Wie in seiner Musik, so konnte Beethoven auch in seinem Leben oftmals überraschen. Je mehr man das Leben bedeutender schöpferischer Künstler studiert, desto mehr scheint es, dass Genie teilweise aus dem Zusammenstoß oder zumindest aus der Reibung von Gegensätzen entsteht. Im Falle seiner Standpunkte zur Aufführung und Veröffentlichung seiner Werke verfiel Beethoven in verblüffende Extreme. Auf der einen Seite war er ein zutiefst prinzipientreuer Komponist von unnachgiebiger Integrität, ein Künstler, wie er selbst schrieb, „der sein Werk lieber gehöret hätte, gerade, wie es geschrieben“; auf der anderen Seite zeigte er eine erstaunliche Geringschätzung für künstlerische Grundsätze. Seine ungeheure „Hammerklaviersonate“, Op. 106, ist wohl so bedeutend und bahnbrechend wie nur irgendetwas, das er je schrieb. Doch in einer Auseinandersetzung mit einem englischen Verleger schien er bereit, dass sie zerkleinert würde, egal wie, wie z.B. Wurst:
Sollte die Sonate nicht recht seyn für london, so könnte ich eine andere schicken, oder sie können auch das Largo auslaßen u. gleich bey der Fuge das lezte Stück anfangen, oder das erste Stück alsdenn das Adagio u. zum 3-ten das Scherzo u. No 4 sammt largo u. Allegro risoluto ganz weglaßen, oder sie nehmen nur das erste Stück u. Scherzo als ganze Sonate. ich überlaße ihnen dieses, wie sie es am besten finden.
L. van Beethoven, Phantasieportrait von Hermann Torggler
Das ist vergleichbar mit einem bedeutenden Schriftsteller, der seinem Verleger die Erlaubnis erteilt, die Kapitel eines Romans in beliebiger Reihenfolge zu drucken.
Es ist dagegen nicht überraschend, dass Beethoven jeden Bezug zu praktischen Aspekten des täglichen Lebens verlor, während er diese letzten Meisterwerke erschuf. Glücklicherweise hatte er Bedienstete, die sich um ihn kümmerten. Leider fand er die meisten von ihnen unerträglich, sodass es eine rege Fluktuation gab. Eines Nachmittags gegen vier Uhr kamen Schindler und ein Freund auf einen Besuch in Beethovens Wohnung:
Gleich beim Eintritte vernahmen wir, dass am selben Morgen Beethoven beide Dienerinnen davongegangen seyen und dass es nach Mitternacht einen alle Hausbewohner störenden Auftritt gegeben, weil in Folge langen Wartens beide eingeschlafen und die zubereiteten Gerichte ungeniessbar geworden. In einem der Wohnzimmer bei verschlossener Thüre hörten wir den Meister über der Fuge zum Credo singen, heulen, stampfen. Nachdem wir dieser nahezu schauerlichen Szene lange schon zugehorcht, und uns eben entfernen wollten, öffnete sich die Thür und Beethoven stand vor uns mit verstörten Gesichtszügen, die Beängstigung einflössen konnten …
Seine ersten Äusserungen waren confuse, als fühle er sich von unserem Behorchen unangenehm überrascht. Alsbald kam er aber auf das Tagesereignis zu sprechen und äusserte mit merkbarer Fassung: „Saubere Wirtschaft, alles ist davon gelaufen und ich habe seit gestern Mittag nichts gegessen.“
Es gab einen Grund, dass sich die Diener häufig aus dem Staub machten.
Beethovens Brauch, sich Notizen zu machen, die ihn selbst, seine Gedanken und seine Gefühle betrafen, erstreckte sich auch auf Einzelheiten seines Haushalts. Für diesen Zweck nutzte er für gewöhnlich die leeren Seiten eines Kalenders, die so als eine Art Tagebuch dienten. Davon können wir viel auf sein Verhalten als Arbeitgeber der Dienstboten schließen. Die folgenden Einträge sind typisch und aufschlussreich:
1819. Den 31. Januar der Haushälterin aufgesagt.
Am 15. Februar die Küchenmagd eingetreten.
8. März hat die Küchenmagd mit 14 Tagen aufgesagt.
22. desselb. Mon. ist die neue Haushälterin eingetreten.
