Les motifs qui ont pu conduire Freud à composer son Léonard, pour lequel il avouait un faible particulier – « la seule belle chose que j'aie écrite », confiait-il à Ferenczi dix ans après la publication1 –, sont divers. Écrire un livre, c'est un peu comme produire un rêve, cela fait appel à des sources multiples, actuelles et passées, cela répond à des intentions pas toujours convergentes, cela suppose la permanence et l'insistance d'un désir venu de très loin. L'origine d'un livre, quand il obéit à une exigence interne, quand il est porté, comme c'est ici l'évidence, par une passion, ne saurait être assignée à telle ou telle circonstance car chacune en indique une autre.
En réponse à un questionnaire : « Quels sont vos dix livres favoris ? », Freud fait figurer sur sa liste Le roman de Léonard de Vinci de l'écrivain russe Dmitri Merejkovski2. Roman d'un « roman », en effet, plus que biographie, mais d'une rare richesse et sérieusement documenté et qui fait revivre en une fresque historique extraordinairement animée non seulement la personnalité de Léonard mais la Toscane du Quattrocento, Ludovic le More et Savonarole, tout un milieu social, artistique, politique3. On y trouve cité le fameux souvenir d'enfance sans toutefois qu'une valeur particulière lui soit attachée4. « Roman » donc, et on notera que Freud se demande s'il n'a pas fait lui-même autre chose qu'écrire un « roman psychanalytique5 ». Dans son propre essai, Freud rend hommage en passant au livre de Merejkovski et il le fait dans des termes qui disent assez son admiration, et peut-être son envie, à l'égard de l'écrivain – et du peintre : le romancier « connaisseur d'âmes » a su exprimer sa conception « non pas en mots exsangues mais, à la manière du poète, en langage plastique6 ». En plusieurs passages, on le verra, Freud fait explicitement référence à Merejkovski mais ce ne sont pas seulement des informations précieuses qu'il a tirées de sa lecture, c'est, sans aucun doute possible, un motif d'inspiration, comme il arrive quand on trouve ainsi peinte par un autre dans sa complexité, exaltée dans sa grandeur solitaire, la figure d'un de ses héros secrets.
C'est, en effet, un Léonard par bien des traits proche de Freud qui se découvre au fil des pages de ce gros roman : un homme qui « sait tout et ne croit à rien », un homme reconnu comme un Maître par certains et dénoncé comme un impie, comme un Antéchrist, par d'autres, un homme « qui se réveille trop tôt alors qu'il fait encore obscur et que tout le monde dort encore ». Freud, comme Léonard, n'eût-il pas pu tout à la fois dire posément : « Celui qui sait n'a pas besoin de crier ; la parole de la vérité est unique et, lorsqu'elle est prononcée, tous les cris de ceux qui discutent doivent se taire », et admettre qu'il s'était laissé à tort « tenter par l'espoir qu'il suffit de montrer la vérité aux hommes pour qu'ils l'acceptent » ? Et puis le roman évoque tout au long une série de contradictions dans le comportement, les activités, les intérêts et les goûts de Léonard, qui ne peuvent que faire écho chez Freud à ce que son expérience clinique, notamment de la névrose obsessionnelle, lui a permis de rencontrer : le conflit psychique récurrent, l'ambivalence foncière, la pensée ou la rumination incessante. Le peintre de la Cène témoigne de la même attention passionnée pour la figure d'un apôtre que pour celle d'un monstre difforme, il est sans cesse attiré par l'horrible, il aime à faire peur, il peut dessiner aussi bien le plan d'un mausolée des dieux que celui d'un lupanar, il s'amuse comme un enfant des devinettes, il fait preuve de la même curiosité insatiable, il sait voir l'inaperçu et s'étonner de tout... Enfin – et c'est une des trouvailles du roman – Merejkovski, en imaginant un Journal qu'est supposé tenir un jeune disciple, a su intégrer à son récit les réflexions que Léonard a consignées dans ses manuscrits (qui ne feront jamais les Traités projetés). Réflexions, comme on sait, concernant les domaines les plus divers – l'anatomie, l'optique, la botanique, la géologie, etc. – et qui mêlent, toujours sous la forme de fragments et sans organisation thématique, pensées philosophiques, inventions techniques (chars à faux et machines volantes), allégories et facéties. L'artifice du « Journal de Giovanni Beltraffio » permet à Merejkovski de nous rendre témoins de cette prodigieuse activité de l'esprit en même temps qu'il nous livre les réactions du jeune homme, rempli tantôt d'admiration, tantôt d'effroi, toujours déconcerté. Le « cas Léonard » se trouve ainsi présenté sur le vif comme il nous apparaîtrait dans une bonne observation psychopathologique (si le genre, hélas, ne s'était pas aujourd'hui perdu) ; c'est donc déjà un « quasi-patient » qui est offert à l'investigation freudienne. On y voit Léonard abandonner soudainement sa fresque pour s'occuper d'ailes de mouches, interdire qu'on fasse du mal aux animaux et même aux plantes, mais ce végétarien convaincu se délecte du spectacle d'une araignée suçant sa proie. On le voit dessiner « d'énormes bombardes, des boulets explosifs, des canons aux multiples bouches et autres engins de guerre traités avec la même délicatesse aérienne d'ombre et de lumière que les visages des plus belles de ses Madones ». Léonard : « Aujourd'hui un démon, et demain un saint. C'est l'un et l'autre tout ensemble7. » Et Giovanni apprend, sans trop décider s'il s'agit ou non d'une infâme calomnie, que Messer Leonardo a été accusé de sodomie.
Ce qu'on a dit et redit de Léonard – que son souci de la perfection le vouait à laisser ses œuvres inachevées, qu'il pouvait d'une heure à l'autre exalter la peinture puis s'en détourner avec dégoût, et que, dans le domaine scientifique, sa curiosité infinie ne l'avait pas mené à construire une théorie mais à noircir de son écriture en miroir pendant près de quarante années des milliers de feuillets épars –, tout cela Merejkovski fait mieux que l'indiquer, il le donne à voir. Voici comment s'achève le Journal de Beltraffio : « Il me semble qu'il y a dans son âme une énigme et je me rappelle une de ses devinettes : les plus grands fleuves coulent sous terre. »
Oui, la dette de Freud envers le romancier est immense. Mais lui, il entreprendra de résoudre l'énigme et pas seulement d'en rassembler les éléments. Il cherchera et croira trouver la « clef »
Autres sources d'apparence plus « sérieuse » mais auxquelles, cette fois, Freud ne fait appel que lorsqu'il a déjà pris la décision d'écrire son propre Léonard : Marie Herzfeld, auteur d'un ouvrage important sur « Léonard de Vinci, penseur, chercheur et poète » et préfacière de la première édition critique établie par Heinrich Ludwig du Traité de la peinture ; Edmondo Solmi dont la biographie de Léonard est traduite en allemand en 1908 ; Nino Smiraglia Scognamiglio qui lui apportera des documents nouveaux, attendus avec impatience, sur l'enfance et la jeunesse de son héros8 ; J.-P. Richter, un des premiers compilateurs des manuscrits9. Et bien sûr, Vasari, auteur que Freud affectionnait et qu'il lisait en italien, dont la Vita di Leonardo da Vinci (1550) reste aujourd'hui encore, malgré ses inexactitudes, une référence obligée comme si elle avait dessiné une fois pour toutes le portrait, ou la légende, du peintre10. La plupart des traits qui constitueront pour Freud le point de départ de son enquête y sont fermement indiqués : Léonard y est qualifié d'« être admirable et céleste », il y a en lui « quelque chose de surhumain », « son esprit n'arrête jamais de distiller des inventions subtiles », mais il se livre aussi à « toutes sortes de folies », il est mystérieusement attiré par « certaines physionomies bizarres ». On trouve aussi rapportée dans la Vita l'anecdote devenue célèbre : « Passant au marché des oiseaux, il les sortait de leur cage, payait le prix demandé et les laissait s'envoler, leur rendant la liberté perdue. » Qu'il vole, l'oiseau, à tire-d'aile et à tout prix ! Mais Vasari insiste tout particulièrement sur l'inachèvement qui caractériserait Léonard et qu'il attribue aussi bien à son inconstance qu'au culte de la perfection : « Il aurait été très loin dans le savoir et l'approfondissement de la culture s'il n'avait été si capricieux et instable ; il entreprenait des recherches dans des domaines différents et, une fois commencées, les abandonnait [...] Son intelligence de l'art lui fit commencer beaucoup de choses mais n'en finir aucune car il lui semblait que la main ne pourrait atteindre la perfection rêvée [...] À vouloir toujours excellence après excellence, “l'œuvre était retardée par le désir”, comme le dit Pétrarque. »
L'œuvre retardée par le désir : en aucun objet, fût-il d'art, le désir ne peut s'accomplir, s'achever. Freud eût pu reconnaître son bien dans cette belle formule. Mais il suit une autre piste.
