PERDRE DE VUE

Un homme qui dès sa jeunesse avait voué sa vie à l'interrogation philosophique, un homme de langage et de pensée qui, confiait-il, avait eu cette chance rare de faire de sa passion son métier, perdit sa mère. Elle avait pendant de longues années connu la souffrance dans son corps. Un proche de ce philosophe, tentant, dans la banalité qui s'impose alors, d'adoucir le chagrin, lui dit : « Pensez, vous qui l'aimiez si fort, qu'elle ne souffre plus. » Il s'entendit répondre, avec une sorte de rage surprenante chez cet homme d'une grande douceur : « Mais vous ne comprenez donc pas que je ne la verrai plus ! » Le philosophe savait que la conversation intérieure se poursuivrait, il pressentait même qu'il penserait et écrirait désormais à partir de ce vide qu'opérait la disparition. Mais la douleur, et la douleur seule, restait là : il ne la verrait plus. Et, ne la voyant plus, il ne serait plus vu par elle.

Le plus insupportable dans la perte, serait-ce la perte de vue ? Annoncerait-elle, chez l'autre, l'absolu retrait d'amour et, en nous, l'inquiétude d'une infirmité foncière : ne pas être capable d'aimer l'invisible ? Il nous faudrait voir d'abord. Non pas von seulement mais voir d'abord et toujours pouvoir calmer l'angoisse que suscite l'absence en nous assurant que l'objet aimé est tout entier à portée de notre regard et qu'il nous réfléchit dans notre identité. Pourquoi rêvons-nous sinon pour, chaque nuit, voir le disparu (mondes, lieux, personnes, visages), vérifier sa permanence, et tenter de joindre l'éphémère et l'éternel ? Les « revenants » nocturnes ne sont pas toujours des tourmenteurs. Gradiva rediviva : rendue à l'animation du visible. Il y a effectivement quelque chose de mort dans les nuits sans rêves de l'insomniaque qui ne voit plus que sa solitude sans fin jusqu'au moment où filtre un peu de la lumière de l'aube, salvatrice, fût-elle livide.

La vue, nous pouvons la perdre même quand nous en disposons. Nous la perdons quand nous sommes fascinés, « médusés », quand la mort, et non plus la vie, est dans les yeux. Et peut-être la perdons-nous aussi quand nous croyons n'être qu'à son service, c'est-à-dire quand nous observons. Observer, c'est pourtant refuser d'être fasciné, d'être capté par le regard muet et les injonctions proférées de l'hypnotiseur, c'est refuser d'être endormi, subjugué, asservi à la toute-puissance de la chose et de l'amour aveugle, autrement dit d'une image fixe qui ne tient sa puissance qu'à se proposer comme toute présente. L'observation, elle, ne sera jamais assez vigilante, précise, minutieuse. Elle crible, elle discrimine, elle ne tolère pas le flou. Elle tient l'objet à distance, elle exige qu'il soit visible de part en part, visible mais non voyant car elle ignore la réciprocité, exclut tout échange. C'est l'œil qui observe. Et quand l'œil n'y suffit pas, c'est le microscope.

L'invention du microscope (composé : autre chose qu'une loupe) doit être à peu près contemporaine de celle du télescope (à réflexion : autre chose qu'une lunette). La visite du musée de l'Histoire des sciences à Florence, à deux pas des Offices, vaut le détour. On y voit exposés, entre autres instruments, des microscopes et des télescopes admirables, en matériaux précieux. Appareils de précision autant qu'œuvres d'art, offerts aussi bien à l'utilisation qu'à la contemplation, ils célèbrent les noces du visible et de l'intelligible, de la science et de l'art. Alliance de l'optique et de l'esthétique : ce fut l'idéal accompli de la Renaissance. Dans une autre salle sont exposées des mappemondes qui donnent aussi à voir toute la terre, même les terrae incognitae dont les contours sont circonscrits. Entre le globe terrestre et le globe oculaire, il existe une affinité qui ne tient pas seulement à leur forme et donne à croire que notre rétine est le miroir du monde.

