Тетяна Шевченко
В античних центрах Північного Причорномор’я знайдено цілі колекції зразків монументальної скульптури в мармурі та вапняку, дрібної пластики в теракоті, живопису, ювелірного мистецтва. Вони представляють широкий хронологічний спектр. Від архаїчних загадково усміхнених облич, що недалеко відійшли від давньоєгипетського, перського і крито-мікенського канонів — і до схематизму провінційноримських художніх ремесел, що своєрідно виявилися в ранньохристиянських символічних творах.
Мистецтво у своїй інформативності майже рівнозначне з писемними джерелами. Знамениті твори давньогрецького мистецтва є не чим іншим як культовими — це зображення богів, сюжети оповідей про них, атрибутів, ритуалів, учасників цих ритуалів, тих, хто звертається до божеств, тощо. Так чи інакше, вихідною точкою сюжету зображень залишається сакральне. У класичний період воно постає в правильних ідеальних образах молодих людей та жінок, шляхетних чоловіків і поважних старців. У елліністичний період сповнене емоцій, руху та відкритості до змін.
До Ольвії з Афін привозили статуї та надгробки з мармуру. Видатними художніми творами славився Пантікапей. За правління Спартокідів сюди було запрошено відомих скульпторів, які прикрасили архітектурні деталі, зокрема, круглий мармуровий олтар із рельєфними фігурами, що утворюють процесію. Величні статуї прикрашали громадські святилища і вулиці міста. Скульптура зображала переважно богів та героїв. Статуї не були предметом вшанування, але мали своє сакральне значення. Однак нерідко почесним громадянам, на кошти яких відбувалися свята, або іноземним купцям, які давали певні блага для міста, також встановлювали скульптурні пам’ятники.
Найчастіше до наших днів доходять лише фрагменти статуй. За їх деталями можна відновити, кого було зображено, а іноді й де стояло зображення. Описуючи херсонеський храм Артеміди Партенос, Страбон згадує про ксоан. Ксоани були переносними статуями, на відміну від культового образу, розташованого в храмі. Висловлено думку, що ксоан Партенос увінчував вотивну колону, знайдену на одному з теменосів міста. Є підстави вважати, що відкритий розкопками фрагмент мармурової статуї типу Артеміди стояв у елліністичному храмі Партенос, а пізньоелліністичний вапняковий торс Артеміди був частиною статуї, розташованої в храмі або біля нього.
Мистецтво мало своє відображення в розписах стін храмів та багатих будинків. Утім до нас доходять лише фрагменти тиньку, серед яких можна розгледіти орнаментальні мотиви або окремі частини зображення. Винятком є оригінальна мозаїка на підлозі багатого будинку в Херсонесі, виконана з галькових камінців. Художником був безперечно місцевий майстер, який знався на підручному, тут навіть — підножному, матеріалі. Витончені фігури Афродіти або німф у сцені купання постають в оточенні птахів, біля лутерія на високій ніжці, оточені розкішним орнаментом.
Багатий археологічний матеріал Херсонеса, Ольвії та міст Боспору дає зразки антропоморфних, зооморфних, орнаментальних зображень, цілих композицій, сюжетних зображень, що мають у собі цінну інформацію про різні сторони життя мешканців поліса. Найчастіше такі зображення — на предметах культового значення. Навіть у часи, коли у копіюванні шедеврів мистецтва відбувається так зване приниження міфу, зведення його до побутових сцен, іноді навіть вульгарних, що доходили до панібратського ставлення до божества, карикатури на нього, не припинялося культове сприйняття зображеного божества, поклоніння йому.
У кожному місті Північного Причорномор’я виготовляли вдосталь звичайного і високохудожнього посуду, світильників і теракот. Якщо на перших порах посуд везли з відомих грецьких виробничих центрів, а нестачу доповнювали виготовленим вручну, то надалі присутність місцевих гончарів очевидна. Кераміка виготовлялася на місцях.