L'essentiel, en effet, de l'« être énigmatique » se trouve là énoncé pour lui. Il le traduira dans ses termes : d'une part, perfectionnisme, inhibitions, formations réactionnelles, suprématie croissante de la « pulsion d'investigation » sur la création achevée ; d'autre part, alliance déconcertante du génie – et du génie universel – avec des « bizarreries » – et des bizarreries bien singulières. L'énigme réside d'abord là ; elle invite à penser, sur un exemple illustre, ce constat déjà établi par Freud dans son analyse de la chose sexuelle, à savoir que les « sublimations » les plus nobles puisent au même fond pulsionnel que les « aberrations » les plus étranges, parfois les plus choquantes : « Dans le domaine de la sexualité, écrivait-il en 1905 dans les Trois essais, les choses les plus élevées et les plus viles sont partout liées les unes aux autres de la façon la plus intime11. »
Freud s'est donc bien informé avant d'entreprendre son Léonard. Il a eu accès aux travaux les plus sûrs de l'époque. Et si d'autres travaux parus depuis infirment ou, à tout le moins, frappent d'incertitude plusieurs données factuelles auxquelles il a prêté foi – notamment sur les premières années de Léonard – on ne saurait lui en faire grief, d'autant que le doute subsiste sur bien des faits.
Cela dit, qu'est-ce qui a poussé Freud, qui n'était historien ni de l'art ni des sciences et qui, reconnaissant lui-même n'être pas un « visuel », ne s'est guère montré non plus grand connaisseur en peinture, à entreprendre cet essai et à s'y consacrer avec une ardeur dont Jones a témoigné12 ? J'y vois plusieurs raisons.
D'abord, Freud n'a jamais exclu de l'investigation psychanalytique les écrivains et les artistes. Dans un des manuscrits adressés à Fliess, on trouve une étude (1898) sur un récit de Conrad Ferdinand Meyer, Die Richterin. Le commentaire consacré à la Gradiva de Jensen date de 1907. Dans les deux cas, on notera que le choix du thème est, aux yeux de Freud, déterminé chez l'écrivain par un souvenir d'enfance refoulé que vient réveiller une expérience actuelle. En 1908 paraît Der Dichter und das Phantasieren : cette fois, ce sont essentiellement l'imagination, les voies qu'emprunte la création qui sont envisagées et, dans une lettre à Jung, Freud annonce qu'il a bien l'intention de ne pas s'en tenir là et qu'à une prochaine occasion il traitera directement des auteurs13. Dans une autre lettre il affirme encore plus vigoureusement sa volonté d'annexion : « Je suis heureux que vous partagiez ma conviction que la mythologie devrait être entièrement conquise par nous [...] Le domaine de la biographie doit également devenir nôtre14. » Enfin, on pourra se référer à la discussion qui, lors d'une soirée des Mercredis, suit un exposé de Graf portant sur les méthodes d'approche de la psychologie des écrivains15. Là, Freud est on ne peut plus net : « La psychanalyse mérite d'être placée au-dessus de la pathographie car elle renseigne sur le processus de la création. Tout écrivain peut être l'objet d'une pathographie mais celle-ci ne nous apprend rien de nouveau. » Mettre en évidence, à l'instar des pathographies, les traits névrotiques ou pervers de tel ou tel artiste n'est donc pas le souci de Freud. La psychanalyse est autrement novatrice ! Il ne s'agira pas de découvrir le névrosé dans le créateur (la belle affaire...) mais de considérer le processus de la création sur le modèle de la constitution de la névrose. Les pulsions et leurs destins : quel est le destin pulsionnel de Léonard, comment a-t-il pu devenir ce chercheur multiple, ce peintre unique et toujours insatisfait – et peintre de ce sourire –, cet amoureux platonique de jeunes garçons ? Telle est la question posée par Freud. Et tout cela se tient, tous ces fils doivent bien se conjoindre en un point nodal. Tel est le propos, qui suppose, comme le traitement psychanalytique, enquête ne négligeant aucun détail et construction sans faille. Suivre Léonard, trace après trace et non image après image, et rendre ainsi intelligible, lisible, sa figure invisible.
Certes, Freud ne prétend pas, en exécutant ce programme, être à même pour autant de résoudre le mystère de l'art : « L'essence de la réalisation artistique, écrit-il, nous est psychanalytiquement inaccessible16 » et, à Jones : « Ne mettez pas trop d'espoir dans ce Léonard. Ne vous attendez pas à y trouver le secret de La Vierge aux rochers ni la solution au problème de la Joconde17. » Et pourtant... toute la démonstration du livre ne vise-t-elle pas à nous livrer le secret de ce secret, le secret pour l'enfant de la mère-femme ?
En quoi Léonard de Vinci est-il aux yeux de Freud une figure d'élection pour la tâche qu'il s'assigne ? Sûrement, il ne lui déplaît pas de se mesurer à un génie aussi exceptionnel et exceptionnellement reconnu. Plus sûrement encore, il perçoit l'intérêt que présente l'étude d'une personnalité apparemment plus animée par la passion de l'investigation que par la volonté d'aboutir et, en ce sens, restée proche d'un autre inlassable questionneur : l'enfant chercheur. Le petit Hans et le grand Léonard. Dans un cas comme dans l'autre, la « pulsion de savoir » est activement à l'œuvre. Selon moi, c'est la découverte de ce qui conduit à l'élaboration des théories sexuelles infantiles (l'article qui porte ce titre date de 1908 et précède donc de peu le Léonard) qui a servi de condition déclenchante. Cette confidence faite à Jung le confirme : « Je peux vous révéler le secret. Vous rappelez-vous ma remarque dans les Théories sexuelles infantiles sur l'échec inéluctable de l'investigation primitive des enfants et l'effet paralysant qui résulte de ce premier échec ? Relisez ces mots ; ils n'étaient alors pas compris aussi sérieusement que je les comprends maintenant. Or, le grand Léonard qui était sexuellement inactif ou homosexuel était également un homme qui a tôt converti sa sexualité en pulsion de savoir et qui reste accroché à l'exemplarité de l'inachèvement. J'ai rencontré récemment son homologue (sans son génie) chez un névrosé18. »
Sur le souvenir du roman de Merejkovski – souvenir resté d'autant plus vif que Freud pouvait trouver des correspondances entre Léonard et lui-même – est donc venu se greffer un projet « colonisateur » : marquer du sceau de la psychanalyse la psychobiographie. Celle-ci trouvera son point d'application privilégié si le personnage choisi est un écrivain, un artiste, un homme de pensée car chacun d'eux, selon des modalités différentes, ne fait jamais, peintre, philosophe ou rêveur, que donner forme à ses représentations. Mais ce qui a rendu possible la réalisation du projet par Freud, avec même ce sentiment d'urgence que peut donner la trouvaille, c'est la conjonction, découverte chez l'enfant, de la sexualité et de la pensée : l'enfant confronté à l'« énigme » de la conception, de la naissance et de la différence des sexes, voué à la question des origines, est le premier théoricien, perplexe et égaré, mais peut-être le plus « génial19 ». Mise en mouvement par la sexualité – désir de savoir sexuel, désir sexuel de savoir –, la pensée ne rompra jamais ce lien originel. Comme elle, elle connaîtra « l'excitation, la tension, le contact, la rencontre surprenante, le plaisir, l'insatisfaction et l'échec, et l'Abirrung, la désorientation20 ».
