In den letzten Monaten des Jahres 1812 schmolz Beethovens Vermögen rasant dahin. Neben seinen körperlichen Gebrechen und seinem glücklosen Liebesleben war er wieder einmal, und entgegen allen Erwartungen, in finanziellen Schwierigkeiten. Beinahe von Anfang an war die dreifache Rente, die ihn von materieller Not befreien sollte, ins Schlingern geraten. Er beschwerte sich, über ein Jahr nach der Unterzeichnung, dass „Kynsky keinen heller bezahlt hat“. Gegen Ende des Jahres war Kinsky bei einem Reitunfall ums Leben gekommen, und Lobkowitz hatte Bankrott gemacht, seine Zahlungen waren folglich eingefroren. Von den drei Unterzeichnern hatte nur Erzherzog Rudolph sein Wort gehalten. In der Zwischenzeit hatte sich Österreichs Finanzkrise, verschärft durch Napoleons Einmarsch, so weit zugespitzt, dass der Gulden offiziell fünffach abgewertet wurde. Beethovens versprochene 4000 Gulden waren über Nacht auf bloße 800 geschrumpft. Auch seine Musik führte ihn weiter auf unbekanntes Terrain.
Wie in den „Rasumowsky-Quartetten“ vorauszuahnen, trat Beethoven in eine Phase der Komposition, deren Herausforderungen zu viel für Konzertbesucher waren – zu schwierig sogar für einige seiner Kollegen. Abgesehen von einigen wohlwollenden und einflussreichen Adligen, verlor er den Großteil seines Publikums. Es ist nicht überraschend, dass er nun in eine tiefe Depression fiel, die seine kreativen Energien auf einen Tiefststand fallen ließ. Seine sexuellen Bedürfnisse befriedigte er freudlos in Bordellen, begleitet von einem Gefühl der Schuld und Anfällen von Selbsthass, die seine innere Einsamkeit nur verstärkten. Für mehr als ein Jahr komponierte er fast nichts von Bedeutung, und seine Freunde waren beunruhigt, ihn in so kläglicher Verfassung zu finden, wie manche es nannten – so verwahrlost und unhygienisch, dass ihm Besucher in verschiedenen Gasthöfen und Kneipen aus dem Weg gingen, um nicht in seiner Nähe zu sitzen. Wie der Baron de Trémont enthüllte, bestätigte ein Besuch in Beethovens Unterkunft den Eindruck:
Stellen Sie sich das Unsauberste und Unordentlichste vor: Wasserlachen bedecken den Boden, ein ziemlich alter Flügel, auf dem der Staub mit Blättern voll geschriebener oder gedruckter Noten um den Platz stritt. Darunter – ich übertreibe nichts – darunter ein noch nicht geleertes diskretes Gefäß. Daneben ein kleiner Tisch aus Nußbaumholz, der daran gewöhnt war, daß das Schreibzeug darauf oft umgeworfen wurde. Eine Menge Federn voll eingetrockneter Tinte, neben welchen die sprichwörtlichen Gasthoffedern ausgezeichnet gewesen wären. Die Stühle hatten fast alle Strohsitze und waren mit Kleidungsstücken und Tellern voller Reste vom Abendessen des Vortages bedeckt.
Beim Wiener Publikum drohte Beethoven der Vergessenheit anheimzufallen. Doch nicht lange. Im Herbst 1813 wurde er von dem deutschen Erfinder Johann Mälzel ausfindig gemacht, der zwei Jahre später das Metronom einführte. Eine seiner ausgefalleneren Erfindungen war eine außergewöhnliche Apparatur, die er Panharmonicon nannte, ein gänzlich mechanischer Orchester-Ersatz, von dem er hoffte, dass Beethoven eine großartige Programmmusik dafür schrieb, die Wellingtons Sieg über die von Napoleons Bruder Joseph befehligten Truppen in der Schlacht von Vitoria darstellen sollte. Beethoven tat ihm den Gefallen, und während er daran arbeitete, schuf er eine herkömmlich orchestrierte Fassung für eine konventionelle Aufführung. Im nahezu einhelligen Urteil der Nachwelt ist Wellingtons Sieg, gemeinhin als „Schlachtensinfonie“ bekannt, das schlechteste Musikstück, das Beethoven je schrieb.
Portrait Beethovens am Klavier von Hermann Junker
Der Nachwelt mag es nicht gefallen haben, aber in Wien war es eine Sensation. Es erlebte in rascher Folge vier spektakuläre Aufführungen, und der Komponist wurde wieder ein Lokalheld. Glücklicherweise und ironischerweise verbesserte sich dadurch wieder Beethovens Vermögenslage und zugleich stieg auch das Interesse Wiens für seine neuesten Sinfonien, der siebten und achten, und brachte ihm eine Menge dringend benötigtes Geld ein. Bei Weitem das wichtigste Ergebnis war jedoch aus Beethovens Sicht die erfolgreiche Inszenierung seiner einzigen Oper, Fidelio, die er nun nach zwei früheren, erfolglosen Darbietungen gründlich überarbeitet hatte (siehe Zwischenspiel V: Beethoven im Theater).
Nach diesem unerwarteten Aufschwung seiner Einkünfte änderte Beethoven seine Adresse. Seyfried schrieb:
Beethoven hatte die sonderbare Passion, recht oft das Logis zu wechseln, obschon das Uebersiedeln mit Sack und Pack ihm höchst lästig fiel und jederzeit mit einem Verlust an Bagage verbunden war. Kaum im Possess einer neuen Wohnung, missfiel ihm schon wieder Manches daran, und er lief sich abermals die Füsse wund, um nur eine andere aufzufinden. Solchergestalt fügte es sich denn mitunter, dass er zu gleicher Zeit mehrere Quartiere gemiethet hatte und nun, ein zweiter Herkules am Scheidewege, in nicht geringe Verlegenheit gerieth, welchem er nach Recht, Gewissen und Billigkeit den Vorzug gönnen sollte.
Im Allgemeinen waren dies Kosten, mit denen er nicht gerechnet hatte. Zu den überraschendsten seiner Schwächen zählte sein offenbares Versagen im einfachen Rechnen. Er konnte zwar addieren, aber nicht multiplizieren, auch nicht auf vergleichsweise niedrigem Niveau. Sollte er das Produkt aus vier mal fünfzehn berechnen, schrieb er aus „15 + 15 + 15 + 15“ und kam in drei einzelnen Etappen zum Ergebnis. Seine zahlreichen Vermieter und ihre Hausbewohner waren in der Regel froh, wenn auch nicht ausnahmslos, wenn er ging. Wie Schindler berichtet, geschah dies paradoxerweise oft wegen der Geräusche, die er machte:
Beethoven liebte besonders in der Abenddämmerung sich an den Flügel zu setzen und zu phantasiren, öfters auch Violin oder Viola zu spielen, zu welchem Zwecke diese Instrumente stets auf dem Flügel lagen. Wie dieses Spiel geklungen, da der äußere Sinn gar nicht mehr mitwirken konnte, ist überflüssig zu sagen; besonders auf den Streichinstrumenten, die er nicht zu stimmen vermochte, war er für die Mitbewohner eine Ohrenpein.
