Embora as relações entre construção do conhecimento antropológico e de narrativas fílmicas sempre tenham sido bastante instigantes, a constituição de um campo de pesquisa da antropologia que lidasse com análise e produção de imagens demorou a se constituir.
A partir dos anos 1930 o paralelismo entre as duas histórias apontadas até aqui atinge seu ponto crítico com o estabelecimento de duas categorias: a etnografia científica e o filme documentário. Nesse momento elas se espelham uma na outra a ponto de nos perguntarmos sobre o porquê dessa separação tão drástica. Na história da antropologia temos algumas exceções no que tange à tentativa de integrar a produção audiovisual e fotográfica à pesquisa antropológica, e elegemos três dessas experiências para analisar aqui: a de Margaret Mead e Gregory Bateson, a de Jean Rouch e a de David e Judith MacDougall.
Margareth Mead e Gregory Bateson: ambição e experimentalismo. Entre 1936 e 1939 os dois antropólogos, na época casados, fizeram seus estudos de campo sobre comportamento em Bali, Indonésia, e produziram cerca de 25 mil fotografias e sete quilômetros de rolos de filme. As fotos editadas, com uma análise antropológica, foram publicadas no livro Balinese Character, em 1942. O material fílmico só foi montado dez anos depois, sem a participação de Bateson, e forma, ao final, um conjunto de sete filmes. Nessa experiência pioneira, Mead e Bateson buscavam por meio do registro visual apreender e compreender o éthos balinês. Não pretendiam realizar uma pesquisa sobre os costumes balineses, mas sobre o balinês, ou seja, como ele incorpora (embody) essa abstração que chamamos de cultura por meio do movimento, dos gestos e dos olhares.
Seguindo o caminho aberto por Marcel Mauss, em seu estudo sobre as técnicas corporais, e a influência direta do culturalismo de Franz Boas, Mead e Bateson objetivavam estudar em Bali as relações e os comportamentos estabelecidos pelas regras culturais expressas por elementos da comunicação não verbal, como padrões gestuais e corporais nas relações entre pais e filhos, irmãs e irmãos e nas condutas vinculadas a relações pautadas pelo respeito, elevação, hierarquia etc.
Mead e Bateson atribuíram à utilização de fotografias e filmagens um papel fundamental em sua pesquisa. Contudo, esse papel estava vinculado à crença na objetividade do registro fotográfico e fílmico como suporte para preservação de registros das expressões visuais de padrões culturais que estariam fadados à extinção. Seria tarefa da antropologia dar a conhecer, estudar e produzir registros das culturas de todo o mundo antes que elas viessem a desaparecer, e, nesse sentido, a fotografia e o cinema, considerados em seu aspecto técnico, se configuravam como instrumentos poderosos.
Antes de realizar sua pesquisa em Bali incorporando o cinema e a fotografia como instrumentos de pesquisa para abordagem de temas ligados a comportamentos e regras sociais, e estimulada por Franz Boas, seu orientador, Mead já realizara outras pesquisas sobre assuntos afins, como sua abordagem da temática da puberdade e da sexualidade.
Boas incentivava investigações comparativas, embora defendesse a idéia de que o conhecimento do que há de comum entre as diversas culturas só teria sentido se primeiro os antropólogos se empenhassem em dar sentido a suas singularidades na tentativa de compreendê-las em seus próprios termos. Boas também estava muito interessado no estudo das relações dos indivíduos com os laços culturais, e, nesse sentido, percebemos sua influência no trabalho de Mead, que avançava cada vez mais no caminho de uma abordagem psicoculturalista a partir de uma perspectiva intercultural. Esses trabalhos de Mead foram publicados como Growing Up in New Guinea (1930) e Sex and Temperament in Three Primitive Societies (1935).
Por sua vez, Bateson, antes de empreender a pesquisa com Mead em Bali, aproximando-se do funcionalismo antropológico inglês de Malinowski e Radcliffe-Brown, já havia realizado um trabalho entre os povos da Nova Guiné (Naven, 1936), no qual realizou um aprofundamento crítico em relação às noções de função e estrutura, procurando perceber o papel que o elemento sensível e emotivo desempenhava dentro de uma cultura: os papéis do éthos e do eidos. Para Bateson, nenhum estudo funcional de uma cultura estaria completo se a percepção do papel do éthos, compreendido como a “tonalidade afetiva geral da cultura”, não fosse levada em consideração.