Freud voit en Léonard de Vinci l'illustration la plus convaincante – car elle n'a rien d'évident – de cette conjonction. Encore lui faut-il pouvoir produire, pour vraiment convaincre, une pièce à conviction. Cette pièce, il la trouve dans la prima ricordatione della mia infantia : premier et unique souvenir (Léonard n'en a dans ses Carnets consigné aucun autre), et fantasme construit, rétroactif, plutôt que souvenir inscrit, déposé, ce qui accentue son pouvoir révélateur.
Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci. On peut tenir ce titre pour trompeur car l'essai, loin de porter sur la seule analyse dudit souvenir, envisage l'ensemble du destin de Léonard. On peut aussi, abusivement à mon sens, le tenir pour désignant l'essentiel, y voir la clef de voûte de l'édifice, assurément fragile, construit par Freud car, dans cette scène imaginaire, dans cette Léda fantastique, viendrait se condenser tout ce qui a fait la réalité de Léonard. À chacun sa « lettre volée », à chacun son « Rosebud »... Quelle joie ce dut être pour Freud de mettre la main sur ce souvenir, joie qui alla, j'y viendrai tout à l'heure, jusqu'à lui brouiller la vue !
L'inachèvement : on a déjà relevé que Freud en faisait le « symptôme » majeur de Léonard. Eût-il pris connaissance de l'écrit d'un jeune homme paru en 189521, sans doute eût-il plus justement saisi ce qu'étaient l'ambition, la passion et la « méthode » de Léonard de Vinci. En soulignant, chez le peintre, la difficulté à terminer ses œuvres et son indifférence à leur sort, en tenant pour une infirmité la diversité extrême de ses intérêts et surtout en supposant un conflit (au bénéfice final de la première) entre l'investigation scientifique et la production artistique, Freud ne s'est-il pas mépris autant sur les idéaux de la Renaissance que sur le génie propre de Léonard ? D'une part, en effet, l'objet de la curiosité léonardienne porte essentiellement sur ce que Valéry appellera les opérations de l'esprit (Valéry dont les Cahiers ne sont pas sans rappeler les Carnets). D'autre part, l'idée que l'art et la science puissent entrer en conflit n'a sans doute aucun sens pour Léonard. L'art de peindre était pour les artistes de la Renaissance, et plus impérativement pour lui que pour quiconque, fondé sur les observations et les connaissances scientifiques. L'alliance entre la science et l'art est consacrée par la peinture, qui est « connaissance suprême » : telle est la religion de Léonard. Elle est célébrée à chaque page du Traité de la peinture. Il n'y a donc pas grand sens à soutenir, comme le fait Freud, que Léonard aurait sacrifié ses dons artistiques à la science. Valéry, encore, préfaçant les Carnets de celui dont il n'aura cessé d'exalter la souveraineté intellectuelle – son propre idéal –, écrit : « Il y eut une fois Quelqu'un qui pouvait regarder le même spectacle ou le même objet tantôt comme l'eût regardé un peintre et tantôt en naturaliste ; tantôt comme un physicien et, d'autres fois, comme un poète ; et aucun de ces regards n'était superficiel. » Les « points de vue » peuvent, et doivent, différer (c'est cela, la perspective), l'objet visé reste le même : il s'appelle « Nature ». Aussi bien, s'il fallait parler d'inachèvement chez Léonard, il serait beaucoup plus sensible dans le domaine dit scientifique que dans celui de ses œuvres picturales : Léonard est un investigateur, un inventeur – et préfigurant la plupart des inventions modernes –, non un constructeur de théories générales. C'est toujours en cela qu'il nous émerveille. Déceler les secrets de fabrication de tout ce qui existe, dire les secrets de métier, voilà la tâche – effectivement infinie – qu'il s'assigne : « La nature est pleine d'infinies raisons qui ne furent jamais dans l'expérience. » Et pourtant l'expérience est la seule « maîtresse » qu'il se soit reconnue22.
Freud eût pu apercevoir une relation entre la démarche intellectuelle de Léonard et la sienne propre. Comment se fabriquent une névrose, un rêve, une foule ? Comment se fabriquent un tableau, un corps, un enfant ? Qu'est-ce qu'un fossile ? Ou : que cherche-t-on à deviner dans une devinette ? Les recherches de Léonard sur l'anatomie et ses dissections, si neuves en son temps, n'offrent-elles pas quelque équivalence avec celles de Freud sur la topique de l'âme ? Les diagrammes, minutieux et fantaisistes, du premier avec les schémas, parfois bien étranges, du second ? À chacun sa terra incognita, à chacun sa volonté d'en circonscrire et d'en réduire les frontières. L'un nous entraîne dans l'atelier du peintre pour y reconnaître l'ordre organique des choses, l'autre dans l'atelier du rêve, pour y reconnaître ce qui ordonne le sujet divisé. Tous deux marchent d'un même pas, qui brave l'interdit de penser.
Qu'on relise de Léonard l'admirable éloge de l'œil, « par où l'âme contemple la beauté de l'univers et en jouit ». L'œil, « maître de l'astronomie, auteur de la cosmographie, conseiller et correcteur de tous les arts humains. [...] Il est le prince des mathématiques. Ses disciplines sont tout à fait certaines [...] Il a permis l'annonce d'événements futurs grâce au cours des étoiles ; il a engendré l'architecture, la perspective, la divine peinture. Ô la plus excellente de toutes les créatures de Dieu23 ». Chacun connaît aussi l'obstination dont il fait preuve pour affirmer la suprématie de la peinture, cette « poésie muette24 », sur la poésie, « peinture aveugle » ; sur la musique, cette « infortunée » qui, contrainte de se dérouler dans le temps, ignore la simultanéité qu'offre l'image (« rendre visible en une seule fois ») ; sur la sculpture même et son « discours sommaire ». Léonard se soucie alors moins de faire prévaloir l'art dans lequel il excelle que de trouver le lieu où puisse se réfléchir et se représenter la conjonction du mathématique (démonstration) et du sensible (monstration). La peinture est, idéalement, la science la plus parfaite des qualités. Elle est cette « annonciation » qui dit l'accomplissement de l'esprit dans les corps figurés.
