Je me souviens que Sartre a travaillé au scénario du Freud de Huston.
GEORGES PEREC,
Je me souviens, 1980
Dans le courant de l'année 1958, le réalisateur américain John Huston demande à Jean-Paul Sartre d'écrire un scénario sur Freud, plus précisément, selon une tradition assez hollywoodienne, sur le temps « héroïque » de la découverte, ce temps fort où Freud, renonçant à l'hypnose, invente progressivement, douloureusement, la psychanalyse1. « L'idée de base, celle de Freud aventurier, dira plus tard Huston, vient de moi. Je voulais me concentrer sur cet épisode à la manière d'une intrigue policière2. » Sartre accepte aussitôt la proposition : la somme offerte est importante, dit-on, et il a besoin d'argent. Travail de circonstance donc, travail de commande et même « alimentaire » mais dont il va s'emparer très vite et auquel il se consacrera pendant quelques mois avec autant d'amusement que de passion. À la fin de 1958, Sartre fait parvenir à Huston un synopsis intitulé simplement « Freud » et qui compte 95 pages dactylographiées double interligne. Ce « premier travail », daté du 15 décembre, est accepté. L'année suivante, il écrit le scénario. On connaît la suite, ou du moins elle se raconte généralement ainsi : le metteur en scène demande à Sartre des remaniements, des coupures ; Sartre fait des concessions, élague, modifie, puis se lasse. Finalement, le scénario sera considérablement réduit et transformé par des professionnels du cinéma, Charles Kaufmann et Wolfgang Reinhardt, proches de Huston, et Sartre exigera que son nom ne figure pas sur le générique. Le film est tourné en 1961 et sort l'année suivante sur les écrans sous le titre Freud, rapidement transformé, pour mieux appâter, en Freud, the Secret Passion (en français : Freud, désirs inavoués). Il ne rencontre guère de succès. Montgomery Clift tient le rôle de Freud3 : par sa seule physionomie, par son visage à la fois pur et ravagé, par son regard clair presque halluciné4, par son jeu constamment pathétique, ce grand acteur accentue les traits tourmentés, la tension et la souffrance de son personnage. Malgré – certains diront : à cause de – cette interprétation, le film paraît à plusieurs n'échapper ni au ridicule ni à l'outrance.
On reconnaît dans l'histoire de ce scénario un comportement familier de Sartre. Au départ, une simple commande. Puis la mise au travail, travail dont il se saisit, dans l'allégresse, et qui le saisit, mais plus comme un jeu, un défi, que comme une œuvre. Aucun souci réaliste de la mesure : si le scénario original avait été accepté tel quel (« gros comme ma cuisse », dira Huston), il eût donné un film d'environ sept heures (« on peut faire un film de quatre heures s'il s'agit de Ben Hur mais le public du Texas ne supporterait pas quatre heures de complexes », dira Sartre5). Enfin, renoncement voulu à tout droit de « paternité » et désintérêt total quant au résultat final : Sartre a-t-il seulement vu le film ?
En fait, comme nous l'a révélé notre enquête, les choses se sont déroulées de façon un peu plus compliquée et encore plus « sartrienne ». Après que Huston a reçu le scénario terminé et émis des objections dont nous ne connaissons pas l'exacte teneur, Sartre se remet au travail, rouvre le chantier ; mais, loin de faire plus court, comme il lui a été demandé, il fait plus long ! Certes il coupe de nombreuses séquences, il élimine même certains personnages qui occupaient une place importante dans la première version, notamment Wilhelm Fliess, l'ami berlinois de Freud, mais il ajoute de nouvelles scènes, de nouveaux personnages, amplifie les exposés théoriques et didactiques et, tout compte fait, il écrit un autre scénario. Il semble bien, d'après les manuscrits et transcriptions dactylographiées que nous avons pu consulter grâce à l'obligeance sans défaut d'Arlette El Kaïm-Sartre, qu'il ne mène pas tout à fait à son terme cette seconde version. Pourtant, à coup sûr, elle parvint à Huston : plusieurs séquences qui ne figurent que dans cette seconde version (par exemple, le « rêve de la montagne ») seront reprises, plus ou moins simplifiées, dans le film.
