Apéndice

Pasión y «línea pura»: Gerardo Diego y el cubismo

Los críticos han sabido detectar desde sus inicios la relación profunda entre creacionismo y cubismo. A los estudiosos del vanguardismo de Gerardo Diego casi les solía resultar inevitable mencionar ciertos contactos con el movimiento cubista. Ya J. F. Cirre señalaba ese parentesco estético de la poesía creacionista de Diego con ciertas «calidades semejantes a las de Picasso en pintura»202. Arturo del Villar dedica unas páginas a esta proximidad de «cubismo y creacionismo» y comenta el poema «Cuadro», el más externamente cubista de Manual de espumas203, mientras que J. Bernardo Pérez estudia el tema en términos generales y ofrece observaciones certeras sobre la imagen múltiple en el poeta santanderino204. También Andrés Soria Olmedo ha escrito un valioso ensayo donde aporta lúcidas observaciones sobre el papel de la teoría cubista de Juan Gris y Diego en la estética del 27. Por fin José Luis Bernal ha puesto de relieve el elemento cubista en el creacionismo de Diego y ha hecho valiosos análisis sobre puntos decisivos de esta relación205. Creo no obstante que el tema ofrece todavía facetas no exploradas y que, dada su complejidad, vale la pena intentar una nueva evaluación total del mismo.

El cubismo no fue una vanguardia más, no fue un simple cambio en las técnicas pictóricas, sino una fresca e innovadora concepción del mundo y del arte. En primer lugar habría que recordar que ciertas concepciones cubistas, como la creación de un original lenguaje plástico capaz de conjurar una nueva realidad dando la espalda a toda copia directa de la misma, estaban en los ambientes artísticos a partir de 1918, cuando los poetas españoles comenzaron a llenar de contenido estético sus frecuentes manifiestos de renovación vanguardista206. El cubismo había surgido en París hacia 1908 de la inquietud innovadora de Pablo Picasso y Georges Braque, como resultado de ciertos avances recientes en las ciencias, en la estética y en el pensamiento europeo. Combinaba la búsqueda de la precisión, prestigiada por los métodos científicos y el positivismo, y el odio hacia las vagas fantasías del simbolismo y del arte de fin de siglo. Es la primera gran vanguardia que trata de arrinconar de modo radical y definitivo los restos del gusto decimonónico.

El cubismo fue una revuelta contra el impresionismo, que tan deliciosamente presentaba en su pintura finos y matizados tonos de color. Quería simplemente dejar de lado todo lo descriptivo y decorativo, y la maravillosa orgía de colores a que el impresionismo nos tenía acostumbrados. Intentaba sacudir «la exterior capa sensual» de las cosas, que encubría sus formas y volúmenes, y reducir los objetos a su desnudez ideal, a su esencia geométrica. José Ortega y Gasset, en su ensayo «Sobre el punto de vista en las artes», señala el papel precursor de Cézanne:

en medio de su tradición impresionista, descubre el volumen. En los lienzos empiezan a surgir cubos, cilindros, conos [...] Cézanne [...] sustituye a los cuerpos de las cosas con volúmenes irreales, figuras geométricas de pura invención, que sólo tienen con aquellos un nexo metafórico. El cono es metáfora de la montaña, la semiesfera del seno joven. Desde Cézanne la pintura sólo pinta ideas207.

El cubismo desde sus inicios, rompiendo con la tiranía que la realidad venía ejerciendo sobre el arte, trató de inventar un nuevo lenguaje pictórico rechazando la representación imitativa de los objetos. Las palabras de un crítico, Louis Vauxcelles, que escribió en 1908 que Georges Braque «desprecia las formas orgánicas y lo reduce todo —paisajes, figuras y casas— a esquemas geométricos, a cubos», dieron el nombre a la nueva escuela señalando una de las más llamativas innovaciones del cubismo208, que llegó a tener un profundo impacto en las artes y ha cambiado decisivamente nuestra percepción y aprecio de las mismas. Christopher Gray indica este hecho cuando dice: «En el arte del siglo XX, el cubismo ocupa un puesto tan importante como el del Romanticismo en el XIX»209.

En el Madrid de los años veinte numerosos poetas, pintores, arquitectos, compositores y hasta toreros estaban unidos por intensos lazos de amistad. Una gran exposición de la joven pintura, esta vez dominada por el cubismo, se abrió el 28 de mayo de 1925 en el Palacio de Velázquez del Retiro. Los noveles cubistas disfrutaron en aquella ocasión del apoyo de los más destacados intelectuales y poetas. A la inauguración asistieron Lorca, Guillén, Salinas, Bergamín, Eugenio D’Ors y Ortega y Gasset. Las revistas literarias más prestigiosas (La Gaceta Literaria, Alfar, Revista de Occidente) publicaron colaboraciones de los más conocidos pintores y escultores, como Pablo Picasso, Juan Gris, José Moreno Villa, Victorio Macho, Daniel Vázquez Díaz, Joan Miró, Salvador Dalí, Benjamín Palencia, Manuel Ángeles Ortiz, Gregorio Prieto, etc.210. Cuando los jóvenes poetas decidieron publicar en Litoral un homenaje a Góngora, Juan Gris diseñó la portada. Las relaciones entre los diversos artistas, de todos los géneros, de la península se hicieron muy intensas y espontáneas.