Aber da war noch mehr. Trotz des erheblichen Schmutzes in seinen diversen Wohnungen war Beethoven entgegen aller Erwartungen abhängig von persönlicher Hygiene:
Waschen und Baden gehörten zu Beethoven’s unentbehrlichsten Lebensbedürfnissen. hierin war er ganz Orientale. Ging er während der Arbeit in den Vormittagsstunden nicht aus, um sich wieder zu sammeln, so stellte er sich, oft im tiefen Negligé, an’s Waschbecken und goß große Krüge voll Wasser auf seine Hände, anbei die ganze Scala auf- und abwärts heulend, oder zu Abwechselung brummend; bald durchschritt er wieder mit rollenden oder stieren Augen das Zimmer, notirte einiges, und setzte dann das Ausgießen und Heulen weiter fort. Dies waren Momente tiefster Meditation, davon kein besonderes Aufheben zu machen wäre, hätten sie nicht nach zwei Seiten hin unangenehme Folgen gehabt. Zunächst bewirkten sie oft Lachen bei seinen Dienstleuten, und dies gewahrend gerieth der Meister in Zorn, der ihn bisweilen zu lächerlichen Ausbrüchen gebracht. Oder er gerieth mit den Hauseigenthümern in Conflicte, wenn das Wasser durch den Boden gedrungen, was leider oft vorgekommen ist. Dies war ein Hauptgrund, daß Beethoven allenthalben ein unbeliebter Einwohner gewesen.
1814 trat er als Pianist zum letzten Mal öffentlich auf. Im Alter von 43 Jahren hatte sein Hörvermögen so sehr nachgelassen, dass laut Spohr
[…] von der früher so bewunderten Virtuosität des Künstlers infolge seiner Taubheit fast gar nichts übrig geblieben [war]. Im Forte schlug der arme Taube so darauf, daß die Saiten klirrten, und im Piano spielte er wieder so zart, daß ganze Tongruppen ausblieben, so daß man das Verständniß verlor […].
Das Ende seiner Solistenkarriere war ein melancholischer, wiewohl voraussagbarer Meilenstein in Beethovens Berufsleben. Weitaus bedeutender war jedoch ein Ereignis, das etwa 18 Monate später geschah. Am 15. November 1815 starb sein Bruder Caspar Carl und hinterließ Beethoven ein Wespennest an familiären Spannungen, die schließlich zu einem Selbstmordversuch führten und ihm beinahe den Verstand raubten.
Beethoven hatte die Frau seines Bruders, Johanna, nie akzeptiert, die weniger als vier Monate nach der Hochzeit einen Jungen geboren hatte, Karl. Die Ehe war von Anfang an unglücklich gewesen und hatte zu einer öffentlichen Denunziation geführt, in der Caspar Carl seine Frau der Geldunterschlagung bezichtigte. Der Umstand, dass das Geld tatsächlich ihr gehörte – ein Teil der Aussteuer, die sie mit in die Ehe brachte –, wurde missachtet, und sie wurde für schuldig erklärt und zu einem Monat Hausarrest verurteilt. Diese Begebenheit sollte eine bedeutende Rolle in einer Dreieckstragödie spielen, die Beethoven größtenteils selbst herbeiführte.
In seinen letzten Tagen legte Caspar Carl in seinem letzten Willen fest, dass die Vormundschaft für den Jungen von Johanna und Beethoven geteilt werden sollte. Mit nie enthüllten Mitteln überredete Beethoven ihn, das Testament neu zu verfassen, die Mutter ganz außen vor zu lassen und Fürsorge und Erziehung des Jungen vollständig ihm, Beethoven, anzuvertrauen. Zunächst willigte er ein; aber innerhalb weniger Stunden besann er sich eines Besseren und schrieb einen Testamentsnachtrag, der seine ursprünglichen Absichten unmissverständlich klarstellte:
Da ich bemerkt habe daß mein Bruder Hr. Ludwig van Beethoven meinen Sohn Karl nach meinem allfälligen Hinscheiden ganz zu sich nehmen und denselben der Aufsicht und Erziehung seiner Mutter gänzlich entziehen will, da ferner zwischen meinem Bruder und meiner Gattin nicht die beste Einigkeit besteht, so habe ich für nöthig gefunden, nachträglich zu meinem Testamente zu verfügen, daß ich durchaus nicht will, daß mein Sohn Karl von seiner Mutter entfernt werde, sondern daß derselbe immerhin und in so lange es seine künftige Bestimmung zuläßt bei seiner Mutter zu verbleiben habe, daher denn dieselbe so gut wie mein Bruder die Vormundschaft über meinen Sohn Karl zu führen hat. Nur durch Einigkeit kann der Zweck, den ich bei Aufstellung meines Bruders zum Vormunde über meinen Sohn gehabt habe, erreicht werden, daher empfehle ich zum Wohl meines Kindes meiner Gattin Nachgiebigkeit, meinem Bruder aber mehr Mäßigung. Gott lasse sie beide zum Wohl meines Kindes einig seyn. Dieß ist die letzte Bitte des sterbenden Gatten und Bruders.
Weniger als einen Tag später war er tot.