20. Juli der Haushälterin aufgesagt.
1820. Am 17. April die Küchenmagd eingetreten.
16. Mai dem Küchenmädchen aufgesagt.
19. Mai die Küchenmagd ausgetreten.
30. Mai die Frau eingetreten.
1. Juli die Küchenmagd eingetreten.
28. Juli Abends ist die Küchenmagd entflohen.
6. September ist das Mädchen eingetreten.
22. October das Mädchen ausgetreten.
12. December das Küchenmädchen eingetreten.
18. Dec. dem Küchenmädchen aufgesagt.
27. Dec. das neue Stubenmädchen eingetreten.
Beethovens Auffassung der Kochkunst war höchst individuell; und er stellte genaue Ansprüche an die, die die Speisen zubereiteten. Zu seinen Lieblingsgerichten, hören wir von Seyfried,
gehörte auch eine Brodsuppe, breiartig gekocht, worauf er sich jeden Donnerstag schon zum voraus freute. Dazu mussten ihm zehn ansehnliche Eier auf einem Teller präsentirt werden, welche er, bevor selbe in das Fluidum hineingerührt wurden, vorerst gegen das Licht prüfend sondirte, eigenhändig köpfte und, der Frische wegen, sorgfältig beschnüffelte. Wollte es nun das Fatum, dass er einige darunter mit dem sogenannten Strohgeruch aufstöberte, dann ging auch der Spectakel los. Ein Donnerwort citirte die Wirtschafterin vor Gericht, welche jedoch, wohl wissend, was die Glocke geschlagen, zwischen Thür und Angel dem Toben und Schelten nur ein halbes Ohr lieh und auf eine kluge Retraite bedacht war, wenn herkömmlicherweise die Kanonade beginnen und die decapitirten Maleficanten, gleich Bombenwürfen aus wohlbedienten Batterien, auf ihrem Rücken spielen und deren gelblich-weisses, kleberiges Eingeweide in Lavaströmen darüber sich ergiessen sollte.
Es war nicht immer so gewesen. Für Seyfried war es eine direkte Folge der körperlichen Gebrechen Beethovens:
Je mehr der Mangel des Gehörsinns und die im Verlauf seiner letzten Lebensjahre dazu sich gesellenden körperlichen Uebel des Unterleibes überhand nahmen, um so rascher entwickelten sich auch jene unheilbringenden Symptome einer martervollen Hypochondrie. Er fing an zu klagen über die böse, nur zu Lug und Betrug geneigte Welt, über Bosheit, Falschheit und Hinterlist; behauptete, man fände gar keinen redlichen Menschen mehr, sah Alles im schwärzesten Lichte und misstraute zuletzt sogar seiner durch vieljährige Dienste bewährten Haushälterin.
Auch als es dem Ende zuging, trat seine Misanthropie angeblich nur episodisch auf. Czerny mag es zu sehr vereinfacht haben, aber seine wesentliche Feststellung wiederholt sich so gut wie bei allen Freunden Beethovens:
Abgesehen von den Zeiten trüber Stimmung, die ihn manchmal überfiel, und die von körperlichen Schmerzen herkam, war er immer gut aufgelegt, mutwillig, witzig, voll von Spott, und kümmerte sich um niemand.
Immer? Auch der Manisch-Depressive hat seinen Mittelweg. Das Wesen von Beethovens Größe als Komponist liegt nicht in den Gegensätzen menschlicher Erfahrung, obwohl es sie umfasst. Es liegt eher in seiner Fähigkeit, über jede Seite davon nachzudenken, sie in Verbindung und in Einklang zu bringen, zu einer Synthese, deren Umfang vielleicht nur mit Shakespeare vergleichbar ist.
Weil seine Umgangsformen und sein Verhalten oft so erschreckend waren, übersieht der Gelegenheitsleser oft Beethovens versöhnliche Charakteristika: seine Fähigkeit zu lebenslangen Freundschaften, die Ergebenheit, die er erweckte, seine Großzügigkeit gegen andere und die reine Freude, die Freunde und Bekanntschaften an seiner Gesellschaft fanden. In den Worten Ferdinand Ries’: „Überhaupt war er ein herzensguter Mensch, dem nur seine Laune und seine Heftigkeit gegen Andere oft böse Streiche spielten.“ Seyfried bestätigt das:
Jedermann, der ihn genauer kannte, wusste, dass er in dieser Kunst [des Gelächters] nicht minder Virtuose vom ersten Range war, nur Schade, dass sogar seine nächste Umgebung selten die eigentliche Ursache einer solchen Explosion zu ergründen vermochte, da er zum öftern die eigenen geheimsten Gedanken und Einfälle zu belachen geruhte, ohne weitere Rechenschaft darüber zu geben.
