Reprezentarea romanescă în Madame Bovary

Nimeni, niciodată, nu poate da măsura exactă a nevoilor, nici a concepţiilor, nici a durerilor sale, iar cuvîntul omenesc este ca un cazan crăpat în care batem ritmuri de ursari, cînd am vrea să înduioşăm stelele.

Gustave Flaubert

În fond, de ce eşuează Emma? Nu e o înfrîngere pe toate fronturile, un dezastru total. Eşecul ei are loc într-un domeniu particular, fiindcă ea joacă la o singură masă, precum eroii romantici care puneau toate ouăle într-un coş şi voiau ca, doar printr-un duel, să se aleagă şi cu nevastă, şi cu avere, şi scăpaţi de duşmani.

Emma eşuează în dragoste, singura întreprindere pe care o concepe şi o proiectează. Primul ei proiect este Charles. Dar Charles nu-i aduce nici satisfacţie sexuală, nici împlinire afectivă. Principala ei nemulţumire este însă produsă de faptul că, deşi nu ştie mai nimic, imaginează mai multe lucruri decît vede, adică experienţa ei virtuală este mult mai vastă decît aceea reală. Iar Charles este incompatibil cu ea în primul rînd deoarece el acceptă sărăcia empirică a lumii tangibile, pe cînd ea nu.

Cauza nefericirii Emmei, în relaţia cu Charles, este metafizică şi provine din caracterul deja debordant, superfluu al culturii moderne la mijlocul secolului trecut. Faptul că oamenii cunosc şi apreciază un mare număr de entităţi, care există undeva în lume, dar nu în orizontul experienţei lor, face ca, pe de o parte, ei să fie nefericiţi, fiindcă unele dintre valorile lor nu se materializează niciodată, nu coboară niciodată din cer; pe de altă parte, cultura însăşi să apară ca un lucru superfluu, excesiv, futil, adiacent, excentric în raport cu ceea ce se vor numi pudic „realităţile vieţii de zi cu zi“. Iar regula fundamentală pe care o urmează orice om cultivat este aceea că existenţa cotidiană este inferioară trăirii spirituale obţinute din cărţi; die Kultur primează asupra lui das Geschäft.

Or, oamenii au nevoie să-şi întîlnească zeii, să-i pipăie, să-i posede, să ştie că sînt ai lor, că-i au aproape; la fel se întîmplă cu valorile în general: pentru ca să iubesc şi să stimez ceva, fie şi un lucru inaccesibil, trebuie să fiu legat de el în fiecare zi prin ceva real, cum ar fi o căutare, un ritual, un ansamblu de practici magice sau mistice. Această fericită posesie a transcendentului e singurul lucru care mă împacă deplin cu realitatea, fie ea cît de săracă ori de odioasă. Ceea ce Nietzsche a numit „moartea lui Dumnezeu“ (şi care înseamnă că ne concepem Domnul ca îndepărtat, indiferent şi dispărut – sau mai degrabă că recunoaştem felul de a-l concepe ca radical inadecvat, rătăcit, neînsemnat) nu este doar un eveniment istoric care are loc în orizontul unei religii particulare, iudeo-creştine în speţă, ci o desprindere generală a omenirii moderne de contactul cu transcendentul. Desigur, filozoful german acuza această lume a valorilor de a fi mincinoasă, în raport cu exigenţele unei năvălnicii vitale care ar fi o realitate ultimă pentru toate fiinţele însufleţite. Dar minciuna valorilor este numai un efect de perspectivă, care provine din faptul că gînditorul se situează deja sub acel con de umbră aruncat de „moartea lui Dumnezeu“: zeul minte nu fiindcă e un idol mincinos, ci pentru că e mort deja, şi nu mai e în stare să împlinească ceea ce a făgăduit. Prin urmare, proclamaţia pretins liberatoare a gînditorului revoluţionar este o simplă petitio principii: omul nu s-a emancipat de dominaţia vicleană şi înşelătoare a transcendentului, rămînînd acum singurul erou veritabil în univers, ci pur şi simplu constată că a suferit o pagubă, o pierdere de uzură, prin înaintarea erozivă şi entropică a timpului, a devenit lipsit de juisanţa unei proprietăţi, care era lumea transcendentă cu toate puterile ei de întemeiere şi de justificare. El e acum slobozit nu de un rău, ci de un bine de care dispunea după plac, adică este eliberat de secundaritatea lui cosmică, datorită căreia beneficia de limitarea responsabilităţii, fiind însă în acelaşi timp, desigur, împiedicat să apară ca o vedetă, pe deplin autonomă şi strălucind în solitudinea exemplarităţii ei.

N-avem loc aici să dezvoltăm o analiză a responsabilităţii. E suficient dacă spunem că, de pildă, educaţia cheltuieşte atîtea eforturi pentru a-i transforma pe copii în adulţi responsabili, nu pentru a le face lor un bine sau a le dărui fericirea, ci tocmai pentru a-i preface, din beneficiarii unei prestaţii, în executanţii ei. Omul numărul unu, vedeta, individul responsabil este acela care are datorii, care prestează servicii; el e furnizorul celorlalţi; de la el se aşteaptă să-şi respecte termenele şi să ofere marfă de calitate. La fel, în raporturile cu cerul, moartea lui Dumnezeu înseamnă definitiva responsabilizare a omului, care se obligă să regleze procentele de gaze din atmosferă, evoluţia climei, supravieţuirea speciilor, tectonica plăcilor – lucruri de care altădată se îngrijea altcineva. Omul devine garantul valorilor şi, de acum înainte, dacă ele sînt mincinoase, cineva trebuie să dea seama pentru asta şi să ia măsuri pentru a pune lucrurile pe roate.

Pentru Emma, garantul valorilor trebuie să fie Charles: el este de vină că Dumnezeu e mort şi că iubirea lor nu-şi flutură valurile vrăjite pe vreun ţărm italian sau în tihna unei văi elveţiene. Ea nici măcar nu-i împărtăşeşte nemulţumirile sale soţului, fiindcă el, înzestrat fiind cu atributele unei divinităţi, are desigur puterea să-i ghicească gîndurile; divinitate vinovată însă, un mauvais démiurge, căruia i se va închina un cult de ranchiună şi reproşuri. Dacă ea l-ar fi privit pe Charles ca pe un om, oricît ar fi el de bicisnic, nu s-ar fi putut împiedica să-i spună ceea ce doreşte, l-ar fi prevenit, l-ar fi ameninţat, l-ar fi dominat, l-ar fi manipulat – obţinînd în fine de la el ceea ce dorea sau azvîrlindu-l cît colo. Aşa s-ar fi întîmplat, desigur, dacă ea ar fi ştiut să-şi ceară împlinirea destinală de la stăpînul oceanelor şi al tăriilor, rezervînd muritorilor ceea ce li se cuvine. Dar, întrucît lumea transcendentă este redusă la funcţia de simplu divertisment, raportul de responsabilitate este translat din cer pe pămînt: oamenii se tratează unul pe altul ca nişte divinităţi, în funcţie de raporturile pe care le-a instituit societatea: soţul, sau tatăl, sau statul primesc în vrac atributele şi obligaţiile lui Dumnezeu.