La métaphore du miroir est plus ancienne que celle de l'œil-fenêtre, celle qu'exaltera Léonard de Vinci, l'enfant de Catarina : « Ô excellence de l'œil par-dessus toutes les autres choses que Dieu a créées ! [...] Quelles langues pourront pleinement décrire comment vraiment tu opères ? Il est la fenêtre du corps humain par laquelle l'âme contemple et jouit des beautés de l'univers et supporte cette prison du corps qui, sans lui, serait un tourment 1. »

Le microscope, le télescope – et, plus tard, la photographie et, plus tard encore, les rayons X puis l'endoscopie – à la fois exaltent le pouvoir de l'œil en accroissant à l'infini le territoire du visible et le dévaluent comme appareil : son champ, son acuité sont trop limités. Mais ces instruments, du fait même de leurs exploits – voir mieux, voir plus et plus loin, faire voir l'intérieur des corps et du nôtre –, réduisent la vision au scopique. Le gain pour la science, pour la médecine, est immense. On n'opère plus à l'aveugle, ce que nous tenions pour des corpuscules indivisibles se révèle composé d'éléments discernables, l'immobile est agité de mouvements incessants, la frontière entre la matière et la vie s'efface comme se réduit aujourd'hui, grâce à l'extension de la notion de « code », la coupure entre l'ordre du vivant et l'ordre du langage : la biologie ne nous fait-elle pas au moins entrevoir les constituants du symbolique ? Le champ du visible toujours croissant en vient à être identifié au connu et même à l'existant. « Je n'ai jamais rencontré d'âme au bout de mon scalpel », ironisait un chirurgien satisfait au temps du positivisme. Et, au nôtre, un cosmonaute superéquipé rapportait n'avoir pas croisé l'Être suprême dans les cieux. C'était un Soviétique. Un autre, également superéquipé, aurait, dit-on, déclaré : « I saw God, she is black. » C'était un Américain (Neil Armstrong). Ce que je ne vois pas, affirme l'œil que la technique rend si puissant, n'existe pas. Ce que je vois existe. Seulement, on ne croit en ce que l'on voit que parce qu'on voit ce en quoi on croit. Et à chacun son credo, affiché ou secret (She is black, car même le credo commet des lapsus...).

Skopein : observer, examiner, juger (parfois : épier). Skopia désigne la tour d'observation. Et qu'est-ce qu'un sceptique (même racine) sinon celui qui observe, passe au crible nos pensées, leur interdisant tout envol et les dénonçant comme illusions d'optique. Le sceptique ou l'antivisionnaire.

Si la pulsion scopique, ainsi magnifiée par ses conquêtes, n'était qu'une pulsion partielle, je veux dire une pulsion partielle pour le regard lui-même ? Si elle définissait l'organe saisi par l'objet qui l'attire plus que les fonctions ? Nous aurions tort de croire qu'elle épuise le champ du visuel. La vision du peintre n'est pas tout animée par elle.

Degas, devenu aveugle, palpe les objets. Un sens agile remplace l'autre défaillant. Non : ce n'est pas qu'un de nos sens devienne par compensation le substitut d'un autre mais que chacun peut prétendre représenter les quatre autres : l'œil écoute, touche, sent, goûte. Le peintre a pouvoir de restituer à la vision l'ensemble de la perception. C'est pourquoi tous les débats qui ont longtemps agité les philosophes sur la prééminence ou l'antériorité de tel ou tel sens – les uns inclinant pour la vision, d'autres pour le toucher ou pour l'odorat (Condillac) – nous semblent aujourd'hui rhétoriques.

Pour comprendre non seulement ce qu'est le visuel mais ce qu'est la perception, Merleau-Ponty convoque non la science de l'optique mais les peintres, avec une prédilection pour les peintres qui ont rompu avec les « lois » de la perspective (nom latin qui traduit le grec Optikè, science de la vision). Cela tout au long de son œuvre, du Doute de Cézanne (rédigé en 1942) à son dernier écrit L'œil et l'esprit (1960) en passant par Le langage indirect et les voix du silence (1952). C'est dans l'atelier des peintres et en méditant sur leur travail, sur le travail de la main, plus qu'en contemplant leurs œuvres finies, qu'il cherche la réponse à la question qu'est-ce que voir ? et dans cette question la voie d'accès à toutes les autres, y compris qu'est-ce penser ?