Ab diesem Zeitpunkt verlor Beethoven keine Gelegenheit, Johanna zu diffamieren, und sprach von ihr als „Königin der Nacht“, nach der Intrigantin aus Mozarts Oper Die Zauberflöte. Er setzte seine Energien darein, ihre rechtliche, moralische und geistige Untauglichkeit zu beweisen, um jegliches Mitspracherecht bei der Erziehung des Jungen zu haben. In Wirklichkeit trachtete er nach der rechtlichen Sanktion einer Entführung. Natürlich griff er ihre Verurteilung wegen Unterschlagung auf; er konnte sich selbst überzeugen, ebenso die Richter, dass sie wenig besser als eine gewöhnliche Hure war. „Diese Nacht“, berichtete er, „ist diese Königin der Nacht bis auf 3 uhr auf dem künstlerball gewesen nicht allein mit ihrer Verstandeßblöße sondern auch mit ihrer körperlichen – für 20 fl, hat man sich in die Ohren gesagt, daß sie – zu haben – sei, o schrecklich […].“
In Wirklichkeit gab es keine Rechtfertigung für diese Behauptung, nicht mehr als für seinen zwanghaften Verdacht, sie habe ihren Ehemann vergiftet. Er fantasierte ebenfalls, dass sie ihn beobachten ließ und seine Diener bestach. Seiner eigenen Ansicht nach war er auf einer heiligen Mission: das unglückliche Kind vor den Kräften des Bösen zu „retten“, genauso wie Leonore in Fidelio ihren zu Unrecht gefangenen Ehemann aus den Fängen des bösen Pizarro rettet. Er unterstützte seine Bestimmung mit seltsamen Ermahnungen in seinem Tagebuch. „Alle Schwätzereien, alle Kleinigkeiten achte nicht über diesen heiligen Zweck. Hart ist der Zustand jetzt für dich, doch der droben, der ist; ohne ihn ist nichts. – Das Kennzeichen ist ohnehin einmal angenommen.“ Die Beschaffenheit des „Kennzeichens“ bleibt unerklärt.
Innerhalb zweier Monate nach dem Tod seines Bruders und in direktem Widerspruch zu dessen letztem Willen hatte er in seinem Kampf, das alleinige Sorgerecht für den Jungen zu erlangen, Erfolg. Dementsprechend wurde der neunjährige Karl am 2. Februar 1816 seiner Mutter gewaltsam entrissen und von seinem Onkel in einer Privatschule für Jungen versteckt. Beethoven und der Schulleiter Giannatasio del Rio erhoben dann beim Gericht Klage zwecks einstweiliger Verfügung, die jegliche Kommunikation zwischen dem Jungen und seiner Mutter untersagte. Zwei Tage später schrieb Beethoven voller Freude an eine Freundin: „Derweil habe ich gefochten, um ein armes, unglückliches Kind einer unwürdigen Mutter zu entreißen, und es ist gelungen (Te deum laudamus).“
Das „arme, unglückliche Kind“ wurde natürlich nicht gefragt. Doch wie Beethoven bald entdeckte, war der Fall noch lange nicht abgeschlossen. Was man auch von ihr sagte, Karls Mutter war nicht nachgiebig. Auch sie ging vor Gericht, mehrfach, und in den nächsten fünf Jahren wurde der Knabe zum menschlichen Spielball und Objekt endloser Rechtsstreitigkeiten zwischen zwei willensstarken Erwachsenen, von denen keiner zur Elternrolle berufen war und nur einer ihn wahrhaft Sohn nennen konnte. Zunächst gestattete Beethoven der Mutter dies sogar.
Zu seinen anderen paranoiden Hirngespinsten über Johanna kam jedoch ein weiteres, das ihre Beziehung und seine Beziehung zu Karl in ein neues, unerwartetes Licht rückte. Im Mai 1816 schrieb er bescheiden an einen Freund: „Denn so betrachte ich mich nun [als Karls Vater].“ Vier Monate später war es keine Frage der Selbsteinschätzung mehr. Er schrieb unverblümt und beunruhigend in einem anderen Brief, dass er nun „wirklich leiblicher Vater von meines verstorbenen Bruders Kind“ sei.
Die Schlussfolgerung dieser bizarren Wahnvorstellung scheint ihn nicht gestört zu haben. Für den Moment fachte es nur die Flamme seiner Feindseligkeit gegen die Mutter an. Seine Briefe, sein Tagebuch, seine Unterhaltungen sind ein Feuer, das von zahllosen ungerechtfertigten Anschuldigungen und bitteren Angriffen auf Johannas Charakter geschürt wurde. Karl wurde fortwährend gegen seine Mutter belehrt und immer gelobt, wann immer er selbst zu der Flut von Verleumdungen, die sich auf sie richteten, beitrug. Als Beethoven nachträglich herausfand, dass Mutter und Sohn es einige Male bewerkstelligt hatten, sich im Geheimen zu treffen, war er ersichtlich entrüstet:
Spuren von Verräterei hegte ich schon lange, bis ich den Abend vor meiner Abreise einen anonymen Brief empfing, welcher mich mit Schrecken erfüllte durch seinen Inhalt; allein es waren mehr Vermutungen. Karl, den ich gleich abends faßte, entdeckte gleich, aber doch nicht alles. Da ich ihn öfter erschütternd nicht ohne Ursache behandle, so fürchtete er sich zu sehr, als daß er ganz alles gestanden hätte. Über diesem Kampf langten wir hier an. Da ich ihn öfter vornahm, so bemerkten die Dienstboten dieses, und besonders die alte Verräterin suchte ihn abzuhalten, die Wahrheit nicht zu gestehen. […] So kam alles ans Tageslicht. Karl hat gefehlt, aber Mutter! Mutter! selbst eine schlechte bleibt doch immer Mutter. […] Alles ist in Verwirrung; jedoch wird man nicht nötig haben, mich in den Narrenturm zu führen.
Vielleicht nicht. Aber zunehmend mehr Leute, und nicht nur die, die ihn kannten, fingen an zu glauben, dass Beethoven tatsächlich verrückt wurde. Auch hier gibt es keinen Grund, Schindlers Bericht zu misstrauen:
Beethoven’s äussere Erscheinung hatte, der ihm ganz eigenthümlichen Nonchalance in der Bekleidung wegen, auf der Strasse etwas ungewöhnlich Auffälliges an sich. Meist in Gedanken vertieft und diese vor sich hinbrummend, gestikulirte er, wenn er allein ging, nicht selten mit den Armen dazu. Ging er in Gesellschaft, so sprach er sehr lebhaft und laut, und da der ihn begleitende dann immer die Antwort in das Conversationsheft schreiben mußte, wurde im Gehen wieder häufig inne gehalten, was an sich schon auffällig und durch allenfalls noch mimisch geäußerte Antworten noch auffälliger wurde. – So kam es, daß die meisten der ihm Begegnenden sich nach ihm umwandten, die Straßenjungen auch wohl ihre Glossen über ihn machten und ihm nachriefen. Neffe Karl verschmähte deshalb mit ihm auszugehen, und hatte ihm auch geradezu einmal gesagt, daß er sich schäme, ihn seines „narrenhaften Aussehens“ wegen auf der Straße zu begleiten. Die Doppellorgnette, die er seiner Kurzsichtigkeit wegen trug, hing lose herab. Die Schöße des Rockes waren ziemlich schwer beladen – darin trug er außer dem Taschentuche ein Quart-Notennotizheft, ein Oktav-Konversationsheft nebst dickem Bleistift, und in früherer Zeit, solange es noch half, ein Hörrohr.