Звичайно ж, не обходилося без імпортів. Святковий посуд часто був мистецьким витвором, існували школи, майстерні. Такі витвори неодноразово з’являлися у причорноморських містах. Місцева еліта могла їх собі дозволити. Та навіть витончені мальовані вази копіювалися на місцях. З появою нових технік у виготовленні посуду чи його оздобленні — одразу з’являлися місцеві імітації. Те саме стосується виготовлення світильників чи зображень богів у теракоті. Особливо цим славилися боспорські міста. Уже не треба було купувати дорогі вироби з Афін чи Хіосу, а можна було такі, чи подібні до них, придбати у своєму місті або в сусідньому.
Нестачу майстрів із виготовлення глиняної продукції одразу видно за археологічними матеріалами: на азійській частині Боспору більше реставрованого посуду. Тобто його не викидали, а намагалися на довше зберегти. В окремих містах, як-от Тірі — ремонтовані або перероблені глиняні фігурки богів. Наприклад, якщо теракота розбилась так, що не вдається її скріпити, можна було обтесати основну частину зображення, скажімо, голову, і користуватися нею далі. Та це стосувалося часів кризи, здебільшого ж керамічна продукція вповні задовольняла потреби міст і навколишніх поселень.
Ювелірне мистецтво досягло значних висот завдяки попиту «варварської» еліти. Значного розвитку набули обробка чорних і кольорових металів, склоробство, будівельна справа, обробка дерева, кістки, ткацтво тощо. Слід лише не забувати, що статус майстра в давньогрецькому суспільстві ніколи не був високим. Бути художником, скульптором, архітектором, і навіть успішними у своїй справі, не вважалося тоді престижним.
Усі етапи розвитку давньогрецького мистецтва можна прослідкувати на поховальній скульптурі. Замовники надгробків намагалися відобразити співвідношення живих і померлих членів родини. Самого померлого виділяли на надмогильних зображеннях як розмірами, так і композиційно. Інші персонажі мали другорядне, іноді атрибутивне значення. Часто біля фігури померлого — зображення його дружини сидячи. Нерідко її фігура рівнозначна голові сім’ї, вона обернена до того, хто споглядає надгробок, має рівні права у бенкеті. Але здебільшого вона бере участь у споживанні принесених дарів, перебуває біля чоловіка сидячи, на відміну від усіх інших, але її позицію намічено так, що вона ніби теж прислуговує йому при трапезі.
Тут справді напрошується визначення «прислуговування» усіх учасників бенкету померлому. Недарма, описуючи сюжет надгробка, їх часто називають «слугами» чи «рабами». Вони часто тримають у руках предмети, пов’язані з трапезою, підносячи ці предмети до звеличеної пари, тобто — прислуговуючи їй. Але прислуговувань не стосується характерний жест деяких фігурок: права рука огортає пояс, ліва — торкається до щоки. Він пов’язаний з ритуальними жестами: обрізанням і покладанням волосся на смертне ложе, або іншим вираженням скорботи.
Поховальні процесії теж супроводжувалися відповідними вираженнями емоцій: голосінням і плачем у жінок, вириванням волосся і биттям голови в чоловіків. Ці жести можуть відображати свого роду ритуальний танець, адже поховання вважається одним із найскладніших сакральних дійств, де перехід (частиною якого є процесія) був надзвичайно насиченим символічним значенням.
«Дари» в руках маленьких фігурок могли бути предмети-символи на зразок поховальних символів у вазописі, які містили в собі відомості щодо того, яких дарунків потребували небіжчики для нового шлюбу-«возз’єднання», вже у потойбічному світі. Можливо, як і в сюжетах на поховальних вазах, на надгробках жінці підносять скриньку, що позначало прикрашання її перед весіллям.
Монумент, виготовлений з мармуру, привезений з Малої Греції чи замовлений у місцевого майстра, був доволі коштовним для родини і не мав би зображати зайвих чи не наповнених змістом предметів, а тим паче осіб. Значний час витрачався на збір коштів, виготовлення пам’ятника та встановлення його на могилі. Поховальний пам’ятник іноді замовляли ще до смерті голови сім’ї, який у такому випадку мав можливість впливати на іконографію та на якість самого твору мистецтва. Підтвердження цьому — херсонеські написи перших століть нашої ери, з яких довідуємося, що особа сама могла потурбуватися про атрибути і спосіб свого майбутнього поховання. Перший грецькою: «Еліс, син Еліти, амастрієць, поставив кістницю собі самому і дружині»; другий латиною, дослівно: «Живий, собі Аврелій Демас, який прожив 72 роки, поставив».
