DERNIERS, PREMIERS MOTS

Autobiographie de mon père. Ce titre, à lui seul, trouble notre définition des genres : celui de l'autobiographie, qui veut la coïncidence entre l'auteur, le narrateur et le personnage dont la vie est retracée, les trois ne faisant qu'un ; celui de la biographie, qui exige que les rôles soient distincts et qui demande le plus souvent une distance dans le temps, dans l'espace, entre le conteur et le héros, distance censée assurer l'objectivité et masquer la passion qui porte le biographe vers son élu. Ce titre, entrevu à la vitrine du libraire, m'arrête. Ce titre émeut. Je me dis que le père n'aurait pas eu droit à une de ces biographies dévolues aux éminences, je pressens que le fils a voulu faire entendre la voix et les mots de ce père-là, sans doute peu loquace, dont la vie en tout cas a sûrement manqué d'éloquence, je devine un fils coupable de n'avoir pas su manifester à son père qu'il l'aimait et soucieux, lui, de restituer une parole absente, de retrouver une voix perdue et de faire discrète la sienne propre.

J'ouvre le livre. Il commence par quelques lignes où l'auteur, Pierre Pachet, parle sous son nom. Il écrit ceci : « La parole de mon père mort demandait à parler par moi, comme elle n'avait jamais parlé, au-delà de nos deux forces réunies. Elle me niait, me demandait mon aide pour se consacrer à elle-même, et je voulais cela 1. »

À qui demandait-elle à parler, cette parole enfouie ? Au fils qui se pardonnerait mal de ne l'avoir pas entendue ? Au père à qui les mots ne seraient pas venus ou que les mots auraient fui ? Au lecteur qui, au-delà du récit d'une vie supposée sans éclat, privée de ces actes qui parlent d'eux-mêmes, se voit appelé à s'approcher d'un homme dont la mort a fait un absent définitif et qui peut-être a toujours été absent de ce qu'on nomme la vie ? Oui, nous voici nous aussi appelés à nous avancer vers l'absence.

J'ai craint que ce titre si beau, si troublant, si riche d'échos, ne soit un artifice. Crainte confirmée dans un premier temps : en quoi cette « autobiographie » se distinguait-elle d'une biographie ? Que le récit fût conduit à la première personne n'empêchait pas qu'il s'agisse d'un « il ». L'emploi du pronom « je » ne garantit pas le sujet de l'énonciation, ce serait trop simple. Né en 1895 dans une famille juive de la Russie méridionale, au collège à Odessa, venu en France pour étudier la médecine, exerce la stomatologie à Paris, la guerre, Vichy, marié, deux enfants... Je ou Il, qu'importe quand le je se définit, se raconte comme un il, se présente en lui pour s'absenter de soi. Pourtant, même dans les premières pages du livre, l'incertitude et, avec elle, le malaise gagnent du terrain. Qui est l'auteur ? Qui est le prête-nom ? Apparemment c'est le fils qui écrit à la place de son père mais ce pourrait être le père qui a pris pour pseudonyme le nom de son fils, écrivain notoire, et qui, délibérément, parle de lui comme d'un autre. Après tout, nous connaissons des autobiographies qui – par pudeur, peur de la complaisance à soi, souci de s'en tenir à la factualité, incapacité à transmuer le mémorial des événements en fiction du possible – ne font guère que développer un curriculum vitae. Nous en connaissons, surtout parmi les modernes, dont le projet autobiographique ne se justifie que si le moi y est traité comme autrui, observé par un autre (je pense à L'âge d'homme de Leiris, dans une certaine mesure aux Mots où Sartre accuse les traits de l'enfant Poulou). Le Dr Simkha Opatchevsky ne peut-il dire de lui que cela, peut-être ne tient-il pour réels que les faits qui ont scandé sa vie et dont on dirait qu'ils ne lui appartiennent pas, peut-être est-ce quelqu'un qui n'aime pas les phrases et qui n'admet pas que l'insupportable se transforme en littérature, que l'horreur fasse du beau. Un Protokolstyl, un style de protocole, de greffier, cet impossible d'une littérature sans phrases, ce fut l'idéal de Kafka. Et le Code civil, le modèle de Stendhal.

J'ai dit que l'incertitude quant au sujet et le malaise qui en résultait pour nous gagnaient progressivement du terrain. L'un et l'autre touchent à l'extrême quand, plus on avance dans la lecture, l'altérité prend corps. Le titre du livre, rétrospectivement, s'impose alors comme le seul nécessaire, il cesse d'être simplement ingénieux pour être fondé sur le malheur. Le père est en effet atteint d'une maladie sans nom. Elle affecte sa vision puis sa mémoire, sa pensée, toute relation. Elle le hante. Oui, cette maladie ne reçoit pas de nom : nous cherchons d'abord à lui en donner – démence présénile, atteinte cérébrale – mais ce besoin de la désigner, nous le sentons, n'est destiné qu'à notre propre apaisement. Lecteur, comme le fils, comme Pierre Pachet, nous nous refusons à nommer, nous savons qu'il y aurait là dérobade, que le nom donné, que le diagnostic neurologique ou psychiatrique ne ferait pas une brèche dans le mur mais le fortifierait au contraire.