On pourrait alors s'autoriser, sans trop forcer l'analogie, à rapprocher le projet léonardien du projet freudien, pour en mesurer aussitôt l'écart. Freud, en prenant fortement appui sur l'« économique », sur les quantités mobiles d'énergie capables d'investir n'importe quel objet et toute forme d'activité, en se voulant, contre vents et marées, fondateur d'une science, a tenté, lui aussi, de réduire l'opposition entre l'intelligible et le sensible : un affect se mesure, un délire se déchiffre ; la passion, même la plus déchaînée, la bévue même la plus insignifiante s'offrent à l'analyse logique et grammaticale. Freud et Léonard reconnaissent des équivalences et des permutations possibles entre des organisations apparemment hétérogènes. Seulement, le grand X à quoi en définitive tout reconduit s'appelle chez Léonard Nature, une nature qui est Loi et qui produit des formes, et chez Freud Libido, vouée au déplacement, aux signes, au partiel : l'objet total est perdu, il est perdu de vue mais toujours appelé par la Sehnsucht qui veut voir, elle, et toucher et sentir, cette éternelle endeuillée de la plénitude. La référence constante à l'ordre de la Nature valorise la recherche de la proportionalità, de la mesure, alors que la référence au désordre de la sexualité implique une conception de l'âme en déséquilibre, en lutte avec le monde extérieur et surtout avec elle-même. Pensée (naturelle) de l'harmonie ; pensée (sexuelle) de la divagation. Pensée (spatiale, synchronique) du visible ; pensée (temporelle, discontinue) de discours antagonistes et lacunaires. Pensée qui peut encore se mesurer au cosmos : pensée qui se refuse à la synthèse, à la vision du monde.
Si Freud peut passer outre les siècles qui le séparent de Léonard et le traiter comme un de ses contemporains, s'il peut négliger leur appartenance respective à deux univers culturels à ce point distincts, opposés, c'est qu'il se sent extraordinairement proche de son modèle. On a parlé d'identification – et l'identification ne va jamais sans projection. Jones fut un des premiers à le noter : « Les conclusions qu'énonce Freud dans Un souvenir d'enfance... ont été très probablement tirées de sa propre analyse [...]. En étudiant la personnalité de Léonard, il s'est identifié à celle-ci et s'est décrit lui-même25. » Et l'identification « intellectuelle » s'est fortifiée de similitudes plus intimes, touchant notamment la situation infantile : un père plusieurs fois marié et de nouveau grand géniteur, la cinquantaine passée, une très jeune mère, une famille où l'ordre des générations est loin d'être respecté et où les rapports de parenté manquent de cette évidence commune qui étouffe bien des questions. Certes, au-delà des convergences, la réalité diffère : Léonard fut un enfant illégitime et en souffrit toute sa vie ; Freud fut un fils « œdipien » plus conforme, mais quelle distance entre son brave homme de vieux père et l'Urvater des origines de l'humanité ! On est tenté de voir dans l'enfance que Freud attribue à Léonard – il aurait passé ses cinq premières années seul auprès d'une mère aimante et chérie26 – la réalisation d'un vœu secret : pater incertus, mater certissima. Le roman de Léonard de Vinci se prête à accueillir le « roman familial » de Freud qui est peut-être celui de chacun de nous.
Soulignons à nouveau, d'autant que les exégètes n'y font guère allusion, ce que Freud doit à la lecture de Merejkovski. Tout un chapitre du livre décrit le retour de Léonard à Vinci, sa ville natale (Vinci = Freiberg ?) : occasion pour lui de raviver ses premières années et d'abord la figure de Catarina, la jeune paysanne délaissée, la pauvre servante. Et le romancier trouve là des mots qui ne peuvent que ravir Freud – le psychanalyste aux aguets et l'enfant oublié – pour évoquer leurs « baisers mystérieux et quasi criminels lorsque, se glissant dans l'obscurité sous la couverture, dans le lit de Catarina, il se serrait contre elle de tout son corps27 ». Au fil de ces pages, Freud a pu apercevoir aussi l'énigme du sourire de Mona Lisa – et de tant d'autres, comme si le peintre n'avait jamais voulu que représenter cela : « Leonardo se rappelait sa mère comme à travers un songe. Il se souvenait particulièrement de son sourire tendre, insaisissable, plein de mystère, un peu malicieux, étrange dans ce beau visage simple, triste, austère et presque sévère28. » Léonard n'aurait-il jamais connu qu'une femme, pour toujours inconnue, à qui il donnerait plus tard le nom de Nature ? « L'artiste », affirmait-il, pour indiquer que la véritable autorité résidait dans l'observation plus que dans les livres, « doit être le fils et non le petit-fils de la Nature ».
J'ai retardé le moment d'en venir à l'affaire du vautour. Longtemps occultée, elle n'en finit plus de susciter des gloses au risque de lasser le lecteur et surtout de focaliser l'attention sur une question moins importante à mes yeux que bien d'autres soulevées par l'essai de Freud.
D'abord les faits. En 1923, un spécialiste de la Renaissance, lecteur du Burlington Magazine for Connoisseurs, écrit à l'éditeur de ce journal d'art. Il a trouvé excessivement élogieux l'article en forme d'éditorial consacré au Souvenir d'enfance que le magazine a publié le mois précédent et il signale ceci : ce n'est pas d'un vautour qu'il est question dans le texte du souvenir mais d'un milan. Freud a eu le tort de se fier à une version allemande où le mot italien nibio est faussement rendu par Geier (vautour) . Cette erreur de traduction a des conséquences graves. En effet, écrit le correspondant, « le Dr Freud consacre des pages au symbolisme égyptien du vautour et un lecteur impartial admettra qu'il en fait le fondement de sa thèse ». Et il poursuit en notant malicieusement : « Freud pourtant cite bien en note le texte du souvenir en italien (où apparaît donc le terme exact nibio) mais apparemment aucun de ses admirateurs ne s'est donné la peine de le lire29. »
Nous sommes en 1923, le Burlington Magazine n'a rien de confidentiel, il est probable que plus d'un « admirateur » de Freud a eu connaissance du compte rendu de son livre30. Silence pourtant sur l'erreur, et cela pendant trente ans31 ! Il a fallu une note d'Irma Richter, responsable d'une nouvelle édition des Carnets, pour que Jones dans sa biographie en fasse discrètement état puis Strachey dans la Standard Edition32. Mais il a fallu surtout que le grand historien de l'art américain Meyer Schapiro publie son étude Leonardo and Freud pour que la communauté psychanalytique s'émeuve33. Kurt Eissler, toujours prompt à rompre des lances contre l'ennemi, avec autant de fougue que de science, consacre alors à Léonard de Vinci un gros livre qui est pour une large part une réponse à Schapiro. Le motif de la contre-attaque est avoué : « L'essai du Pr Schapiro a convaincu certains étudiants des instituts freudiens eux-mêmes. Beaucoup d'entre eux ont eu tendance à conclure que l'essai de Freud sur Léonard avait été réfuté et qu'il ne constituait plus un objet d'étude valable34. » Bref, il y a péril en la demeure ! Et grand péril car pourquoi, de proche en proche, ne menacerait-il pas toute recherche psychanalytique, surtout quand elle est menée hors les murs ?
Les positions prises depuis lors par les psychanalystes évoquent irrésistiblement, quand on les met bout à bout, l'argument du chaudron percé35. L'erreur est minime : substituer « vautour » à « milan » n'altère pas l'essence même du fantasme, sa signification sexuelle d'avidité orale et de passivité. L'erreur est ponctuelle : elle ne met pas en cause l'ensemble des apports de l'ouvrage, qu'ils concernent le narcissisme, ici introduit pour la première fois, la genèse de l'homosexualité masculine, la représentation de la mère au pénis ou la conception parthénogénétique ; quant au développement sur la Mout égyptienne, il garde toute sa valeur intrinsèque même s'il ne peut effectivement être déduit du souvenir. Ou encore : il s'agit moins d'une erreur que d'un lapsus (comme si un lapsus n'était pas aussi une erreur...), et un lapsus a le mérite de nous orienter vers l'inconscient (mais l'inconscient de Léonard ou celui de Freud subissant l'attraction de l'Égypte36 ?). Enfin, position extrême : le seul tort de Freud serait d'avoir cherché dans des éléments de réalité ou dans du savoir positif de quoi étayer et confirmer ses constructions. Qu'importe une erreur factuelle, qu'elle porte sur le vautour ou sur les événements de l'enfance, si la logique interne – de la construction ou du fantasme, son homologue, et celle de l'écrit qui en témoigne – fonctionne ! Heureux psychanalystes qui retombent toujours sur leurs pieds !