Que s'est-il passé au juste entre Sartre et Huston ? Des informations précises manquent. Mais nous disposons des témoignages des deux intéressés qu'il est amusant de mettre en parallèle. En octobre 1959 Sartre passe quelques semaines dans la maison que possède Huston à Saint Clerans en Irlande pour, en principe, travailler sur le scénario. Nous renvoyons le lecteur à la lettre, féroce et gaie, qu'il adresse de là à Simone de Beauvoir6. Un régal ! Citons seulement ceci : « Quelle affaire ! oh ! quelle affaire ! Que de mentisme ici. Tout le monde a ses complexes, ça va du masochisme à la férocité. Ne croyez pas, cependant, que nous soyons en Enfer. Plutôt dans un très grand cimetière. Tout le monde est mort, avec des complexes congelés. Ça vit peu, peu, peu. » Et encore : « Huston a eu un drôle de mot pour parler de son “inconscient” à propos de Freud : “Dans le mien, il n'y a rien.” Et le ton indiquait le sens : plus rien, même plus de vieux désirs inavouables. Une grosse lacune. Vous imaginez comme il est facile de le faire travailler. Il fuit la pensée parce qu'elle l'attriste. Nous sommes tous réunis dans un fumoir, nous parlons tous et puis tout à coup, en pleine discussion, il disparaît. Bien heureux, si on le revoit avant le déjeuner ou le dîner. »
Huston, de son côté, garde de ce même séjour un souvenir plus amer : « Je n'ai jamais travaillé avec quelqu'un d'aussi entêté et catégorique que Sartre. Impossible d'avoir avec lui une conversation. Impossible de l'interrompre. Sans reprendre souffle, il me noyait sous un torrent de paroles [...]. Il m'arrivait, épuisé par l'effort, de quitter la pièce. Le bourdonnement de sa voix me suivait un moment et, lorsque je revenais, il n'avait pas même remarqué que j'étais sorti7. » D'ailleurs, dans le chapitre de son autobiographie consacrée au Freud, l'amertume transparaît à chaque page, les remarques désobligeantes n'épargnent personne : collaborateurs et interprètes. Après la projection d'un court métrage (Let There Be Light) qu'il avait réalisé en 1945 sur le traitement par hypnose des névrosés traumatiques de guerre, Huston, durant le séjour à Saint Clerans, entreprend d'hypnotiser Sartre ! Échec total. « Il y a ainsi des individus rétifs », conclut Huston8.
Quelles ont été les « sources » de Sartre ? Les hasards de l'édition font parfois bien les choses. En 1958 précisément, paraît en traduction française le premier volume de la grande biographie de Freud par Ernest Jones ; ce volume porte sur la période qui intéresse Huston et Sartre, celle qui concerne le « jeune Freud », et s'achève avec la publication, consécutive à la mort du père, de L'interprétation des rêves9. Deux ans plus tôt ont été publiés sous le titre La naissance de la psychanalyse les lettres retrouvées de Freud à Wilhelm Fliess et les manuscrits annexés à la correspondance, qui sont, même pour les spécialistes, une révélation. Ce sont là deux documents essentiels dont on mesure mal, vingt-cinq ans après, maintenant que se sont multipliés jusqu'à l'excès études et témoignages sur Freud, la somme d'informations neuves qu'ils apportaient. Jusqu'alors on ignorait presque tout de la personne et de l'histoire de Freud, comme lui-même très tôt l'avait souhaité, voulant, disait-il avec un mélange d'ironie et d'orgueil, « rendre la tâche ardue à ses biographes futurs », voulant surtout, me semble-t-il, confondre son destin avec celui de la « cause » psychanalytique. C'est qu'il redoutait, sans doute avec raison, que les vérités, tenues par lui pour à la fois singulières et universelles, de la science qu'il avait fondée ne soient compromises, une fois mis à nu les déterminants personnels, familiaux, culturels qui avaient rendu possible leur découverte.