Car cet homme est dans ses murs. Homme muré dans son silence ou parole murée dans un corps ? Cet autre, cet étranger qu'a été le père pour le fils devient, mais corporellement, quotidiennement, un autre pour lui-même. « Mon cerveau m'est devenu étranger, il me communique avec condescendance de vagues souvenirs, incongrus le plus souvent [...] Ma pensée se perd dans un espace inconnu, incohérent, incommunicable et douloureux 2. » Ce sont là les mots du fils, parlant pour le père, tentant dans un mouvement d'identification à ce qui n'a pas d'identité, de donner quelque cohérence, quelque sens à ce qui n'en offre aucun de saisissable, comme pour sauver le père de la déchéance et de la solitude violente.

Si c'était là le secret de toute autobiographie ? Si c'était dans cette apparente exception – l'autobiographie d'un autre et d'un proche, d'un autre devenu étranger à lui-même – qu'il fallait trouver le motif méconnu, y compris par ceux qui s'y engagent, du projet qu'on se propose ici d'interroger : faire de sa vie un livre ? S'il s'agissait dans tous les cas de restituer un Je à celui qui l'a perdu et, à la limite, d'inventer, selon le mot de Leiris, la « règle » de ce Je déréglé ? De faire entendre, au-delà des traces visibles mais à partir d'elles, la voix du disparu, de l'effacé, de l'incompris ? De faire parler le muet, de donner par l'écriture un langage à l'infans ?

L'autobiographie apparaît souvent comme une nécrologie anticipée, comme geste ultime d'appropriation de soi, et par là peut-être comme un moyen de discréditer ce que les survivants penseront et diront de vous, de conjurer le risque qu'ils n'en pensent rien. On n'est jamais si bien servi que par soi, même quand on prétend se desservir dans le dénigrement, l'aveu de ses lâchetés, de ses hontes. Être l'auteur de sa propre oraison funèbre, être le témoin de sa mort, pouvoir écrire, comme le héros d'un récit peu connu de Zola qui commence par cette annonce : « C'est un samedi, à six heures du matin, que je suis mort 3. » Dire sur soi les derniers mots : ce souhait, ce fantasme, est actif à coup sûr. Mais, tout aussi bien, dire de soi les premiers mots et par là satisfaire ce vœu dont toute autobiographie éprouve la contradiction interne : me faire l'auteur de ma vie (autobiographie de mon père, père de ma biographie...), et m'en faire l'auteur jusque-là où je suis le plus asservi : wo es war... et, à l'horizon, faire comme s'il m'était permis d'être l'auteur du langage. Graphie : le je s'écrit ; des marques du passé sur moi, en moi imprimées, je fais mes traces présentes.

L'autobiographie : registre obituaire et/ou acte de naissance ? Ce que j'avance là, chacun l'admettra en ce qui concerne certains écrits autobiographiques de notre temps. On y reconnaîtra plus difficilement les autobiographies dont le prototype en France demeure les Confessions de Rousseau. Pourtant – c'est même là un trait qui les différencie des Mémoires – les autobiographies ne sont-elles pas toujours portées par la volonté de se découvrir et de découvrir son être, par le refus donc de se définir par la somme de ses actes ou la succession des événements ? C'est le substrat de cet être, de cet être soi, qui change selon les époques, jusqu'à, peut-être, dans la nôtre, disqualifier en son principe même tout projet autobiographique.

Mais, à l'heure de Rousseau, la volonté de se découvrir est évidente, avouée : la possibilité de se dire, dans son unité et sa diversité, de dire la vérité, et de la dire toute n'est pas mise en cause. Voyez les lettres à M. de Malesherbes, antérieures à la rédaction des Confessions : « Les autres interprètent mes actions 4. » Ils interprètent ; moi je vais dire et tout dire. Mes actions : ce sera mon cœur que je vais révéler, mon cœur mis à nu : « Personne au monde ne me connaît que moi seul. » Ce sera « l'histoire d'une âme ». Apparemment Rousseau ne récuse pas ses juges, il les appelle au contraire et, à travers eux, le Juge suprême, convaincu qu'il est qu'ils ratifieront, après l'avoir entendu, ou plutôt vu dans le portrait sans fard qu'il leur soumet, le jugement qu'il porte sur lui-même : « Aucun ne fut meilleur que moi-même. » Au terme de sa confession il sera plus que réhabilité, mieux qu'absous : il sera aimé. Non, ce qu'il récuse, lui que le délire pousse à tout interpréter, c'est d'être interprété. On sait que ce qui décidera Rousseau à entreprendre effectivement ses Confessions – car le projet était ancien et nombreuses les stimulations venant de tiers – c'est la publication d'un libelle anonyme (en fait de Voltaire) révélant au monde l'abandon de ses enfants 5. Injure (injuria, déni de justice) qui, venant après beaucoup d'autres, exige moins réparation où le proscrit se ferait accusateur qu'aveu, mais aveu complet, aveu qui sera toute lumière : « Je voudrais pouvoir en quelque façon rendre mon âme transparente au lecteur afin qu'il puisse juger par lui-même du principe qui l'a produite. »