În al doilea rînd, cultura însăşi apare pentru noi ca o superfluitate, întrucît ea şi-a îndeplinit deja rolul încă de la vîrsta adolescenţei, arătîndu-i omului mult mai multe minunăţii ale universului decît va avea el timp vreodată să experimenteze. Într-adevăr, dacă ştiu ce se întîmplă într-o pasiune adevărată (din romanul Tristan şi Isolda sau din piesa Romeo şi Julieta), ceea ce se va petrece efectiv cu mine într-o legătură amoroasă reală trebuie să fie ori la fel de sublim şi de distrugător, ori o foarte proastă copie la al patrulea indigo, pe care o voi folosi mai degrabă ca să mă joc cu închipuirea, asemenea paleontologilor, care nu dispreţuiesc modelele de dinozauri din plastic. Este absolut imposibil să pretinzi în acelaşi timp să posezi iubirea autentică (contactul cu transcendentul) şi să ceri iubire în imanenţă, aici şi acum. Exigenţele sînt contradictorii. De altfel, pasiunea tristanescă e o lungă agonie, faţă de care iubirea istoric actuală, chiar nefericită, apare ca un surogat de calitate îndoielnică. Nefiind Romeo, rezultă că nu voi găsi niciodată împlinirea în dragoste.

Or, cultura ne-a dăruit deja modelele de plastic ale tuturor lucrurilor care ni se pot întîmpla într-o existenţă, şi ale multor altora pe deasupra. Ea însăşi, prin nesecata-i capacitate de a ne surprinde oferindu-ne mereu ceva nou, a încetat de mult să ne mai surprindă şi să ne ofere ceva nou. Prin urmare, ceea ce s-a demonetizat începînd cu veacul al XIX-lea este chiar cuplul natură-cultură, care se află la temeliile societăţii omeneşti de mai bine de opt mii de ani, de la începuturile neoliticului. Succesul culturii, această întreprindere socială, constă în instituirea simultană a unui transcendent ca origine a diferenţei, şi a lumii oamenilor ca sălaş al diferitului. Cultura este ceea ce ne desparte de afară – atîta timp cît afară este jungla, deşertul, viscolul, fiarele. Afară este adevărul. Însă, din momentul în care singurele jivine de care vom avea a ne teme vor fi viruşii produşi de noi înşine (şi asta se întîmplă în secolul nostru), principalul temei al culturii dispare. Atunci cînd locuim într-un bloc, iar tot ceea ce ni se poate întîmpla dacă plecăm de acasă este să ni se fure buletinul în autobuz sau să nu meargă liftul, fiorul cosmic ni se atrofiază. Nemaiexistînd natura, nu mai există nici cultură, decît ca simplu divertisment, trecere de vreme, omorîrea acelui timp care ne desparte de eternitate.

Dar mai există şi un alt afară, pe lîngă acela imaginat de strămoşii noştri mezolitici: „afară“ este lumea haosului şi a catastrofei, kakosmosul, furtuna în care sălăşluieşte răul urlător peste ruine, incendiul, cutremurul, ura, epidemia, amurgul – nu al zeilor de astă dată, ci chiar al oamenilor. Această vîntoasă a demonilor dezlănţuiţi, care nu cunoaşte oprelişti, şuierînd pretutindeni, din vidul porozităţilor atomice, care nu cunosc raţiunea, pînă la imponderabilele coacervări de decizii din care se nasc războaiele, şi mai departe, în aleatoriul traiectoriilor ce ne ţintesc dinspre Norul lui Magellan, această nouă natură maşteră, natura savanţilor şi a tehnicienilor, este aceea de care se va teme viitorul. Împotriva ei va trebui să construim un nou cer: mai puţin inaccesibil de această dată, dar nu mai puţin îndepărtat, din pricina nevoilor de simetrie logică.

În secolul al XIX-lea însă, ca şi în cultura de masă din vremea noastră, singurul chip imaginabil al răului este social. Pretindem că n-avem a ne teme decît de criminali, regimuri politice şi legislaţii. Acest rău social o va distruge pe Emma Bovary, o va nimici legal, dar şi romantic în acelaşi timp: în viaţa ei există patru fiinţe umane, toţi bărbaţi, care o duc împreună la pierzanie – un soţ mototol şi lipsit de sex-appeal, un amant cinic, altul timid, în fine, un negustor intrigant care o împinge să cheltuiască şi-i scontează poliţele. Ea, sărmana, neglijează aspectul economic, pe care-l tratează cu nepăsare, ca eroii nobili pe care-i văzuse prin romane. De altfel, educaţia la călugăriţe nu-ţi dezvăluie secretele dobînzii compuse şi practicile de scont. Nu ştie nici măcar ce înseamnă o vînzare la mezat. Este o cauză secundară a eşecului Emmei. O fată de ţăran, ca ea, n-ar fi făcut nebunii financiare dacă şi-ar fi găsit un vad în dragoste.

Mai există însă şi o altă cauză de eşec pe care o putem incrimina aici; ea ţine tot de dimensiunea exemplară a operei. Orice cultură are o latură dionisiacă, excesivă, care preconizează avîntul, ameţeala, entuziasmul, uitarea de sine. Gravii romani aveau saturnaliile lor, grecii aveau desfrîul menadelor. În cultura franceză clasică domneşte represiunea raţională cea mai deplină, şi doar minunile au voie să tulbure ordinea unui univers reglat ca un ceasornic. În societate, monopolul minunilor îi aparţine regelui şi spectacolelor de la Curte. Cu alte cuvinte, singură aristocraţia are voie să „se dea în bărci“, şi ei îi este creditată exclusivitatea orgiilor şi transgresiunilor de tot felul. După 1750, noua sensibilitate face un loc aparte extazelor de orice fel: contemplaţia mistică, voiajul depeizant, meditaţia în faţa abisurilor şi, fireşte, mai ales transportul amoros. Din nefericire pentru naivii care cad pradă atracţiei vertiginosului, acest cult romantic pentru excesul afectiv coexistă în societate cu progresul revoluţiei industriale. Cel dintîi poate fi practicat fără primejdie de oamenii a căror stare economică e prosperă: lorzii englezi, fabulos de bogaţi, escaladează Mont Blanc-ul şi gustă simplicitatea franciscană a sătuleţelor din Umbria. În vremea asta, populaţiile vulgare ale Occidentului se îmbogăţesc, pe fondul unor sănătoase deprinderi de chibzuinţă ce s-au transmis fără nici o întrerupere din veacurile dinainte.