Or, même s'il s'agit pour une part d'une biographie « officielle » édifiée par un gardien de l'orthodoxie et un disciple vigilant (même les ombres sont destinées à faire ressortir la lumière du héros), Jones apporte sur l'homme Freud des données alors insoupçonnées10. Quant à la correspondance avec Fliess, elle témoigne, entre autres, de l'intensité du lien qui unit les deux hommes, et surtout Freud à Fliess ; sans cette passion-là, sans ce transfert encore innommé, la psychanalyse eût-elle jamais vu le jour ?
Nul doute que ces lectures transformèrent radicalement l'image que Sartre se faisait de Freud. Elles lui montrèrent une personnalité contradictoire, violente et retenue, en lutte permanente avec elle-même et l'entourage, têtue et déchirée ; elles faisaient de l'invention de la psychanalyse le produit d'un long travail mené sur soi-même et surtout – ce qui avait beaucoup plus de prix aux yeux de Sartre – contre soi-même, avec des percées, des impasses, des retours en arrière11 ; elles permettaient enfin à Sartre, ces lectures, de voir dans la succession des hypothèses avancées, dans la modification parfois drastique de la théorie (que l'on songe à l'abandon de la théorie de la séduction) tout autre chose qu'un exercice purement intellectuel ou que le résultat empirique d'une recension minutieuse des faits : bien plutôt le mouvement même d'une cure dont Freud, tout autant que les névrosés qu'il traitait comme il pouvait, et seulement comme il pouvait, était l'enjeu. Freud, médecin malade, aurait presque contre son gré découvert la psychanalyse – à la fois la méthode et ses objets – pour se guérir lui-même, pour résoudre ses propres conflits. Le Freud révélé à Sartre cette année-là annonce son Idiot de la famille : névrose et création ont partie liée et elles l'ont parce que la névrose est déjà une création, mais privée, et privée de sens pour son auteur parce que écrite dans une langue dont il n'a pas la clé (et comment ouvrir un coffre-fort dont la clé est à l'intérieur ?). Névrose et création : sujet de dissertation tant qu'on oppose des entités mais chemin toujours à rouvrir dans son « universel singulier », chemin en tout cas sans cesse rouvert par Sartre, de Baudelaire à Flaubert, en passant par Saint Genet et Les mots.
L'idée que Sartre avait auparavant de Freud – celle d'un chef d'école doctrinaire et un peu borné, d'un médiocre philosophe dont aucun concept ne résiste à l'examen et Dieu sait que celui de Sartre pouvait être dévastateur –, cette idée-là ne tient plus. Et Sartre prenait un plaisir extrême à voir ses propres idées bousculées, à condition que ce soit lui qui en tire les conséquences... L'intransigeance de Freud, ce qu'il y a en lui d'intraitable quand il s'agirait de céder sur ce qu'exige le vrai, son opposition tenace à la médecine et à la psychiatrie régnantes là où elles ne se parent que de leurs titres, l'antisémitisme sournois dont il est l'objet, sa solitude ou plutôt ce qu'il lui faut vivre comme solitude, sa pauvreté aussi et son long dédain des honneurs, c'est peu dire que tous ces traits séduisent Sartre. Pour une part, il s'y reconnaît. Je gagerais même qu'il pardonne à Freud sa passion exclusive pour Martha, sa sombre jalousie, lui qui a pu écrire qu'« on ne peut pas demander à la fois de plaire et d'aimer12 ».
Je me souviens l'avoir entendu dire, tandis qu'il lisait le livre de Jones, et avec délectation : « Mais, dites-moi, votre Freud, il était névrosé jusqu'à la moelle. » Du coup, il peut comprendre, sinon admettre, des notions qu'il avait auparavant, comme philosophe resté plus cartésien qu'il ne croyait, mises en pièces, telles celles de pensée inconsciente et de refoulement. Si j'en crois un témoin, Sartre, parlant de Huston, disait : « Ce qu'il y a d'ennuyeux avec lui, c'est qu'il ne croit pas à l'inconscient. » Savoureux retournement ou projection méconnue ? En tant que lecteur du scénario, je penche pour la première hypothèse car il me paraît incontestable que Sartre a su rendre sensibles, et donc d'abord se rendre sensibles à lui, un certain nombre de phénomènes dont la notion de mauvaise foi qu'il avait longtemps promue pour « contrer » Freud ne suffit plus à rendre compte.