Nicht nur auf der Straße wurde seine Zurechnungsfähigkeit angezweifelt. Sein Verhalten im Hause, wie Ries berichtet, konnte geradezu beunruhigend sein:
Beethoven war manchmal äußerst heftig. Eines Tages aßen wir im Gasthaus zum Schwanen zu Mittag; der Kellner brachte ihm eine unrechte Schüssel. Kaum hatte Beethoven darüber einige Worte gesagt, die der Kellner eben nicht bescheiden erwiederte, als er die Schüssel (es war ein sogenanntes Lungenbratel mit reichlicher Brühe) ergriff, und sie dem Kellner an den Kopf warf. Der arme Mensch hatte noch eine große Zahl Portionen verschiedener Speisen auf seinem Arm (eine Geschicklichkeit, welche die Wiener Kellner in einem hohen Grade besitzen) und konnte sich daher nicht helfen; die Brühe lief ihm das Gesicht herunter. Er und Beethoven schrieen und schimpften, während alle anderen Gäste laut auflachten. Endlich brach auch Beethoven beim Anblicke des Kellners los, da dieser die über das Gesicht triefende Sauce mit der Zunge aufleckte, schimpfen wollte, doch lecken mußte und dabei die lächerlichsten Gesichter schnitt. Ein eines Hogarth würdiges Bild.
Beethovens Heftigkeit, wie fast jeder andere Aspekt seines Lebens und Charakters, war auch ein starker und revolutionärer Teil seiner Musik. Die Zahl plötzlicher, stechender Akzente in seiner Musik war ohnegleichen. Kein anderer Komponist vor ihm legte solch ein Gewicht auf störende Gegensätze zwischen Laut und Leise. Daraus folgt, dass kein anderer Komponist besser für die Darstellung von Stürmen geeignet war. Ein eklatantes Beispiel dafür ist der Sturm, der in seiner „Pastoral-Sinfonie“ aufzieht.
Wie wir wissen, war Gewalt eines der Dinge des Lebens, mit denen Beethoven aufwuchs. Aber sein Vater war nicht der einzige Übeltäter. Er wurde auch regelmäßig von seinen Lehrern geschlagen und misshandelt, von denen mindestens einer für die Wildheit seiner Bestrafungen bekannt war, meist für die banalsten Vergehen. So wie viele Kinderschänder heute selbst misshandelte Kinder waren, so erlaubte Beethoven bereitwillig Karls Lehrern, und ermutigte sie bisweilen sogar, ihn zum Gehorsam zu prügeln. Aber die körperliche Strafe, die Karl erlitt, war belanglos im Vergleich mit den seelischen Qualen, die er erleiden musste. Einer der Gründe für Beethovens Zorn, nachdem er die heimlichen Treffen Karls und seiner Mutter entdeckt hatte, war nicht nur der Ungehorsam, sondern die Tatsache, dass seine eigenen Versuche, sie zu trennen, gescheitert waren. Schon sehr früh während seiner Vormundschaft schrieb er Karls Schulleiter:
Übrigens wird es später gewiß am besten seyn, ihn von hier weg nach Mölk oder anderwärts hin zugeben, er hört, er sieht nichts mehr von seiner bestialischen Mutter u. alles fremd um ihn her, finde[t] er weniger stüze u. kann nur durch seinen eigenen Werth sich liebe und Achtung erwerben.
Doch während er beabsichtigte, diesen bereits sorgenschweren Neunjährigen in eine fremde Stadt zu schicken, konnte er immer noch in sein Tagebuch schreiben:
Und was ist ein Institut gegen die unmittelbare Teilnahme, Sorge eines Vaters für sein Kind! […] Tausend schöne Augenblicke verschwinden, wenn Kinder in hölzernen Instituten sind, wo sie bei guten Eltern die seelenvollsten Eindrücke, welche bis ins späteste Alter fortdauern, empfangen könnten.
Er sprach kaum aus Erfahrung. Wenn er dazu gedrängt würde, wären ihm wahrscheinlich nicht einmal 100 solcher Momente aus seiner eigenen Kindheit eingefallen. Zwei eng miteinander verbundene Selbstbilder beherrschten Beethovens Leben, beide gerechtfertigt und beide missbraucht. Auf der einen Seite sah er sich selbst als Opfer, auf der anderen als Helden – für gewöhnlich einen Helden im Namen der Opfer des Lebens. Es schien oft so, dass das eine benötigt wurde, um das andere zu verstärken, als ob er ein begründetes Interesse hätte, missverstanden oder getäuscht zu werden, auch wenn es keine Beweise für beides gab. Heldentum erfordert einen Kontrahenten. Wenn sich keiner darbot, musste er erzeugt werden:
Wenn aber eine Mutter von dieser Art ihr Kind sucht in die Heimlichkeiten ihrer gemeinen und selbst schlechten Umgebungen zu verwickeln ihn zur Verstellung in diesen zarten Jahren |: eine Pest für Kinder!!!:| zur Bestechung meiner Dienstbothen, zur Unwahrheit verführt, indem sie ihn verlacht, wenn er die Wahrheit sagt, ja ihm selbst Geld gibt, ihm Lüste und Begierden zu erwecken, welche ihm schädlich sind, ihm sagt, daß das lauter Kleinigkeiten sind […], ja mehrere Jahre unter ihrer Obhut und unter selber gänzlich gemißbraucht wurde, selbst den Vater mit betrügen helfen mußte. […] Ich gestehe, ich fühle mich mehr als irgend jemand dazu berufen meinen Neffen schon durch mein eigenes Beispiel zur Tugend und Thätigkeit anzufeuern.
Dieses Nebeneinander von Selbstmitleid und Selbstbeweihräucherung zieht sich durch Beethovens Briefe und Tagebücher wie Zwillingsflüsse. Seine Handlugen und Einstellungen zogen oft nach, von einem Extrem zum anderen mit einer Plötzlichkeit springend, die ihn wie andere verwirrt haben muss. Selbst in seinem Verhalten gegenüber Johanna gab es keine Beständigkeit. In einem Augenblick tat er alles in seiner Macht, um jeglichen Kontakt zwischen Mutter und Sohn zu verhindern; im nächsten war er entgegenkommend, manchmal fast freundlich, und begleitete sie selbst, damit sie Karl in der Schule besuchte, oder vereinbarte Treffen in seiner Wohnung. Der ständige Wechsel zwischen Rachsucht und einem Gefühl natürlicher Gerechtigkeit kann für Karl nur die irritierendsten Signale gesendet haben, nicht zuletzt, wenn Beethoven sich anmaßte, für sie beide als einer zu sprechen. Johanna andererseits sollte zwischen den Zeilen lesen, genau wie Beethoven es beabsichtigte:
Haüfige Beschäftigungen machten sogar, daß Kar[l] u. ich ihnen nicht am Neujahrs Tag unsere Glückwünsche bezeigen konnten, ich weiß aber, daß sie ohne dieses von mir sowohl als Karl nichts anders als die reinsten wünsche für ihr wohl erwarten – was ihre Noth betrift, so würde ich ihnen gerne mit einer Summe überhaupt ausgeholfen haben, leider habe ich aber zu viele Ausgaben, Schulden, u. nur manches Geld zu erwarten, um ihnen augenblicklich meine Bereitwilligkeit, ihnen zu helfen auf der Stelle beweisen zu können – indessen versichere ich sie hiemit schriftlich daß sie die Hälfte Karls von ihrer Pension nun auch fortdaurend beziehen können […]. Wir wünsche[n] ihnen alls Erdenkliche gute Karl sowohl als ich.