Freud, non. Pour ce qui est du voir, c'est, dans la théorie, d'abord le modèle optique qui est sollicité, ce sont des schémas, des graphes, sans profondeur, sans épaisseur qu'il visualise sur la surface plane de la page et, dans la pratique, c'est le rêve qui est l'interlocuteur privilégié (et justement parce que c'est pour Freud essentiellement un locuteur qui parle en tous sens). Pour ce qui est de la pensée, c'est un arrachement au voir qui l'initie, arrachement toujours à réeffectuer tant l'attraction par l'image ne cesse d'être active. Et nous, en plaçant le fauteuil derrière le divan, nous donnons une forme concrète à cette division du regard et de la pensée. Nous instituons la perte de vue comme condition de la pensée.

Mais n'allons pas trop vite. C'est dans des œuvres d'art visibles autant que dans des textes que Freud trouve ce qui déclenche en lui l'exigence de penser comme s'il lui fallait se délivrer de la fascination par l'observation (le Moïse de saint Pierre aux liens), du mystère par l'investigation (la Sainte Anne), du charme par l'interprétation (la Gradiva). Mais il se laisse d'abord ravir, saisir par une figure, un mouvement, une démarche, saisissement qui seul est de nature à provoquer le dessaisissement de soi et la défaillance de toute pensée assurée. Et Freud, ce non-visuel jadis ému par Charcot, lui, un « grand visuel », gardera toute sa vie les œuvres qui l'ont fasciné, charmé, inquiété, chez lui, dans son bureau à portée du regard. La Bible transmise par le père était une bible illustrée. À chaque page. Le Livre qui dit la Loi est un livre d'images.

Dans ses écrits scientifiques, ce ne sont pas les peintres que Freud convoque, c'est le rêve. Et là, en ce qui concerne le statut du visuel, nous sommes dans l'ambiguïté. Le rêve, on le sait, même s'il comporte à l'occasion d'autres ingrédients, est essentiellement composé d'images visuelles. Tel est le constat mais comment l'interpréter ?

Deux hypothèses sont possibles, d'égale valeur. On peut soutenir qu'en se présentant comme visuel, le rêve ne fait qu'obéir à une condition, la condition de figurabilité : le dormeur n'ayant plus à sa disposition ni le langage articulé ni la motricité, il ne lui reste, pour parler et pour se mouvoir, que les images. Il va donc dire par les images et se mouvoir dans leur succession. Il fait en somme de nécessité vertu. Vertu car la contrainte à laquelle il est soumis favorise, comme peut le faire la soumission à des règles pour la poésie, condensation et déplacement. « Le désir sexuel, écrit Freud, trouve sa juste expression dans le contenu visuel du rêve. » Il s'exprime selon cette poétique d'images dans le rêve. Il s'énonce autrement dans d'autres formations de l'inconscient : lapsus, acte manqué, symptôme. On l'a dit et redit (on l'oublie pourtant comme si nous étions irrésistiblement attirés par l'image rêvée plutôt que par le récit, et par la forme du récit plutôt que par sa trajectoire et ses composants, bref par la substance plutôt que par l'accident), c'est l'interprétation du rêve, à savoir le transfert de l'image en signes, qui est voie royale, ce n'est pas le rêve rêvé. La figurabilité ne préjugerait donc en rien que le visuel ait un lien électif, en tout cas consubstantiel, avec le système inconscient. Si le rêve garde pour certains analystes un statut privilégié (Ferenczi le notait déjà : on n'écoute pas le récit d'un rêve comme le reste du discours), ce serait seulement parce qu'il offrirait comme un déploiement du symptôme en donnant accès à quelques maillons d'une chaîne de représentations que le symptôme, lui, dissimule. On peut interpréter un rêve, on n'interprète pas un symptôme.