Autre chose a dû l'aider à modifier ainsi ses vues premières : c'est son intérêt, maintenu tout au long de son œuvre, pour l'hystérie. Cet intérêt, allant jusqu'à la fascination, trouve selon moi chez Sartre un double motif. S'il est vrai qu'une coïncidence absolue avec soi est impossible et que, partant, nous sommes tous acteurs, pourquoi l'hystérique l'est-il (elle) plus que d'autres ? D'autre part, l'hystérie pose à une philosophie de la liberté un problème irritant : comment une liberté supposée, par principe, arrachement peut-elle se laisser captiver par l'imaginaire jusqu'à s'y perdre, corps et biens ? On conçoit qu'en de brefs moments et dans des conditions particulières (sommeil, émotion) elle se fasse, comme disait le « jeune » Sartre, conscience « imageante » ou « magique », mais comment comprendre qu'une existence soit tout entière animée par l'imaginaire sans pouvoir jamais se ressaisir ? Qu'est-ce donc qu'un hystérique, une fois écartées l'hypothèse de la simulation et celle du traumatisme ? En un sens la folie paraissait à Sartre moins étrange car il y voyait une forme de lucidité retorse mais supérieure (pensons au personnage de « La chambre », au Franz des Séquestrés d'Altona). D'où la boutade qu'il a pu lâcher un jour : « Je tiens les fous pour des menteurs. » Mais peut-on tenir les troubles hystériques pour des mensonges, surtout quand ils atteignent des fonctions vitales (cécité, anorexie, paralysie, astasie-abasie, asthme) comme c'était le cas chez les patientes traitées par Breuer et Freud. Le psychanalyste qualifiait de mystérieux le saut du psychique dans le somatique. Bien plus mystérieux encore pour le philosophe le saut de la conscience dans l'inertie : comment diable la transparence peut-elle « choisir » l'opacité ? Comment un acteur-agent peut-il choir (dé-choir) dans la passivité originelle13 ?
On remarquera que ce sont surtout des cas d'hystérie qui ont retenu l'attention de Sartre et plus spécialement des cas d'hystérie féminine. Certes l'époque considérée se prêtait à ce choix mais on sent Sartre en sympathie avec ces femmes-à-histoires (dans les deux sens du mot), avec ces Viennoises tout en nerfs et en fantasmes qui, d'un même mouvement, attirent, défient, tournent en dérision l'homme-médecin, tout engoncé dans son habit de cérémonie et un savoir qu'il veut sans faille. Sans doute, lui qui n'a jamais caché qu'il préférait la compagnie des femmes à celle des hommes, eût-il apprécié, s'il les avait connus, ces mots de Lacan (je cite de mémoire) : « Il y a dans toute femme quelque chose d'égaré... et dans tout homme quelque chose de ridicule. » Quelle aisance en effet de la part de Sartre à mettre en évidence dans ce scénario le ridicule et l'odieux masculin. Seul Freud y échappe, sans doute parce que Sartre a su percevoir chez celui qui, quoique excellent époux et bon père de famille, a su le premier écouter les jeunes femmes – et non pour les séduire mais pour leur permettre de parler leur souffrance et leur plaisir – quelque chose de féminin. Avec la reconnaissance de la bisexualité, la ligne de partage masculin/féminin n'est plus ce qu'elle était.
