida de otro lado—, una voz de la conciencia, de mi conciencia, que susurraba todo el tiempo: «Vas bien, vas bien. No te equivocas».
JAM. He estudiado el proceso de creación de muchas novelas, tuyas y de otros autores, y conozco el proceso bastante bien. Me intriga más la invención de un poema. Se me escapa cómo es el proceso de su composición. Y no sé si también se le escapa al mismo autor.
AP. A mí se me escapa, desde luego.
JAM. ¿Recuerdas cómo empezaste algún poema?
AP. De alguno. Por ejemplo, de éste:
Yo no soy de esta ciudad ni de ninguna
he venido por causalidad y me iré por la noche
aquí no tengo primos ni fantasmas.
Ahora veré los árboles despacio
la calle entre dos casas neutras
que conduce a un parque vacío.
He visto ya en otros sitios cómo el viento
hace huir un papel de periódico
y sé que la lluvia será hermosa desde esta taberna
de provincia desierta.
Cenaré despacio y antes de que salgan del cine las parejas de novios
habré dejado de ser en la mirada enumerativa
de la estanquera.
Y habrán fregado ya mi taza de café
y mi tenedor y mi cuchillo y mi plato
en la Fonda sustituible.
De estas cinco estrofas, las tres primeras se me ocurrieron de un tirón. Y me parecieron tan acertadas que te las leí. Pero añadí otras dos estrofas verbosas que no te gustaron y que yo tiré. Ese rechazo me sirvió para que yo reflexionara en la esencia del poema que está expresa en la primera frase: «Yo no soy de esta ciudad ni de ninguna». Y el poema entero es una descripción del existir de casualidad, del ir y venir sin sentido por el mundo que era muy la situación que yo tenía en aquellos años en Londres. Para terminar el poema me limité a contar lo que yo hacía todas las noches, que era cenar temprano, antes de las siete, y mientras la calle esté vacía dejaré de ser en la mirada de la estanquera que no tenía más que hacer que mirar. Todo es sustituible.
JAM. Es una experiencia muy clara para el lector, describes el sentimiento del desarraigo. Todo es sustituible, incluso tú también. Pertenece a la vertiente nihilista de tu obra, como Relatos sobre la falta de sustancia o Los delitos insignificantes.