Cultura se rupe în două: pe de o parte ştiinţa şi tehnica, aflate în slujba prosperităţii, şi care ocupă un segment al învăţămîntului numit liceul „real“, deschis spre primejdioasa Politehnică; pe de altă parte ceea ce se numeşte acum „cultură“ cu o anumită nostalgie, şi asupra căreia continuă să domnească tiranic, în şcoală, studiul limbilor greacă şi latină. De acum înainte vom avea de fapt două semiculturi, două forme de incompletitudine: naivitatea inginerului care poate construi poduri şi tuneluri, dar care este jucăria forţelor demonice ale istoriei, şi naivitatea „umanistului“ (de fapt doar palida imitaţie a unei jumătăţi din umaniştii de altădată), care preconizează soluţii istorice ineficiente, întemeiate pe răspîndirea educaţiei şi bunei înţelegeri. Pentru acesta din urmă, studiul limbii greceşti este „serios“, iar poezia şi romanele îi dau fiorul unei temerare aventuri. Marile teme care agită diabolic masele veacului i se par a ţine mai degrabă de „filozofie“.

Fiinţele semidocte, precum dna Bovary, îşi pierd complet busola în acest peisaj înşelător. Ceea ce rămîne pururi autentic la fiecare individ uman este revendicarea lui de trăire, de experienţă vie. Această revendicare se îmbracă însă în forme de împrumut, iar omul se trezeşte cerînd, cu sincer pathos existenţial, lucruri de care nu are nevoie, pe cînd ceea ce-i este absolut necesar, şi se află la îndemînă, va fi în continuare ignorat, nefiind identificat ca obiect dezirabil în forul analitic al conştiinţei. Emma vrea să fie mereu tout en ivresse, într-o veşnică beţie a simţurilor, şi se miră că în viaţa obişnuită „nu simte nimic“. Nefericirea ei se ţese din simptome, din nerăbdări, din exasperări, din nervi, din neputinţă, din rea-voinţă. Nici măcar nu bagă de seamă că burghezii din jurul ei îşi construiesc viaţa temeinic, cu tot atîta stăruinţă şi lipsă de glorie ca un gîndac, pe cînd ea şi-o risipeşte pe a ei în căutarea unor stări glorioase, poate, dar nefolositoare şi iremediabil iluzorii. Valoarea pe care o caută ea nu este inaccesibilă; e accesibilă, dar este o falsă valoare; tînjeşte după trăiri pasional-orgiastice, care sînt comune printre beţivi şi prostituate, dar le vrea îmbrăcate în haina nobilă a reprezentării lirice. Ea confundă poezia, care e comunicare, cu experienţa, care e incomunicabilă. Crede că orice comunicare reproduce o experienţă care i-a fost originea, neştiind că ea redă doar comunicabilul, care e un construct. Pentru a ajunge la incomunicabilul din poezie trebuie să ai tu însuţi o bogată experienţă calitativă, să ştii discerne între viaţa autentică şi formele interacţiunii sociale.

Frustrată de contrastul dintre plenitudinea reprezentării vieţii şi penuria trăirii ei, Emma are, ca şi primitivii care cred că în lumea veritabilă a începuturilor ursul avea coadă, impresia covîrşitoare că de la naşterea ei a avut loc o catastrofă, o pierdere de vitalitate a realului. Altfel cum s-ar explica „această insuficienţă a vieţii, această putregăire instantanee a lucrurilor pe care încerca să se reazeme“, cînd toţi cei despre care se vorbeşte în cărţi au trăit printre caractere nobile şi pasiuni puternice, iar ea nu vede împrejur nici urmă de aşa ceva? Credinţa ei în natura „solidă“ a realităţii nu se zdruncină cîtuşi de puţin. Se hotărăşte să moară, tocmai pentru că nu poate accepta un alt adevăr, după care lumea ar fi ontologic precară, poroasă şi plastică. Emma moare prin analogie, pentru că în lumea compactă a artei oamenii sînt duri şi se sfărîmă la ciocniri.

Pentru ca dna Bovary să ajungă o doamnă, a fost nevoie ca prosperitatea generală a gospodăriilor ţărăneşti, în ciuda unor stîngăcii economice precum aceea a tatălui ei, să crească într-atît încît unele fete să fie educate de călugăriţe, căpătînd astfel acces la un strat de cultură la care nu putea ajunge nimeni din păturile de jos ale stării a treia. De fapt însă, Emma e prea săracă pentru ca să-şi poată permite să viseze, prea puţin educată pentru ca să fie în stare să gîndească. Nu e decît o pseudo-doamnă, aşa cum soţul ei nu e decît un sfert de doctor. Tot ce poate face e să fure cîteva zile de fericire, din nebăgarea de seamă a celorlalţi.

 

Să vedem însă acum în ce fel gîndea Flaubert. Pentru că interpretarea unei opere trebuie în chip necesar să aibă doi versanţi: acela dinspre noi, pe care constatăm ce ne spune nouă textul, ce gînduri, ce asociaţii, ce amintiri sau previziuni depănăm urmînd firul reveriei induse de el; şi acela al autenticităţii istorice, pe care încercăm să reconstruim ideile autorului, felul în care se vedea lumea în vremea lui, ceea ce se numea îndeobşte realitate pe atunci. Dacă ne-am limita la primul demers, i-am atribui, vrînd-nevrînd, lui Flaubert propriile noastre asociaţii şi închipuiri; e neapărată nevoie să precizăm care sînt deosebirile între felul de a gîndi al autorului şi gîndurile noastre proprii. Ce lucruri sînt evidente pentru noi, iar lui nici nu-i treceau prin cap? Unde se opreşte el pe firul unor deducţii, pe care noi îl întindem mult mai departe cu uşurinţa pe care ne-o dau perspectiva timpului şi munca atîtor cercetători intermediari?