Deuxième hypothèse : le rapport du visuel à l'inconscient n'est pas contingent mais essentiel. La voie régrédiente qu'emprunte le rêve est conjointement régression vers l'image visuelle (la notion de régression est d'abord introduite par Freud dans son acception topique) et attraction par le refoulé. L'attraction qu'exerce le refoulé aurait alors partie liée avec l'attrait du visuel. Au terme de cette voie, retracée fictivement par Freud, que trouvons-nous ? L'identité de perception, l'hallucination primitive de l'expérience de satisfaction. L'image visuelle, et même toute représentation qui se donne à voir, tendrait, sans jamais l'obtenir, vers la possession de la chose même telle que peut la figurer, la fixer, une scène figée pour l'éternité. Telle l'icône, elle serait moins représentation dérivée que figure de la présence réelle. Le rêve, forme laïque de la prière ? Le souvenir-écran, religion privée de nos mémoires ? François Gantheret, s'interrogeant sur ce qui pouvait bien fonder, au-delà du simple constat, la prévalence du visuel dans nos représentations, a fortement marqué cela : « La représentation, nous dit-il, en tant qu'elle est le désir réalisé, n'a ni commencement, ni fin, ni scansion : elle est instant éternisé [...]. Et seule la représentation visuelle offre cette possibilité d'un configuratif immobilisé, représentation de la réalisation du désir intemporellement placé devant (vor-gestellt) un sujet qui y suspend son regard, de tout temps et à jamais 2. »

Pouvons-nous nous défaire de notre désir d'analogie entre l'être et le visible ? Et faut-il nous en déprendre ? Entre les deux hypothèses qu'autorise la Traumdeutung – celle de la figurabilité comme condition seconde, spécifique seulement d'un appareil psychique rêvant dans le sommeil, celle d'une osmose entre l'inconscient et le visuel – je n'entends pas choisir pour l'instant. Plutôt les maintenir en tension.

Du Journal de Paul Klee, j'extrais les lignes suivantes : « Je commence logiquement à partir du chaos, voilà ce qu'il y a de plus naturel. Je reste calme ce faisant parce qu'il m'est permis tout d'abord d'être moi-même chaos. C'est là la main maternelle. Devant la surface blanche, je restais souvent tremblant et timide. Tout de même je me secouais et me contraignais à l'étroitesse des représentations linéaires3. » Le chaos, mais dans le calme si la main maternelle le contient, crainte et inhibition devant la surface blanche de la toile, de la page... ou de la séance, étroitesse des représentations linéaires. Aveu qui peut surprendre de la part d'un artiste dont l'invention se manifeste avec le plus d'éclat dans le dessin, le graphisme. Mais justement, Michaux l'a montré dans un texte superbe, la ligne chez Klee est une aventure, non un trait qui cerne. Écoutons Michaux : « Une ligne rêve. On n'avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne [...]. Une ligne attend. Une ligne espère. Une ligne repense un visage [...]. Une ligne s'élève. Une ligne va voir [...]. Une ligne germe. Une ligne renonce. Une ligne repose. Une ligne s'enferme. Méditation. Des fils en partent encore longuement 4. » Voilà qui pourrait définir un art de l'écoute, d'une écoute qui à sa manière se donnerait les moyens de voir, et conduire vers l'amour de la psychanalyse – cette aventure des lignes.

Mais ces lignes, pas plus qu'on ne peut leur prescrire une destination, on ne saurait leur attribuer une provenance (la vie psychique n'est pas un réseau ferroviaire) . Tout ce qu'on sait, c'est qu'elles ne tiennent pas d'elles-mêmes, qu'elles ne se suffisent pas, qu'elles portent de l'inachevé dans leur tracé. Tout l'effort du peintre, de Klee en l'occurrence, vise à ce que la représentation linéaire – ou la représentation verbale – ne soit pas pure perte, à ce que quelque chose du « chaos dans le calme » soit présent en elle, à ce que la main du peintre reste une métaphore de la « main maternelle », elle-même sans doute métaphore... de quoi ? nous l'ignorons. De ce que nous ne pouvons nous « représenter », assignés que nous sommes au temps, que comme « antérieur » à toute représentation, à toute figuration, à toute ligne : un mouvement vers. Non : des mouvements incontrôlés, antagonistes dont parfois le désordre de nos pensées nous fournit un échantillon, somme toute supportable.