Transparence : Starobinski en a fait le terme clé de l'entreprise de Rousseau. Il le couple à juste titre avec celui d'obstacle. Avec obstacle et non avec son antonyme qui serait opacité. Car, pour Rousseau, rien, pour peu qu'on ne dissimule pas délibérément, ne fait du dedans obstacle à la transparence. L'obstacle est dehors, comme ces portes de la ville de Genève, trouvées un soir fermées, incident de jeunesse qui décidera, à l'en croire, de son destin. L'obstacle, et l'enfer, ce sont les autres... À l'allusion de Diderot : « Il n'y a que le méchant qui soit seul » (allusion faite, qui plus est, dans Le fils naturel) Rousseau rétorque : « L'enfer du méchant est d'être réduit à vivre seul avec lui-même, mais c'est le paradis de l'homme de bien. »

Cette transparence ne va pas de soi ; pas plus que le Paradis, elle n'est gagnée une fois pour toutes mais elle reste toujours à notre portée. Rousseau peut bien concéder dans les Rêveries : « Le connais-toi toi-même n'est pas une maxime si facile à suivre que je l'avais cru dans les Confessions » ; après s'être montré tel qu'en lui-même dans les centaines de pages de son grand livre de l'unique soi, voici qu'il ouvre sa première « Promenade » par la question : « Que suis-je moi-même ? Voilà ce qui reste à chercher. » Il peut la renouveler, cette question, la tenir pour toujours à poser, car il ne doute pas qu'elle puisse trouver une réponse et surtout qu'il appartient à lui seul de la donner : « Les gens qui vivent le plus intimement avec moi ne me connaissent pas. » Rousseau est tout prêt pourtant à reconnaître que les « vrais et derniers motifs de son action ne lui sont pas aussi clairs qu'il se l'était longtemps figuré », prêt aussi à déceler chez lui des bizarreries, dans ses actes de l'étrangeté, dans sa mémoire des lacunes et surtout, pour s'en prévaloir d'ailleurs, à nous rendre témoins des « égarements de son cœur », mais ces bizarreries, ces étrangetés, son errance n'altèrent pas son être en son fond. Elles n'ont rien d'essentiel ; la narration – et il est bien vrai que pour nous le miracle opère – suffit à leur conférer la clarté, c'est-à-dire à nous intimer à nous aussi la transparence. Starobinski le dit excellemment : « Pour Jean-Jacques, le spectacle de sa propre conscience doit toujours être un spectacle sans ombre ; c'est là un postulat qui ne souffre pas d'exception 6. »

Offrir un spectacle sans ombre, et nous en rendre complices, voilà ce qui importe effectivement à Rousseau. Ce n'est pas que la biographie soit exacte (qu'importe qu'il se soit trompé sur les faits, sur les dates !), ce n'est pas même que le portrait soit fidèle. En témoigne cet aveu qui, là encore, devance toute critique : « Je suis persuadé qu'on est toujours très bien peint lorsqu'on s'est peint soi-même, quand même le portrait ne ressemblerait point7. »

Si Rousseau peut ainsi assimiler autoportrait et autobiographie, c'est qu'il confie à la narration et à elle seule le soin de constituer la « chaîne des sentiments », à savoir celle des événements sensibles. Il lui faudra pour cela inventer un style et instituer une relation, que je crois inaugurale, avec le lecteur. Le style, Rousseau lui-même a défini ce qu'il devait être en l'occurrence : « Je prends mon parti sur le style comme sur les choses. Je ne m'attacherai pas à le rendre uniforme : j'aurai toujours celui qui me viendra, j'en changerai selon mon humeur sans scrupule, je dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans recherche, sans gêne, sans m'embarrasser de la bizarrerie. En me livrant à la fois au souvenir de l'impression reçue et au sentiment présent, je peindrai doublement l'état de mon âme, savoir au moment où l'événement n'est arrivé et au moment où je l'ai décrit. Mon style [...] fera lui-même partie de mon histoire8. » Tout est dit là : le présent de l'écriture (« en me disant : j'ai joui, je jouis encore »), d'une écriture au plus près de la voix ; l'actualité de l'émotion ; l'abandon à l'humeur qui ne fait pas du sentiment un objet de réflexion mais anime la plume ; la bizarrerie seule capable d'exprimer l'être multiple, successif, sa dissonance intime. Mais surtout confiance dans le langage. Confiance qui peut surprendre de la part d'un homme qui a tant souffert des mots des autres, qui n'a cessé de dénoncer le langage trompeur et le vain bourdonnement, et qui prétend ne pouvoir se fier, mais alors sans réserves, qu'à ce qu'il a senti (« Je ne puis me tromper sur ce que j'ai senti ») ; mais confiance bien particulière car elle suppose une condition : que le langage soit l'émotion elle-même. Il faudrait ici faire retour à l'Essai sur l'origine des langues et pouvoir s'y attarder, d'autant que la question du langage n'a cessé de hanter Rousseau et qu'elle est au cœur, par définition, de l'autobiographie.