Gerardo Diego —como revelan sus escritos— sintió desde sus años jóvenes una gran admiración y respeto «por la fertilidad, la aventura, la inagotable riqueza de formas y colores» y, sobre todo, por la vigorosa «fuerza creadora» que revela la obra joven de Pablo Picasso, en particular, su pintura cubista, la menos convencional, la más renovadora y desconcertante. Le fascinaba su riqueza y juego de color, pero tal vez aún más «su construcción atrevida» y el elemento de imprecisión que impregnaba su desbordante y libre fantasía. Esta pasión aprisionada en formas severas es lo que Gerardo Diego canta en el «Picasoneto», dedicado en 1972 a Pablo Picasso:

Picasso se abre y cierra en un estruendo

—silencio— línea pura y terremoto211.

Junto al gran maestro malagueño admira Gerardo Diego a otro pintor, el madrileño Juan Gris, que «luchó en la vanguardia heroica del cubismo, al lado de Picasso». También en él el poeta y crítico santanderino destaca de modo no sorprendente valores muy parecidos:

Todo lo reducía a geometría. Pero no; que éste era el gran equívoco contra quien siempre peleaba. No. Al revés. De la geometría, de la matemática, lo deducía todo. Hasta el baile212.

A Gerardo Diego le asombraba sobre todo en estos pintores la sorprendente combinación de precisión y creación imaginativa, de matemática y pasión.

El poeta de Santander destaca en Juan Gris la composición, «la armazón geométrica del cuadro», diseñada «a regla y compás». Al mismo tiempo le atrae en él la búsqueda de la «pintura pura, pintura absoluta». Aún cuando pinta sobre el lienzo un bodegón o un arlequín, admira en él al «héroe de la pintura pura o pintura pictórica». Tengamos en cuenta que Juan Gris está en continuo contacto con escritores y que su teoría pictórica con frecuencia se formula en términos literarios para mostrar que su obra tiene calidades especiales: «Esta pintura es a la otra pintura lo que la poesía a la prosa». Gerardo Diego, amigo de Juan Gris y de Vicente Huidobro, con los cuales ha discutido ampliamente sus ideas sobre el nuevo arte, comenta:

Pero claro, es que Juan Gris pensaba también en «esta poesía», que, a su vez, es a la otra poesía lo que su pintura a la otra pintura. Y esta poesía, paralela al cubismo de Juan Gris, es el creacionismo de Vicente Huidobro.

Gerardo Diego, consciente de su labor renovadora, está formulando una perfecta ecuación: su creacionismo vanguardista es a la otra poesía lo que el cubismo a la otra pintura. Subraya que Huidobro dedica sus Poemas árticos «a Juan Gris y Jacques Lipchitz (el escultor del cubismo) recordando nuestras charlas vesperales en aquel rincón de Francia» y observa cómo «de aquellas conversaciones estaba naciendo la conciencia de un nuevo sentido del arte»213.

Gerardo Diego, que también era pianista y gran aficionado a la música, elabora una teoría poética que resulta la síntesis de tres artes. En la conjunción de música, pintura y poesía, se apoyan dos ingredientes decisivos de su teoría poética que sustentan su obra y la obra de gran parte de su generación: 1) la depuración de la obra de arte, que es ideal poético sumo del que forma parte la búsqueda de volúmenes y de desnudez geométrica propia del cubismo y 2) su concepto de la «arquitectura del poema» inspirado en concepciones cubistas y especialmente en la teoría de Juan Gris sobre la pintura, en que el geometrismo y la armazón estructural del cuadro resultan básicas. Ambos puntos coinciden y se superponen en algunas de sus facetas.

La pintura cubista y la poesía pura, de que tanto se hablaba en las revistas literarias de vanguardia y de los años veinte, elaboraban nuevas vías para la creación de un arte auténtico y quintaesenciado. Juan Gris, el pintor cubista por excelencia, a través de las relaciones de amistad con Diego, Larrea y Huidobro, y por su conferencia «De las posibilidades de la pintura», publicada por Alfar en septiembre de 1924, influye en los poetas noveles incluso más que en los pintores de su tiempo. Gerardo Diego es la cinta transmisora de estos contactos como ha notado Andrés Soria Olmedo:

El puente entre París y la Península es, naturalmente, Gerardo Diego; gracias a su interés ingresa el mundo de Gris en el núcleo del grupo de la «joven literatura» (luego «generación del 27»), aunque de modo póstumo214.