Auch wenn Beethoven freundlich war, konnte er ein fordernder Freund sein. Einmal, so erzählt uns Seyfried, beabsichtigte er, seine Dienstbotenprobleme zu lösen, indem er sich und anderen zeigte, wie wenig er auf sie angewiesen war:
Da beschloss er plötzlich, unabhängig zu werden; und diese barokke Idee wurde auch, wie jede andere einmal festgewurzelte, schleunigst realisirt. Er besuchte selbst die Marktplätze, wählte, feilschte und kaufte, sonder Zweifel nicht um den civilsten Preis, und schickte sich an, den Nahrungsbedarf eigenhändig zu präpariren. So trieb er es wirklich einige Zeit hindurch, und als die wenigen Freunde, die er noch in seiner Nähe duldete, ihm ernstliche Vorstellungen desswegen machten, wurde er ordentlich erzürnt darüber und bat sie, um einen evidenten Beweis seiner erklecklichen Kenntnisse in der edlen Kochkunst zu liefern, für den nächsten Mittag zu Tische. Den Geladenen blieb nichts übrig, als in Erwartung der Dinge, die da kommen sollten, sich pünktlich einzustellen. Sie trafen ihren Wirth im Nachtjäckchen, das struppige Haupt mit einer stattlichen Schlafmütze bedeckt, die Lenden umgürtet mit einer blauen Küchenschürze, am Herde vollauf beschäftigt. Nach einer Geduldprobe von mehr denn anderthalb Stunden, nachdem der Mägen ungestüme Forderungen kaum mehr durch cordiale Zwiegespräche beschwichtigt werden konnten, wurde endlich servirt. Die Suppe gemahnte an den in Gasthöfen der Bettlerzunft mild gespendeten Abhub; das Rindfleisch war kaum zur Hälfte gargekocht und für eine Straussennatur berechnet; das Gemüse schwamm gemeinschaftlich im Wasser und Fett und der Braten schien im Schornstein geräuchert. Nichts destoweniger sprach der Festgeber allen Schüsseln tüchtig zu.
Mehr über seinen Geschmack bei Speisen und Getränken lernen wir von Schindler:
Zum Frühstück nahm er Kaffee, den er sich meist selbst in einer Glasmaschine bereitet hat. Kaffee scheint sein unentbehrlichstes Nahrungsmittel gewesen zu seyn, womit er denn auch so scrupulös verfuhr, wie von den Orientalen bekannt. Sechszig Bohnen wurden für eine Tasse gerechnet und oft abgezählt, besonders wenn Gäste anwesend waren. Zu seinen Lieblingsgerichten gehörten Macaroni mit Parmesan-Käse. […] Ferner gehörten alle Fischspeisen zu seinen Lieblingsgerichten. Daher wurden Gäste meist am Freitag geladen, um einen schweren Schill (ein Donaufisch, dem Schellfisch ähnlich) mit Kartoffeln präsentiren zu können. Von einem Souper war selten die Rede. Ein Teller Suppe und etwas von den Resten des Mittags war alles, was er zu nehmen pflegte. Sein Lieblingsgetränk war frisches Brunnenwasser, das er zur Sommerzeit fast unmäßig zu sich nahm. Von Weinsorten war es der Ofener Gebirgswein, den er vorgezogen. Leider mundeten ihm am besten die verfälschten Weine, die in seinem geschwächten Unterleib viel Unheil angerichtet. Dagegen half kein Warnen. […] Auch liebte unser Meister ein gutes Glas Bier des Abends zu nehmen, wobei eine Pfeife Taback und die Zeitungen Gesellschaft geleistet. Gasthöfe und Kaffeehäuser besuchte Beethoven in den letzten Jahren noch oft, in letztere mußte er aber durch eine Hinterthür gelangen und in einem abgesonderten Zimmer Platz nehmen können. Fremde, die ihn zu sehen wünschten, wurden dahin gewiesen, denn er wechselte nicht, und wählte stets ein seiner Wohnung nahe gelegenes Kaffeehaus. Mit vorgestellten Fremden ließ er sich an diesen Orten nur höchst selten in ein Gespräch ein. Das letzte Zeitungsblatt durchlaufen ging er wieder eiligst zur Hinterthür hinaus.