Juntando suas experiências anteriores e partindo da noção de éthos construída por Bateson, os dois antropólogos partiram para Bali com o objetivo de realizar um estudo sobre a constituição do conhecimento cultural não verbal, como ele se estrutura e se expressa na vida cotidiana. Para isso, lançaram mão da fotografia e do cinema como aliados poderosos.
Como informa o antropólogo Etienne Samain, que dedica um longo artigo à contextualização e problematização desse trabalho, Mead e Bateson acreditavam na imagem como instrumento de controle dos diferentes graus de sofisticação do lugar do pesquisador na pesquisa. E supunham que as anotações escritas não dariam conta da riqueza de detalhes que o registro fotográfico e fílmico poderia oferecer para o estudo desses elementos da cultura.
Mead e Bateson apostaram não só em outra forma de registro etnográfico, mas também em outra maneira de expressão da reflexão antropológica quando optaram pela utilização extensiva de imagens na publicação dos resultados da pesquisa no livro Balinese Character: A Photographic Analysis (1942).
Nessa empreitada, ambos assumiram o desafio de construir uma análise na qual existisse uma circularidade, uma mútua dependência e complementaridade entre a narrativa verbal e a visual, bem como o desafio de desnudar todo o trabalho de edição dos dados da pesquisa, comum a qualquer projeto etnográfico, mas que nunca é explicitado como parte do processo de construção do conhecimento ou na apresentação de seus resultados.
No livro, o corpo central é composto por cem pranchas fotográficas, perfazendo o total de 759 fotos dispostas lado a lado com as análises verbais. A leitura do texto precisa das fotos para adquirir sentido. A leitura das fotos depende das informações que os autores apresentam para se constituir como narrativa etnográfica.
O estabelecimento dessa relação dialógica entre texto e imagem não é uma tarefa simples, ainda mais se pensarmos na problematização que Mead e Bateson fazem do próprio caráter ontológico da imagem. Para ambos, a imagem é polissêmica: se, por um lado, ela tem a capacidade de evocar e elucidar coisas que o texto não consegue expressar, por outro, ela é por demais aberta e precisa de um discurso verbal para direcionar o olhar, a leitura, no sentido da discussão que o pesquisador quer desenvolver.
Outra questão fundamental provocada por Mead e Bateson em Balinese Character é a de que, assim como o texto, as imagens produzem idéias. Essa produção de idéias, contudo, parece ser mais “anárquica” e, para ser utilizada como ferramenta científica, precisa ser “disciplinada” em seu cotejamento com o discurso verbal. Essa contenção dos sentidos possíveis, no entanto, parece também ter limites, pois, além de “anárquica”, a imagem também seria “rebelde”, escapando, mesmo com o trabalho de associação ao texto, às intenções dos autores e provocando outras possíveis associações e sentidos na interação com o leitor.
A utilização da imagem no trabalho antropológico teria, assim, de lidar com essa polissemia, que acaba por tornar mais complexos o movimento de ordenação epistemológica das informações obtidas em campo e também a própria produção de conhecimento, que se faz em várias instâncias: na interação entre antropólogos e sujeitos da pesquisa, na interação dos antropólogos com os dados (nesse caso, imagens e observação de campo para articulações mais abstratas) e na interação dos leitores com a ordenação e análise apresentada pelos antropólogos. Mead e Bateson tinham plena consciência dessa problemática, mas, mesmo assim, assumiram o risco de não só realizar a pesquisa de campo, como também de sistematizar suas reflexões a respeito utilizando a fotografia e o cinema.
Segundo Etienne Samain foram justamente essas características, por um lado experimentais e por outro ambiciosas, de Balinese Character e dos filmes de Margaret Mead e Gregory Bateson, no tocante à articulação do discurso verbal e imagético para a construção do conhecimento antropológico, que acabaram levando essa iniciativa a ser considerada, nos anos 1980, obra referencial, fundadora de um campo que passou a ser designado como antropologia visual.