Gerardo Diego pone de relieve los lazos que unen al pintor cubista Juan Gris, al que considera un héroe de la pintura pura, con ciertas aspiraciones de las vanguardias peninsulares y de los noveles poetas del 27 hacia una ascesis poética, hacia la frugalidad, «la pobreza voluntaria», lo que necesariamente nos recuerda ciertos ideales cubistas215.

El cubismo está ciertamente entre los movimientos que más poderosamente marcaron las modas en que actuaban los jóvenes poetas y artistas de los años veinte. El contagio de ideales difundidos por el cubismo pictórico es un factor importante que nos ayuda a comprender el intenso deseo y búsqueda de un alto ideal de pureza que impregna los manifiestos y las valoraciones críticas de las revistas españolas de los primeros años veinte, como se puede fácilmente comprobar examinando estas publicaciones periódicas. Desde 1908 el cubismo venía minando el prestigio del realismo decimonónico y de todo detallismo descriptivo al intentar expresar no el disfraz exterior y superficial de las cosas sino su volumen y su esencia geométrica emprendiendo una verdadera cruzada antirrealista como hacen las vanguardias de los años veinte. Gerardo Diego refleja esta actitud en sus Versos humanos (1919-1924) cuando en el poema «A Juan Larrea» confiesa:

Y nuestras charlas líricas paseaban los suburbios

fermentadas de odios a los dioses miméticos [...]

A su fulgor supimos cómo se alquimia el oro

y se hace geometría la sombra del arcano.

Ese odio a la imitación descriptiva de la realidad y el deseo de purificar el oro del arte y hacer geometría el misterio son fenómenos muy ligados a los ideales cubistas. Gerardo Diego en su artículo «En torno a Debussy»216 pone de relieve el paralelismo visible entre poesía de vanguardia y las partituras postdebussystas. En ambas se intenta «purgar la música de esos equívocos y hacerla definitivamente pura, casta, sin perder nada de su finura material». Lo que sin duda coincide con los objetivos cubistas de desnudar y depurar los objetos de todo lo accidental y sensorial, reduciendo la realidad a sus planos, ideas, volúmenes y figuras geométricas. Gerardo Diego señala el proceso depurador a que se somete paralelamente la música postdebussysta y la joven poesía: «a mi juicio todo verdadero arte es impopular y lo será más cuanto más acendrado sea».

Este ideal de pureza se encarna en una poesía que renuncia a toda la «hojarasca romántica», al excesivo colorido, musicalidad o sentimentalismo, al biografismo, la anécdota y todo lo decorativo. Los poetas querían crear una «poesía pura» al igual que los pintores cubistas buscaban una «pintura pura». De hecho estaban adoptando principios experimentados durante años por los pioneros del cubismo. Guillaume Apollinaire había escrito en 1912:

El objetivo secreto de los jóvenes pintores... es producir pura pintura... El aspecto geométrico que causó tan fuerte impresión en los que vieron los primeros cuadros de los cubistas científicos se derivó del hecho de que la realidad esencial era reproducida con gran pureza, mientras que las anécdotas y accidentes visuales habían sido eliminados217.

Buceando en las capas más profundas de los objetos los pintores cubistas descubrieron los volúmenes. También los poetas acabaron recurriendo a la geometría —entre otras cosas— para hallar modos originales de plasmar su nueva visión de la realidad. La búsqueda de la pureza y la fascinación por las formas puras o la «adoración de la geometría» («die Anbetung der Geometrie» de que hablaba mi maestro Hans Sedlmayr) no son sino clara proyección de concepciones cubistas que afectan poderosamente la poesía española de los años veinte218.