Il faut avouer que le travail de Schapiro en impose par la précision de ses données. Procédant par petites touches, avec une érudition discrète de scholar, l'auteur fait vaciller l'édifice si brillamment monté par Freud. On en vient à se demander si ce qui fut d'abord salué comme un « tour de force » n'était pas un exercice d'illusionniste victime de sa propre illusion. La critique porte d'autant plus qu'elle est engagée et menée tout au long avec un grand respect : la théorie développée dans le Souvenir d'enfance est, nous dit Schapiro, « exposée avec une simplicité et une vigueur admirables », on y reconnaît « la main du maître » ; Freud y pose « des questions neuves et importantes sur la personnalité de Léonard, questions auxquelles nul n'avait songé jusque-là et qui n'ont pas encore trouvé de meilleure réponse », etc. Le propos n'est donc pas polémique et c'est en quoi il nous intéresse. Il consiste à examiner le livre de Freud du point de vue de l'histoire de l'art entendue au sens large, c'est-à-dire d'une histoire sachant faire appel aussi bien aux pratiques religieuses, aux débats théologiques qu'à l'iconographie.
Schapiro ne s'attarde pas sur l'erreur, effectivement peu explicable (et il se garde bien d'analyser le lapsus). Il n'entend pas en tirer parti pour récuser dans son ensemble l'interprétation freudienne. Freud eût-il correctement transcrit le texte du souvenir, les remarques critiques de l'historien garderaient leur prix.
Le souvenir, indique Schapiro, est rapporté par Léonard parmi des notes concernant le vol des oiseaux et plus particulièrement celui du milan. Il y a une raison simple à cela : les mécanismes du vol se laissent bien observer chez le milan ; il monte et descend à sa guise, ce prédateur, il a l'art d'utiliser le vent ; les battements de sa queue peuvent servir de modèle à un gouvernail. L'intérêt que lui porte Léonard peut donc s'expliquer par une préoccupation scientifique et technique concernant les machines volantes.
Deuxième question : pourquoi l'anecdote du milan est-elle située dans la petite enfance ? Léonard ne ferait en cela qu'obéir à un « motif littéraire constant » dont nous sont donnés de nombreux échantillons : le souvenir a essentiellement valeur de présage, il annonce un destin d'exception.
Pourquoi enfin cette étrange association, mais étrange pour nous, de l'oiseau et de la bouche ? Les exemples abondent d'une telle association. Elle revêt précisément la forme d'un souvenir d'enfance où un animal, « généralement oiseau ou abeille, se pose sur les lèvres d'un enfant ou entre dans sa bouche ».
Ici le lecteur ou l'observateur impartial (ce personnage introuvable auquel Freud fait appel dans un autre de ses écrits) se sent bien en peine de trancher. Le « point de vue » du psychanalyste et celui de l'historien peuvent-ils se rejoindre ? Faut-il admettre que l'un administre des preuves et que l'autre ne fait preuve que de sa virtuosité inventive ? Que peut bien signifier, par exemple, pour un psychanalyste, l'objection : ce que vous prenez pour un fantasme éminemment singulier, pour une création individuelle, n'est qu'une reprise d'un thème très répandu, au mieux une légère variation ? À ce compte, un rêve d'un de nos patients d'aujourd'hui où se lirait le scénario d'un film à succès trouverait son motif dernier dans le film, non dans l'histoire ou l'imaginaire du rêveur. L'historien aura beau multiplier les références aux événements ou aux textes, le psychanalyste n'y verra jamais que des « restes diurnes ». De son côté, quel crédit l'historien de la culture peut-il bien accorder à celui qui paraît faire fi des croyances collectives, des symboles sociaux ou des formes canoniques et tient pour une formation de l'inconscient propre à tel individu ce qui relève d'abord d'un bien commun ? Le dialogue, prétendument souhaité de part et d'autre, peut-il être autre chose qu'un dialogue de sourds ? Ou bien ce seront des concessions mutuelles pour parvenir à un compromis, qui déplacera seulement la divergence. Soit, dans le cas ici discuté : on admettra, pour satisfaire l'historien, que Léonard, en consignant son souvenir, s'insérait, fût-ce à son insu, dans une tradition et qu'il n'était donc pas à proprement parler l'auteur de la scène évoquée. Mais, pour inquiéter une pensée trop assurée de son savoir, le psychanalyste posera en retour une double question. D'une part, sur quoi repose donc une croyance collective sinon sur une fantasmatique partagée ? D'autre part, pourquoi Léonard est-il allé précisément prélever dans le « bien commun » tel élément plutôt que tel autre ?
La discussion pourrait ainsi se poursuivre sans fin. Par exemple : certes ce n'est pas le souvenir-fantasme des battements de la queue du nibio entre les lèvres de l'enfant qui a déterminé l'intérêt du chercheur pour les oiseaux ; mais, cet intérêt, est-il légitime de le tenir pour « purement » scientifique ? Le Traité des oiseaux projeté par Léonard n'était pas un travail d'ornithologie : il devait porter uniquement sur le vol37. Les Carnets comportent des centaines d'observations, illustrées de diagrammes et de dessins, sur les mouvements des ailes et de la queue, notes souvent répétitives, réflexions insistantes qui ont toutes les marques d'une pensée obsédante. La connotation sexuelle, hors de tout recours au symbolisme de la cauda, s'imposera au psychanalyste, dans l'intérêt scientifique il verra la passion désirante : transformer l'oiseau volant, le phallus ailé, en machine soumise au pouvoir de l'homme38.
L'autre problème qu'examine Schapiro – problème le plus souvent négligé par les psychanalystes dans leur « défense » de Freud et pourtant d'une plus grande portée – nous permettra peut-être d'avancer. Il s'agit cette fois de l'Anna Metterza (La Vierge à l'enfant avec sainte Anne). Rappelons d'un mot la « lecture » que fait Freud du tableau du Louvre : Anne y apparaît à peine plus âgée que Marie, juste un peu plus grave ; elles ont le même sourire qui « glorifie la maternité » ; on croit voir une mère en deux corps mal différenciés. Le « Carton » de Londres est encore plus éloquent à cet égard : la délimitation y est plus incertaine, ce sont là véritablement « deux têtes qui sortent d'un seul tronc ». Et Freud, on le sait, rapproche jusqu'à les assimiler cette figuration effectivement fort singulière de la situation qui fut celle de Léonard enfant, d'abord laissé à Catarina sa mère puis séparé d'elle pour être confié à Dona Albiera, la femme (stérile) de Ser Piero, et à sa grand-mère paternelle. Léonard, l'enfant des femmes : « Les deux [ou trois] mères de son enfance devaient [je souligne] se fondre pour l'artiste en une seule image. »
Soit. Seulement Freud a l'imprudence de préciser d'une part que l'Anna Metterza était un motif rarement traité dans la peinture italienne et, d'autre part, que seul Léonard pouvait peindre un tel tableau39.