Na dinâmica do trabalho de campo, Bateson era o responsável pelas filmagens e fotografias e algumas pistas nos indicam que a interação dos dois quanto ao estatuto da imagem nessa fase do trabalho não era um ponto pacífico. Mead considerava a câmera quase “um olho espião”, para utilizar expressão da antropóloga Anna Grimshaw. A câmera deveria estar estática, registrando impassível a cena que ocorria a sua frente. Ela almejava a menor interferência possível no comportamento e nas atitudes das pessoas filmadas. Já Bateson parecia ser da opinião de que essa câmera “espiã” era incapaz de ver qualquer coisa. A câmera precisava do olho do antropólogo, que é intencional, ou seja, está sempre buscando algo. Não é de estranhar, portanto, o fato de o material filmado em campo só ter sido montado no início da década de 1950 por Margaret Mead, sem a participação de Bateson.
Os sete filmes curtos montados a partir do material produzido em Bali e Nova Guiné versam sobre temáticas como as relações familiares (A Balinese Family, 1951), a infância (Karba's First Years, 1952; First Days in the Life of a New Guinea Baby, 1952; Childhood Rivalry in Bali and New Guinea, 1952; e Bathing Babies in Three Cultures, 1954) e a dança tradicional balinesa (Trance and Dance in Bali, 1952; e Learning to Dance in Bali, 1978).
Esses temas foram trabalhados por intermédio de personagens e situações sempre apresentados pela narração da própria Margaret Mead, inserida na época da montagem dos filmes. Os enquadramentos são sempre abertos e a câmera, estática, o que faz com que as situações sejam feitas para ela ou para os antropólogos atrás dela, cujo olhar parece estar encantado com os corpos em movimento, seja num momento ritual, seja numa situação doméstica cotidiana. O olhar da câmera e, não esqueçamos, do antropólogo, privilegia esse corpo social em movimento, em relação.
Nesse sentido, percebemos pelos filmes que não são as marcas explícitas no corpo que interessam a Mead e Bateson para compreender o éthos balinês, mas marcas sutis, presentes nos gestos, olhares e posturas. Aqui o olhar do antropólogo que quer dar conta de conhecer uma alteridade supostamente fadada ao desaparecimento se amplia, buscando o registro extensivo de todos os procedimentos e performances que não poderiam ser descritos de outra forma senão a visual. As imagens captadas equivalem a anotações minuciosas que posteriormente foram analisadas, e são essas análises que se acrescentam às imagens no momento da montagem do filme, da mesma forma que já fora feito com as fotografias.
Jean Rouch: o antropólogo-cineasta. Se até aqui a imagem estava sendo pensada pela antropologia como uma janela de acesso ao mundo ou como um instrumento de registro da realidade mais minucioso, no trabalho de Jean Rouch essa relação entre o fazer antropológico e a produção de imagens torna-se mais complexa.
Com formação em engenharia, Jean Rouch parte a trabalho para a África no final dos anos 1940 e lá entra em contato com uma realidade bastante heterogênea e diferente da que chegava à França pelas etnografias clássicas. Decide, então, continuar seus estudos em etnologia e inicia pesquisa sob orientação de Marcel Griaule. Desde o início, inclui a câmera em sua estratégia de pesquisa, mas o faz de forma questionadora. A perspectiva que vai se construindo não é a de uma câmera de filmar que registra dados etnográficos, mas a de um instrumento de comunicação com a realidade etnográfica. Esse é o primeiro elemento complexificador introduzido por Jean Rouch, que torna mais densas as situações etnográficas nas quais ele se envolve.
A câmera estimula a relação no campo com os sujeitos da pesquisa e provoca a relação, fora do campo, com os espectadores do filme. A prática etnográfica associada ao cinema propiciaria o estabelecimento de uma antropologia compartilhada, alvo importante do trabalho desenvolvido por Jean Rouch, em tempos de revisão e crítica ao colonialismo, e, no caso específico do campo de Rouch, da descolonização e emancipação das nascentes nações africanas.
A recusa, naquela época, por parte de instituições acadêmicas como a Sorbonne na França, em considerar o cinema etnográfico uma forma de produção antropológica legítima acabou por alijar a produção cinematográfica de Rouch e de outros das esferas de discussão predominantes da antropologia. Essa situação acabou por estimular a discussão que Rouch desenvolvia quanto ao fazer antropológico. O prolífico antropólogo-cineasta produziu mais de cem filmes em sua trajetória de mais de 50 anos de trabalho.