Es en su libro Imagen donde Gerardo Diego comienza a experimentar libremente con las últimas novedades de la vanguardia y del cubismo. José Luis Bernal llama a Imagen «un libro de acarreo, un libro crónica, reflejo de una experiencia vital, artística y poética, vivida por Diego sólo parcialmente al pairo de la vanguardia ultraista»219. Se echa de ver el carácter experimental e inmediato de este libro como proyección directa y, por tanto, fácilmente reconocible, de los variados impulsos que lo inspiran. El creacionismo de Vicente Huidobro y el contacto frecuente con Juan Larrea, ambos muy ligados al movimiento cubista, dejan una profunda huella en «Imagen múltiple» y en «Estribillo», las partes segunda y tercera del libro. En «Imagen múltiple» Diego define y practica este tipo de imagen, que denuncia una clara relación con prácticas comunes entre ciertos pintores cubistas. Desde la múltiple perspectiva cubista, que superpone varios planos en el cuadro (el rostro humano visto desde diversos puntos, como tantas veces lo pintó Picasso y otros cubistas), Gerardo Diego analiza el concepto de imagen. El cubismo estaba absorbiendo y desarrollando aspiraciones y tendencias muy innovadoras. Apollinaire, amigo y portavoz de pintores cubistas, recordaba el simultaneísmo en poesía que adoptaba formas como los «poemas-conversación» para captar el «lirismo ambiente» y no disimulaba su fascinación por ciertas formas de simultaneísmo como el cartel publicitario, que se lee de un golpe de ojo220. Al mismo tiempo la imagen múltiple presta relieve al contraste creado por la aproximación de elementos dispares en un conjunto pictórico o poemático. El collage provoca violentas tensiones al acercar imágenes divergentes y tratar de vivirlas simultáneamente. Roger Shattuck observa cómo las artes desde fines del siglo XIX han acelerado el ritmo de la vida. «El simultaneísmo y todos los ismos relacionados de los Años del Banquete llevaron a las artes al reino del todo-de-una-vez». El simultaneísmo era un paso gigante hacia la modernidad, ya que «comprendía sorpresa, humor, ambigüedad, y las asociaciones sin trabas del sueño»221. Gerardo Diego recurre a planos múltiples y a la variedad de melodías dentro de un poema. En realidad la superposición pictórica de superficies y el collage inspiran la técnica de la imagen simultánea o, como el propio Diego dice, «el arte de las imágenes múltiples»222 para crear sorprendentes destellos de modernidad en originales imágenes con gran riqueza de asociaciones plásticas y musicales.

Cuando el poeta escribe: «Y el lápiz que planté / alumbra la calle como un farol» está amontonando imágenes (el lápiz, que es un árbol, que es un farol) fácilmente visualizables como tres planos o superficies superpuestas. El poeta lo confirma cuando en su introducción a «Imagen múltiple (1919-1921)», dando expresión a concepciones muy propias del cubismo pictórico, dice: «Todo superficie; porque la profundidad está en la superficie cuando la superficie es plástica»223. O por citar otro ejemplo: «La lluvia devanaba / su moaré de raso / y cuchicheaba / entre los verdes muslos de la hierba». La lluvia, como una dama, despliega su rico vestido de raso produciendo rumores a su caída, mientras las hierbas cual mujer tendida en el prado la reciben. Cinco imágenes diferentes entran en juego para ofrecer la compleja sensación visual, auditiva y emocional de la lluvia que cae suavemente sobre el verde césped.

También Biruté Ciplijauskaité sabe valorar la trascendencia de esta compleja técnica de la imagen múltiple:

Todos estos artistas reniegan de la verosimilitud y buscan una realidad tridimensional. Ya Cézanne partía de un ángulo insólito para presentar sus objetos. Los cubistas tratan de conseguirlo a través de la yuxtaposición chocante y del collage. Los poetas lo traducirán en la unión de elementos que antes nunca iban juntos, descubriendo, en términos de Picasso, «la alegría de lo insospechado»224.

Rasgo muy característico de las vanguardias de la primera posguerra mundial y de los libros tanto Imagen como Manual de espumas, tiene sin duda que ver con la práctica cubista de poner a sus cuadros títulos explicativos, uso innecesario en la pintura figurativa. Con esta técnica se centraba la atención del espectador y se le ayudaba en la interpretación del cuadro (a veces hermético e impenetrable) prestando al mismo unidad y plenitud de sentido. Gerardo Diego, en estos dos libros, pone siempre títulos muy precisos e ilustrativos a sus poemas. Valga como ejemplo el poema «Ángelus». Tras recordar un motivo de gran fuerza sugestiva tratado por Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, nos evoca como imagen central el famoso cuadro de Jean François Millet con su ambiente campestre que vuelve a recordar en el verso final: «un segador cantando se alejaba». Milagros Arizmendi ha señalado la importancia de los títulos en Manual de espumas, sobre todo de ciertos títulos «que se comportan como imagen primordial del poema y cuya función parece ser doble, explicativa del contenido y, en consecuencia, contribuyente a determinar una mínima exigencia unitaria»225. Es esta función ilustrativa y sugestiva del título la que explotan los cubistas y la que adoptan poetas vanguardistas como innovador recurso expresivo.

En Manual de espumas (1922) de Gerardo Diego los críticos se han dejado deslumbrar por el bello mundo idílico de praderas, estrellas y luceros, que sorprenden al lector. Pero, si observamos más de cerca su texto, podemos notar cómo el poeta canta también los «arrabales modernos de los puertos» con sus barrios comerciales y sus «cien chimeneas sedientas de soñar», lo que ciertamente nos recuerda cuadros cubistas de paisajes urbanos, donde destacan las verticales chimeneas de los grandes centros industriales con sus densos chorros de humo dibujados en el firmamento. Como observa Hannelore Dittmeyer «el espíritu de una ciudad se revela en lo que él en sí encierra de voluntad de forma arquitectónica y geométrica, pues esto es para Diego una fuente principal de inspiración y casi su estética artística»226. La perspectiva cubista se impone en su nueva visión y experiencia de la gran urbe:

Yo amo estos simétricos y sucios terraplenes

surcados por los trenes,

sembrados de almacenes,

donde las mercancías duermen como personas

bajo las tejavanas y las lonas227.