Die frühen 1820er-Jahre brachten eine deutliche Verschlechterung von Beethovens Gesundheit. Seine Taubheit nahm zu, und seine lebenslangen Unterbauchbeschwerden wurden hartnäckiger. Anfang 1821 musste er eineinhalb Monate lang das Bett wegen rheumatischen Fiebers hüten, und im folgenden Sommer erkrankte er an Gelbsucht. Letzteres war bedrohlicher, als man damals ahnte, und führte zu dem Leberleiden, das zu seinem Tode beitrug. Für Leberzirrhose wird gewöhnlich eine unausgewogene Ernährung und übermäßiger Alkoholkonsum verantwortlich gemacht; aber Beethovens Freund Karl Holz stritt ab, dass es in diesem Fall vererbten Alkoholismus gab, und betonte zur Begründung seiner Behauptung, dass Beethoven sich selbst in der Regel auf eine einzige Flasche Wein pro Mahlzeit (!) beschränkte und dies nur in Gesellschaft überschritt. Nimmt man zu seinen gesundheitlichen Problemen den emotionalen Verschleiß des anhaltenden Leids mit Karl und den Bediensteten, ist es nicht verwunderlich, dass die Arbeit an der Missa solemnis, schon längst überfällig (sie sollte 1820 zur Einsetzung Erzherzog Rudolphs als Erzbischof von Olmütz fertig sein), ins Stocken geriet. Er vollendete jedoch 1821 seine Klaviersonate As-Dur, Op. 110, deren Finale er aber später überarbeitete. 1822 kehrte mit der Vollendung der Missa solemnis und seiner letzten Klaviersonate, Op. 111 in c-Moll, sowie der festlichen Weihe des Hauses-Ouvertüre zu seiner alten Form zurück. Bedeutend war zudem ein Auftrag des russischen Fürsten Nikolai Galitzin für einige neue Streichquartette. Im Jahre 1823 stellte Beethoven die monumentalen 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli, Op. 120, fertig und beschäftigte sich ernsthaft mit der neunten Sinfonie.
Um diese Zeit erhielt Beethoven Besuche von drei sehr unterschiedlichen Komponisten: Rossini, Weber und dem elfjährigen Franz Liszt. Weber war entzückt und recht überrascht über den warmen Empfang:
[Beethoven] empfing mich mit einer Liebe, die rührend war; gewiß 6–7 Mal umarmte er mich aufs herzlichste und rief endlich in voller Begeisterung: „Ja, du bist ein Teufelskerl, ein braver Kerl!“ Wir brachten den Mittag miteinander zu, sehr fröhlich und vergnügt. Dieser rauhe, zurückstoßende Mensch machte mir ordentlich die Cour, bediente mich bei Tische mit einer Sorgfalt, wie eine Dame, kurz, dieser Tag wird mir immer höchst merkwürdig bleiben, sowie allen, die dabei waren. Es gewährte mir eine eigene Erhebung, mich von diesem großen Geiste mit solcher liebevollen Achtung überschüttet zu sehen.
Nicht weniger denkwürdig war Beethovens Begrüßung von Liszt. Beethoven, bekannt für seine Abneigung gegen Wunderkinder, hatte mehrmals abgelehnt, Liszt zu empfangen; doch Czerny, Liszts Lehrer, setzte sich schließlich durch und man vereinbarte ein Treffen. Liszt greift die Geschichte auf:
Es war um zehn Uhr morgens, als wir die zwei kleinen Stuben im Schwarzspanierhause, wo Beethoven wohnte, betraten, ich etwas schüchtern, Czerny mich freundlich ermutigend. Beethoven saß vor einem langen, schmalen Tisch am Fenster und arbeitete. Er blickte uns eine Weile finster an, sprach mit Czerny ein paar flüchtige Worte und blieb schweigsam, als mein guter Lehrer mich ans Klavier winkte. Ich spielte zuerst ein kurzes Stück von Ries. Als ich geendet hatte, fragte mich Beethoven, ob ich eine Bachsche Fuge spielen könne. Ich wählte die C-moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier. „Könntest Du die Fuge auch gleich nach einer andern Tonart transponieren?“ fragte mich Beethoven. Zum Glück konnte ich es. Nach dem Schlußakkord blickte ich auf. Der dunkel glühende Blick des großen Meisters lag durchdringend auf mir. Doch plötzlich zog ein mildes Lächeln über die düsteren Züge, Beethoven kam ganz nahe heran, beugte sich zu mir, legte mir die Hand auf den Kopf und fuhr mir streichelnd mehrmals über das Haar. „Teufelskerl!“ flüsterte er, „so ein Racker!“ Ich gewann plötzlich Mut. „Darf ich jetzt etwas von Ihnen spielen?“ fragte ich keck. Beethoven nickte lächelnd. Ich spielte den ersten Satz aus dem C-dur-Konzerte. Als ich fertig war, faßte mich Beethoven an beiden Händen, küßte mich auf die Stirn und sagte weich: „Geh! Du bist ein Glücklicher, denn Du wirst viele andre Menschen beglücken und erfreuen. Es gibt nichts Besseres, Schöneres!“ Dieses Ereignis aus meinem Leben ist mein größter Stolz geblieben, das Palladium für meine ganze Künstlerlaufbahn.