Zu diesem Zeitpunkt meinte er es fraglos ehrlich. Es ist deutlich, dass er manchmal selbst Zweifel an seinen Taten hatte, und er tat dann sein Bestes, sie in seinem Tagebuch zu rechtfertigen. Obgleich er immer noch der Ansicht war, Gott näher als die meisten zu stehen, wendet er sich selbst an Gott, oft im Zustand einiger Verwirrung:
Nur du, Allmächtiger, siehst in mein Herz, weißt, daß ich mein eigenes Beste um meines theuren Karl willen zurückgesetzt habe: segne mein Werk, segne die Witwe! Warum kann ich nicht ganz meinem Herzen folgen und sie, die Witwe, fördern? Gott, Gott! mein Hort, mein Fels, o mein Alles! du siehst mein Inneres und weißt, wie wehe es mir thut, jemanden leiden machen müssen bei meinen guten Werke für meinen theuren Karl!!!
Doch der „teure Karl“ war ebenfalls oft das Opfer der Stimmungsschwankungen seines Onkels. Als er einmal zu Johanna fortlief, war Beethovens Reaktion schnell und strikt. „Seine verstokthei[t], seine Undankbarkeit, seine Gemüthlosigkeit beherrscht ihn […]. Er ist schon ein zu großer taugenichts u. paßt am besten zu seiner Mutter u. zu meinem Pseudo-Bruder […] dieses scheusal […] Meine Liebe zu ihm ist fort, er brauchte sie, ich habe der seinigen nicht nöthig […].“ Aber im selben Brief fügt er hinzu: „Es versteht sich von selbst, daß ich nicht so denke (ich liebe ihn noch wie sonst ohne schwäche u. zu große Vorliebe, ja ich kann wirklich sagen, daß ich oft um ihn weine) […].“ Er weinte aus gutem Grund. Seine Konversationshefte, worin seine Kameraden und Kollegen ihre eigenen Beiträge schrieben, um mit ihm zu kommunizieren, enthalten Seiten mit den erbärmlichsten Einträgen von Karl und einige von beträchtlichem Mut:
Nur bitte ich Dich nochmahl mich nicht so zu quälen wie Du es thust, Du könntest es doch am Ende bereuen, denn ich ertrage viel, aber was zu viel ist, kann ich nicht ertragen. So hast Du es auch dem Bruder heute ohne Ursache gemacht; Du mußt bedenken, daß auch andere Leute Menschen sind. Wolltest Du mich nicht jetzt ein wenig gehen lassen? Ich bedarf es wirklich zu meiner Erholung. Später komme ich wieder. Ich will nur in mein Zimmer.
Ich gehe nicht aus, nur wünsche ich jetzt ein wenig allein zu sein.
Willst Du mich nicht in mein Zimmer gehen lassen?
Es kann mit einigem Grund behauptet werden, dass im „Weinen um Karl“ Beethoven eigentlich um sich selbst weinte. Es gab sicherlich Zeiten, in denen er den Tag bereute, an dem er die vermeintliche Rettungsmission in Angriff nahm; in denen er Karl verantwortlich machte, als ob Karl ihn einsperren würde:
Gott ist mein Zeuge, ich träume nur, von Dir u. von diesem elenden Bruder u. dieser mir zugeschusterten abscheulichen Familie gäntzlich entfernt zu sein Gott, erhöre meine Wünsche, denn trauen kann ich Dir nie mehr. – Leider Dein Vater, oder beßer nicht: Dein Vater.
Wie sollte der arme Junge das verstehen? Was von dem Mann halten, der ihn ausdrücklich gegen den Wunsch seines Vaters auf dessen Sterbebett faktisch von seiner eigenen Mutter gestohlen hatte? Wie immer sollten Beethoven später Gewissensbisse überkommen, und er würde um Vergebung betteln. Es war das Schema jeder seiner Freundschaften und Beziehungen. Nach seiner eigenen Aussage gab es nur zwei Freunde in seinem Leben, die er noch nicht erfolgreich entfremdet hatte, und jeder von ihnen lebte, nicht zufällig, weit entfernt und kommunizierte fast ausschließlich via Brief.
Wenn er nicht ausfallend war, sowohl körperlich als auch verbal, nutzte Beethoven häufig sein gut geübtes Selbstmitleid als Mittel emotionaler Erpressung. Während eines Sommers, als er zur Kur in Baden war, sollte Karl, jetzt 19 Jahre alt und Student am Polytechnikum in Wien, ihn jeden Sonntag besuchen. Er tat es nicht. Beethovens Reaktion war zu versuchen, in ihm Schuld wegen der (seiner Ansicht nach) ungerechtfertigten Vernachlässigung zu erwecken. Er schrieb an Karl:
ich werde immer mägerer und befinde mich eher übel als gut, u. keinen arzt keinen theilnehmenden Menschen – – wenn Du nur immer Sonntags kannst so komme heraus, jedoch will ich Dich von nichts abhalten, wenn ich nur Sicher wäre, daß der Sonntag ohne mich gut zugebracht würde, ich muß mich ja von allem entwöhnen, wenn mir nur diese wohlthat wird, daß meine so großen opfer würdige früchte bringen? – wo bin ich nicht verwundet zerschnitten?! –
Solche melodramatische Übertreibung war kontraproduktiv. Karls Drang war es, wegzubleiben. Doch als Beethoven hörte, dass er seine Mutter wiedergesehen hatte, riss er das Ruder herum. Er drohte nun, einen Endkampf heraufzubeschwören, indem er Karl zwang, sich zwischen seiner Mutter und seinem Onkel zu entscheiden, bzw. seinem selbst ernannten „Vater“. „Soll das Band gebrochen werden“, schrieb er, „so sei es! Du wirst von allen unparteiischen Menschen, die diesen Undank hören, gehaßt werden.“ Sie würden davon natürlich nur von Beethoven selbst hören, und es gibt keine Anzeichen, dass er die Sache unbedingt öffentlich machen wollte. Nach seinen Gefühlsausbrüchen übermannte ihn wie gewöhnlich die Reue, und er tat alles, um den Schaden so schnell wie möglich wiedergutzumachen:
Nur nicht weiter – Kom nur in meine Arme, kein hartes wort wirst Du hören, o gott gehe nicht in Dein Elend, liebend wie immer wirst Du empfangen werden, was zu überlegen was zu thun für die Zukunft dies werden wir liebevoll besprechen, mein Ehrenwort Keine Vorwürfe, da sie jetzt ohnehin nicht mehr fruchten würden, nur die liebevollste Sorge u. Hilfe darfst Du von mir erwarten – Kom nur – kom an das treue Herz Deines Vaters. – Beethoven
Das treue Herz? Beethoven glaubte das wohl. Es ist aber unwahrscheinlich, dass Karl es ebenso tat.