« L'art ne reproduit pas ce qui est visible. Il rend visible. » L'axiome qui ouvre la Confession créatrice de Klee est fameux. Il est aussi inépuisable. Il ne dit pas seulement – ce sur quoi se ferait aisément l'accord – que le peintre, et en ce sens nous sommes tous peintres, ne se propose pas la reproduction de ce qui lui est déjà offert. Il ne dit pas non plus que la représentation nous fait voir plus (comme certaines photographies, par exemple, qui permettent d'identifier des détails insoupçonnés) ou voir autre chose. Il dit une vérité beaucoup plus forte et paradoxale car elle touche au paradoxe de toute vision qui est que la perte de vue est déjà préfigurée en elle, inhérente à son destin. L'observation nous enseigne qu'on peut, qu'on doit apprendre à voir. La peinture et le rêve nous enseignent l'inverse : qu'il faut désapprendre à voir pour que l'horizon de la chose, ses lointains, se donne à voir dans son immédiateté, pour que l'invisible apparaisse, à travers le visible. Rendre visible, dit Klee, donc nous l'avions perdu, ce que nous pensions avoir devant nous. Peut-être même ne l'avions-nous jamais eu, jamais vu, jamais vu naître. La vision du peintre, le transfert dans l'analyse donneraient un lieu à cela. La vision comme perte de vue, n'est-ce pas aussi ce qu'illustrent les mythes grecs – nos mythes –, celui de l'aveugle voyant, voyant ce que la vue cache dans l'évidence sensible, ou du cyclope doté non d'un œil en moins mais d'un œil en trop ? Le cyclope est aussi pour les humains qui n'ont que deux yeux le dieu de la foudre (qui tue).

C'est une chose qui peut paraître bien étrange, et même choquante, qu'il y ait une histoire de la pein ture. Or il y en a une, toujours mouvementée, passionnée, actuelle. Une histoire des techniques, des sciences, cela s'impose. De la philosophie, de la littérature, cela se conçoit. Mais s'agissant de la peinture – que je n'évoque ici que comme un des modèles de la vision – une histoire, même si elle sait se préserver de toute idée de progrès, paraît dénier son objet, tant est forte notre conviction de faire coïncider le dévoilement de l'être et le rendu visible. Nous admettons que chacun ait son regard propre que lui assigne sa place, nous savons que toute chose vue est dépendante du « point de vue » et même que le point de vue n'est pas détachable de la représentation mais y est inclus. Voilà pourtant qui contredit notre expérience immédiate, celle de la révélation, celle qui fait que sans effort nous pouvons nous sentir contemporains de ces « instants éternisés », qu'ils l'aient été par un artiste Song, par Georges de La Tour ou Morandi. Pour ébranler cette certitude, qu'induit la chose vue, le voir doit laisser la place au savoir : nous discernons aisément pour le temps passé, plus difficilement pour le présent, que toute représentation s'inscrit dans un système de représentations. C'est vrai qu'il existe des révolutions picturales (moins qu'on ne le proclame mais il en existe quand même), des révolutions de la vision qui, comme toute révolution, témoignent – parfois elles l'anticipent – d'une transformation du régime du penser. La pensée régente la vision, non l'inverse. C'est un fait d'histoire, mais aussi une blessure du sujet. Leçon de toute analyse : nos visions les plus avérées – et, partant, nos certitudes, notre histoire – basculent dans l'Ancien Régime...

L'invention de la perspective est aussi exemplaire à cet égard. Elle l'est pour mon propos à un double titre. D'abord parce qu'elle a signifié pour ses contemporains un infléchissement et même un retournement de la mimésis. Le souci d'être fidèle à la Nature est au Quattrocento plus impérieusement affirmé que jamais mais l'adéquation opère dans le sens inverse : l'art n'a plus pour finalité l'imitation, ce qui réduirait sa portée jusqu'à le confondre peu ou prou avec des images secondes, avec du reflet, et justifierait la condamnation par Platon ou Pascal de la peinture ; voici que la Nature se représente dans l'Art qui en construit la forme vraie : en se donnant les moyens d'une projection calculée de la profondeur sur une surface bidimensionnelle, l'artiste conquiert la maîtrise sensible d'un « espace entièrement rationnel, c'est-à-dire infini, continu et homogène 5 ». Autrement dit, il n'y a plus de vide ni même d'intervalles, nulle cassure, il n'y a que des plans. Même le point de fuite est cernable.