Mais revenons aux sources : Jones donc, en premier lieu, les lettres à Fliess, les Études sur l'hystérie et le cas Dora des Cinq psychanalyses pour y puiser du matériel clinique et en extraire des « figures composites » ; une lecture enfin, que j'imagine assez cursive, de L'interprétation des rêves, pour y prélever quelques rêves de Freud. Ajoutons, au titre anecdotique, qu'afin d'éclairer le passage de Freud à la Salpêtrière Sartre recueille quelques informations sur Charcot, par lectrice interposée. Les esprits sérieux ou chagrins – ce sont souvent les mêmes – en concluront que son travail de documentation ne fut pas considérable ni très précis. Soit. Mais d'abord le propos de Sartre n'est pas de faire un film rigoureusement conforme à la réalité des faits. Ensuite les inventions de Sartre sont parfois d'une force telle que même celui qui croit connaître sur le bout du doigt la saga freudienne n'en croit plus sa mémoire, s'en va compulser sa bibliothèque dans le souci de vérifier le fait, de repérer la déformation, la pure invention, avant de redevenir sans doute plus freudien et de reconnaître que, souvenir et fiction étant indémêlables, la question du vrai et du faux ne se pose plus ! Je pense, par exemple, à la scène du coiffeur (3e partie, version I, p. 356-360) ou à l'étonnant portrait du professeur Meynert (2e partie, version I, p. 154-15914). Plus vrais que nature ! La langue commune le dit bien : « Où a-t-il été chercher ça ? On jurerait qu'il y était. » Plus tard, Sartre « inventera » de la même manière les parents, l'enfance de Flaubert. On dirait qu'il s'est fait la main avec son « Freud ».
Enfin – et là encore une comparaison avec L'idiot de la famille serait justifiée – le projet de Sartre n'échappait pas à la visée « totale » qui crut trouver sa pleine réalisation avec le « Flaubert ». La tentative grandiose et, je le crains, proprement insensée de savoir et surtout de comprendre tout d'un homme – tentative qui s'affirme explicitement dans cette « somme » – est assurément un pari ancien de Sartre (un défi à Dieu dont ce serait le tour de devenir une « passion inutile »). Mais je croirais volontiers que le « Freud » a rendu possible le « Flaubert ». Avec L'idiot de la famille, le pari est (presque) tenu. Avec le scénario, le pari reste ouvert dans la mesure même où il échoue. C'est que Sartre entend y saisir plusieurs fils à la fois et n'en lâcher aucun. En fait ce sont des milliers et des milliers de pages qu'il lui aurait fallu, dans la perspective totalisante qui est la sienne, pour rendre tout ensemble intelligibles le Freud juif et le Freud bourgeois, le Freud-fils et le Freud-Fliess, le Freud neurologue et le Freud névrosé, le Freud civilisateur et le Freud pulsionnel, le Freud de « Vienne fin de siècle » et le Freud sans frontières... Comment surtout rendre visible la réalité psychique qui est le seul objet de la psychanalyse ? La réalité psychique – et non pas le « psychisme », ce ventre mou – faite de représentations distribuées en réseaux, comme des nerfs avec leurs synapses, des rails avec leurs aiguillages, soumise à des lois, régie par des mécanismes. L'ennui est qu'à la question abrupte, lancinante de Sartre : « Que peut-on savoir d'un homme ? » – à cette question qui n'est pas la sienne – la psychanalyse ne peut apporter qu'une réponse décevante : non pas : « Rien » mais : « Ce que cet homme a toujours su. » Premier et peut-être unique obstacle : l'amnésie. Quant à la levée de l'amnésie, elle consiste moins à exhumer, à la manière de l'archéologue, des souvenirs enfouis qu'à permettre à la mémoire de faire sienne ce qui n'a pas été. L'événement, en psychanalyse, n'est pas réminiscence du vécu.
Qui ne se souvient de cette formule des Mots : « Il n'y a pas de bon père, c'est la règle ; qu'on n'en tienne pas grief aux hommes mais au lien de paternité qui est pourri. » C'est autour de ce lien pourtant que Sartre va ordonner son scénario, selon une vue assez classique pour nous mais sans doute neuve pour lui : Freud aux prises avec la figure du père, reparcourant sans cesse, avec ses maîtres, Brücke, Meynert, Breuer, ce trajet d'attachement, de rejet et de rupture, retrouvant sans cesse chez ses malades ou le père séducteur (Cecily) ou le père castrateur (Karl) jusqu'à la libération finale qui, avec la mort de Jakob, le fait père de la psychanalyse. Vraisemblablement, Sartre, qui se voulait sans père et qui même dans son travail d'écrivain répugnait à se considérer comme « père de son œuvre », a trouvé dans ce destin du jeune Freud de quoi sinon détruire, du moins ébranler sa conviction. En axant, comme il le fait, la recherche et la découverte freudiennes sur le rapport au père15, il montre du même coup que ce rapport n'est pas nécessairement voué à l'alternance épuisante de la soumission et de la révolte, à l'opposition tranchée de la passivité et de l'acte pur ; peut-être même aperçoit-il qu'à vouloir se passer de père on risque fort de n'être, sa vie durant, qu'un enfant des mots... L'avantage et le malheur des mots, c'est qu'ils ne se lient qu'entre eux. Celui qui se refuse à recevoir et à transmettre redoutera toujours d'être un truqueur, un être verbal, un faiseur de gestes.