Про таку завбачливість голови сім’ї може свідчити зображення звеличеними одночасно двох осіб: чоловіка та дружини, які нечасто помирали одночасно. Або надгробок замовляли при житті одного з подружжя, або ж після смерті обох. Дружина, що сидить біля звеличеного померлого або похована разом з ним, або його оплакує. Некрополі інших античних центрів дають приклади, коли підземні склепи, над якими встановлено надгробки із зображеннями групи родичів, містять іншу кількість поховань, іноді меншу, ніж на надгробку.
Тенденція до підвищення якості надгробків свідчить про прагнення нащадків показати та увічнити свій внесок. Це вже не дорогоцінне вино чи кров великої рогатої худоби, пожертвувані навмисне для вшанування померлого і безслідно вилиті в землю. Це ті знаки шани, свідчення яких ще довго нагадуватимуть про дарувальників.
Такими свідченнями можна вважати і увічнення померлого в дорогоцінному і тривкому мармурі, і невеличкі зображення самих родичів. У випадку всиновлення про поховання дбав «вихованець» померлого, що, можливо, теж мало відображення в херсонеському надгробку. Прагнення виразити свою «причетність» до сакрального не нове для традиційних культур: зображення дарувальників удвічі чи втричі меншими за вшановуване божество знаходимо в мистецтві різних часів, від розписів єгипетських гробниць до християнського іконопису. Воно мало свої аналоги і в античній традиції. Це відображають і літературні джерела, і пам’ятки мистецтва.
На надгробках на вік або стать часто вказувала не словесна, а візуальна, інформація. Зокрема, зображення предметів для спорту — на надгробках юнаків, зброї — на надгробках дорослих чоловіків, посоха — на надгробках чоловіків старшого віку. Це були символи цінності померлих для поліса — чоловіка-воїна, юнака, який готується стати воїном, старого із життєвою мудрістю, що вирішує державні справи. Окрему вагу мало значення лікарів для херсонеситів. На їхніх надгробках атрибути діяльності — лікарські інструменти і навіть портретні зображення.
У пізньоантичний період у Північнопричорноморських містах з’являються зразки ранньохристиянського мистецтва. Ранньохристиянський живопис позначався бажанням виділитися з язичницького оточення, протиставити йому свою власну символіку, охоплену духом спіритуалізму і незрозумілу для непосвячених. Християнські розписи склепів — це зображення для обмеженого кола одновірців, які належали до заможних прошарків суспільства.
У Херсонесі відкрито десяток склепів із ранньохристиянськими розписами. У боспорських містах склепи з такими розписами поки невідомі. Лише в Царському кургані наявні окремі християнські сюжети. Це можна пояснити тим, що на Боспорі християнство рано приймають правителі держави. Тож не було підстав примушувати християн вшановувати язичницьких богів, а зі своєю релігією тулитися в підземних молельнях. Стиль і боспорських, і херсонеських розписів мав східне походження і був близьким до східногрецького живопису. Переважають орнаментальні та символічні образи, тоді як людські фігури трапляються рідко і мають другорядне значення.
Орнаменти були близькі до античної традиції. Християнські розписи рясніють зображеннями гірлянд з листя зі стрічками на кінцях, квітами і деревами з плодами, хвойними з шишками. Усі ці зображення використовувалися в античних розписах і мали своє релігійне значення, однак у контексті християнства були прив’язані до властивих догм і уявлень про блаженне життя достойних християн після смерті. В античній релігії лаврові вінки і гірлянди — символи перемоги, стрічки на вінках — святкові процесії та жертвоприношення на честь богів, чаша і виноград використовувалися в культі Діоніса, шишки хвойних були пов’язані з містеріальними культами, які також давали надію на краще життя після смерті. Усі ці символи були близькі для нащадків грецького населення, що давало можливість їм легше засвоїти християнське вчення. У ранньохристиянському мистецтві зображення лози і винограду з’являється з IV ст. н. е.