La impronta cubista se hace trasparente en algunos poemas de Manual de espumas, su libro de mayor osadía vanguardista, que Diego escribe tras su estancia en París, donde entra en contacto con Juan Gris y otros representantes del cubismo. Un ejemplo llamativo sería el poema «Cuadro», dedicado «A Maurice Raynal», respetado crítico y gran conocedor y definidor del arte cubista. El cuadro que el poeta pinta es una típica naturaleza muerta, que tanto cultivaban los pintores de esta escuela y que varios poetas de vanguardia adoptaron en su temática. Es un cuadro con su trozo de cielo azul («jirón del cielo»), el color crepuscular de los reflejos del sol poniente, un libro de poesía y unas manzanas. Todo para resaltar en el centro una guitarra, tema emblemático de la pintura cubista, que con su presencia domina el cuadro al igual que una «venus del siglo» o una «madona sin infante» centraba el lienzo tradicional. Se completa con un espejo y una botella con agua: «canta el agua enjaulada en la botella». Los bodegones se habían convertido en tema preferido de la pintura cubista. Baste citar «Bodegón» (1910) de André Derain, «Huevos» (1911) de Juan Gris, «El violín» (1913) de Picasso, motivo favorito de éste, de Braque y Gris, «Naturaleza muerta con guitarra» (1921) de Picasso, «Naturaleza muerta con guitarra» (1921) de G. Braque, y otros muchos que se podrían citar. Violín, guitarra o mandolina son iconos centrales en tantos lienzos de la pintura cubista, que gustaba acentuar los objetos materiales y sus formas, no como símbolos sino como realidades plásticas autónomas que tanto destacan en ellos.

Otro recurso, importante también en este libro, al igual que en Imagen, y de clara ascendencia cubista, es la «imagen múltiple». Por medio de esta técnica el poeta cubista ya no tiende a resaltar la estructura unitaria del poema, como exigía el gusto clasicista, sino su multiplicidad de elementos, a veces de agudos contrastes, cultivando la llamada simultaneidad cubista que ha surgido del uso del collage, según expresa el mismo Gerardo Diego:

En esos poemas quiero hacer una transposición poética de lo que entonces era el cubismo. Así como en el cubismo, en un mismo cuadro, se funden formas diversas, así en mi Manual de espumas, dos o tres temas distintos en un mismo poema»228.

En otro lugar habla Diego de diversas «melodías narrativas», que se entretejen, alejan o entrecruzan armónicamente en el poema, como vemos en «Novela», en que se enlaza la intriga policíaca («los tres policías», «a cada nuevo indicio», «del brazo traidor», «canta el crimen», «el farol asustado contempla el árbol preso») con fenómenos de la naturaleza («el viento ladra», «una estrella muda marcha al suplicio», «la luna corre», «la inesperada noche»), y datos de ambiente urbano y burgués («las esquinas ciudadanas», «la ciudad duerme», «por las teclas de piano») para ofrecer un múltiple juego de imágenes. Un caso semejante podría ser el poema «Otoño», dedicado a un joven poeta de la vanguardia ultraísta, en que la estación otoñal se personifica en una mujer, que es reloj y árbol, y que florece mientras el atardecer como un pájaro se arranca las plumas (el caer de las hojas otoñales). De esta imagen central de la mujer se derivan otras variadas y múltiples: de tus ojos fluyen ríos de arena, tu mirada son estrellas que «ya no alumbran nada», tu cabellera es «origen de los vientos». Diego ha convertido el manido tema del otoño en visión original, cruce y acumulación de ingeniosas imágenes que sorprenden verso tras verso229.

El cubismo experimental de Manual de espumas da paso en los años siguientes a obras de aquilatada calidad lírica en que fácilmente se identifica su claro corte cubista. El lector recordará el conocido poema «Insomnio» de Gerardo Diego, donde un cuerpo femenino durmiendo «bajo el cielo» es descrito como «cauce fiel de abandono, línea pura». La figura humana, con su volumen, colorido, curvas, ha quedado reducida a su esencia geométrica, a su esbelta línea pura recurriendo a una manera original y refinada de evocar el objeto. También en Fábula de Equis y de Zeda utiliza Gerardo Diego una parecida imagen geométrica y cubista:

Ella llevaba por vestido combo

un proyecto de arcángel en relieve.