Auf was Beethoven seine Prophezeiung stützte, ist schwer zu sagen. Falls er Liszts Spiel überhaupt hören konnte, was zweifelhaft ist, kann es nur erheblich verzerrt gewesen sein. Doch vieles kann bei einem Pianisten von Beethovens Erfahrung anhand des Sehvermögens gewonnen werden: nicht nur Tempo, sondern auch Aspekte der Phrasierung, Artikulation und sogar Lautstärke (die Hände, Handgelenke und Arme auch der entspanntesten Pianisten, die sehr laut spielen, unterscheiden sich immer von denselben Händen, die leise spielen). Was die Improvisation betrifft, wird Beethoven keine Schwierigkeiten gehabt haben, im Geiste den Rhythmus, die Harmonien, Melodien, gewiss die meisten, wenn nicht alle Noten, allein durch das Sehen zu „hören“, wie ein gekonnter Lippenleser nicht nur die Worte eines Sprecher „hören“ kann, sondern auch Intonation und Betonungen. Zwei andere Dinge sollten noch erwähnt werden. Beethoven war zweifellos bezaubert und bewegt von der natürlichen Bescheidenheit des jungen Liszt angesichts seiner außergewöhnlichen Erfolge. Und seine Bemerkungen, wie sie von Liszt selbst zitiert werden, enthalten kein eigentliches Lob, noch äußern sie sich gezielt zu seiner Darbietung. Sogar wenn er das Spiel gehasst hätte, hätte er sicher sagen können, dass Liszt vielen Menschen Glück und Freude geben würde, so wie Picasso dasselbe getrost zu Walter Lantz, dem Schöpfer von Bugs Bunny, hätte sagen können, ohne anzudeuten, dass er und Lantz auch nur auf demselben Niveau seien. Solche Überlegungen werden einen elfjährigen Jungen aber wohl nicht beschäftigt haben.
Beethoven war kein Mann, der leicht einzuschüchtern war. Trotzdem schob er die Komposition eines Streichquartetts auf, bis er Mitte 30 war. Was ihn zurückhielt, waren die Beispiele Haydns, der damals noch lebte und aktiv war, und Mozarts, der die neue Gattung inzwischen auf einen Gipfel der Perfektion gebracht hatte, sodass nur ein Mann die Chance hätte, es mit ihm aufzunehmen. Beethoven hatte keinen Zweifel, dass er dieser Mann war; er wusste aber auch, dass er gerüstet sein musste. Er bereitete sich selbst vor, indem er fast buchstäblich um das Streichquartett herum arbeitete, zunächst mit einer Reihe Streichtrios, dann mit dem Streichquintett, Op. 4. Mit der Veröffentlichung der drei Streichtrios, Op. 9, im Jahre 1798 verkündete er seine Ankunft als rechtmäßiger Erbe seiner zwei bedeutenden Vorgänger. Diese zu Unrecht vernachlässigten Trios sind in keiner Weise verfehlte Streichquartette, sondern herrlich ausgereifte Werke, in denen Beethoven es ganz klar gelingt, drei Instrumente wie vier klingen zu lassen.
Beethovens Sequenz von 16 Streichquartetten beginnt mit der Reihe von sechsen, Op. 18, die er 1801 veröffentlichte. Dass er das Genre selbst mit der äußersten Ernsthaftigkeit betrachtete, wird bereits im langsamen Satz von Nr. 1 F-Dur deutlich. Wie in vielen seiner bedeutenden Werke ist dieses Adagio das eigentliche Herz des ganzen Stücks, das darüber hinaus anregend und manchmal unberechenbar ist. Beethoven war grundsätzlich gegen Programmmusik; doch in diesem Fall verriet er, dass er von der Grabszene in Shakespeares Romeo und Julia inspiriert wurde.