У склепах і ранньохристиянських храмах часто зображали чашу. Вона символізувала таїнство Причастя, а також Хрещення. Обидва обряди були пов’язані з догматом про воскресіння і життя душі після смерті. Чашу в Херсонесі зображали біля входу в поховальну камеру, а також на мозаїчній підлозі храму. Посудина, з якої п’ють павичі або інші птахи, була типовим образом в оздобленні ранніх церков. Це символізувало споживання вчення Христа. Птахи уособлювали душі, чаша або виноград — ідею про плоди божественного вчення і зв’язок з Причастям.
Не менш символічним було зображення голуба. Це був символ невинності і чистоти, саме він після потопу з гілкою (з доброю звісткою) повернувся в Ноїв ковчег. У ранніх християн голуб був символом душі та миру, що ототожнювався з раєм. Цей птах втілював політ душі і праведника, і мученика. У розписах склепів павич був символом безсмертя і воскресіння. Найчастіше їх зображали в V–VI ст.
У херсонеських склепах трапляються також зображення свічок. Климент Александрійський називав хрещення освітленням, через яке людина споглядає святе світло Бога як джерела світла. Через те до ранньохристиянської символіки входив також світильник, що століттями використовувався до появи свічок. Саме зображення світильника вже було символом світла, Бога і раю. На світильниках часто зображали інші християнські символи, зокрема й самі хрести.
Хрест використовувався в символіці багатьох народів давнини, в християн він з’являється на побутових речах і в монументальному мистецтві доволі пізно. Найдавнішим зображенням розп’яття Христа вже повністю сформованого типу вважається хрест на Євангелії 586 р. Мініатюрними розп’яттями вірні користуються з кінця VI ст. Та це не означає, що хрест не використовувався раніше.
На ранньохристиянських надгробках Херсонеса і Таврики вирізався не хрест, а чотирипелюсткові розети, вписані в коло. Це могли бути стилізовані символи хреста. Хрест як надгробок використовувався в Херсонесі та навколишніх землях з V–VІ ст. На Боспорі хрест як символ належності до християнства був у вжитку вже в ІV ст. Тут християнство поширювалося швидше.
Дивлячись на художнє оформлення стін поховальних склепів, можна сказати, що саме місце поховання християн розглядали як райське житло померлих. Сюжети склепів Херсонеса з рослинними мотивами, птахами, звірами втілювали біблійний рай. Художні прийоми, що тут використовувалися, створювалися в Антіохії, Сирії та Палестині протягом V і VI ст. Тобто розписи позначені впливом східних областей Римської імперії, де на відміну від Риму, переважав орнаментальний живопис. Живопис ранньохристиянських поховальних камер, зокрема й відкритих на півдні України, не був просто декоративним, він був наповненим вищим релігійним змістом. Бог зображувався за допомогою символів. З листа Ніла Синайського, написаного близько 400 р., зрозуміло, що храми у східній частині імперії були вкриті зображеннями різних тварин і рослин, які сприяли віддаленню вірних від всього земного і символізували біблійні оповіді. У зображених ландшафтах були присутні тварини і споруди, а люди на розписах із ІV до початку VІ ст. відігравали другорядну, допоміжну роль. Такими були і головні християнські святині Константинополя — храм Св. Апостолів і Свята Софія, збудовані за імператора Юстиніана І (527–565 рр.).
Однак херсонеське і боспорське християнство відзначається впливом не Константинополя, а Сходу — Сирії та Палестини. Північнопричорноморські міста століттями протягом усієї античності підтримували різносторонні контакти з малоазійськими містами. Зокрема, в Херсонесі є ранні сліди наявності вшанування св. Фоки, покровителя мореплавства і виноградарства, тісно пов’язаного зі Сінопою. Припускають існування його храму в Портовому районі міста. На заході центром поширення ранньохристиянського мистецтва був Рим, а на сході імперії — Александрія, Антіохія і Ефес. І там, і там антична традиція була доволі сильною. І там, і там вже давно частину населення становили не лише греки чи латиняни, а «варвари».
Тож античні центри Північного Причорномор’я, проживаючи всі перипетії історії, відчули їхній вплив, що відобразився у витворах мистецтва, збережених до нашого часу.