Del hombro al pie su línea exacta un rombo

que a armonizar con el clavel se atreve.

En este poema habla Diego de «diedros», «aristas», «cuadratura», «tangentes» y «geometrías», respondiendo plenamente a las teorías de su gran amigo Juan Gris, quien, creyendo que toda pintura es arquitectura, consideraba que «los fenómenos de cristalización nos ofrecen hermosos ejemplos de arquitectura natural»230. No me sorprende que Antonio Gallego Morell afirme que esta Fábula sea la versión poética «de una pintura que tiene en Picasso y Gris sus más señeros representantes»231. No nos puede quedar la menor duda de que el cubismo está sugiriendo un nuevo lenguaje también a los poetas de vanguardia. No sólo Ernesto Giménez Caballero escribe poemas cubistas («Trama», «Xilografía») y José Moreno Villa compone su «Cuadro cubista» sobre una guitarra (¿habrá tema más cubista?), sino que Pedro Salinas se deja fascinar por el juego de la horizontal y la vertical («Horizontal, sí te quiero») y por la suprema perfección de lo redondo, la recta, la curva y «la pura geometría»232. Jorge Guillén compone su poema «Perfección» describiendo la cúpula del firmamento como «redondeamiento del esplendor». Y no olvidemos que también García Lorca evoca «El grito» que se escucha entre dos montañas cual inmenso «arco iris negro» o «elipse», y como nota Antonio Cao233, cuando adopta elementos de la estética cubista en su «Oda a Salvador Dalí»:

Pero ya las estrellas, ocultando paisajes,

señalan el esquema perfecto de sus órbitas.

Dice la línea recta su vertical esfuerzo

y los sabios cristales cantan sus geometrías.

Como ya había notado Apollinaire en 1913, este «aspecto geométrico» fue lo que más impresionó a los que vieron los primeros lienzos cubistas y fue también, por lo visto, lo que más huella dejó en la obra de tantos poetas de vanguardia.

Gerardo Diego supo componer obras maestras en esta veta de inspiración cubista, poemas de antología que han quedado como modelos de sensibilidad, ingenio y precisión. Al componer «Al ciprés de Silos», Diego parece estar siguiendo muy de cerca el método cubista aprendido de Juan Gris, ya que dibuja primero «las líneas fundamentales» «a regla y compás» para establecer «la armazón geométrica del cuadro» (o poema) antes de descender a otros aspectos como «las zonas básicas de color» u otras relaciones de extensión o calidad234. El poema «Al ciprés de Silos» fue escrito en el verano de 1924 cuando Gerardo Diego, con algunos amigos, visitó el venerable monasterio:

Enhiesto surtidor de sombra y sueño

que acongojas al cielo con tu lanza.

Chorro que a las estrellas casi alcanza

devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño;

flecha de fe, saeta de esperanza.

Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,

peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi, señero, dulce, firme,

qué ansiedades sentí de diluirme

y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,

ejemplo de delirios verticales,

mudo ciprés en el fervor de Silos.

El poema es una cadena de metáforas diseñadas para evocar el ciprés no en la riqueza sensorial de sus formas sino en su figura esencial: línea que se dispara hacia el firmamento, flecha, saeta, «chorro que a las estrellas casi alcanza», mástil, «torre de arduos filos». El árbol ha quedado reducido a su escueta geometría siguiendo el concepto de la imagen cubista, según la describía Reverdy, como «un proceso de conceptualización o abstracción». «Uno —decía— no debería reproducir el aspecto exterior del objeto, sino lo que es eterno y permanente (por ejemplo, la forma redonda de una copa) y excluir el resto»235.

Purificado el objeto de todo lo decorativo y sensorial, su línea vertical se convierte en quintaesencia del ciprés: «ejemplo de delirios verticales». Ésta alude, además, a una realidad metafísica, a todo aquello que representa Silos, el viejo monasterio medieval: religiosidad, fe, esperanza, fervor, etc. El poeta no presta mucha atención a la realidad exterior del ciprés (su color oscuro, su forma ancha, curva y alargada), se centra en su línea esencial (verticalidad) y en su sentido metafísico (fe). La percepción y expresión cubista de la realidad es asociada al sentido metafísico y trascendente que el autor quiere prestar a su composición236.

Gerardo Diego tiene un poema a la Giralda de Sevilla, la maravilla arquitectónica edificada por los almohades en el siglo XII:

Giralda en prisma puro de Sevilla,

nivelada del plomo y de la estrella,

molde en engaste azul, torre sin mella,

palma de arquitectura sin semilla.

Si su espejo la brisa enfrente brilla,

no te contemples —ay, Narcisa—, en ella;

que no se mude esa tu piel doncella,

toda naranja al sol que se te humilla.

Al contraluz de luna limonera,

tu arista es el bisel, hoja barbera,

que su más bella vertical depura.