Si active que soit chez Rousseau, comme en chacun de nous, la nostalgie de la communication immédiate, intuitive, dispensée de la médiation des signes, Rousseau réserve à Dieu ce privilège. L'homme, lui, est de part en part voué aux signes. Seulement il y a signes et signes : les signes naturels – cris, gestes, mouvements, langage d'action – et les signes d'institution, conventionnels, avec qui, pour lui, le maléfice commence. Rousseau n'aura de cesse de réduire l'écart entre les uns et les autres, de faire entendre dans le langage articulé la langue primitive, la langue chantante, de retrouver la voix de la Nature dans le discours. Mais il faut nuancer cette vue classique. D'une part, Rousseau, dans l'Essai, soutient que l'homme n'est pas originellement doué de parole – il l'est si peu que la difficulté première est bien de parvenir à imaginer comment les langues ont pu devenir « nécessaires » ; dans l'histoire de l'huma nité, Rousseau suppose un « espace immense entre le pur état de nature et le besoin des langues 9 », comme s'il lui fallait accorder au règne de l'infans un temps plus long qu'à l'empire des signes. Mais, d'autre part, le privilège du discours sur l'expression directe ne lui échappe pas ; car le discours est succession : « L'impression successive du discours, qui frappe à coups redoublés nous donne bien une autre émotion que la présence de l'objet même [...]. En voyant une personne affligée vous serez difficilement ému jusqu'à pleurer mais laissez-lui le temps de dire tout ce qu'elle sent et bientôt vous allez fondre en larmes10. » Il faut à la passion le langage ; c'est elle, plus que les exigences de la vie sociale, qui l'inventa. « Le langage figuré fut le premier à naître ; le sens propre fut trouvé le dernier. » Il faut à la passion le temps et le détour, il lui faut la métaphore.

Les Confessions, je l'ai rappelé mais cela prend maintenant une autre portée : une chaîne de sentiments, une chaîne de passions. (Nous, nous dirions : une chaîne de représentations, chaîne de signifiants ; ne saurions-nous que changer de chaîne ?) On comprend alors comment Rousseau peut avancer quant à sa visée deux propositions apparemment contraires : « C'est ici de mon portrait qu'il s'agit et non pas d'un livre » ; et cette autre : « Je veux que tout le monde lise dans mon cœur. » Le cœur : un livre ouvert, un langage figuré ou coïncideraient l'être et le paraître, où le mot enfin cesserait de s'appeler traître. Ou, tout aussi bien, le livre : un cœur ouvert.

Si j'ai tenu à revenir sur Rousseau, ce n'est pas seulement par prédilection personnelle, c'est parce que les Confessions témoignent d'une alliance qui brille pour nous des lumières d'un rêve perdu : alliance entre la certitude d'un moi, renforcée par la présomption de la belle âme, et la confiance, malgré tout, que l'écriture de ce moi peut s'accomplir, pour peu qu'elle se laisse séduire, sans s'y résorber, par le mythe d'une langue naturelle, pour peu qu'elle soit animée plus par Rousseau musicien que par l'auteur des Discours.

Nous avons perdu cette alliance, ces certitudes ne sont plus nôtres. Nous ne le savons que trop. On évitera donc les développements d'usage, aujourd'hui si attendus que, d'abord éminemment troublants, ils en sont venus à assurer notre confort intellectuel (le « désêtre » se porte bien) : le sujet fondamentalement divisé, le moi comme captation imaginaire, l'écriture ne pouvant que ressasser le deuil de toute présence. Le tout signant, bien entendu, la fin de l'autobiographie.

Les propos qui décrètent l'autobiographie périmée, tiennent son échec pour consommé m'irritent, je l'avoue. Plus encore ceux qui la disent impossible.

Périmée, alors qu'elle est partout et toujours davantage (à moins que doctement on ne l'enferme dans un « genre » auquel elle se devrait d'obéir). Dans le roman : voyons comment Milan Kundera en retrace l'histoire ; dans les formes multiples que celui-ci a pu prendre, de Richardson à Proust et Joyce, c'est toujours, selon Kundera, de la « quête du moi » qu'il s'agit, c'est toujours le même « étonnement devant l'incertitude du moi et son identité 11 ». Dans la philosophie même, dès l'instant où elle n'est plus système. Rappelons-nous Nietzsche : « Toute philosophie n'est qu'une autobiographie » et nous lirons Sartre, Merleau-Ponty, peut-être même Descartes, autrement (pour Freud, c'est déjà fait mais trop souvent sans méthode).

Impossible : mais tout ce qui nous intéresse est « impossible » : éduquer, gouverner, analyser, traduire, écrire, parler... Soit : l'autobiographie est impossible, le mot rassemble trois termes dont chacun est problématique : auto, bio, graphie. C'est peu dire que sur chacun de ces termes la pensée moderne, à commencer par la psychanalyse, a fait peser le soupçon. Les conjoindre en un seul paraît encore plus insensé, surtout aux yeux des psychanalystes (à quoi serviraient-ils autrement ?). Mais, précisément, ce sont ce soupçon, cette impossibilité même qui animent tout au long l'entreprise de l'autobiographe. Sa question n'est sans doute plus : « qui suis-je ? », « qu'ai-je fait ? », « d'où je viens ? ». Mais : « où suis-je ? », « de quoi suis-je fait ? », « à quoi suis-je asservi ? » et surtout peut-être : « qu'est-ce qui me fait parler ? » Tout attelés que nous sommes à l'interprétation, cette forme bien tempérée de notre paranoïa, nous avons tendance, dans le « qu'est-ce que ça veut dire ? », à oublier le « ça veut ».