Rouch foi um incansável defensor da expressão da subjetividade no filme etnográfico e ainda do fazer fílmico como espaço privilegiado que possibilitava a associação da linguagem cinematográfica em sua plenitude com os métodos de construção do conhecimento da pesquisa antropológica. Sua questão era como construir reflexões antropológicas com e a partir do filme. Seu foco foi a utilização do filme como uma forma de contar e expressar coisas que não poderiam ser expressas de outra forma, principalmente o imaginário que povoa a vida dos indivíduos em seu contexto de vida. A câmera e seu operador-antropólogo tornavam-se nesse percurso agentes e sujeitos na realidade etnográfica. Não havia nenhuma intenção de confundir o espectador quanto ao processo de construção que envolvia esse tipo de elaboração do conhecimento: pelo contrário, era imprescindível que ficasse claro o ponto de vista que alinhavava o filme.
Rouch elege a reflexibilidade e a subjetividade como pilares de sua produção intelectual. A verdade do filme estava justamente em tornar clara esta perspectiva: a realidade filmada era a realidade presente nas relações estabelecidas entre o antropólogo e os sujeitos com os quais filmava. Herdeiro por um lado de Flaherty, no que tange a uma câmera participativa, integrada no cotidiano dos sujeitos, e, por outro, do russo Dziga Vertov, que defendia a presença do autor como construtor da realidade ou da verdade fílmica, Rouch construiu um método de trabalho calcado na provocação, na negociação e na criação.
Sua discussão antropológica não se dá na esfera das grandes teorias, mas da prática. A antropologia rouchiana, como aponta Renato Sztutman, é definida pela prática cinematográfica e com ela pretende compor um programa ético. Para Rouch a questão era menos realizar a descrição de uma dada realidade do que estabelecer com o grupo estudado um diálogo sempre potencializado pelo cinema que, como linguagem, poderia ajudar a pensar a prática etnográfica e, por conseguinte, a própria antropologia.
A câmera subjetiva, as improvisações, atuações dos sujeitos filmados e a narração marcando ou sugerindo um olhar específico para o que foi filmado fazem parte de um projeto ético e estético, no qual discurso etnográfico e experiência etnográfica são indissociáveis. Rouch, mesmo tendo colaborado para o aperfeiçoamento do projeto do Nagra, gravador de som inventado por Stefan Kudelski nos anos 1950, que permitia a sincronização do som com a imagem, não utilizou esse recurso na chave realista. A verdade, para Rouch, que gostava de parafrasear Vertov, está no filme. É a verdade do filme. É, portanto, considerando o filme uma forma de acesso a essa outra realidade que leva em conta o imaginário individual e cultural, que Rouch realiza seus filmes. Moi, un noir (1957) e Chronique d'un été (1961) são bons exemplos da maneira questionadora com a qual Rouch considerava a realização fílmica parte da sua prática antropológica.
Em Moi, un noir, a narração, característica de boa parte dos trabalhos de Rouch, se dá em três instâncias, evidenciando a preocupação do autor em criar dentro do filme um espaço de diálogo sem, no entanto, abrir mão da autoria. Na primeira instância, de caráter mais descritivo e tradicional, o narrador, no caso o próprio Jean Rouch, nos introduz aos personagens e ao ambiente de Treichville, bairro de Abdijan, na Costa do Marfim, que o filme toma como cenário. Na segunda e na terceira instâncias inserem-se as vozes dos personagens — como Robinson — que conduzem a narrativa.
O autor traz à cena ainda alguns diálogos entre os atores, que, curiosamente, jamais correspondem à imagem que se vê. A seqüência final do filme é um bom exemplo disso, nela Eddie Constantine e Edward Robinson, em um travelling ao longo da costa litorânea de Abdijan refletem sobre a experiência imaginária da guerra da Indochina e sobre seus projetos futuros.
Nessa seqüência, imagem e som estão em evidente descontinuidade, no entanto, integrados em uma unidade de grande lirismo e dramaticidade, evidenciando os dispositivos do filme enquanto linguagem, e principalmente como processo. Isso se dá também na utilização de depoimentos dos protagonistas do filme registrados após a captação, sobrepostos às imagens, comentando sua própria performance e suas indagações ao longo do processo ocorrido.