Je ne pense pas – le lecteur jugera – que Sartre propose avec son scénario une « interprétation » personnelle, originale, de Freud. En revanche, j'aimerais croire que Freud, même si, comme c'est le cas ici, il se voit découpé à grands traits (« découpage » cinématographique oblige), a interprété Sartre. N'est-ce pas après sa fréquentation de Freud que Sartre entreprend une autobiographie dont nous ne connaissons pour l'instant que le titre (Jean sans terre, Jean sans père...). De ce projet, une fois encore inachevé, dériveront Les mots puis, par une voie plus indirecte, L'idiot de la famille. Je me souviens que, pour mener à bien l'autobiographie qui tournait à l'« auto-analyse », Sartre décida de noter ses rêves, lui, l'homme du jour, de passer des tests projectifs, lui, l'homme du « projet » ; qu'il envisagea même, pendant le temps, il est vrai, d'une très brève conversation, de commencer une analyse. Que représentait pour lui la psychanalyse ? Un instrument de connaissance utile, indispensable sans doute, mais un instrument qu'il réussirait, une fois qu'il se serait mis à l'ouvrage, à s'approprier. Transfert, connais pas ! Le transfert, c'est-à-dire la nécessité, pour laisser venir en soi l'inconnu, de s'adresser à un destinataire inconnu à cette adresse, définitivement absent, presque introuvable.
Sans vouloir forcer la note, on peut faire l'hypothèse que le scénario sur Freud fut aussi pour Sartre un scénario Freud où il tint son rôle (jamais il ne déprécie Freud, il expose honnêtement ses premières conceptions) ; que, d'abord envisagé comme un divertissement par rapport au travail dans lequel il allait s'engager tout entier – la Critique, L'idiot –, le scénario le divertit aussi de son propre programme. Peut-être, un temps, consentit-il, mais en riant sous cape, à s'accepter, comme nous tous, fils de Freud. Mais un fils infatigable et bien résolu à ne pas porter trop longtemps cet Anchise-là sur son dos.
Une fois dans sa vie, Freud aurait pu, lui aussi, se laisser séduire par le cinéma, par le projet, effectivement tentant, de mettre la psychanalyse en images. En 1925, Karl Abraham, le bon disciple, le pousse à accepter une proposition sérieuse : « Le projet, lui écrit-il, est conforme à l'esprit de notre temps et il sera certainement exécuté. » Freud d'emblée est réticent. L'argument traditionnel « si cela ne se fait pas avec nous, cela se fera sans nous, par des incompétents et cela sera bien pire » n'a aucune prise sur lui. Abraham insiste. Freud se fâche, prétend qu'on le brusque16. Le motif qui fonde son refus est d'ordre théorique, il est de principe, porte sur l'essence même de la chose. Freud le formule ainsi : « Ma principale objection reste qu'il ne me paraît pas possible de faire de nos abstractions une présentation plastique qui se respecte tant soit peu17. Nous n'allons tout de même pas donner notre accord à quelque chose d'insipide [...]. Le petit exemple que vous mentionnez, la présentation du refoulement par le biais de ma comparaison de Worcester18 apparaîtrait plus ridicule qu'instructif. »
Qu'entend au juste Freud ici par « abstraction » ? Les grandes instances topiques, Moi, Ça, Surmoi ? Les opérations psychiques comme le refoulement ou la projection ? Certainement, mais je crois qu'il faut étendre la portée du mot – et donc de l'objection – jusqu'à l'ensemble de la « chose » psychanalytique : rien de la vie mentale ne peut être sans falsification rendu par l'image. La fin de non-recevoir qu'oppose Freud à Abraham ne ferait qu'énoncer une fin de non-recevoir primordiale : l'image ne reçoit pas l'inconscient.