Flaubert este un om de ştiinţă, în măsura în care ştiinţa îi procură acele emoţii şi aventuri de care are nevoie sufletul lui de artist. Pentru prima dată, romanul are misiunea de a înfăţişa viziunea despre lume a unei minţi educate în spiritul ştiinţei experimentale, dar care cunoaşte şi iubeşte istoria artei, fiind înzestrat şi cu un gust rafinat. Spre deosebire de Balzac (a cărui experienţă de viaţă, deşi enormă, era cernută prin sistemul de site al unui ajutor de notar) sau chiar de Stendhal (înzestrat cu o minunată cultură umanistă, algebrist oarecumva, dar practic lipsit de educaţie ştiinţifică), Flaubert a fost un autodidact de talie gigantică, ale cărui zone de competenţă se întindeau de la Antichitate pînă la chimie, medicină sau pictură olandeză. Obişnuit cu raţionamentul în trei timpi al eseului, cu judecata suspendată din filozofie şi cu evaluarea ipotezelor divergente din ştiinţele naturale, el dispune în orice problemă de informaţii critice: ştie unde să se oprească, ce idei aparent seducătoare sînt suspecte, cum raţionează profanul şi care sînt rezervele mentale ale gînditorului avizat. Pentru Balzac, societatea se prezintă mitologic ca un uriaş arbore stufos, la care fiecare rămurică semnifică o anumită varietate de comportament, o anumită formulă de dispunere a instinctelor vitale. Balzac propune o cauzalitate tipologică internă a fenomenului uman: societatea îl modelează pe individ în aşa fel, încît el să dorească acele lucruri care sînt vizibile prin ferestruica lui socială. Pentru Flaubert acţionează o cauzalitate evenimenţială şi externă. Omul tensionat de o dorinţă, a cărei alegere în sine este determinată de mediu, dar are loc destul de întîmplător, priveşte defilîndu-i pe dinainte obiecte heteroclite, dintre care doar puţine s-ar putea eventual adecva nevoii lui. Ca obiect al dorinţei, alege ceva ce se întîmplă să-i treacă prin faţă, iluzionîndu-se că este vorba de o opţiune esenţială. Prin urmare, realitatea se prezintă ca o colecţie de evenimente stohastice. Aproape tot ce se întîmplă este nefolositor, neinteresant, ba chiar de o absurditate isterizantă. Nimic nu e simplu, liniar, figural, ca în viziunea clasică, totul e numeros, divers, statistic. Pentru Flaubert, natura umană însăşi apare ca un nor de indeterminări, în interiorul căruia au loc uneori procese violente şi decisive, asemenea fulgerului.

Dar, pe de altă parte, omul nu e pentru Flaubert decît produsul condiţiilor sale de dezvoltare. El face parte din lumea naturală, se supune legilor biologiei, ca o plantă sau ca un animal1. „Poftele, supărările, experienţa plăcerii şi iluziile ei veşnic tinere o dezvoltaseră treptat, aşa cum bălegarul, ploaia, vînturile şi soarele ajută florile, şi în sfîrşit înflorea în plinătatea firii ei“. Dacă femeia e o floare, metaforic, atunci patimile ei joacă rolul bălegarului care-i permite să-şi atingă maxima frumuseţe. Comparaţia cu plantele îi e dragă lui Hippolyte Taine, pe care Flaubert îl cunoştea personal. Taine dezvoltă o întreagă filozofie a artei prin analogia cu istoria naturală. „Facultăţile unui om depind oare unele de altele precum organele unei plante?“, se întreabă el în Eseu despre Tit Liviu. „Sînt oare determinate şi produse de o lege unică? Fiind dată această lege, se poate oare prevedea energia acestor facultăţi şi calcula dinainte efectele lor bune şi cele rele?… Încerc să răspund afirmativ…“ Date fiind naşterea într-o fermă normandă, educaţia la măicuţe, lectura romanelor din cabinete, o căsătorie în clasa burgheză, o înfăţişare cu vino-ncoa’ şi un soţ bleg, se poate oare prevedea adulterul?

Însăşi forma sintactică prin care se exprimă esenţa visului reducţionist al ştiinţei experimentale – „…nu este altceva decît…“ – nu-i e străină lui Flaubert, ca şi sentinţele metaforice lămuritor-explicative: „avea acea frumuseţe indescriptibilă care izvorăşte din bucurie, din entuziasm, din succes şi care nu este altceva decît armonia temperamentului cu împrejurările“. Desigur, scriitorul normand îşi ia distanţele necesare faţă de asemenea simplificări, zugrăvind personajul lui Homais. Dar Homais este pentru el un contemporan, Flaubert este Homais aşa cum este şi Emma Bovary, în măsura în care aparţin aceluiaşi veac, au aceleaşi referinţe, şi doar opţiunile lor diferă.

Dat fiind că, în mod natural, omul produce idei aşa cum albina produce miere, iar ideile sînt reflectări diverse ale realităţii înconjurătoare, la fel cum mierea este diferită în funcţie de florile din care a fost făcută, este firesc să cercetăm această legătură dintre idei şi realitate. Nu numai obiectul experienţei concură la formarea ideilor, ci şi anumite habitudini de ideaţie, pe care indivizii şi le transmit de la unul la altul. „Influenţa momentului“, cum ar spune Taine, constă în aceea că, într-o anumită epocă, ideile tuturor, deşi diverse, păstrează ca o formă comună, un aer de familie, o înfăţişare asemănătoare care provine din anumite dispoziţii profunde. Mai tîrziu, Nietzsche avea să vorbească despre o „tabelă de valori“ a epocii, Michel Foucault şi David Kuhn despre o „epistemă“ fundamentală la care se raportează toţi contemporanii. Am putea distinge ad hoc între reprezentări, adică ideile propriu-zise, şi forma de reprezentare, adică forma expresiv-persuasivă sub care sînt transmise. Noi sîntem azi prizonierii unei forme de reprezentare hollywoodiene; Emma Bovary era captiva unei forme de reprezentare romantice, pe cînd Homais prelungeşte matricea stilistică a filozofilor Luminilor.

Pentru forma de reprezentare romantică, obiectele sînt substituite prin simulacre, iar funcţia teatrală a acestora, care proiectează în urma lor o penumbră simbolică, este mai importantă decît obiectul însuşi. De pildă, dacă un personaj bea vin pe scena romantică, se întîmplă două lucruri: primul, vinul dispare, paharul e gol; al doilea, se pretinde că recipientul conţine un soi exotic de licoare: Malvazia sau Bordeaux. În actul întîi, personajul e cerşetor, în al doilea e rege, fiindcă e substituit, adică de fapt nu există nici un rege, ci doar un actor, şi pentru că regalitatea lui constă în disponibilitatea publicului de a crede în iluzia propusă. (Realiştii vor înfăptui marea revoluţie care constă în aceea că, de la primul act şi pînă la sfîrşit, eroul rămîne mereu acelaşi neisprăvit.) Astfel, substituirea obiectului şi intensificarea lui simbolică permit să se telescopeze timpul şi spaţiul: devin posibile instantaneu procese care în mod normal durează ani întregi. Emma, mîngîiată de consolările religiei în timpul convalescenţei, pretinde a avea nici mai mult, nici mai puţin decît o viziune a lui Dumnezeu-Tatăl; făureşte proiectul de a deveni de-a dreptul o sfîntă, iar pentru devoţiunile zilnice, îşi doreşte o raclă încrustată cu smaralde. Forma de reprezentare romantică atacă astfel sistemul valorilor într-un punct deosebit de sensibil: timpul şi efortul, ca măsură a valorilor în dimensiunea lor sensibilă, sînt negate radical; astfel este suprimată raritatea valorii, o trăsătură esenţială a ei. Pentru romantici, este preot sau filozof cel care se pretinde a fi, în momentul în care o doreşte şi cînd se înzestrează cu atributele simbolice adecvate.