Chronique d'un été, dirigido em parceria com o sociólogo Edgar Morin, é exemplar dessa espécie de feedback propiciado pelo dispositivo do filme. Boa parte dele tematiza a apreciação de seus personagens a respeito de suas performances no filme e, a partir daí, novas questões se colocam e a narrativa se desdobra em caminhos surpreendentes.
David e Judith MacDougall: cinema como meio de pensar a antropologia. David e Judith MacDougall encontram a antropologia nos Estados Unidos, nos anos 1960, em um movimento de busca de um modo de trabalhar com áreas negligenciadas da vida social. O ambiente universitário era então permeado por ideais democráticos, provocado pela memória de um pós-segunda guerra ainda vívido e pelo movimento de crítica ao estado homogeneizador norte-americano e de oposição à Guerra do Vietnã.
Questões sociais fervilhavam e movimentos éticos e estéticos apontavam como possíveis respostas aos caminhos abertos pelo neo-realismo italiano, pelo cinema direto norte-americano, pelo cinema verdade de Jean Rouch e até mesmo pela Nouvelle Vague francesa. No final da década de 1960 David e Judith participaram de um curso coordenado por Colin Young na Universidade da Califórnia, Los Angeles, que tentava aliar uma perspectiva do cinema direto norte-americano à inspiração retirada da etnografia clássica de Malinowski, cuja atenção se voltava para a vida cotidiana. Surge assim o chamado observational cinema, cinema de observação.
Para esse novo gênero, a questão do método era fundamental: em seus filmes, entrevistas não são bem-vindas, pois elas privilegiariam a voz enquanto meio de objetivação de um argumento, em detrimento da imagem, marcada pela performance, pelo ato e a ação. Segundo essa visão, ao falar sobre como vivem, as pessoas estariam fazendo uma racionalização da ação, e não é esse o foco das questões que mobilizam esse tipo de cinema. O que interessa é a ação propriamente dita, que contém a possibilidade de refletir a seu respeito e de seu significado para os sujeitos do filme.
A performance para a câmera pressupõe uma afinidade com as performances cotidianas, e a opção é justamente mostrar os sujeitos na vida e não falando sobre ela. Nesse caminho estaria a chave da utilização do cinema como instrumento para construção de um conhecimento antropológico. A realização cinematográfica apresenta-se como uma possibilidade de refletir sobre questões epistemológicas, já que o próprio processo de construção do filme passaria por uma discussão de categorias e métodos muito próximos aos da antropologia. Essa preocupação perpassa todo o trabalho de ambos, que ainda hoje estão em franca produção, já contando com mais de duas dezenas de filmes.
Ainda no final da década de 1960, os MacDougall vão para a África e lá realizam duas trilogias: uma em Uganda, com os povos Jie (The Live with Herds, 1968-72; Nawi, 1968-72; e Under Mens Tree, 1968-74) e outra no Quênia entre os Turkana (The Wedding Camels, 1974-77; Lorangs Way, 1974-79; A Wife Among Wives, 1974-81).
Nessa primeira fase do trabalho existe significativa adesão à proposição do cinema de observação, segundo a qual o cineasta deveria tornar-se invisível no campo a fim de obter dos sujeitos uma atuação mais próxima de sua vida cotidiana. Nessa perspectiva, a familiaridade com o contexto seria a responsável por fazer a câmera desaparecer na cena e, com ela, o realizador. Esse caminho visa a um resultado estético muito próximo dos objetivos do cinema neo-realista, cujos filmes procuram mostrar a vida acontecendo diante das câmeras.
Característica bastante interessante no trabalho dos MacDougall é justamente a constante reavaliação dos objetivos e estratégias colocados nos diversos filmes. Essa postura altamente reflexiva atenua o excesso de racionalismo e fornece ao conjunto da produção extraordinária coerência, cada filme tentando resolver os limites epistemológicos encontrados no anterior.
Após o período africano, David e Judith se transferem para a Austrália, onde atuam como pesquisadores do Centre for Cross-Cultural Research da Universidade Nacional da Austrália. Trabalham também em colaboração com o Australian Institute of Aboriginal Studies e produzem uma série de filmes a partir de uma demanda política realizada por grupos aborígines. Entre eles, estão Good Bye Old Man, 1975-77; Take Over, 1978-81; e Three Horsemen, 1978-82.