L'historien de l'art est ici à son affaire. Anna Metterza, un thème peu traité du temps de Léonard ? Rien de moins exact : il est florissant au contraire. Et le spécialiste d'apporter au profane de nombreux exemples à l'appui, et le professeur de faire la leçon à l'imprudent : « La première chose à faire quand on veut rendre compte d'une nouvelle image artistique, c'est d'établir sa priorité [...] Sur ce point le psychanalyste doit s'adresser à la discipline de l'histoire de l'art et aux domaines culturels voisins, l'histoire de la religion et de la vie sociale. » Il y apprendra en effet une foule de choses : que le culte de sainte Anne culmine dans les années 1485-1510, qu'on écrit sur elle un nombre impressionnant de vies et de légendes, qu'on fonde en son nom des chapelles et des confraternités, qu'on la peint et qu'on la sculpte, que la célébration officielle de sa fête est admise en 1481 par le pape Sixte IV, que toutes sortes d'images populaires circulent, qui représentent Marie avec l'Enfant assis sur ses genoux, elle-même reposant sur les genoux d'Anne, et que ces images valent des indulgences... Bref, Léonard, en composant après bien d'autres et sur commande une Anna Metterza, loin d'inventer le thème, répond à une des exigences du temps.
C'est ici que la discussion avec Meyer Schapiro – et, plus généralement, entre l'historien et le psychanalyste – peut prendre un autre cours. À quoi correspond en effet cette « promotion » de sainte Anne ? Elle est liée à un renouvellement d'intérêt pour la doctrine de l'Immaculée Conception qui fait l'objet, au sein de l'Église catholique de la fin du XVe siècle, de controverses passionnées40. L'enjeu est d'importance. La Trinité Père-Fils-Saint-Esprit – Trinitas divinissima – est alors concurrencée, si l'on peut dire, par une Trinité qualifiée d'humanissima : Anne-Marie-Enfant Jésus.
Cette trinité qui accentue jusqu'à la privilégier la filiation maternelle du Christ est, notons-le, plus figurable car il s'agit d'une filiation visible : elle se prête d'elle-même à l'image. Ensuite, d'après ce que l'on sait et ce qu'on peut supposer de l'enfance de Léonard – l'illégitimité de sa naissance, la séparation d'avec Catarina, les mères multiples jusqu'à peut-être ne faire qu'une, tout cela favorisant la représentation d'un « trop de mère » et d'un « père incertain » – on peut faire l'hypothèse que l'Anna Metterza entre en résonance immédiate avec son imaginaire41. Alors – et c'est bien le plus surprenant dans l'affaire – la méprise de Freud concernant le nibio peut être envisagée autrement. En effet, si Freud lit « vautour » dans le texte du souvenir et la Mout égyptienne dans Mutter, et si, plus tard, Pfister en disciple zélé rend visible ce que Freud a lu et voit la forme du vautour dans le tableau, c'est que le vautour selon la légende se reproduit d'une façon bien particulière : les vautours sont tous femelles et sont fécondés par le vent ! Ainsi, grâce à eux, la Nature elle-même n'ignorerait pas l'immaculée conception42... Et Freud, en se trompant comme il l'a fait, rejoindrait à son insu ce qui a pu orienter Léonard vers le choix de l'Anna Metterza.
Vautour venu de la lointaine Égypte ou milan, si habile à gouverner son vol, ou encore colombe de l'Esprit-Saint... Lequel saura le mieux évincer le père, afin que ce soit lui qui devienne illégitime ? Lequel sera le plus apte à résoudre ce paradoxe : préserver la mère de l'horreur de la copulation tout en assurant à l'enfant un lien charnel avec elle43 ? Pourquoi ne naîtrait-on pas d'un simple souffle... ou d'un vent ? Quelle étrange histoire d'oiseaux !
Sur le traitement particulier du thème par Léonard – figuration dont Freud lui attribue l'invention exclusive, rappelons-nous : « seul Léonard pouvait peindre ce tableau » –, là aussi Schapiro marque des points. Mais, cette fois, l'argumentation paraît moins convaincante. Certes prêter à de vieilles femmes comme Anne les traits idéalisés de la jeunesse est chose courante à l'époque44 ; certes encore il arrive, bien que les exemples en soient plus rares, qu'Anne et Marie apparaissent presque comme une seule figure dédoublée. Mais si l'on place, comme y invite Schapiro, la Sainte Anne de Léonard dans la série des Metterze, la différence n'en reste pas moins frappante45. Ici plus rien pour signifier l'ordre des générations, si évident dans les Metterze traditionnelles, classiques ou populaires, où Anne est la « matrone », la majestueuse aïeule, plus rien qui indique un axe vertical. Tout est courbe et enveloppement, tout est regard et sourire, le mouvement des gestes figure moins l'instant fragile qu'une calme éternité. Le mystère est rendu visible, il est mystère incarné, fusion du terrestre et du céleste. Il est ressemblance, au même titre que les deux femmes presque identiques dans leur expression, leur pose et leur grâce, ces femmes tout orientées vers l'ascendant qu'exerce sur elles l'enfant qui descend d'elles, tout juste un peu pressé de se délivrer de leur douce emprise.
Le tableau de Léonard paraît bien échapper – pour ne rien dire de l'art du peintre, et de l'alliance, là aussi sans frontières, des verts et des rouges, et des voiles légers – à la loi de la série, aux canons du genre, au point qu'on peut légitimement se poser la question : mais s'agit-il encore d'une Metterza ? On en vient alors à rejoindre le jugement quelque peu péremptoire de Freud et à faire siennes ses analyses les plus hasardeuses : oui, ce tableau ne peut être que de Léonard !
Comment lire ce Souvenir d'enfance ? Comment le lire aujourd'hui, où nos connaissances sur la vie de Léonard, qui restent minces, se sont précisées, où les recherches en iconographie sont autrement plus riches qu'au temps de Freud, où aussi la volonté d'expansion de la psychanalyse, si évidente en sa belle époque, s'est tempérée ? Qui aujourd'hui prétendrait détenir le dernier mot, surtout face à la poésie muette ?
On peut le lire d'abord, et c'est sans doute la meilleure voie, comme plus d'un nous engage à lire tout texte de Freud : sans trop nous soucier de son adéquation à la « réalité » ou de sa convergence avec les savoirs, souvent oublieux, eux, qu'ils ne progressent aussi que par l'erreur et dans l'excès. Après tout, la qualification de « roman psychanalytique » n'est péjorative qu'aux yeux de ceux qui ne tiendront jamais l'imagination pour la reine du vrai... Si on consent à lire ainsi l'essai sur Léonard, on est saisi par son mouvement propre, par l'audace, alors inouïe, de ses avancées et surtout par l'art de tenir ensemble des données hétérogènes, aussi hétérogènes, multiformes, que l'était son modèle. Un même homme peignait des madones et dessinait des monstres, lacérait des cadavres et n'aimait que les corps d'éphèbes, organisait des fêtes à la cour et se faisait plombier à l'occasion, se voulait et était ingénieur militaire et anatomiste, indépendant et soumis, artiste de l'harmonie et mauvais plaisant. Qu'un tel homme existe, que chacun de nous puisse être le lieu d'une telle diversité ou de telles contradictions et donc constituer, à sa manière, une énigme, on peut l'admettre. Mais comment se fabrique l'énigme, jusqu'à défier toute intelligibilité, comment s'établit l'alliance des contraires, comment rejoindre ce point secret où se nouent les fils disparates ? Répondre à ces questions, vouloir cerner la figure dans le tapis, c'est, nécessairement, mêler vérité et fiction... et s'exposer au démenti.