Premier souvenir emblématique pour lui, pour nous plus encore, d'Elias Canetti. Un souvenir « baigné de rouge ». Il a deux ans, il est dans les bras de sa bonne d'enfant. Une porte s'ouvre. Un homme s'avance vers lui, lui sourit gentiment : « Fais voir ta langue. » Puis il sort la lame d'un canif et dit (j'imagine toujours avec la même douceur souriante) : « Maintenant on va lui couper la langue. » Puis, au moment de mettre son geste à exécution : « Non, pas aujourd'hui, demain. » Le titre du livre de Canetti est : La langue sauvée (il y parle de ses années d'enfance et de jeunesse).

Il s'est passé quelque chose de curieux autour de ce titre. Dans le manuscrit de mon argument, j'avais écrit : La langue coupée. Le lendemain je mis un mot à Jacques Cain pour rectifier mon erreur 12. J'imagine avec quelle gentille douceur, lui aussi, il l'accueillit, n'en pensant pas moins. Et ces jours derniers, relisant la belle étude que Michel Schneider a publiée sur Canetti, je vois qu'il y fait lui aussi l'aveu d'une erreur : il avait donné comme titre La langue volée13. Un autre ami, me signalant des livres en vue de ce colloque, écrit face au nom de Canetti : La langue perdue. Quelle chaîne de lapsus ! Quelle réticence chez nous trois à admettre que la langue – l'organe et l'ensemble des unités de langage – puisse être sauvée. Alors, volée, perdue, coupée ? À coup sûr menacée dans le cas d'Elias pour avoir rencontré l'interdit de parler, de trahir le secret sexuel (la bonne sera quand même renvoyée) et menacée à jamais : ce « Non pas aujourd'hui, demain » a pour effet d'assurer la perpétuité à l'aujourd'hui.

Nous sommes loin de l'infans imaginé par Rousseau pour qui l'être dénué de langage est toute positivité, comme si seul l'infans avait accès au vrai. Voici maintenant que l'in privatif, négatif, est dans la parole elle-même. Serions-nous des interdits de parole au moment même où nous y accédons ? Malédiction : le mal est dans le dire.

Si néanmoins Canetti a pu intituler son livre de souvenirs La langue sauvée, il le doit au multilinguisme. Dans la petite ville bulgare où il a passé ses premières années, il pouvait entendre sept ou huit langues différentes dans la journée. Quelle fut la langue maternelle de Canetti ? Y a-t-il même un sens à parler d'une « langue maternelle », celle qui ne saurait être ni coupée, ni volée, ni perdue car elle nous serait donnée une fois pour toutes ? Entre eux, ses parents, mais entre eux seulement, parlaient allemand et non pas comme à l'ordinaire espagnol ou bulgare. Le petit Elias ignorait l'allemand. Or, par un phénomène étrange qu'il se refuse à élucider par peur de détruire, nous confie-t-il, ce qu'il a de plus précieux, tous ses souvenirs, y compris ceux des scènes de terreur dont il fut le témoin, ceux des contes effrayants dont son entourage d'enfant le berçait et qui anticipent – brun, rouge – l'horreur du siècle, toute la violence et la folie lui viennent dans des mots allemands. « Ces mots me viennent tout naturellement, je n'ai absolument pas l'impression de changer ou de déformer quoi que ce soit. Ce n'est pas comme la traduction d'une œuvre littéraire dans une autre, c'est une traduction qui s'est opérée toute seule », et c'est là qu'il ajoute : « dans l'inconscient, et j'espère qu'on me pardonnera d'user, en cette seule et unique occasion d'un mot qui ne veut littéralement plus rien dire et que je fuis comme la peste 14 ».

Ainsi, en cette seule et unique occasion, il se résout à l'employer, ce mot redouté, exclu, pour qualifier cette opération, qu'on pourrait dire primordiale, de traduction. Si, effectivement, l'inconscient était la langue d'amour des parents, langue secrète de ça, à ce point étrangère qu'impuissants à la « traduire » dans notre langue nous nous efforçons de la faire nôtre dans la leur ? Canetti, auteur de ce grand livre qu'est Masse et puissance, écrira son autobiographie en allemand. Son polyglottisme l'aura sauvé de la folie qui veut que le mot fasse masse avec la chose. Pour se dire, il faut parler la langue de l'autre.

Voilà qui m'évoque aussitôt Nathalie Sarraute. Non pas tant le livre où elle rapporte des souvenirs d'enfance que celui qui, je crois, révèle plus d'elle, en tout cas intéresse davantage mon propos. Il s'agit de L'usage de la parole dont chaque chapitre déploie le sens de paroles banales entendues, en poursuit les effets (avec l'entêtement que l'on connaît à l'auteur pour ne pas lâcher prise). Ce sont des paroles qui n'appartiennent à personne, du type « À bientôt », « Ne me parlez pas de ça », « Mon petit », et qui, dans certaines circonstances, peuvent prendre, mais pour celui à qui elles sont adressées, un relief extraordinaire, provoquer en lui des remous sans fin, ou une blessure ineffaçable. La première parole, je dis bien la première, rapportée par Nathalie Sarraute est d'une nature différente. Cette première parole, ce sont les derniers mots prononcés par un médecin russe venu mourir dans une ville d'eau d'Allemagne, nommé Anton Tchekhov. « Il a dit, pas dans sa propre langue mais dans la langue de l'autre, il a dit à voix haute et en articulant bien : Ich sterbe et il est retombé mort 15. » L'usage de la parole commence par ces mots-là, par un « je meurs » dit dans la langue de l'autre. J'avancerais volontiers que l'autobiographie moderne – à la différence de celle de Rousseau, ce méconnu dont la demande manifeste est la reconnaissance, et l'attente, celle d'une nouvelle naissance – est, elle, tout empreinte par l'ombre de la mort.