Faptul că forma de reprezentare a unei epoci nu se confundă cu travaliul de reprezentare artistică în operă este perfect ilustrat de Flaubert, care face din romanul lui un soi de defilare a mai multor „episteme“ concurente sau divergente. Dar în toate acestea nu se află încă nimic despre raţiunea reprezentării, adică despre motivaţia actului însuşi.

Flaubert scrie, pe cît ne putem da seama, din motivaţii preponderent negative. „Urăsc realitatea“, scrie el dnei Roger de Genettes, şi se scandalizează că este pus în rînd cu realiştii. Ca să înţelegem această atitudine, avem nevoie să luăm act de două fapte fundamentale: primul, că realismul este încă perceput, în 1856, ca o literatură sentimental-socialistă despre studenţi, muncitoare şi apaşi; al doilea, că romanul însuşi este considerat un gen minor şi neserios, preocupat de adultere şi de vagi simţiri. Or, după cum foarte bine a arătat Bourdieu (Regulile artei, Univers, Bucureşti, 1999), romanul realist este identificat pe atunci nu cu operele profunde ale lui Balzac şi Stendhal, ci cu foiletoanele de succes ale lui Eugène Sue, Octave Feuillet sau Henri Murger. (De altfel, Balzac însuşi este pentru cititorii de atunci nu autorul Studiilor filozofice, cît al Fiziologiei mariajului şi al Femeii la treizeci de ani.) Triumful romanului realist – luat în această accepţiune – se explică prin introducerea maşinilor de tipărit rotative, scăderea preţului la cotidiene şi săptămînale, ce devin pentru prima dată accesibile micii burghezii şi femeilor, iar pe de altă parte atmosferei politice specifice veacului, de exaltare, partizanat şi aşteptare înfrigurată. Fireşte, orice triumf popular înseamnă uitarea obiectivelor înalte, abandonarea îndrăznelilor spirituale, laminarea dimensiunii metafizice. De altfel, romancierii populari erau ei înşişi nişte semidocţi superficiali, a căror aviditate de bani nu era scuzată de risipă şi a căror gîndire artistică se reducea la cîteva clişee şcolare.

Flaubert se opune în acelaşi timp artei zise oficiale (şi care era adesea doar un comentariu uşor politizant al virtuţilor burgheze), ca şi nihilismului gălăgios al „boemei“, adică al celor care aspirau în secret să pătrundă în oligocraţia tiparului, contestînd-o în acelaşi timp. Doamna Bovary este rezultatul unei hotărîri ostentative: pentru a le arăta tuturor acestor domni ce înseamnă arta, Flaubert va renunţa la subiectele şi forma pe care le considera adecvate unei gîndiri superioare şi pe care le ilustrase în Ispitirea sfîntului Anton, în favoarea celei mai umile materii: romanul, mai mult, adulterul, mai mult, faptul divers petrecut în provincie. Acestei substanţe infame, pe care el însuşi o detestă şi o dispreţuieşte, îi va aplica puterea artei celei mai înalte. Prin eleganţa formei, o va purifica. Prin adîncimea gîndirii, o va înălţa. Prin intensitatea ascezei, va ajunge s-o iubească şi-i va converti şi pe ceilalţi la această iubire. Prin operă, se va transcende pe sine. „Mă cutremur cînd mă gîndesc cîtă frumuseţe mi-a fost încredinţată“, scrie el după ce cartea şi-a început drumul în lume. Într-adevăr, acest miracol s-a slujit de mintea lui ca să se manifeste, iar autorul, recipient al unei întrupări suprasubstanţiale, n-a mai fost în stare să suscite alta la fel.

În principiul ei însă, opera îşi propune să fie reprezentare adevărată, coborîtă pînă la etnografic, a unor relaţii existenţiale percepute cu o pătrundere filozofică superioară, imperceptibile pentru alţii, şi coagulate în scene exemplare, desenate sensibil, precis şi crud cu ajutorul unui stil impasibil. Stilul lui Flaubert este el însuşi o construcţie logică impecabilă şi autosuficientă, ce porneşte de la paralelisme şi se opreşte la echilibre ternare. Rostul paralelismului este ca, investind această formă binară pe care romanticii o încărcaseră cu greutatea analogiei universale, scriitorul s-o golească pînă la straniu, s-o umple de contrastul nihilist al indiferenţei universale. În structura ternară, cel de-al treilea termen opreşte orice avînt al celorlalţi doi, îi stabilizează ca limită, nec plus ultra. Prin aplicarea constantă şi exclusivă a anumitor forme de frază, Flaubert izbuteşte să combată orice revendicare istoric-sentimentală a realismului opunîndu-i peretele orb şi mut al sintaxei monotone, precum Degas mai tîrziu împiedica forma obiectelor să se coaguleze folosind doar trăsături verticale de penel.

Planul acesta este admirabil de coerent. Într-adevăr, exactitatea etnografică a descrierilor va ţine în frîu orice avînt romantic, deoarece îl va azvîrli de îndată în hîrdăul rece al unui repertoar meschin: găini, vaci, cerşetori, negustori de mărunţişuri, placizi preoţi de ţară. Pătrunderea filozofică a acestei lumi mici, mărind-o pînă la proporţiile unui discurs despre inanitatea existenţei, îi va conferi un caracter exemplar ce riscă dezvoltarea lirică; lucrul nu se va întîmpla însă, deoarece pe de o parte acurateţea imaginii rămîne în registrul rustic, iar pe de altă parte splendoarea metalică a stilului încremeneşte definitiv orice mişcare sufletească dezordonată.

Rezultatul e o operă în care totul e impuls reţinut, sugestie mascată, ipoteză contrazisă. Alegerea cuvintelor surprinde prin rezervă, prin banalitate aproape. Frazele superbe, la analiză, nu ne arată decît un echilibru de structură; ceea ce spun ele ar fi putut fi spus mult mai „frumos“, cu vorbe mai exotice şi mai sonore, ba chiar şi cu mai multe subordonate. Pînă şi ironia este ascunsă, chibzuită. Traducătorul, îndeosebi, constată la fiecare pas că-i vine să scrie mult mai „frumos“ decît Flaubert, pentru că aşa e mai uşor, mai firesc. Trebuie să-şi dea mereu peste degete. „Frumuseţea“ pe care o evită scriitorul este acea a prozei în genere, a literaturii de cenaclu. Scrisul lui Flaubert are doar o frumuseţe care serveşte planului de ansamblu, e frumos numai referitor la Bertaux şi la Rouen, la Homais şi la Lheureux. Dar în decorul acestei mizerii existenţiale, cît de nobilă este măsura lui Flaubert!