Im zweiten Quartett, in G-Dur, erweist Beethoven seine Reverenz gegenüber Mozart und Haydn mit größter Eleganz und Anmut, führt aber charakteristisch unbändige dramatische Ansätze ein, besonders gegen Ende des ersten Satzes und im humoristischen Finale. Das vielleicht kühnste Merkmal von Nr. 3 D-Dur ist Beethovens strategische Verwendung unerwarteter Tonartwechsel als Strukturmittel. Es sind keine formalen Kenntnisse nötig, um die Wirkungen zu fühlen: Die Klangwechsel, sowohl auditiv als auch im Ausdruck, tauchen auf, ob man ihre Quelle erkennt oder nicht. Das vierte Quartett in Beethovens Lieblingstonart c-Moll ist der Außenseiter der Reihe und bringt zum ersten Mal einen seltsam rohen, „kompromisslosen“ Tonfall in die Quartett-Folge ein. Das ist der Beethoven, der, fast wie ein Landstreicher gekleidet, in den Schlössern seiner Gönner auftaucht. Am anderen Ende des Spektrums steht das anmutige, strahlende Nr. 5 A-Dur, Beethovens Hommage an sein bevorzugtes Mozart-Quartett, KV 464, der gleichen Tonart. Die auffälligsten Eigenschaften des B-Dur-Quartetts, Op. 18 Nr. 6, sind erstens der rhythmisch-federnde Schwung des Scherzos, dessen fast besessene, jazzartigen Synkopierungen dem Hörer zu sagen scheinen: „zähl, wenn du kannst!“; zweitens die langsame Einleitung zum tanzartigen Finale, das den Titel „La malinconia“ trägt, obwohl die Stimmung brütender Melancholie so offensichtlich ist, dass der Hinweis überflüssig ist. Diese Eineitung eines Finales ist nicht nur eine formale Neuerung. Sie ist auch bemerkenswert, da sie kurz jede Bedeutung von Tonart verwischt und später im Satz bruchstückhaft wieder auftaucht. Dieses Nebeneinander extremer Gegensätze hat fast die Wirkung einer Auseinandersetzung zwischen den Mächten der Finsternis und des Lichts.
Fünf Jahre sollten vergehen, ehe Beethoven zum Streichquartett zurückkehrte, doch die zurückgelegte Strecke im Sinne von Inhalt und Ausarbeitung erscheint länger als Lichtjahre. Die drei „Rasumowsky-Quartette“ (nach dem russischen Grafen benannt, der sie in Auftrag gab) sind in einem in diesem Genre nie da gewesenen Maßstab angelegt; ihr Ausmaß umfasst eine Erweiterung der geistigen, emotionalen und psychologischen Bandbreite. Wie wir gesehen haben, war dies kein vereinzeltes Phänomen. Dasselbe trifft auf andere Werke zu, die Beethoven in dieser Phase komponierte, einschließlich der „Eroica“-Sinfonie und der „Waldstein“- und „Appassionata“-Sonaten. Es ist kaum übertrieben zu sagen, dass Beethoven mit jedem dieser Werke die gesamte Vorstellung davon, was Musik leisten kann, umformte. Aber während die anderen Werke im Allgemeinen von Musikern und Musikliebhabern gleichermaßen positiv aufgenommen wurden, verwirrten die „Rasumowsky-Quartette“ viele Musiker, die für gewöhnlich Beethovens Musik wohlgesinnt waren. Schuppanzigh, Beethovens bevorzugter Quartett-Leiter, dachte offenbar, das erste müsse eine Art weit hergeholter Witz sein, dessen Pointe ihm entging. Ein anderer Violinist und Quartett-Spieler, Felice Radicati, fragte Beethoven unverblümt, ob er diese Werke überhaupt für Musik hielt. Beethoven war unbeeindruckt: „O“, sagte er, „sie sind auch nicht für Sie, sondern für eine spätere Zeit!“
Er behielt recht. Von den dreien erlangte zu seinen Lebzeiten nur das letzte, in C-Dur, breite Akzeptanz. Eine wichtige Besonderheit bei allen dreien ist der Grad, zu dem sich großangelegte Strukturen aus einer kleinen Zahl relativ kurzer musikalischer „Zellen“ entfalten. Die ausgedehnte Eröffnungsmelodie von Nr. 1 F-Dur bildet z.B. die Grundlage für einen Großteil des ganzen Satzes. Ein weiteres Beispiel ist die umfangreiche und oft sehr raffinierte Entwicklung der zwei ersten Akkorde von Nr. 2 e-Moll. Diese kleinen Bausteine müssen nicht melodisch oder harmonisch sein. Der Scherzo-Satz desselben Quartetts stützt sich fast obsessiv auf die Rhythmusfigur seines Anfangstakts. Die Fähigkeit, diese organischen Beziehungen zu erkennen, ist für die Wertschätzung der Musik allerdings nicht notwendiger als das Wissen über Gesichtsmuskulatur für die Würdigung der Mona Lisa. Ein weiterer bedeutender Punkt dieser Quartette ist die beispiellose technische Herausforderung für alle vier Spieler.