Bis 1820 gehörte Beethovens Liebesbeziehung zu Wien und den Wienern schon lange der Vergangenheit an. Dr. Karl von Bursy begegnete ihm nur einmal und war überrascht, ihn so redselig zu dem Thema zu erleben:
Er erzählte mir viel von Wien und seinem Leben hier. Gift und Galle wüthet in ihm. Allem trotzt er, mit Allem ist er unzufrieden, und flucht besonders über Oesterreich und namentlich über Wien. Er spricht schnell und mit großer Lebhaftigkeit. Oft schlug er mit der Faust auf sein Klavier so heftig, daß es laut im Zimmer wiederhallte. Zurückhaltend ist er nicht, denn schnell führte er mich in seine persönlichen Verhältnisse ein, und erzählte mir viel über sich und die Seinigen. – – Ueber die jetzigen Zeiten klagte er und zwar aus mehreren Gründen. Die Kunst steht nicht mehr so hoch über das Gemeine, ist nicht mehr so geachtet, und besonders nicht so geschätzt in Bezug auf die Belohnung. Beethoven klagt über schlechte Zeiten auch in pecuniairer Hinsicht. – – – „Warum bleiben Sie in Wien, da jeder ausländische Herrscher Ihnen einen Platz neben seinem Throne anweisen müßte und würde?“ „Mich fesseln Verhältnisse hier“, sagte er, „aber es geht hier lumpig und schmutzig zu. Es kann nicht ärger sein. Von oben herab bis unten ist alles Lump. Niemandem kann man trauen. Was man nicht schwarz auf weiß hat, das thut und hält kein Mensch, und nicht einmal das Verabredete.“
Beethoven hatte sich nun weitgehend aus der Gesellschaft zurückgezogen. Mit seiner Gesundheit ging es stetig bergab, und wenn er sich für längere Zeit herauswagte, neigte er zu lauten und hitzigen Schmähreden gegen die Stadt und ihre Regierenden. Es sagt viel über die Wertschätzung, die ihm die Wiener allgemein entgegenbrachten, und über seinen Ruf im Hinblick auf äußerste, wenn auch harmlose Exzentrizität, wobei die Polizei in Metternichs Wien bereit war, wegzusehen. Andererseits machte er kaum den Eindruck eines gefährlichen Staatsfeindes, wir der reisende Engländer Sir John Russell verdeutlicht:
Die Vernachlässigung seiner Erscheinung gibt ihm ein etwas wildes Ansehen. Sein Haar, welches seit Jahren weder von Kamm noch Schere heimgesucht zu sein schien, überschattet seine breite Stirn in einer Fülle und Unordnung, mit welcher nur die Schlangen um das Gorgonenhaupt verglichen werden können. Zu diesem wenig versprechenden Äußeren paßte sein Benehmen im ganzen genommen nicht übel. Freundlichkeit und Leutseligkeit liegen nicht in seinem Charakter, ausgenommen wenn er im Kreis vertrauter Freunde sich befindet. Der gänzliche Verlust seines Gehörs hat ihn aller Freuden beraubt, welche der gesellschaftliche Umgang gewährt, und wahrscheinlich zu seinem mürrischen Wesen viel beigetragen. Er pflegte sonst einen besonderen Keller zu besuchen, wo er den Abend in einem Winkel, völlig geschieden von dem Geschwätz und den Zänkereien öffentlicher Versammlungsörter, zubrachte, Wein und Bier trank, Käse und Bücklinge aß und in den Zeitungen las. Eines Abends setzte sich jemand neben ihn, dessen Gesicht ihm gar nicht gefiel. Er sah den Fremden wütend an und spuckte sodann auf die Erde, als hätte er eine Kröte gesehen, hierauf blickte er bald aufs Zeitungsblatt, bald wieder auf den ungebetenen Gast und spuckte von neuem aus, wobei sich sein Haar allmählich noch wilder und zottiger sträubte, bis er endlich den Wechsel von Ausspucken und Anstarren mit dem schönen Ausruf beschloß: „Was für eine schurkische Fratze!“ und aus dem Zimmer lief.
Dennoch war dies der Mann, der zu dieser Zeit an der Missa solemnis arbeitete, an der neunten Sinfonie und der letzten seiner 32 Klaviersonaten, die in ihren zwei einzigartigen Sätzen Beethovens gesamte geistige Reise zusammenzufassen scheint: von der herausfordernden Faust in Fatums Gesicht durch das beinahe übermenschliche Ringen mit seinem Schicksal weiter zur Stille der Anerkennung und schließlich bis zu einer verklärenden Gelassenheit.
Die Geschichte von Beethoven und dem Theater ist voller Ironie. Keine Musik eines anderen Komponisten ist dramatischer, keine dramatische Musik meisterhafter gestaltet; doch schrieb er nur eine abendfüllende Oper. Beethoven war drei seiner Lehrjahre (1789–92) Bratschist in einem Opernorchester, zeigte aber kein Interesse daran, für die Bühne zu komponieren. Keine andere Musik ist weniger tastend; dabei war der Weg zur Endgültigkeit in Fidelio von einer Reihe trügerischer Hoffnungen begleitet. Die einzige Theatermusik, die er während seiner Bonner Jahre komponierte, war für ein Historienballett, das von seinem Mäzen Graf Waldstein zusammen mit Adelsgenossen veranstaltet wurde. Es trug nicht einmal seinen Namen. Die Partitur wurde offenbar als Werk des Grafen selbst ausgegeben, was vielleicht den überraschenden Mangel an Abenteuerlichkeit in Harmonien und Tonarten-Schema (von den acht Sätzen stehen alle außer einem in D-Dur) erklärt. Das Ballett erhält seine Bedeutung jedoch als Beethovens erstes rein orchestrales Werk.