Cadrul reprezentaţional este clădit cu simplitate. În esenţă, scriitorul produce identificarea realistă printr-un număr de paşi definiţi:

• Construieşte un decor – Normandia, ţinutul Caux, cu toate amănuntele culturale, de peisaj etc. De pildă, straturile de cretă, înălţate oblic din scoarţa pămîntului, rup podişul în felii. Fiecare vale e adîncită de un rîu, iar oamenii o împart foarte raţional în funcţie de necesităţile de cultură: de o parte a rîului ogoare, de cealaltă păşuni. Animalele hrănite cu fînul de pe un mal contribuie la îngrăşarea pămîntului de pe celălalt. Prin urmare, aici se trăieşte în autarhie; nici drumurile nu sînt prea necesare.

• În acest decor plantează personaje, la care determinarea poziţiei sociale este mai puternică decît aceea a caracterului (cu o excepţie, Emma). Deşi secara şi grîul îi ţin în viaţă, oamenii se interesează mult mai mult de cidru. Burghezii îşi smulg destul de greu partea, întrucît ţăranii se lipsesc cu încăpăţînare de cele mai elementare servicii. Oamenii se singularizează sălbatic sau se opun doi cîte doi. Binet se vrea unic. Homais se teme de concurenţa doctorului, hanul de concurenţa crîşmei lui Tellier. Lestiboudois se multiplică în nenumărate funcţii ca să cîştige un bănuţ. Portrete laconice, care însă acumulează o multitudine de trăsături, notate în locuri relevante pentru acţiune, astfel încît o lectură inchizitivă poate acumula un adevărat dosar al personajului, la fel ca savoir-ul serviciului personal al întreprinderilor moderne. Prin urmare, eroii nu sînt memorabili în felul celor ai lui Walter Scott, fiindcă au fost portretizaţi în simultaneitate ca de un pictor, ci memoria cititorului reţine doar cîte o trăsătură răzleaţă, în funcţie de evenimentul la care se referă. Astfel, omul este supus regimului clipei, nu e înfăţişat conform esenţei, aşa cum făceau încă Scott şi Balzac; arta lui Flaubert aminteşte mai degrabă de Frans Hals decît de Rubens. Pe de altă parte, scrisul flaubertian invită la o cercetare analitică, prin luare de notiţe, constituirea de concordanţe, examinarea separată a problemelor.

• Aceste personaje sînt supuse unui timp teribil în constanţa lui, ele înregistrează evoluţia anotimpurilor întîrziindu-şi sau accelerîndu-şi proiectele după vreme. De aici vine marea împărţire a romanului în: educaţia lui Charles, prima lui căsătorie, a doua căsătorie, Emma la Tostes şi Vaubyessard, venirea la Yonville şi idila cu Léon, legătura cu Rodolphe, aceea cu Léon, sinuciderea, moartea lui Charles. Analizînd aceste componente, constatăm că unele dintre ele ar fi putut fi eliminate. N-aveam nevoie să-l vedem pe Charles la şcoală ca să ne dăm seama că e mediocru. Prima lui soţie ar fi putut lipsi fără multe regrete din partea publicului cititor. Pentru ca Emma să se sinucidă din dezamăgire, n-avea nevoie de doi amanţi şi de un adulter imaginar; o singură aventură ar fi fost de ajuns. Structura economicoasă la care ajungem prin această reducere este exact aceea a faptului divers: o doamnă a înghiţit arsenic pentru că avea necazuri amoroase şi financiare. De ce s-a ostenit Flaubert să refacă, prin cercetări şi eforturi de imaginaţie, o structură mai complexă, dominată de reduplicare: două perioade de studiu, două neveste, doi amanţi ai celei de a doua? Singurul răspuns satisfăcător este acela că scriitorul a încercat să redea structura realităţii, a evenimentelor reale, caracterizate prin incompletitudine, repetiţie, expoliţie, aproximări succesive. De fiecare dată, oamenii au două şanse, pentru ca să fie mai limpede că, dacă ar fi fost într-adevăr în stare să-şi schimbe destinul, ar fi putut-o face. Mai mult, faimosul cuvînt-cheie al lui Charles, pe care el îl foloseşte şi cînd cangrenează piciorul lui Hippolyte, şi cînd descoperă înşelăciunea soţiei – fatalitate – este cuvîntul care ne explică întreaga desfăşurare a evenimentelor. Ce înseamnă fatalitate este însă o altă chestiune.

• Personajele au proiecte sau lipse de proiecte, care sînt relativ transparente pentru cititor, dar pe care ele nu şi le pot ghici unele altora. Îl vedem pe Lheureux ţesîndu-şi pînza, care pentru noi este foarte vizibilă; o considerăm un şiretlic ieftin, demult fumat – totuşi Emma îi cade în plasă, mai mult pentru că nu-i dă atenţie decît pentru că nu pricepe unde vrea să ajungă. Notarul prosperă fără ca nimeni din jurul lui să încerce să-l imite, să-i ceară sfatul, să înveţe tehnicile unei administrări profitabile a banilor. Paracliserul cultivă cartofi în cimitir: este felul lui de a vedea prosperitatea.

Personajul Emmei este afectat de o singularitate calitativă: ea nu este singura de felul ei numai într-un sens numeric, ci şi în sensul că nevoile şi dorinţele ei sînt diferite de ale altora, ba chiar suferă de o nevoie de diferenţă. În societăţile tradiţionale (ca şi în cultura hollywoodiană), indivizii sînt asemănător conformaţi: Ulise îl înţelege pe Agamemnon cînd îl întîlneşte în infern, deoarece la fel ar fi gîndit şi suferit şi el. Chiar un Werther rămîne asimilabil, comprehensibil, imitabil. Romanticii însă fac din diferenţă o marfă spre consum: ni se propune să-i înţelegem pe omul care rîde, pe ţiganca Esmeralda, pe Filip al II-lea:

Io la rivedo ancor

contemplar triste in volto

il mio crin bianco il dí che qui di Francia venne…

Dna Bovary înseamnă coborîrea acestei diferenţe, a acestei „distincţii“, în mica burghezie, printre oameni care n-au nimic excepţional, decît dorinţa de a se deosebi.