Or que va-t-il se produire au bout d'un temps ? La perspectiva artificialis qui imposait sa loi (elle était qualifiée de « légitime ») tend à dériver vers ce qu'on peut bien appeler une perversion, si l'on songe notamment à la clinique du fétichisme : le trompe-l'œil, œil trompé, œil trompeur. Le « malin génie » de Descartes a pris possession de la vision, brouillant le vrai et le faux à un point tel que l'illusion d'optique ne peut plus être dénoncée par l'esprit. L'œil trompé dans son attente va « ruser6 », poser qu'il n'y a rien à voir et, pour dénier la différence sexuelle, tenter d'instituer une équivalence entre l'absence et la présence, le faux et le vrai. Avec le trompe-l'œil le pseudos occupe tout le terrain aux dépens de la mimésis. Nous sommes passés de la ressemblance au semblant, ce semblant auquel Lacan allait progressivement réduire sa conception de l'imaginaire même si sa théorisation du stade du miroir n'y conduisait pas nécessairement. Donner l'illusion de la réalité se renverse en fabrication du simulacre.

En évoquant tout à l'heure de façon délibérément schématique les deux hypothèses qu'autoriserait la Traumdeutung quant au statut du visuel, ai-je bien posé le problème ? N'ai-je pas trop mis l'accent sur une des opérations du travail du rêve, la seule qui lui serait spécifique, en tenant pour acquis que les autres – condensation, déplacement, élaboration secondaire – se trouvaient à l'œuvre ailleurs, sur le même mode et en obéissant aux mêmes lois ? « Le travail du rêve se borne à transformer. » Soit. Mais quelle est la nature de cette transformation que le rêve fait subir aux pensées ? La réponse qu'on donne à cette question ne se limite pas au rêve comme tel, moins encore se limite-t-elle à la manière dont il conviendrait d'utiliser le rêve dans la cure. Elle engage toute une conception de l'inconscient et de ses processus, elle oriente notre clinique et notre technique. Car l'espace du rêve et l'espace de la séance ne sont pas sans rapports.

Soit cette phrase de la Traumdeutung qui témoigne de toute la difficulté d'une réponse univoque. Je cite : « Contenu manifeste et contenu latent nous apparaissent comme deux presentations du même contenu en deux langues différentes, le contenu du rêve nous apparaît comme un transfert des pensées du rêve dans un autre mode d'expression (Ausdrucksweise) dont nous devons apprendre les signes et les lois de composition (Fügungsgesetze) par comparaison de l'original et de la traduction 7. »

Le parti pris par Freud est net. Aussi bien cet énoncé sert-il d'exorde au chapitre sur le travail du rêve et annonce-t-il la fameuse proposition qui a valeur fondatrice et impérative – elle régit l'interprétation – : « Le rêve est un rébus, nos prédécesseurs ont commis la faute de vouloir l'interpréter en tant que dessin. » Dans un rébus l'image est à prendre, à lire comme un signe : un mot, une syllabe, une lettre, voire une marque de ponctuation.

Entre deux options théoriquement possibles – le modèle de la traduction (« deux langues différentes », le texte original et le texte traduit) et le modèle de l'expression (Ausdruck) – Freud n'hésite pas : la première s'impose. En lisant cette phrase, hors de son contexte, j'avais été arrêté par « lois de composition », et tenté de tirer la chose vers la composition picturale (ou musicale), ce que dément assurément la suite du développement freudien. En fait les Fügungsgesetze, ce sont les lois d'assemblage, de montage de pièces fabriquées (Fügung est un terme de menuiserie), elles sont ici pour Freud celles d'un assemblage de signes et Strachey qui traduit par syntactic laws, ici lacanien à son insu, ne s'y trompe pas. D'où venait alors mon erreur hâtive de lecture ? De ce que je tenais à maintenir une ambiguïté là où Freud n'en décèle pas, tout occupé qu'il est par son désir de rendre le rêve, sinon son ombilic, interprétable ? Pour lui, l'image offre un sens mais ce sens offert cache le signe. Il est trompeur, leurrant. La dénonciation du culte de l'image ne conduit-elle pas à la défaite de toute image visuelle ?