Während seines ersten Jahrzehnts in Wien (1792–1802) zeigte Beethoven eher wenig Interesse am Theater. Abgesehen von seinen Studien zur italienischen dramatischen Deklamation mit Salieri sowie zwei Arien für den Einschub in die Oper eines anderen (Umlaufs Die schöne Schusterin) zeugt nur die Sopranarie Ah! perfido davon, dass er überhaupt an der Oper interessiert war – die Arie selbst war eher für eine konzertante Aufführung als für das Theater gedacht. Das erste Werk, in dem er seine ganze Aufmerksamkeit der Bühne widmete, war Die Geschöpfe des Prometheus, das 1800 von Salvatore Viganò, dem berühmten Hofballettmeister, in Auftrag gegeben worden war. Dem Ballett wurde in Wien ein hoher Stellenwert eingeräumt. Der Auftrag für ein größeres Werk wie dieses, besonders für den Hof, wurde als Ehre für jeden Komponisten betrachtet. Für jemanden, der mit dem Theater so unerfahren war wie Beethoven, war es in der Tat eine sehr hohe Auszeichnung. Viganò und Beethoven nahmen sich große Freiheiten bei der Geschichte heraus, gemessen an Aischylos und den griechischen Mythen. Das Ergebnis war eine Mischung aus dem Original und hinzugefügten Elementen aus Pygmalion, Orpheus, Adam und Eva, ja sogar der Kreuzigung und Auferstehung Christi. Anstelle des Bösewichts, der das heilige Feuer von den Göttern stahl und auf ewig an den Kaukasus gekettet war, wo ein Adler täglich seine sich erneuernde Leber fraß, erleben wir eine ganz andere Fabel. Laut dem Theaterzettel ist Prometheus
ein erhabener Geist […], der die Menschen seiner Zeit in einem Zustand von Unwissenheit antraf, sie durch Wissenschaften und Kunst verfeinerte und ihnen Sitten beibrachte. Von diesem Grundsatze ausgegangen stellen sich in gegenwärtigem Ballett zwei belebt werdende Statuen dar, welche durch die Macht der Harmonie zu allen Leidenschaften des menschlichen Lebens empfänglich gemacht werden.
„Der 2. Akt spielt auf dem Parnaß und gipfelt in einer Apotheose des Prometheus, der die von ihm geschaffenen Menschen von Apollo und den Musen unterrichten läßt und ihnen so die Segnungen der Kultur erschließt.“ Prometheus steht hier für Beethoven selbst (siehe auch das Zitat, mit dem das erste Kapitel dieses Buches beginnt). Mit einer Ausnahme ist die Ouvertüre der einzige Teil der Musik, die bleibenden Ruhm erlangte.
Für viele gelten Die Geschöpfe des Prometheus bis heute als Beethovens bedeutendstes Orchesterwerk und übertreffen sogar die ersten beiden Klavierkonzerte und die erste Sinfonie. Das Thema des Finales wurde sogar gleich dreimal wiederbelebt: als siebter der 12 Kontretänze, WoO 14 (1801), als Thema der Variationen mit Fuge Es-Dur für Klavier, Op. 35 (1802), und, am berühmtesten, als Hauptthema des Finales der „Eroica“ (1803). Prometheus bietet uns auch Beispiele für Beethovens malerischste Instrumentierung, vor allem im Gebrauch der Holzbläser (einschließlich des Bassetthorns in Nr. 14), beim Hervortreten der Harfe (sehr ungewöhnlich für Beethoven) und dem langen Cellosolo in Nr. 5.
Beethovens einzige vollendete abendfüllende Oper, Fidelio, hatte eine unruhige und langwierige Geburt. Technisch gesehen, ist es ein „Singspiel“, in dem Musiknummern mit gesprochenen Dialogen abwechseln – andere berühmte Beispiele sind Mozarts Zauberflöte (Beethovens liebste Mozart-Oper) und Die Entführung aus dem Serail. Obwohl Fidelio 1804 begonnen wurde, erreichte die Oper erst 1814 ihre endgültige Form. Sie umfasst eine „Rettungs“-Geschichte, wie sie im postrevolutionären Frankreich sehr beliebt war, und trotz aller Unglaubwürdigkeit und Hosenrollen-Handlung scheint sie auf einer wahren Geschichte zu basieren. Für viele schlechtere Komponisten wäre es ein Geschenk gewesen. Florestan, ein spanischer Adliger, wurde von seinem Erzfeind Pizarro zu Unrecht ins Gefängnis geworfen. Seine Frau Leonore ist ihm gefolgt, verkleidet als Junge, „Fidelio“, in der Hoffnung, seine Rettung herbeizuführen. Der freundliche Kerkermeister Rocco stellt Fidelio ein, in den sich seine Tochter Marzelline unglücklicherweise verliebt, zum Ärger ihres Geliebten Jaquino. Als er von einer drohenden Prüfung erfährt, beschließt der tyrannische Gouverneur Pizarro, Florestan zu töten, um seine Entdeckung zu verhindern. Leonore überredet Rocco, die Gefangenen zu Ehren des Geburtstags des Königs für eine Weile herauszulassen. Sie gelangen tastend ans Tageslicht und versammeln sich im offenen Hof. Florestan ist aber nicht unter ihnen. Er bleibt allein in Ketten im tiefsten Kerker, wo Rocco mit Leonore erscheint, da Pizarro befohlen hatte, das Grab für den Gefangenen auszuheben. Pizarro versucht, Florestan zu erstechen, wird aber von Leonore gehindert, die eine kleine Pistole zieht. Eine Trompete verkündet aus der Ferne die Ankunft des Ministers – wie es der Zufall will, ein alter Freund von Florestan. Alle Gefangenen werden freigelassen; Pizarro wird festgenommen; und Leonore selbst befreit Florestan.