• Din aceste proiecte se încheagă o intrigă. Intriga însă nu are acel caracter nuclear al tragediilor antice, la care, decantată de secole de repovestire, se emaciază pînă la simplitatea celor mai profunde mobiluri umane. Drama, conflictul sînt afectate de multiplicitate şi de flou; nu evoluează cu necesitate, deşi la urmă ai putea crede că altceva nu era de aşteptat. Emma ar fi putut să treacă peste ruşinea vînzării la mezat, să spunem, dacă Léon ar fi riscat o sumă: o mie, două mii de franci? Lheureux s-ar fi învoit cu mai puţin, iar dna Bovary ar fi putut trăi ca să ajungă la al treilea amant; atunci ar mai fi fost ea oare atît de naivă încît să se lase prinsă în cursă, atît de răzvrătită încît să vrea să moară?

• Astfel decupată în mari panouri narative, acţiunea e structurată pe alternanţe de scene şi de analize. Rolul vedetă le revine scenelor. Acestea se compun dintr-un decor, adesea foarte important, al cărui rol este să exprime imensa indiferenţă a universului faţă de bucuriile şi durerile oamenilor: trestiile, ridichea sălbatică, efectele de lumină, obiectele de menaj sînt nişte actori tot atît de însemnaţi ca şi oamenii. Prin decor trec personajele, care rostesc cuvinte la fel de indiferente ca şi peisajul. Numele proprii sînt evitate cu încăpăţînare de Flaubert: acţiunile le sînt atribuite unor pronume, il, elle, care nu cad în frază cu o greutate mai mare decît razele de soare printre ramificaţiile coralului de pe cămin. Uneori în scenele colective subiectele propoziţiilor sînt obiectele: batistele şterg frunţi înroşite, flacoanele de săruri se învîrtesc în mîini.

Adesea scenele sînt construite pe acţiune dublă: Rodolphe şi Emma în timpul comiţiilor agricole sînt exemplul cel mai celebru; Léon şi elveţianul în biserică sînt altul. Dubla acţiune are şi ea rolul de a exprima indiferenţa universală, de data asta a oamenilor unii faţă de alţii. Uneori în scene se schiţează o acţiune, se seamănă dezvoltări a ceea ce va urma; dar niciodată hotărîrile nu sînt luate spontan, niciodată efectul nu urmează direct din cauză. Se interpun perioade de timp care joacă rolul de tampon şi care permit libertăţii umane, dacă există, să se manifeste: or, lucru ciudat, oamenii acţionează, deşi sînt perfect liberi, exact în direcţia cea mai previzibilă.

• Fraza lui Flaubert este compusă din mai multe elemente, legate între ele prin punct şi virgulă; punctul şi virgula reprezintă un semn care nu marchează nici distincţia dintre două idei diferite, nici pauza de respiraţie din cuprinsul aceleiaşi idei; caracterul indecis al semnului permite o articulare mai fină a propoziţiilor, cu mai multe grade de legătură, fără însă a produce o organizare semantică corespunzătoare. Cuvîntul cel mai frecvent este „şi“, cu care începe de cele mai multe ori un membru de frază; dar acest „şi“ are la rîndul lui o valoare indecisă: nu leagă elemente echivalente, nici, în chip absurd, unele care n-au nici în clin, nici în mînecă unele cu altele, ci doar marchează o legătură vagă. „Şi“ este doar un semn al contemporaneităţii acţiunilor, nu al unei eventuale coreferenţialităţi. Asistam la un desfrîu al coordonării, care leagă propoziţii independente, fără vreo notabilă legătură semantică între ele.

Ritmul binar este frecvent; după punct şi virgulă, „şi“ apare cu regularitatea unui pendul şi cu aceeaşi lipsă de sens. În limba română, am folosit aici o posibilitate care nu există în franceză, şi anume folosirea cuvîntului „iar“ în loc de „şi“: „Veioza de porţelan rotunjea pe tavan o lumină tremurătoare, iar draperiile trase ale leagănului păreau un cort alb care se înfoia în umbră, la marginea patului“. Acest „iar“ adus de ritmul sintactic binar subliniază lipsa dureroasă a unei analogii între membrele frazei, ecou prin contrast la paralelismul biblic.

Încheind această secţiune, să notăm o imensă rezervă la Flaubert faţă de posibilităţile de expresie ale limbajului uman. Fraza pusă în exergă arată că pentru el literatura nu poate concura niciodată măcar la titlul de rival nefericit al realităţii; ele rămîn veşnic separate printr-o distincţie de natură metafizică.

Rămîne de văzut în ce măsură scepticismul lui este epistemologic sau numai retoric, adică dacă el refuză să creadă doar în şansa omului de a exprima ceea ce concepe sau şi în şansa lui de a concepe vreodată în mod adecvat realitatea.

 

În sfîrşit, cîteva cuvinte despre traducerea de faţă. Ea vine după aceea a lui Demostene Botez, care datează din anii ’50 şi care a fost de numeroase ori reeditată în acest interval, fără îmbunătăţiri. Versiunea lui Botez este echilibrată, în general corectă; ea respectă normele limbii române literare de atunci. Din păcate, în ea s-au strecurat şi o serie de greşeli propriu-zise, rezultate din necunoaşterea unor expresii franceze, din interpretări eronate, din cercetări insuficiente, din identificarea nefericită a unor obiecte instrumentale de epocă. Aşa cum era, versiunea lui Botez este inacceptabilă astăzi pentru un editor care-şi respectă cititorul.

Noua traducere a fost realizată în etape succesive de un grup de studenţi de la secţia franceză a Universităţii din Bucureşti, sub îndrumarea semnatarului acestor rînduri. Ei se recomandă sub pseudonimul (de amintire caragialiană) D.T. Sarafoff şi se numesc, în ordinea segmentelor de două-trei capitole pe care le-au tălmăcit: Livia Geabelea, Nicoleta Mureşan, Marius Popescu, Alina Muşat, Simona Niţoi, Luiza Mihai, Nicoleta Popescu, Raluca Chivu, Alina Filip, Maria-Cornelia Tufă, Veronica Ştefan, Laura Negoiţă, Roxana Rădulescu, Camelia Bratosin, Mariana Drăgan, Ştefana Diaconescu şi Maria Bărbulescu. Toaleta finală a textului şi răspunderea pentru eventualele neajunsuri îi aparţin profesorului lor.

Sigur că obiectivele echipei au fost în primul rînd de a corecta greşelile. Il avait l’aspect d’un brave nu înseamnă, cum crede autorul versiunii anterioare, „avea înfăţişare de om cumsecade“, ci „de filfizon“. Il ne retirait pas volontiers ses mains de dedans ses poches nu înseamnă „nu-şi ducea bucuros mîna la chimir“, ci „nu punea osul la treabă“. „Clopotul cel mare al lui Ambroise“ este de fapt „clopotul cel frumos de la castelul Amboise“.