Resbala el tacto su caricia vana.

Yo mudéjar te quiero y no cristiana.

Volumen nada más: base y altura.

Alude a la soberbia torre con líneas, volúmenes y figuras geométricas: prisma, molde, «palma de arquitectura», «su más bella vertical», para terminar con una presentación esencial y puramente geométrica de la Giralda: «Volumen nada más: base y altura». El cubismo enseñó a Gerardo Diego a desnudar el objeto de todos los elementos prescindibles (el relieve, lo decorativo, lo sensorial), para resaltar el volumen o la pura línea. Es un canto a la perfección del prisma, la visión conceptualizada de una realidad rica, bella y llena de colorido.

Varios poetas de vanguardia, y Gerardo Diego entre ellos, captan esa faceta esencial del cubismo que es el reconocimiento y la exaltación de la forma como elemento central de la obra de arte. Lo que hace Diego en el soneto «Giralda» no es sino la ejecución lírica de lo que afirmaba Picasso en 1923: «damos a la forma y al color todo su significado individual». El pintor malagueño no deja lugar a dudas:

El cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia237.

Podemos concluir que la estética de Juan Gris se divulga entre los poetas de los años veinte a través del grupo creacionista formado por los tres amigos Huidobro-Diego-Larrea, cuyo agente más activo en España era el mismo Gerardo Diego. Si el cubismo es un hecho cultural que se hace notar y que ejerce su impacto eficaz, aunque limitado, en varios poetas del 27, es Gerardo Diego el que ha jugado en ello un papel más decisivo.

Creo que he señalado un aspecto esencial al resaltar el interés por lo geométrico y lo plástico como rasgo relevante en Gerardo Diego. El movimiento cubista, en cuya concepción, formulación y desarrollo tanto impacto tuvieron los poetas (Apollinaire, Huidobro, Reverdy), marcó tan poderosamente la literatura de los años veinte como la misma pintura o escultura. No sólo significa una radical renovación de la técnica pictórica o poética, sino que es una manera fresca y adánica de mirar el mundo y una nueva filosofía. Elementos esenciales y el mismo impulso del movimiento cubista, junto con su interés por la música, imprimen en la poesía de Gerardo Diego el sello de la modernidad artística. Es una aportación tan valiosa para su poesía, para su generación y para las artes del siglo XX, que merece ser tenida en cuenta para mejor entender un momento literario sin el cual resulta imposible comprender la rica variedad de corrientes que contribuyen a crear la gran poesía de la Generación del 27.

* * *

Este artículo es una versión revisada del texto publicado en En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), Murcia, CajaMurcia, Obra Cultural, 1997, págs. 153-187.

202 José Francisco Cirre, Forma y espíritu de una lírica española, México, Gráfica Panamericana 1950, pág. 113.

203 Arturo del Villar, La poesía total de Gerardo Diego, Madrid, Los Libros de Fausto, 1984, págs. 78-84.

204 J. Bernardo Pérez, Fases de la poesía creacionista de Gerardo Diego, Valencia, Albatros Eds., Hispanófila, 1989, pág. 54.

205 José Luis Bernal, «Creacionismo y neogongorismo en la poesía <Adrede> de Gerardo Diego», en José Luis Bernal (ed.), Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Universidad de Extremadura, 1993, págs. 51-59.

206 Este y otros problemas de la relación entre creacionismo y cubismo los estudio en mi trabajo «Sobre cubismo y creacionismo poético (Ecos de una controversia)», Ojáncano, núm. 1 (octubre de 1988), págs. 5-13.

207 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Revista de Occidente y Alianza Editorial, 1983, págs. 201-202.

208 Dietfried Gerhardus y Maly Gerhardus, Cubism and Futurism, The Evolution of the Self-sufficient Picture, Oxford, Phaidon, 1979, pág. 47.

209 Christopher Gray, Cubist Aesthetic Theories, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1953, pág. 3.

210 Información más amplia sobre esta exposición y sobre el ambiente artístico de aquellos años puede verse en John Crispin, «La generación del 27 y las artes plásticas», en Héctor R. Romero (ed.), Nuevas perspectivas sobre la generación del 27, Miami, Universal, 1983, págs. 19-22.

211 Gerardo Diego, 28 pintores españoles contemporáneos vistos por un poeta, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975, págs. 75-76, 78.

212 Gerardo Diego, «Devoción y meditación de Juan Gris», Revista de Occidente, núm. 50 (agosto de 1927), págs. 81, 161.

213 Gerardo Diego, 28 pintores españoles..., págs. 82-83, 86-87.

214 Andrés Soria Olmedo, «Cubismo y creacionismo: matices del gris», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 9, Madrid (junio de 1991), pág. 43.