Na reflexividade que sempre esteve presente no cinema etnográfico que eles empreendem desde os anos 1960 já estavam presentes elementos como a relevância da experiência individual, o universo afetivo e sensório e as escolhas que fazem parte de todo trabalho de campo, mas que raramente aparecem nas etnografias escritas. Seus filmes querem nos levar a penetrar os momentos da vida cotidiana sem qualquer dramaticidade. Seu foco não recai sobre rituais ou processos de produção da cultura material, mas sobre situações corriqueiras que muitos não perceberiam como bons objetos fílmicos.
Outra característica relevante é que seus personagens/sujeitos são sempre pessoas com as quais os MacDougall criaram vínculos durante a pesquisa etnográfica. Essa situação é sempre explicitada em sutis aparições, como um comentário lacônico dos pesquisadores ou mesmo a inclusão no filme de perguntas dos sujeitos a eles direcionadas.
Se por um lado percebemos sua filiação ao que chamamos de cinema de observação, por outro, eles se afastam da idéia mais radical de objetividade inconteste e explicitam a presença do realizador como participante da situação de pesquisa. Seus filmes não oferecem a presunção da onisciência dos documentários expositivos dirigidos pela narração, nem uma pretensão de objetividade, marca dos documentários de observação.
Eles mostram de forma sutil a participação dos pesquisadores no processo de construção de conhecimento sobre o outro. Esta é, aliás, a questão central de todo o trabalho de David e Judith MacDougall: a construção do conhecimento pela interação da realização cinematográfica na pesquisa etnográfica.
Seus filmes, sempre cuidadosos em relação ao diálogo com seus interlocutores, nos fazem realizar o que David MacDougall reafirmou diversas vezes em textos e entrevistas: “Refletir sobre a vida de alguém e suas relações com os outros é também dela participar.” A reflexão não ocorre após o trabalho de campo, mas durante todo o processo em que vivemos a situação do campo e o grande desafio é como construir essa experiência fílmicamente.
Partindo dessa perspectiva, é impossível separar a elaboração da pesquisa da própria situação fílmica. Ao optar por filmes sem muitas entrevistas ou narrações, mas com diálogos explícitos ou implícitos entre pesquisador e sujeitos e com cenas longas em que acompanhamos as ações dos sujeitos, eles pretendem trazer para o filme a qualidade de nos fazer mergulhar na experiência da relação construída para a pesquisa.
A reflexividade expressa-se como estilo ou proposta porque não há como separar a realização do filme das preocupações epistemológicas que acompanham esse processo: como o filme representa o conhecimento? que tipo de conhecimento está disponível para os antropólogos/cineastas? como lembrar aos espectadores que os filmes sempre marcam um ponto de vista que é construído numa situação de pesquisa que é também a própria situação fílmica?
Para David MacDougall a reflexividade está sutilmente presente no filme e, para percebê-la, o espectador precisa engajar-se de forma mais imaginativa; a reflexividade, portanto, não está na presença física dos pesquisadores ou do aparato técnico nos enquadramentos, mas no movimento de câmera, no enquadramento, na seleção do que está dentro e fora do quadro, na opção da montagem, enfim, em uma grande quantidade de elementos que o próprio cineasta não pode precisar, justo porque ele está intimamente envolvido na situação vivida e filmada.
Aqui existe mais um dado interessante a se perceber no trabalho de David e Judith: as características etnográficas não estão somente no assunto tratado, que pode ser mais ou menos exótico, nem na explicitação verbal dos objetivos, tampouco num suposto respeito ético para com os sujeitos do filme. Está essencialmente na estética que é construída no filme.
Em finais dos anos 1980, os MacDougall passam a desenvolver projetos de pesquisa na Índia e o primeiro filme dessa fase é Photo Wallahs (1988-91). Nele, o foco recai sobre a questão da visualidade ou, melhor, nas formas visuais do conhecer. Existe uma preocupação explícita em tratar fílmicamente questões como a experiência, a subjetividade e a intuição no processo de construção da vida cotidiana e do conhecimento antropológico.
Photo Wallahs tem como tema central a questão da hierarquia social e também a da hierarquia estética. Não há qualquer intenção de fixar um significado estrito por meio do filme, pois ele, assim como as fotografias, que são seu tema, permanece aberto e indeterminado. O filme está ancorado, por um lado, em uma perspectiva temporal e, por outro, numa perspectiva espacial.