Das wunderschöne „Harfenquartett“, Op. 74 aus dem Jahr 1809 (so genannt wegen der arpeggierten pizzicato-Effekte im ersten Satz), ist ebenso groß angelegt wie seine drei unmittelbaren Vorgänger, endet aber – einmalig in Beethovens Quartetten – mit einem Variationssatz. Abermals sind die instrumentalen Herausforderungen erheblich, besonders für die erste Geige, die die Coda des ersten Satzes mit einem aufregenden, konzerthaften Solo krönt. Allerdings ist die Ausdruckswelt der Musik allgemein freundlicher und weniger forschend als die der „Rasumowsky-Quartette“.
Der Untertitel „Serioso“ des f-Moll-Quartetts, Op. 95 aus dem Jahr 1810, ist so redundant wie „La malinconia“ für das Finale von Op. 18 Nr. 6. Der grimmige Ernst ist von Anfang an überdeutlich und wird danach unüberhörbar aufrechterhalten. Dies ist Beethovens kürzestes und intensivstes Quartett, so auffallend für seine Verdichtung wie die „Eroica“-Sinfonie und die „Rasumowsky-Quartette“ für ihre revolutionäre Ausweitung. Bedeutsam ist zudem der Anteil widerspenstigen Humors, der hier seinen Weg in die Musik findet. Bezeichnenderweise schrieb Beethoven an einen englischen Musiker: „The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.“ Tatsächlich verweigerte er sechs Jahre lang die Veröffentlichung.
Fast 15 Jahre vergingen, ehe Beethoven auf das Genre zurückkam, und er brachte dann fünf einzigartige Werke hervor, die für viele die größte Musik überhaupt darstellen. Jedes ist das Ergebnis des wohl mächtigsten Intellekts der Musikgeschichte, der mit Hochdruck arbeitete; und jedes öffnet bis dahin unerforschte Erfahrungsgebiete.
Das erste in der Reihe, das Es-Dur-Quartett, Op. 127, ist nach außen das einfachste und im Aufbau eng verwandt mit den Quartetten der mittleren Schaffensperiode. Der heiter lyrische Eröffnungssatz, dem eine Maestoso-Einleitung vorangeht, die später noch zweimal im Satz auftaucht, wird von einem Adagio gefolgt, das zu Beethovens erhabensten zählt. Das beachtliche Scherzo führt zu einem unwiderstehlich erhebenden Finale, das die Elemente von sowohl Sonatensatz- als auch Rondoform vereint. Op. 127 teilt die Ausdehnung der „Rasumovksy-Quartette“ ebenso wie ihre polyphonische Auseinandersetzung. Wie seine folgenden Geschwister verbindet es die damalige äußerste Modernität – die wir auch heute noch wahrnehmen – mit Rückblicken auf alte Wurzeln. Der Einfluss von Bach und Händel ist gelegentlich zu spüren; aber in diesen letzten Werken greift Beethoven auf den reinen, vokalen Kontrapunkt Palestrinas (geb. um 1525) und anderer Meister der italienischen Renaissance zurück. Ein sehr gutes Beispiel ist der zweite Satz von Op. 127, ein Thema mit Variationen von außerordentlicher Schönheit.
Zwischen Op. 127 und dem letzten der Beethoven’schen Quartette stehen drei, die gemeinsam eine Art musikalische Trinität bilden. Wie bei den „Rasumowskys“ dauerte es noch viele Jahre, bis sie ihren Platz im Mittelpunkt des Standardrepertoires fanden. Noch mehr als die „Rasumowsky-Quartette“ wurden sie eindeutig „für eine spätere Zeit“ komponiert.