Die tieferen Resonanzen der Handlung – das Thema von individueller Freiheit gegen Unterdrückung hatte ihn immer beschäftigt – und Leonores Charakter ließen Beethoven nicht mehr los. Für Beethoven, der sich selbst nach genau solch einer treuen und ergebenen Ehefrau sehnte, stellte sie zunehmend die ideale Frau dar. Der faszinierendste Beleg für seine Besessenheit liegt in seinen Skizzenbüchern, wo wir nicht weniger als 16 Skizzen allein für Florestans Eröffnungsarie finden und weitere 364 Seiten mit Skizzen für die gesamte Oper. Die erste Inszenierung fand am 20. November 1805 statt, mit wiederholten Aufführungen am 21. und 22., wonach sie abgesetzt wurde. Zugegebenermaßen waren die Umstände alles andere als günstig. Wien war in französischer Hand, der Kaiser und sein Hof waren geflohen, und überall herrschte eine gespannte Stimmung. Selbst Beethovens ergebenste Unterstützer stimmten jedoch überein, dass das Scheitern der Oper immanent war und nicht aufgrund der Umstände. Beethoven kürzte und überarbeitete sie demzufolge. Vier Monate später wurde sie erneut aufgeführt, nur um wieder abgesetzt zu werden, diesmal nach zwei Aufführungen und von Beethoven selbst. Acht Jahre sollten verstreichen, bevor sie wieder in ihrer dritten und endgültigen Version auftauchte.
Was Fidelio zu einer verklärenden Erfahrung macht, ist weder die Handlung noch die offenkundigen theatralischen Eigenschaften (die immer umstritten waren), sondern die Tiefe und Unmittelbarkeit der unterschwelligen Themen. Wie immer bei Beethoven in Bestform übersteigen die Höhepunkte der Oper, und im besten Sinne auch die Tiefpunkte, bei Weitem ihren direkten Kontext. Ihre höchste Macht liegt im Bereich reiner Musik.
Zwischen Prometheus und der endgültigen Lösung seiner Probleme mit Fidelio steuerte Beethoven zwei weitere Meisterwerke zu den Annalen der Bühnenmusik bei. In jedem Fall – und das war sein bleibendes Problem beim Theater – überschritten sie ihre Grenzen. Sie erweitern nicht nur die Dramen, die sie verstärken sollten – sie überschütten sie. Im ersten Fall mag das nicht überraschen. Die Coriolan-Ouvertüre (1806) war nicht für Shakespeares Tragödie Coriolanus angelegt, sondern für ein Theaterstück über denselben Stoff des eher unbedeutenden Wiener Dichters und Dramatikers Heinrich von Collin (1771–1811). Beethovens Ouvertüre ist allerdings eines Shakespeare würdig. Ihre tragische Kraft, verstärkt durch lyrische Musik von sehnsüchtiger Schönheit, nimmt gleichsam das gesprochene Bühnenstück vorweg. Das Drama ist praktisch schon a priori vollendet. Sogar Shakespeare hätte vielleicht etwas dagegen gehabt. Collin war andererseits entweder zu bescheiden oder zu unmusikalisch, um beleidigt zu sein. Es war ein weiterer „shakespearescher“ Zweiakter im Gespräch, aber daraus wurde nichts.
Im Fall von Goethes Egmont, für den Beethoven nicht nur die Ouvertüre, sondern umfangreiche Bühnenmusik lieferte, war der Dramatiker nicht so einfach in den Schatten zu stellen. Dennoch hat die Ouvertüre, wie die Coriolan-Ouvertüre, das Stück lange an Beliebtheit überdauert. Beide Ouvertüren sind doppelt wunderbar. Jede verdichtet nicht nur den Geist, sondern den eigentlichen Verlauf der Handlung in wenig mehr als einer achtminütigen Spanne. Jede ist zudem eine musikalische Erzählung, so eindringlich und meisterhaft, dass sie die Fantasie zahlloser Hörer packte, ohne die ursprüngliche Handlung zu kennen. Vieles der Szenenmusik zu Egmont ist der Ouvertüre ebenbürtig, doch außer zwei bezaubernden Liedern für Clärchen selten zu hören – ein Schicksal, das sie mit Beethovens Balletten und seiner Schauspielmusik allgemein teilt.
Beethovens Gewohnheit, Schauspielinszenierungen mit seinen Ouvertüren zu erdrücken und vorwegzunehmen, stellte sich als Gefahr sogar im Falle seines eigenen Fidelio heraus (ursprünglich „Leonore“ genannt, sein bevorzugter Titel). Bis zu der Zeit, als die Oper 1814 erfolgreich wieder auf dem Theater aufgeführt wurde, hatte er vier verschiedene Ouvertüren geschrieben. Die verworfenen drei sind als Leonore-Ouvertüren bekannt, von denen die gewaltige, glänzende Nr. 3 – eigentlich eine Tondichtung – oft konzertant gespielt wird.
Dass Beethoven nie eine weitere Oper komponierte, liegt nicht an mangelndem Interesse. Ein Libretto nach dem anderen wurde in Betracht gezogen, unter anderem die Sujets Attila, Macbeth, Faust, Melusine, Odysseus, Bacchus, Romulus und Remus, Romeo und Julia, Alfred der Große und viele andere. Die Liste allein sagt viel über Beethovens Gesinnung und bestätigt, was er gegenüber Ludwig Rellstab sagte, der ihn für ein eigenes Libretto gewinnen wollte:
Auf die Gattung käme mir es wenig an, wenn der Stoff mich anzieht. Doch ich muß mit Liebe und Innigkeit daran gehen können. Opern wie Don Juan und Figaro könnte ich nicht komponieren. Dagegen habe ich einen Widerwillen. – Ich hätte solche Stoffe nicht wählen können; sie sind mir zu leichtfertig!
Als ihm eine Märchenoper, Bradamante, angeboten wurde, bemerkte er: „Zauberey – ich kann es nicht läugnen, daß ich wieder diese Art überhaupt eingenommen bin, wodurch Gefühl und Verstand so oft schlummern müßen.“
Zwischen der Musik für Egmont und der Vollendung des Fidelio lenkte Beethoven seine Aufmerksamkeit auf zwei Singspiel-Einakter, um die Eröffnung eines neuen Theaters in Pest (noch nicht mit Buda vereint) zu feiern. Weder Die Ruinen von Athen noch König Stephan, beide 1811 komponiert, zeigen uns Beethoven von seiner besten Seite; abgesehen von vereinzelten Aufführungen ihrer Ouvertüren, sind sie größtenteils in Vergessenheit geraten (obwohl sich der „türkische Marsch“ der erstgenannten in jeglicher Art Bearbeitung großer Beliebtheit erfreute).
Beethovens letztes Bühnenwerk, 1822 komponiert, sollte ebenfalls die Neueröffnung eines Theaters (bzw. die Wiedereröffnung eines renovierten) feiern, das „Theater in der Josefstadt“ in Wien. Es war allerdings keine ganz neue Konzeption, sondern eine Adaption der Ruinen von Athen, umgestellt, um Wien statt Pest widerzuspiegeln, und in Weihe des Hauses umbenannt. Die neue Ouvertüre ist ein Werk beschwingter Pracht und Beethovens offenste Hommage an Händel, den er für den größten aller Komponisten erachtete.