L'exemple le plus évident nous est offert par L'âge d'homme. Dans ma jeunesse, ce livre était pour moi un modèle. Je n'avais pas encore rencontré l'analyse, je pressentais bien que la transparence à soi était illusoire, j'avais épuisé les délices et la morosité de l'introspection, ce plaisir solitaire, mais je gardais la conviction que la connaissance de soi était à la portée de qui la voulait. Nos professeurs, tous peu ou prou cartésiens, nous avaient enseigné que l'on ne pouvait douter de sa propre existence mais qu'en revanche la connaissance de soi était des plus incertaines et, par un étrange chassé-croisé, que c'était l'inverse en ce qui concernait autrui : on pouvait, si on savait s'y prendre, le connaître ; en revanche, son existence demeurait des plus improbables... Alors, me disais-je, si je me considérais comme un autre, non seulement je parviendrais à me cerner, mais j'échapperais à la misère du solipsisme : mon petit moi deviendrait un grand autre ! Il suffisait de se faire son propre ethnographe, son propre mythologue. Leiris me montrait que la chose était possible. Dès les premières phrases, le ton était donné : « Je viens d'avoir trente-quatre ans, la moitié de la vie 16. Au physique, je suis de taille moyenne, plutôt petit [...]. Quelques gestes me sont familiers : me flairer le dessus de la main ; ronger mes pouces presque jusqu'au sang ; serrer les lèvres [...] ; quand je suis seul me gratter la région anale », etc. Ce n'était pas tant la franchise de l'aveu qui m'impressionnait (dans l'aveu, la duplicité n'est pas absente) que la rigueur de la méthode : elle permettait la recension des mythes personnels, mettait au jour, mais sans en réduire le mystère et toujours en indiquant de quels ingrédients elles étaient constituées, ce que nous appellerions les imagos prévalentes, à commencer par celle de la femme, auxquelles l'auteur était assujetti. Pas de biographie donc, qu'elle soit linéaire ou morcelée, et pourtant des événements ; pas de recherche du temps perdu ; ni nostalgie ni résurgence du passé ; pas non plus de perspective génétique toujours plus ou moins présente dans les autobiographies : voici comment je suis devenu ce que je suis. Non : la seule intelligence du mythe, le seul inventaire d'un sacré personnel. Or, la valeur du mythe, nous rappelle Lévi-Strauss, provient « de ce que les événements, censés se dérouler à un moment du temps, forment aussi une structure permanente. Celle-ci se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur17 ». Le mythe : Zeitlos – atemporel – et pourtant narration qui implique une certaine ordonnance du temps. Le sacré : un culte privé, façon de rendre hommage à nos dieux inconnus, de célébrer – par l'écriture cérémonieuse de Leiris, qui semble obéir elle-même à des rites – les forces, les images, les objets auxquels chacun est soumis.

Pour l'occasion d'aujourd'hui, j'ai relu L'âge d'homme. Je le tiens toujours pour un chef-d'œuvre en ce qu'il poursuit sans défaillance – c'est peut-être là son défaut majeur : cette maîtrise maintenue – le projet d'énoncer dans ses strates et ses replis une organisation imaginaire. Mais j'en vois davantage les limites, comme Leiris lui-même qui s'est lancé depuis dans une entreprise d'une autre envergure car c'est l'inachevé qui l'oriente (la série de La règle du jeu), reconnaissant par là l'échec de la première et surtout de ce qu'il en attendait : une catharsis supposée lui ouvrir la voie vers, je le cite, « une plénitude vitale ». Rousseau, décidément, pas mort. Au-delà des confessions, se profilent toujours les rêveries...

À quoi tiennent ces limites ? Le mot « limite » est bien ici celui qui convient car la limite qui hante Leiris est celle de la mort, pour lui seule marque irrécusable de la finitude. Du langage, ouvert au double, au triple sens, à l'infinité de sens, il peut jouer, il peut se rendre maître : « glossaire, j'y serre mes gloses » ; « langage tangage », non pas naufrage : on pourra toujours voguer sur la galère ! L'inconscient (pardon à Canetti !) avec la ligne de séparation qu'il instaure, il croit possible, cet ancien surréaliste, sinon de le maîtriser, du moins de le cerner. L'âge d'homme est une tentative d'objectivation de l'inconscient enclos dans ses productions. Du temps, par le recours au mythe, au fantasme – mais au fantasme constitué en scénario, non saisi à l'état naissant – Leiris n'est pas l'esclave. Mais la mort est son maître. On connaît son regret, l'obsession qui le tenaille : « Je ne puis dire à proprement parler que je meurs puisque, mourant de mort violente ou non, je n'assiste qu'à une partie de l'événement. Et une grande partie de l'effroi que j'éprouve à l'idée de la mort tient peut-être à ceci : vertige de rester suspendu en plein milieu d'une crise dont ma disparition m'empêchera au grand jamais de connaître le dénouement 18. » Rappelons-nous La mort d'Olivier Bécaille ou Feu Mathias Pascal de Pirandello. Celui qui veut jouir du spectacle de sa propre mort pourra-t-il encore jouir de la vie, à commencer par la sienne, autrement qu'en spectateur ?