Dincolo de această activitate justificată se află însă implicate opţiuni estetice divergente. Demostene Botez dimpreună cu mulţi alţi traducători ai vremii şi, aş zice, în frunte cu redactorii editurilor, care făceau legea pe atunci, sînt tributari unei concepţii care ar putea fi rezumată în trei principii:

• dacă autorul nu s-a exprimat destul de „frumos“, e de datoria traducătorului să înfrumuseţeze fraza, pînă la un nivel considerat ca o „calitate de consum“ : atunci cînd autorul foloseşte cuvîntul „rochie“ de trei ori în aceeaşi frază, versiunea românească se va descurca să suprime orice repetiţie;

• întrucît autorul a scris în secolul al XIX-lea, şi textul trebuie să amintească de limba românească de atunci, măcar prin folosirea neaoşismelor în loc de neologisme: „disperare“ se va spune „deznădejde“, iar „mă sufoc“ – „mă înăbuş“; cuvîntul „vag“, care apare de 18 ori în roman şi care are o importanţă critică pentru interpretarea acestuia, nefiind considerat suficient de „autohton“, e înlocuit sistematic cu sinonime diverse;

• pentru că avem de-a face cu o operă de artă, sîntem datori să facem ca textul să arate cum credem noi că arată o operă de artă, excluzînd, de pildă, termenii tehnici sau familiari. Aşa că din farmacia dlui Homais se va arunca diachylum-ul, fiind înlocuit prin simpli plasturi, iar dl Bovary îl va opera pe argatul de la han nu de echinism, ci de „picior sucit“.

Împotriva acestei estetici a bunei-cuviinţe, înarmată cum era pe atunci cu cenzura, sîntem de acord că nu se prea putea lupta. Azi ne putem exprima alte preferinţe.

Pe lîngă cele trei principii estetice de mai sus, ediţiile anterioare păcătuiau, după noi, şi printr-o relaţie cu publicul complet falsă: paternalistă, mincinoasă şi autoprotectivă. Cititorul era împiedicat, prin mînuirea pudică a echivalentelor româneşti, să afle cînd a avut Emma orgasm, aşa cum Flaubert indică, subtil, dar limpede; o întreagă teorie a sexualităţii este sugerată de romancierul francez, cu mijloacele discrete permise pe atunci, şi ocultată cu grijă de traducătorul român. Dispreţul autorului pentru proşti, fie că provin dintre oamenii simpli sau din clasele avute, este dirijat grijuliu în sensul unei duioşii faţă de proştii săraci, care să conforteze o eventuală beatificare a lui Flaubert în sanctuarul luptei de clasă. În fine, politica editării textului hotărăşte arbitrar că stimatul cititor nu trebuie să-şi bată capul cu chestiuni de amănunt, ci să reţină doar o generală şi favorabilă „impresie artistică“: cuvîntul „litotritie“, numele unei operaţii chirurgicale care constă în sfărîmarea mecanică a calculilor urinari în vezică, nu e explicat prin notă, iar cititorul nu poate afla (deoarece mai sus s-a stabilit că nu-l interesează) ce sînt catargele veneţiene, ce este un keepsake sau ce se înţelegea prin osmazom. Cuvintele acestea fie sînt aruncate în treacăt, fie sînt deghizate prin traduceri perifrastice şi aproximative. Traducătorul nu zice „faleză“, fiindcă parcă nu sună româneşte, zice „mal rîpos“. În ceea ce priveşte biserica, pe de o parte se evită evocarea precisă a unor practici devoţionale precum novenele şi retretele, pe de altă parte se ocultează deosebirile cultului catolic faţă de ceea ce înţelege prin viaţă religioasă un cititor născut într-o ţară ortodoxă. Luînd lucrurile aşa, editarea unui „clasic al literaturii universale“ este o treabă uşoară.

Pe lîngă reparaţiile lingvistice, schimbarea orientării estetice şi adoptarea unei politici transparente de prezentare a textului, am avut ca obiectiv o restaurare a operei flaubertiene, în deplin acord cu ideile actuale despre restaurarea operelor de artă din orice domeniu al patrimoniului. Restaurare înseamnă îndepărtarea intervenţiilor ulterioare, consolidarea şi stabilizarea obiectului, refacerea aspectului originar pe cît posibil fără distrugere şi adăugare de materie. Trebuie început prin a se respecta vocabularul autorului, numărul de cuvinte distincte, domeniile lor de provenienţă, retorica folosită, catahrezele, aluziile. Apoi trebuie ţinut seama de diferenţa structurală dintre cele două limbi, şi compensate absenţele unor categorii gramaticale şi tipuri de sintagme din fiecare dintre ele. (Dacă ne gîndim că în franceză se poate spune şi peau tendre, şi épiderme suave, nu vom mai traduce épiderme suave prin piele fragedă.) Trebuie reconstituită moda feminină, inventarul casnic, nivelul tehnologic al epocii. (Charles nu putea privi vapoarele în portul Rouen, pentru că pe atunci se foloseau numai nave cu pînze.) Atîta timp cît traducătorul este considerat artist după criteriile de circ sau de varieteu, adică i se preamăreşte libertatea de a improviza, a lungi sau a scurta după inspiraţie, a folosi propriul inventar de noţiuni, a atribui autorului propriile sale idei etc., nu poate fi vorba de o traducere autentică. Autenticitate înseamnă transportarea cititorului în referinţele ţării şi epocii, familiarizarea lui cu perioada de cultură în care apare opera, şi nu vulgarizarea actualizantă. Traducătorul este artist în măsura în care foloseşte mijloacele limbii sale materne actuale pentru a obţine cu ajutorul lor efectele cele mai apropiate posibil de ceea ce crede el, ca specialist avizat, a fi intenţionalitatea operei în contextul ei. Aceasta nu înseamnă cîtuşi de puţin o abordare desuet-muzeografică, fiindcă de fapt opera e rescrisă în întregime: reconstituirea ei autentică nu este decît tot un fapt de artă. Umorul şi ironia, efectele prozodice, aliteraţiile sînt recreate de fiecare dată.

Cîte dintre aceste obiective s-au îndeplinit, ce procent din realizări se datorează studenţilor, profesorului sau chiar lui Demostene Botez, ale cărui reuşite au fost preluate sau adaptate, este însă imposibil de stabilit.

 

Ioan Pânzaru

 

1. Taine scrie în Prefaţa la Eseu despre Fabulele lui La Fontaine: „Omul poate fi considerat ca un animal dintr-o specie superioară, care produce filozofii şi poeme, oarecum la fel cum îşi fac viermii de mătase gogoaşa sau albinele fagurii“.