Pergunta-se o significado da fotografia e de seus usos para pessoas de uma cidade turística nas montanhas. Mostram-se fotos que são produzidas no momento das filmagens e fotos antigas apresentadas por alguns fotógrafos veteranos. Somos levados a outra questão, que é o vídeo, também se colocando como faceta importante para entender as novas e antigas relações construídas sobre a imagem. Essas questões vão sendo apresentadas não num discurso direto e racional, mas numa série de justaposições de imagens e tempos: imagens que evocam em vez de explicitar um significado. A questão epistemológica que se coloca numa proposta como essa é: que tipo de conhecimento é produzido quando lidamos com fotografias e filmes ou vídeos produzidos num contexto no qual seu sentido desliza?
Interessante, também, é perceber que o ato de realizar um filme parte de uma preocupação etnográfica em compreender os contextos com os quais se está envolvido, o que não implica necessariamente a realização de uma etnografia escrita sobre essa mesma experiência. Embora David Mac-Dougall escreva bastante sobre suas reflexões, o momento-chave para que essa etnografia aconteça é o momento da realização do filme, pois é nessa situação que podemos compreender aspectos culturais que não surgiriam de outra forma.
Aqui a cultura não está sendo considerada algo anterior e que é preciso fazer o filme mostrar. A cultura é expressa nas relações que são construídas e evocadas em situações contextuais, como a da realização do filme. Existe nessa perspectiva um certo posicionamento crítico em relação a uma noção essencializada de cultura embutida na noção de presente etnográfico. Nesse sentido, os filmes de MacDougall se afastam da inspiração malinowskiana.
De maneira sintética, podemos dizer que as preocupações que norteiam o trabalho de David e Judith MacDougall caminham no sentido de colocar a noção de realidade e de representação justapostas para instaurar uma possível reflexão entre essas duas instâncias sempre apresentadas em oposição.
O filme se configura assim como uma arena para se exercer uma forma de engajamento no mundo, expressando uma relação entre filme e política, e uma forma de questionamento do mundo. Ele exige um papel ativo e criativo do espectador, pois evoca em vez de demonstrar e o coloca também na posição de agente, tanto quanto o sujeito e o pesquisador, na construção dos sentidos possíveis.
O filme construído com esse propósito é capaz de tornar-se experiência, de tornar-se parte das subjetividades envolvidas na sua realização. Aqui chegamos a um ponto importante, que é o fato de David MacDougall desenvolver em seus artigos as questões epistemológicas que mobilizam suas pesquisas/filmes e neles ter forjado o conceito de “cinema intertextual” para o tipo de cinema etnográfico que ele propõe e realiza. A partir desse conceito, a relação construída entre realização cinematográfica e pesquisa ou entre pesquisador/realizador e sujeitos do documentário torna-se o foco do problema. O cinema intertextual cria no espaço de realização do filme um ambiente também privilegiado para a reflexão antropológica, pois é pensado como o lugar do encontro, como o espaço em que “observadores” e “observados” não estão essencialmente separados, e em que a observação recíproca e a troca estabelecida foram o centro sobre o qual recai o foco — intersubjetividades criando intertextualidades.
Se lembrarmos que no início do cinema e da antropologia havia uma tendência catalogadora das diferenças, percebermos que, com o passar do tempo e com as mudanças epistemológicas, essa preocupação cede terreno, embora não se esgote, para uma postura que assume a troca de olhares. O significado não é dado a priori nem espera para ser decifrado; é antes construído a partir da interação entre os sujeitos envolvidos na experiência da construção do conhecimento que, no caso das experiências aqui levantadas, é potencializada pela realização fílmica.
É interessante perceber que a questão da reflexividade presente nas experiências da produção de imagens no âmbito da pesquisa etnográfica antecede seu aparecimento na experiência etnográfica ou antropológica mais tradicional e expressa na etnografia escrita que só vai ser problematizada ao longo da década de 1980. A utilização da linguagem audiovisual “despida” de seu efeito de real, de sua naturalidade, apresentou-se, assim, como um recurso fértil para incorporar a reflexividade no fazer etnográfico. A linguagem audiovisual ajudou de certa forma a evidenciar e a problematizar a “construção” ou o “efeito de real” das etnografias clássicas.