Ne pas pouvoir dire : je meurs. Dans sa langue, ces mots ne peuvent en effet se dire. Alors ils s'infiltrent tout au long de L'âge d'homme, ils occupent méthodiquement tout le terrain. Deux choses m'ont frappé à la relecture. Alors que rarement, du moins à l'époque (1939), l'aveu d'un imaginaire intime, d'un dictionnaire privé et d'une grammaire immobile n'a été poussé si loin, l'auteur n'est pas présent, je veux dire l'auteur au présent ; l'« auto » est ici l'objet raconté, décrit, disséqué, il n'est pas le sujet parlant, écrivant, s'égarant. L'auteur reste observateur, observateur-participant certes, mais guettant ce fantôme qui l'occupe et lui échappera toujours. Et, du coup, le lecteur n'est sollicité que d'en faire autant avec lui-même. Je me souviens qu'après ma lecture d'autrefois je n'eus rien de plus pressé que d'aller à mon tour au-devant de mon « Afrique fantôme », que de procéder à un inventaire consciencieux de mes fantasmes inconscients ( !)19, que de rassembler à ma manière, modelée sur celle de Leiris, ce qu'il appelle « les vestiges de la métaphysique de mon enfance ». J'y renonçai et j'entrepris une analyse, pressentant vaguement qu'il y aurait là un lieu qui ne ferait jamais un livre et où je ne saurais pas ce que je dirais. Ni à qui je le dirais.

Peut-on faire dans l'autobiographie une expérience de soi qui ne soit pas une récapitulation de soi ? Je le crois. Une autobiographie – et c'est une des raisons qui me conduisent à ne pas faire mien ce mot – est trop souvent comprise comme une variante de la biographie dont elle se différencierait seulement en ceci que le personnage principal coïnciderait, au moins idéalement, avec l'auteur. Mais le préfixe « auto », le temps « auto » si je puis dire – à ne pas confondre avec le mode réfléchi –, fait basculer les deux autres composants. La vie, quand c'est de la sienne qu'il est question, apparaît, sauf mégalomanie, affectée d'un coefficient de « peu de réalité » plus fort et infiniment plus troublant que lorsqu'il s'agit de l'existence des autres : contraints de les identifier, nous leur assurons par là même une identité, nous n'avons pas trop de mal à établir la vie des autres. Quant à la graphie, étant elle aussi marquée du signe « auto » et cela tout au long, elle cesse d'être simple moyen de dire l'objet, elle est elle-même le sujet en cours d'énonciation : je m'écris. Où est le référent ? En croyant se vouer à son affirmation exclusive, à la manifestation de sa différence, il arrive que la personne se désigne comme non-personne – un simple quidam, dirait Queneau, outis diraient Ulysse et Lacan... Alors le trajet de la vie, dans la mesure où on s'en reconnaît un, se mue en tracé d'écriture avec son mouvement propre, ses surprises, ses brisures, voire son ressassement. Là est le risque et non pas comme aimerait le croire Leiris dans l'assimilation de la littérature à la tauromachie (il est vrai qu'idéalisant la corrida il peut aussi idéaliser la confession). À qui parle enfin l'autobiographe si c'est la main du poète qui le guide et non la plume du greffier ? Au lecteur inconnu, à l'ami rêvé (je pense ici à l'article que Masud Khan a consacré, à travers les trois cas de figure de Montaigne, Rousseau et Freud, au rôle de l'amitié dans l'expérience de soi 20).

De quelle succession de deuils l'autobiographie est-elle aujourd'hui porteuse ? Je les crois plus à vif que dans le roman, son frère aîné.

Le temps n'est plus où le destinataire ne faisait aucun doute : Augustin témoigne devant Dieu, un dieu toujours présent, ce qui suffit à garantir la véracité de son récit ; s'il s'adresse à des humains, c'est obliquement, afin de les édifier ou de les convertir. Ils ne sont pas ses interlocuteurs. Chez Rousseau, qui reprend le titre des Confessions de saint Augustin, Dieu est encore invoqué : « Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra ; je viendrai ce livre à la main me présenter devant le souverain juge. » Mais, Starobinski l'a noté, Rousseau ne requiert le regard divin que préliminairement, une fois pour toutes : dans le corps et le cours du récit, plus trace d'invocation ou d'apostrophe à Dieu. Le témoin est devenu l'autre humain dont il s'agit de désarmer les soupçons, à qui il faut prouver son innocence, offrir le cristal de son âme. Le garant du vrai n'est plus le regard divin mais l'évidence intérieure fondée sur le sensible. Nous avons perdu l'un et l'autre de ces témoins supposés infaillibles, le dieu transcendant aussi bien que l'immanence du « cœur ». Nous ne savons plus à qui nous parlons, moins encore sur quel sol stable peut bien prendre appui notre parole. Après pater incertus, mater incertissima ! Et, deuil plus lourd encore à porter, nous tenons, à la différence d'Augustin, de Rousseau, de Freud lui-même, la question, pourtant inéluctable, des origines pour un fantasme. Or comment désigner une chaîne sans lui assigner un commencement ? Il faut à toute genèse un premier jour, une série de premières fois.