Das a-Moll-Quartett, Op. 132, das B-Dur-, Op. 130, und das cis-Moll-Quartett, Op. 131, sind nicht nur in der Anzahl ihrer Sätze unkonventionell (fünf in Op. 132, sechs in Op. 130, sieben in Op. 131), sondern auch in ihrer Form, Anordnung und ihrem Tonarten-Schema. Auch die Dauer der Sätze ist höchst unregelmäßig. In Op. 132 z.B. dauern die fünf Sätze rund 9′30″, 8′00″, 16′00″ („Heiliger Dankgesang“), 2′00″ und ca. 7′00″. In Op. 131 sticht die Verschiedenheit noch mehr hervor: 8′00″; 3′00″; 0′50″; 14′00″; 5′00″, 2′00″ und rund 7′00″. In beiden Quartetten bilden die längsten und überirdischsten Sätze das strukturelle und spirituelle Kernstück.
In diesem Punkt der musikalischen Odyssee Beethovens ist das Wort „spirituell“ unvermeidbar. Auf eine Art, die man nie mit Worten ausdrücken kann, geht Beethovens erhabenste Musik über das Gefühl hinaus, wenngleich Gefühl immer ein Teil davon ist. Es ist keine Übertreibung, dass wir in diesen Quartetten eine neue Bewusstseinsdimension betreten. Das Wort „Ehrfurcht“ kommt hier nicht ungelegen, desgleichen „Demut“. Doch im Fall des großartigen langsamen Satzes von Op. 132 beschwört Beethoven selbst Worte, um das Verständnis des Hörers zu fördern, sowohl der Musik selbst als auch der kommunikativen Absicht des Komponisten: „Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. Wie Beethoven nur zu genau wusste, war die Krankheit, auf die er anspielt, nahezu tödlich gewesen.
Diese drei Quartette können in gewisser Weise als ein einziges großes Werk gesehen werden, eine Trilogie mit thematischen Verknüpfungen und zusammenhängenden Opuszahlen. Das Hauptverbindungselement ist ein Vier-Noten-Motiv, das eine wichtige Rolle in allen dreien spielt, wenn auch zuweilen verdeckt. Es wird vom Cello ganz zu Anfang von Op. 132 eingeführt und ist in der gigantischen „Großen Fuge“ auf seinem dramatischen Höhepunkt, das ursprünglich das Finale von Op. 130 bildete. Man überzeugte Beethoven davon, dass diese „Große Fuge“ den Rest des Quartetts aus dem Gleichgewicht brachte, sowohl in Größe als auch mit seiner Komplexität; mit untypischer Nachgiebigkeit stimmte er zu, ein Ersatz-Finale zu komponieren, und ließ die „Große Fuge“ für sich als Op. 133 stehen. Das neue Finale, das letzte vollendete Werk Beethovens, ist wunderbare Musik, aber zu leichtgewichtig, um die dramatische Zuspitzung zu liefern, die er eigentlich beabsichtigte. Viele professionelle Streichquartett-Ensembles führen das Op. 130 heute mit seinem ursprünglichen Finale auf.
Das letzte Quartett, Op. 135 F-Dur, ist zudem bei Weitem das knappste der Spätwerke. Komponiert zur Zeit von Karls Selbstmordversuch (siehe folgendes Kapitel), enthält es zu Beginn des Finales einen verbalen Hinweis auf seine zugrunde liegende Stimmung. Es ist mit „Der schwer gefasste Entschluss“ überschrieben; vor dem Anfang des Satzes setzt Beethoven drei Versionen eines Drei-Noten-„Mottos“. Unter das erste – langsam, mit Grave gekennzeichnet, mit einem steigenden, fragenden Tonfall – schreibt er die Worte „Muss es sein?“, während er unter die zweite und dritte Motto-Variante – jetzt Allegro, mit einer überzeugten Abwärtsbetonung – „Es muss sein!“ schreibt.
Zum Zeitpunkt, als er das Quartett fertigstellte, war Beethoven todkrank. Falls „es“ den Tod meint, was gut möglich ist (obwohl „es“ auch prosaischer als unvermeidliche Bezahlung einer Rechnung gedeutet wurde!), ist nichts Morbides an Beethovens Akzeptanz seiner Unvermeidlichkeit. Er geht seinem Schicksal mit fast freudiger Anerkennung entgegen, dass, was unsere irdische Existenz betrifft, der Tod dem Leben Bedeutung gibt. Was auch immer seine Fehler bei Karl (und Johanna) waren, seine Enttäuschungen in der Liebe, seine körperlichen und seelischen Leiden – er hatte sein Genie für die Besserung und Tröstung der Menschheit aufgewendet. Es gibt schlechtere Grabinschriften.