Si le portrait tracé par Freud est jugé peu « ressemblant » – le portrait ou, mieux, le dessin ou l'épure, aussi précis et aussi fantastique que certains dessins d'anatomie de Léonard –, avouons qu'il est et reste extraordinairement « parlant » et qu'il contraint ceux qui l'examinent à se déterminer par rapport à lui46.
En outre – et c'est pourquoi il fallait revenir sur l'étude magistrale de Meyer Schapiro – l'essai ouvre aussi bien pour l'historien que pour le psychanalyste de nouvelles pistes à la réflexion. L'historien de l'art ne risque-t-il pas toujours, peu ou prou, de négliger le détail, le « petit fait », la variation d'autant plus éloquente qu'elle est ténue47 au profit de la définition d'une tradition, du repérage des « courants » et des « influences », de l'assignation à une « école » ? Il a tendance aussi à méconnaître, du fait de la prégnance du motif, la diversité des chemins qui conduisent à l'œuvre singulière, à l'œuvre unique où la distinction du subjectif et de l'objectif, du dehors et du dedans cesse d'intervenir : qui pourra jamais dire par qui s'opère une invention en peinture ? On ne trouve, on ne crée, que ce qui est déjà là...
En psychanalyse, on ne pense pas par thèmes, on pense par connexions et par ruptures de ces connexions, par liaisons et déliaisons ; cela ne va pas sans risques, risques qu'a aussi connus Léonard. On aimerait pouvoir lire ses Carnets hors de tout classement par rubriques, dans l'apparent désordre associatif de leur rédaction qu'on imagine toujours effectuée dans l'urgence, l'urgence de mettre en forme, de donner corps à ce qui vient à l'esprit : mots, dessins, facéties, pensées profondes, et passages incessants des uns aux autres (les Carnets ou les Einfälle de Léonard...). Mise en forme, oui, mais aussi contrôle immédiat, afin de gouverner les idées qui volent et vont on ne sait où, comme les oiseaux48.
De l'autre côté, postuler avec le psychanalyste que l'appareil à penser traite, telle une machine, les matériaux les plus divers – sensations fugaces, représentations fixées, souvenirs, scènes, croyances – et ne peut être que travail de soi sur soi, où qu'il emprunte les matériaux en question, ne devrait pas conduire à disqualifier comme contingents ceux qu'on assigne à la culture ambiante. L'analyse d'un rêve ne consiste pas à désigner son « contenu latent » comme étant la vérité du manifeste mais à repérer, à travers les effets de déplacement et de condensation, l'activité de transformation du désir dont le rêve est porteur. Machine à rêver, machine volante ; oiseau qui s'éveille la nuit, oiseau qui franchit les jours et les nuits, ombre et lumière... Il en est de même pour le travail de l'œuvre : elle inclut dans sa forme ce qui la détermine, ses sources et son devenir, elle est ce qui la fait être. Objet offert à notre regard, elle est aussi pulsion, c'est bien pourquoi elle nous anime, suscite en nous, lecteurs ou spectateurs, des désirs ignorés. On serait tenté de reprendre à son propos ce que Freud a pu dire du travail du rêve : il ne crée rien, il transforme. La formule, provocante, conviendrait en tout cas à ceux que le Souvenir d'enfance rapproche : Léonard et Freud, deux grands transformateurs, tout occupés qu'ils furent l'un et l'autre par les transformations infinies que connaît la vie de l'esprit. Ce faisant, chacun reste fils de son temps : Léonard de Vinci nous oriente vers ce qui se figure et doit se voir, Sigmund Freud vers ce qui fait signe et ne peut que se dérober.
Le moment est venu d'entendre à nouveau l'obscure et illuminante prophétie : « Le grand oiseau prendra son premier vol sur le dos du grand Cygne. » À quoi pourrait répondre en écho la formule que Freud aimait citer : « Ce qu'on ne peut atteindre en volant, il faut l'atteindre en boitant. » En boitant, car nos mots sont sans figure, car nos mots boitent. Assurément plus que Léonard nous voici voués à l'inachèvement.
Sommes-nous délivrés pour autant – et faut-il l'être ? – de l'attrait des oiseaux, de l'attrait qu'exerce sur notre langage aussi leur vol vers le lointain ? C'est ici à un autre « prophète », plus proche de Freud que ne l'était Léonard, qu'il faut laisser la parole :
Tous les hardis oiseaux qui prennent leur essor vers le lointain, le plus extrême lointain, – certes, un moment viendra où ils ne pourront aller plus loin et se percheront sur un mât ou sur un misérable récif – encore reconnaissants d'avoir ce misérable refuge ! Mais qui aurait droit d'en conclure que ne s'ouvre plus devant eux une immense voie libre et qu'ils ont volé aussi loin que l'on peut voler ! Tous nos grands maîtres et prédécesseurs ont fini par s'arrêter, et le geste de la fatigue qui s'arrête n'est ni le plus noble, ni le plus gracieux : à moi comme à toi, cela arrivera aussi ! Mais que m'importe, et que t'importe ! D'autres oiseaux voleront plus loin ! Cette idée, cette foi qui est la nôtre vole avec eux à l'envi vers les lointains et les hauteurs, elle monte à tire-d'aile au-dessus de notre tête et de son impuissance, vers le ciel d'où elle regarde au loin et prévoit des vols d'oiseaux bien plus puissants que nous qui s'élanceront dans la direction où nous nous élancions, là où tout est encore mer, mer, mer ! – Et où voulons-nous donc aller ? Voulons-nous donc franchir la mer ?
Franchissement de la mer, transgression de la pensée et par la pensée. C'est avec ce fragment de Nietzsche que s'achève Aurore. Il s'intitule Nous autres aéronautes de l'esprit ! »
1 Lettre du 13 février 1919 citée par Ernest Jones.
2 « Antwort auf eine Rundfrage Vom Lesen und von guten Büchern », 1907.
3 La traduction allemande paraît en 1903. L'exemplaire de Freud, conservé dans sa bibliothèque mais que nous n'avons pu consulter, est annoté. Le roman a été traduit en français (Gallimard, 1934).
4 D. Merejkovski, op. cit., p. 353. Il n'est donc pas tout à fait exact de créditer Freud, comme le font la plupart des commentateurs, y compris Meyer Schapiro, d'avoir été le premier à exhumer ce souvenir auquel, selon eux, personne avant lui n'aurait porté attention.
5 S. Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, Gallimard, 1987, p. 174.
6 Ibid., p. 73 et 127.
7 D. Merejkovski, op. cit., p. 160.
8 Scognamiglio, lui aussi, cite le souvenir sous l'intitulé « Un heureux présage ». Il le fait suivre de cette remarque : « Nous avons narré cette anecdote par devoir de chroniqueur et nous ajoutons que, notre livrée n'étant point celle du romancier mais bien celle de l'historien, nous ne nous arrêterons point pour tirer de ce texte un horoscope que Léonard lui-même n'eut point souci de demander aux astrologues de son temps. » Je suis redevable de cette précision à J.-P. Maïdani-Gérard.
9 J'indique ici les principaux ouvrages auxquels se réfère Freud ; il en signale lui-même d'autres dans son texte ou dans ses notes.
10 On trouvera le texte de Vasari reproduit dans l'édition récemment établie par André Chastel du Traité de la peinture de Léonard (Berger-Levrault, 1987). Nos citations sont extraites de cette édition.
11 Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, 1987, p. 74.
12 Cf. Ernest Jones, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud, P.U.F., 1961, vol. II, p. 82.
13 Cf. in Correspondance S. Freud-C.G. Jung, Gallimard, 1975, la lettre du 8 décembre 1907.
14 Ibid., lettre du 17 octobre 1909. (Je souligne.)
15 Cf. in Minutes de la Société psychanalytique de Vienne, vol. I, Gallimard, 1976, le compte rendu de la séance du 11 décembre 1907, p. 275 et suiv.