Ces pertes ne sont pas sans effet sur la narration. N'ayant personne à convaincre, aucun dieu à prier, aucune évidence à imposer, toute narration autobiographique a toute chance d'apparaître comme une fiction plus pauvre que le roman qui a au moins le mérite de mettre en scène, avec la variété de ses personnages, une multiplicité d'ego imaginaires, alors qu'ici il n'y en a qu'un, et toujours fort épris de son irremplaçable singularité. Longtemps la narration autobiographique a pu trouver son modèle dans l'idée puissante de Bildung : par une série d'épreuves, d'expériences de l'étranger à soi – phénoménologie de l'esprit ou années d'apprentissage –, le moi en venait à conquérir sa propre identité, il s'affirmait comme le produit de cette formation, qu'il faut entendre ici dans le sens fort, à la fois éthique et esthétique, d'accès à une forme pleine, où l'invention et la tradition, l'exil et la terre natale parviennent, au terme d'un long voyage, à ne faire qu'un 21. De la Bildung, aussi, nous avons dû faire notre deuil, comme de celui d'une psyché qui pourrait se saisir dans sa totalité. La Bildung, en effet, conjuguait une double référence : au soi et à la forme. Sich bilden : se former. L'ouverture à l'étranger n'est prônée par Goethe que parce qu'elle porte en elle l'assurance d'un avènement du soi. Le propre et l'étranger font couple, non dichotomie. La Phénoménologie de Hegel, pareillement, est l'histoire de ce calvaire que gravit l'esprit à travers toute une galerie de figures pour finalement se retrouver dans le résultat, au terme du trajet, comme le même. L'épreuve de l'étranger est au bout du compte condition de la plénitude, voire de la sagesse comprise non comme adéquation à quelque Nature mais comme traversée de la folie. C'est que dans transformation, dans formation, subsiste le mot forme.

Lire le Wilhelm Meister de Goethe, puis voir la transposition cinématographique qu'en ont donnée Peter Handke et Wim Wenders, c'est mesurer à quel point l'idée de Bildung n'appartient plus à notre monde : l'apprentissage a cédé la place non pas tant au nomadisme qu'à l'errance, la plénitude conquise au vide définitif, la ville, son théâtre et son architecture, à la banlieue universelle de l'âme, au non-lieu.

Alors, privés de tout garant de vérité, incapables de différencier le fictif du réel, notre histoire de nos songes et ignorant l'origine de la première comme l'ombilic des seconds, sachant le temps subjectif discontinu, disloqué et même réversible (adieu donc aussi à la durée, qu'elle soit longue ou courte), privés par les réseaux qui enserrent aujourd'hui l'espace de tout topos, de ces « génies du lieu » qui semblaient nous assurer une permanence, ne pouvant dire « ces mots : ma vie, sans retenir nos larmes » ni dire « moi-même » sans rire aux éclats du miroir, que reste-t-il au malheureux autobiographe ? Peut-être seulement ceci : des traces qui lui reviennent de la feuille blanche, traces dont il ne sait pas trop s'il les inscrit dans le présent ou si elles sont déjà inscrites en lui, il n'attend pas qu'elles lui restituent un Je ou lui donnent la vie ; il s'offre seulement l'illusion de n'avoir pas tout à fait perdu ni l'une ni l'autre, au moins pendant le temps de la graphie. Car le transfert de l'écriture, pas plus que le transfert analytique, n'est un simple report ni un reportage. Il crée un autre temps, un autre espace, qui provoquent de nouveaux objets.

« Au lieu de me laisser aller au désespoir, écrit Van Gogh à son frère Théo, j'ai pris le parti de la mélancolie active, pour autant que j'avais la puissance d'activité, ou, en d'autres termes, j'ai préféré la mélancolie qui espère et qui aspire et qui cherche, à celle qui, morne et stagnante, désespère 22. »

Mélancolie active : saisissante alliance des contraires. Cette lettre date de juillet 1880. Van Gogh connaît alors un « temps de mue 23 » d'où il pourrait sortir « comme renouvelé » : effectivement, de l'évangéliste naîtra le peintre. Et cette lettre est une des rares – et la première – à être écrite par Van Gogh en une langue étrangère (en français) ; mais toutes les langues ne sont-elles pas pour lui des langues étrangères ?

Quelques lignes plus haut, on trouve ces mots, soulignés : « J'ai souvent le mal du pays dans le pays des tableaux. » Autre formule saisissante qu'on rapprochera de celle qui annonçait une métamorphose de la mélancolie. Ici c'est à la Sehnsucht freudienne que l'on pensera. Sehnsucht : ce n'est pas la nostalgie ou la douleur du retour impossible ; c'est l'aspiration vers un lieu ne figurant sur aucune carte : l'avenir du passé, à perte de vue.

« Non, pas aujourd'hui, demain. » Et, simultanément : « Non, pas hier, aujourd'hui. » Il faut s'écrire avec ça. Ich sterbe, je vais naître ! Derniers, premiers mots, à dire en deux langues mais d'une seule voix.

Telle pourrait être la définition de l'autobiographie endeuillée – mais moins mortifiée que tout animée par ses deuils, et comme saisie par la « mélancolie active » capable d'opérer la mue de l'objet perdu en espace créé, de s'inventer un « arrière-pays » loin du pays, un exil volontaire – que je propose. Une définition, c'est bien le moins en la circonstance, qui court le risque de n'être qu'autobiographique.