215 Al tema de este ideal de pureza que impregna revistas de vanguardia y la estética de los poetas de los años veinte, al menos durante ciertos años, dediqué en 1972 un libro que ha tenido una reedición muy ampliada: La poesía española entre pureza y revolución, 1920-1936, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1996.

216 Gerardo Diego, «En torno a Debussy», Revista de Occidente, núm. 41 (noviembre 1926), págs. 398-399.

217 Guillaume Apollinaire, The Cubist Painters, Aesthetic Meditations 1913, Nueva York, George Wittenborn, Inc., 1970, págs. 13, 17.

218 Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburgo, Rohwolt, 1956.

219 Gerardo Diego, Imagen, ed. de José Luis Bernal, Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, 1989, pág. 11.

220 Anjel Jannini y Gabriele-Aldo Bertozzi (eds.), I Contemporanei, Letteratura Francese: Le correnti d’avanguardia, vol. II, Roma, Luciano Lucarini Editore, 1982, pág. 72.

221 «Simultaneism and all the related isms of the Banquet Years carried the arts into the realm of all-at-once [...] It encompassed, surprise, humor, ambiguity, and the unfettered associations of dream», Roger Shattuck, The Banquet Years. The Origins of the Avant Garde in France. 1885 to World War I, Nueva York, Vintage Books, 1968, pág. 349.

222 Cervantes, Madrid, octubre de 1919, pág. 27. Cit. José Luis Bernal, «Creacionismo y neogongorismo...», pág. 60.

223 Gerardo Diego, Imagen, págs. 145, 138.

224 Biruté Ciplijauskaité, «Los cuadros cubistas de José Moreno Villa», en Charles Faulhaber et alii (eds.), Studies in Honor of Gustavo Correa, Potomac (Md.), Scripta Humanistica, 1986, págs. 49-50.

225 Gerardo Diego, Manual de espumas. Versos humanos, ed. de Milagros Arizmendi, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 41.

226 Hannelore Dittmeyer, «Gerardo Diego: Dichtung und Welthaltung, Manual de espumas als Ausdruck einer Dichterpersönlichkeit», Romanistisches Jahrbuch, vol. IX (1958), pág. 342.

227 Gerardo Diego, Manual de espumas. Versos humanos, pág. 208.

228 Citado por Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1952, pág. 248.

229 Se podrían citar muchos ejemplos a lo largo de Manual de espumas como «Mesa» (pág. 82), «Canción fluvial» dedicado a Juan Gris (pág. 87), «Aldea» (pág. 97), entre otros.

230 Juan Gris, «De las posibilidades de la pintura», Alfar, La Coruña, núm. 41 (septiembre de 1924), pág. 133.

231 Antonio Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedos, 1956, pág. 148.

232 Vayan como ejemplo:

Líneas, diedros, poliedros, un puente

Poliedros diedros líneas una fábrica

Diedros poliedros diedros, un barco

Y el avión se rompe en prismas

contra una vertical

de humo.

(Mediodía, 11, 14).

¡Ay qué tarde organizada

en surtidor y palmera

en cristal recto, desmayo

en palma curva, querencia!

[...]

¡Qué perfecto lo redondo,

verde, azul! ¡Ay si suelta!

Lo tiene un niño de un hilo.

¡Quiero

aire del sur, aire, aire!

La pura geometría

dime,

¿Quién se la quita a la tarde?

(Mediodía, 9, 1).

233 Antonio F. Cao, Federico García Lorca y las vanguardias. Hacia el teatro, Londres, Tamesis Books, 1984, pág. 46.

234 Me refiero al método pictórico de Juan Gris según lo describe el mismo Gerardo Diego: «¿Cómo pintaba Juan Gris? A regla y compás solía dibujar las líneas fundamentales, pensadas y calculadas en relación con las zonas básicas del color. Así establecida la armazón geométrica del cuadro...», «Devoción y meditación de Juan Gris», pág. 164.

235 George Yudice, «Cubist aesthetics in painting and poetry», Semiotica, 36, 1/2 (1981), pág. 122.

236 También Hernández Vista, tras un detenido análisis estilístico estructural de este poema, concluye resaltando la visión que el poeta da del ciprés como «pura verticalidad ascendente, solitaria y ensimismada, de geométricos perfiles», y cómo el poeta se siente «sumido en el éxtasis de la pura contemplación», V. Eugenio Hernández-Vista, «Gerardo Diego: El ciprés de Silos [Estudio estilístico estructural]», Prohemio I, 1 (abril de 1970), págs. 41, 43. Creo que su comentario, tal vez por lógica del método seguido, no resalta suficientemente el sentido religioso que de modo sutil impregna el soneto en vocablos como «cielo», «fe», «esperanza», «el fervor de Silos», etc.

237 Pablo Picasso, Poemas y declaraciones, México, Darro y Genil, 1944, págs. 32, 31.