16 Cf. Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, traduction nouvelle, Gallimard, 1987, p. 171.
17 Cf. E. Jones, op. cit., p. 369.
18 Cf. Correspondance S. Freud-C.G. Jung, op. cit., lettre du 17 octobre 1909.
19 C'est là le mot dont Freud qualifie les « solutions » que l'enfant donne aux énigmes du sexe par opposition tant aux « fables » dont l'entretiennent les adultes qu'aux informations qu'ils lui dispensent.
20 Je reprends ces mots de la préface de Michel Gribinski aux Trois essais, op. cit.
21 Paul Valéry a vingt-quatre ans quand il publie dans La Nouvelle Revue son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.
22 Cf. les Carnets de Léonard de Vinci, coll. « Tel », Gallimard, 1987, p. 60.
23 Traité de la peinture, op. cit., p. 89.
24 Formule qu'on peut relier à cette recommandation surprenante : pour représenter l'esprit d'un personnage, le peintre devra s'attacher à l'observation des gestes et mouvements des muets, comme s'il allait trouver là moins d'artifice : une pure expression de l'état mental (Traité de la peinture, op. cit., p. 246).
25 E. Jones, op. cit., p. 456.
26 De nouveaux documents ont établi d'une part que Léonard, né en 1452, n'aurait séjourné que quelques mois auprès de sa mère pour être alors confié à sa famille paternelle, d'autre part que Catarina s'étant mariée a eu un autre enfant en 1454.
27 D. Merejkovski, op. cit., p. 342.
28 Ibid., p. 336.
29 Eric Maclagan, lettre à l'éditeur, en réponse à un article intitulé « Leonardo in the Consulting Room », The Burlington Magazine, Londres, janvier 1923.
30 Jones, en tout cas, n'ignorait pas le magazine. Il sut en une autre circonstance, deux ans plus tôt, en adresser à Freud un numéro qui concernait cette fois l'essai sur le Moïse de Michel-Ange.
31 Il faut dire à la décharge des psychanalystes que, de leur côté, les spécialistes de Léonard de Vinci ont, à l'exception de Sir Kenneth Clark, totalement négligé l'essai de Freud ou l'ont traité avec une ironie méprisante.
32 Cf. son introduction au Souvenir d'enfance..., S.E., XI, p. 59-62.
33 Cette étude parue en 1956 dans The Journal of History of Ideas, XVII, no 2, p. 147-148, a été traduite en français dans le recueil Style, artiste et société, Gallimard, 1982.
34 Kurt Eissler, Léonard de Vinci, étude psychanalytique, 1961, trad. P.U.F., 1980, p. 18.
35 Pour une discussion de l'erreur-lapsus, on se reportera notamment à Serge Viderman, La construction de l'espace analytique, Denoël, 1970, et à Jean Laplanche, La sublimation (Problématiques III), P.U.F., 1980.
36 Du « rêve de la mère chérie et des personnages à becs d'oiseaux », rêve d'angoisse de l'enfance rapporté dans L'interprétation des rêves, au Moïse égyptien de L'homme Moïse, les signes de l'intérêt de Freud pour la mythologie et la religion égyptiennes ne manquent pas. Gérard Huber a voulu suivre cette piste dans son livre L'Égypte ancienne dans la psychanalyse, Maisonneuve et Larose, 1987.
37 « J'ai divisé le Traité sur les oiseaux en quatre livres. Le premier traite de leur vol par battement d'ailes ; le second de leur vol sans battement d'ailes et à la faveur du vent ; le troisième du vol en général, tel celui des oiseaux, chauves-souris poissons, animaux et insectes ; le dernier, du mécanisme de ces mouvements » (Carnets, op. cit., p. 421).
38 Cf. infra, p. 331, note 1, le fragment Delta Verga.
39 Cf. Un souvenir d'enfance..., op. cit., p. 139 et 178.
40 On confond souvent immaculée conception et maternité virginale. En fait la première suppose que Marie a été conçue par l'union d'Anne (jusqu'alors stérile) et de Joachim – union qui, selon certains, n'eût consisté qu'en un baiser, un souffle – mais libre du péché originel : il y a eu miracle. La seconde suppose que Marie a conçu sans connaître l'homme, par l'intervention de l'Esprit-Saint : mystère plus que miracle. On sait que c'est seulement en 1854, sous le pontificat de Pie IX, que l'immaculée conception de Marie par Anne fut proclamée et devint un dogme.
Culte de la bonne mère, religion du Nom-du-Père : le débat se poursuit dans l'« Église » psychanalytique...
41 Et peut-être aussi avec certains de ses souvenirs d'enfance... En effet, selon une enquête récente menée par Jean-Pierre Maïdani-Gérard, Freiberg/Pribor, la petite ville de Moravie où Freud naquit et passa ses premières années, était un îlot catholique marqué par la piété mariale : son église était dédiée à la Nativité de Marie et à l'Immaculée Conception.
42 M. Schapiro signale que les Pères de l'Église voyaient dans le vautour un prototype naturel de la Vierge, op. cit., p. 95.
43 « L'acte de la copulation et les membres qui y concourent sont d'une hideur telle que, n'étaient la beauté des visages, les ornements des acteurs et la retenue, la nature perdrait l'espèce humaine » (Carnets, op. cit., p. 104).
On rapprochera ce passage connu de cet autre qui l'est moins où se lit tout le mépris de l'animalité humaine : « Il me paraît que les hommes grossiers, de mœurs viles et de peu d'esprit, méritent non point un organisme aussi subtil que ceux qui sont doués d'idées et d'une grande intelligence mais un simple sac où leur nourriture entrerait et d'où elle ressortirait [...] Il ne me semble point qu'ils aient rien de commun avec l'espèce humaine » (ibid., p. 142).
44 On relèvera pourtant dans le Traité de la peinture (op. cit., p. 250) les indications précises que donne Léonard pour caractériser les âges : « Que les vieilles soient montrées décidées et sans retenue, avec des mouvements de colère comme les furies de l'enfer », etc.
45 Jean-Pierre Maïdani-Gérard a, dans un article paru in Psychanalyse à l'Université (t. VIII, no 32,1983) puis dans sa thèse de doctorat, particulièrement étudié le problème de l'Anna Metterza et ses implications « mariologiques ».
46 Freud → Schapiro → Eissler (dont le livre vaut plus par ses propres apports que par sa polémique), sans compter les travaux de bien d'autres esprits curieux mus, eux aussi, par l'inlassable « pulsion d'investigation ».
47 On sait l'intérêt que Freud a porté à la technique de Giovanni Morelli qui permettait l'attribution d'un tableau et la détection des faux à partir de détails involontaires de la part du peintre et inaperçus par le spectateur. Cf. « Le Moïse de Michel-Ange » dans L'inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, 1986.
48 Un fragment des Carnets souvent cité, notamment par Eissler (op. cit., p. 175), est bien révélateur à cet égard : Della Verga (De la verge) : « [...] parfois elle possède une intelligence en propre ; en dépit de la volonté qui désire la stimuler, elle s'obstine et agit à sa guise, se mouvant parfois sans l'autorisation de l'homme ou même à son insu ; [...] elle ne suit que son impulsion ; souvent l'homme dort et elle veille et il arrive que l'homme est éveillé et elle dort ; maintes fois l'homme veut se servir d'elle qui s'y refuse : maintes fois elle le voudrait et l'homme le lui interdit » (trad. Servicen, p. 128). Nul doute que si Freud avait connu ce passage il l'eût rapproché du souvenir d'enfance.