Comment se fait-il qu'un rêve, qui pourtant apparaît au rêveur comme une mise en images, voire comme un film dont il serait le spectateur et qui se déroulerait sur un écran19, oui, pourquoi un rêve, une fois transcrit au cinéma, cesse-t-il d'être un rêve, alors même qu'il arrive que tout un film, dit « réaliste », puisse être perçu comme onirique ?
Il y a là un paradoxe. En un sens, la psychanalyse a libéré l'imaginaire, elle a étendu, au-delà du champ de la perception, le domaine du visible et repéré son emprise tant dans la vie personnelle que collective : rêves, rêveries, fantasmes, scènes visuelles, théâtre privé, cités idéales de visionnaires ne cessent de nous accompagner. Mais, en un autre sens, elle le discrédite, ce visible, en le destituant du statut auquel il prétend : l'inconscient, comme l'être des philosophes, ne se donne pas à voir.
Prenons un exemple : quand Freud dégage par l'analyse les différents procédés du travail du rêve – condensation, déplacement, surdétermination, élaboration secondaire – il en rencontre un qu'il nomme Darstellbarkeit, à savoir la nécessité où se trouve le rêveur, du fait de l'impossibilité où le place le sommeil de recourir à l'activité motrice, de figurer en images visuelles, d'« halluciner » son Wunsch, son vœu inconscient20. C'est là une contrainte imposée au rêve, rien de plus, et qui ne se retrouve pas dans d'autres formations de l'inconscient comme le symptôme ou l'acte manqué. Autrement dit, l'image est moins expression que figuration, présentation plastique, comme dit Freud dans sa réponse à Abraham que nous citions à l'instant. Or le cinéma comme le rêve est voué à ce mode de présentation (Darstellung) : tout ce que le scénariste inscrit en mots dans la colonne de gauche de ses feuillets – gestes, mouvements, émotions, intonations, description de lieux, d'objets, etc. – doit, idéalement, passer à l'image. Autrement, c'est pure perte. La « présentation plastique », la figurabilité, de simple condition, devient loi. Le « non-figuratif » (les « abstractions ») se soumet alors au « figuratif » : tout doit, sans qu'on s'en aperçoive, se rabattre dans l'image. Tout ce qui fait l'investigation analytique, à savoir le jeu étagé de la pulsion et de ce à quoi elle délègue ses pouvoirs : affects et signes, le plus souvent ponctuels, « insignifiants », hors contexte et hors texte. La pulsion opère et, au terme de ses opérations de pensée, elle traverse l'image ; elle fait signe, elle ne fait pas image. De là bien des incompréhensions dont le relatif échec du « cinéma psychanalytique » n'est qu'une manifestation d'ailleurs bénigne. Le malentendu ne cessera pas – et faut-il qu'il cesse ? – quand on aura dit et montré cent fois que la chose sexuelle freudienne n'est pas réductible aux choses du sexe et qu'elle vit de cet écart ; que l'Œdipe n'est pas ce qui nous lie à père et mère ; que l'horreur de l'inceste naît d'une représentation insoutenable, non d'une prescription sociale.
Ce malentendu n'a pas échappé à l'auteur du Scénario Freud. Il me semble que, plus libre à l'égard du « genre » qui lui était imposé, il eût réussi à faire passer, si je puis dire, plus d'inconscient. Je le sens, curieusement, davantage freudien quand il met en scène, avec son audace, son efficacité de dramaturge, les relations passionnelles entre ses personnages que lors de ses incursions forcées dans la fantasmagorie de Cecily ou dans des rêves dont le symbolisme œdipien – mais seulement le symbolisme, jamais le trajet singulier de « représentations » électives – littéralement saute aux yeux.
1 Selon Huston, qui avait déjà mis en scène Huis clos au théâtre à New York en 1946 et songé à porter à l'écran Le Diable et le Bon Dieu, Sartre était « l'auteur idéal » : « Il connaissait à fond l'œuvre de Freud et saurait la traiter avec objectivité et lucidité. » (An Open Book, Vaybrama, 1980 ; trad. franç. John Huston par John Huston, Pygmalion, 1982, p. 275.)
2 Interview de John Huston par Robert Benayoun, Positif, no 70, juin 1965.
3 Huston, dans son autobiographie (op. cit.), dit avoir pensé à engager Marilyn Monroe pour le rôle de Cecily qui sera finalement tenu par Susannah York. Anna Freud se serait opposée à ce projet. Montgomery Clift et Marilyn Monroe avaient tourné ensemble dans le précédent film de Huston, The Misfits (Les désaxés, 1960).
4 Il souffrait à l'époque, selon son biographe, d'une double cataracte.
5 Dans un entretien avec Kenneth Tynan in The Observer, 18 et 25 juin 1961, partiellement repris en français in Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situations, coll. « Idées », Gallimard, 1973.
6 Cf. Lettres au Castor, Gallimard, 1983, vol. II, p. 358.
7 Malgré son ton constamment fielleux, le chapitre tout entier est à lire. Il semble bien que le sujet du film n'ait pas été sans effet sur toute cette affaire, plus encore pendant le tournage, si l'on en croit le récit détaillé qu'en donne Robert LaGuardia dans sa bibliographie de Montgomery Clift, Avon Books, 1978, chap. IX. Passions secrètes et ravageantes...
8 Op. cit., p. 276.
9 En fait j'ai probablement tort d'invoquer les hasards de l'édition. Il est vraisemblable en effet que c'est la biographie de Jones parue aux États-Unis en 1953 qui a donné à Huston l'idée de faire un film sur Freud.
10 La partialité parfois vengeresse de Jones apparaît surtout quand, avec la constitution du « mouvement », les rivaux entrent en scène. Mais dans l'ensemble on peut accorder foi au premier volume qui retrace les années de formation de Freud. La « horde » n'existe pas encore, il n'y a ni père primitif ni frères ennemis.
11 Il fallait, dit Sartre dans l'entretien avec Kenneth Tynan, « montrer Freud non pas quand ses théories l'avaient déjà rendu célèbre mais à l'époque où, vers l'âge de trente ans, il se trompait complètement et où ses idées l'avaient conduit dans une impasse désespérée » (loc. cit.).
12 Dans Les mots, Gallimard, p. 20.
13 Cf. dans L'idiot de la famille, Gallimard, les pages (1854-1861) que Sartre consacre à ce qu'il nomme « l'engagement hystérique ».
14 Les pages indiquées sont celles de mon édition du Scénario Freud, Gallimard, 1984.
15 « Le Père ! Toujours le Père », p. 564.
16 Le film se fera finalement, avec la collaboration d'Abraham et de Sachs mais sans celle de Freud : Geheimnisse einer Seele (Secrets d'une âme), réalisé par Pabst. Voir sur cet épisode la Correspondance Freud-Abraham, Gallimard, 1960, notamment p. 388-391. Voir aussi l'étude « Chambre à part » (in Nouvelle revue de psychanalyse, no 29, 1984) de Patrick Lacoste qui m'a remis en mémoire l'échange de lettres auquel je me réfère ici.
17 Qu'eût dit Freud à Eisenstein qui rêvait de filmer Le Capital ?
18 Il s'agit d'une comparaison, avancée par Freud dans une des conférences qu'il prononça en 1909 à Worcester (les Cinq leçons), entre le désir refoulé qui insiste pour faire retour et un personnage intrusif du type : « On le met à la porte, il rentre par la fenêtre. »
19 Confusion, plutôt que lapsus, souvent opérée par celui qui rapporte un rêve : « À ce moment-là du film... » Voir aussi les travaux de Bertram Lewin sur l'écran du rêve.
20 Cette contrainte peut entraîner de longs détours par l'image pour que le message passe. Par exemple, pour que le mot court puisse, avec toute sa charge sémantique et ses références sexuelles, franchir à coup sûr le seuil de la conscience, il sera visualisé sous forme d'images de court de tennis, de cour, de course, par un personnage qui s'appellera M. Courtat... L'insistance ici n'apparaîtra que dans le récit du rêve, seul offert à l'interprétation.