Cette ambiguïté foncière, je la retrouve dans les procédés décrits. L'Entstellung : faut-il la considérer comme une transposition, une translation (translation en anglais = traduction), passage d'un registre à un autre, d'un code à un autre, ou comme modification du volume, du contenant ? Voir dans ce changement de place une déformation (mot proposé pour rendre en français Entstellung) ne résout pas le problème. Nous pouvons dire d'un texte que sa transcription le déforme, je peux dire à mon interlocuteur qu'il déforme ma pensée mais ce n'est pas dans le même sens où je dis que le Greco ou Picasso déforment les visages, moins encore que les perspectivistes ou Francis Bacon déforment l'espace. Donc l'Entstellung : changement de place avec altérations, gommages, biffures qui peuvent être imputés à la censure, qui portent sur des fragments, et autorisent la reconstitution du texte original ? Ou bien changement d'espace, passage, comme l'écrit Jean-François Lyotard dans un livre d'une rare richesse, publié en 1971, qui anticipe tous nos débats actuels sur le figurable et le représentable, « passage d'un espace de lecture à une étendue gestuelle, visuelle, exclue du système linguistique 8 » La déformation tiendrait alors à la violence du passage. Et cette violence est d'une autre nature que celle que les mots peuvent exercer sur d'autres mots en les contraignant à s'insérer dans une langue différente.

On pourrait s'interroger de la même manière, comme le fait Lyotard, sur toutes les autres opérations en jeu dans le travail du rêve. Voir, par exemple, dans la condensation un changement d'état, résultant d'une action quasi physique de compression, d'une « force qui écrase le texte, broie et mélange ses unités 9 » ; voir dans le déplacement le renforcement ou l'atténuation de certaines parties du texte. La Rücksicht auf Darstellbarkeit elle-même peut donner lieu à deux interprétations différentes, voire opposées. Une interprétation type bande dessinée : l'image vient se substituer au mot, au texte ; destinée d'abord à l'illustrer, elle peut aller jusqu'à le recouvrir ; c'est, soit dit sans irrespect, la thèse soutenue par L'homme Moïse, imposant une religion sans image. Autre interprétation : le rêve prend en compte des données qui ne sont pas explicitement présentes dans le discours ; elles n'y sont pas présentes tant qu'on réduit celui-ci au sens, au sémiotique, mais elles y sont pourtant incluses et comme immergées en lui, c'est le rythme, c'est la voix, c'est le style, autant d'éléments qui ne sont pas à proprement parler de l'ordre du visuel mais du figurable (ne parle-t-on pas de « figures » de style ?) et qui donnent sa chair au langage. Je me suis longtemps demandé pourquoi, dans ses derniers travaux philosophiques, Merleau-Ponty avait donné un tel relief au couple du visible et de l'invisible et, parallèlement, promu d'une manière aussi insistante qu'obscure la notion de chair (de chair, non de corps), pourquoi aussi il en était venu à exalter la peinture moderne, celle qui a suivi Cézanne, jusqu'à y reconnaître une « mutation dans les rapports de l'homme et de l'être », « une présentation sans concept de l'être universel ». Il écrit : « Quelle est donc cette science secrète qu'il (le peintre) a ou qu'il cherche ? Ce fondamental de toute peinture et peut-être de toute culture. » Ou encore : « Cette philosophie qui est à faire, c'est celle qui anime le peintre au moment où sa vision se fait geste, quand il pense en peinture 10. » Je crois que la réponse à mon interrogation tient en ceci : nullement dans une prévalence supposée, de ce qu'on désigne si mal comme « registre visuel », nullement dans un privilège exorbitant, une surestimation, accordé au visible mais dans le pouvoir d'incarnation que figure la peinture ou, parfois, le rêve. Merleau-Ponty a pu penser que l'originaire de la perception éveillée, son modèle, est à chercher dans la perception onirique capable d'assurer une présence réelle du lointain : la télévision. (Ce beau mot confisqué par nos distributeurs d'images en série qui ont tant contribué à disqualifier toute image.)

Entre l'atelier du peintre et l'atelier du rêve, entre l'espace du rêve et l'espace de la peinture, aux formes également multiples, je vois une homologie, une homologie assez profonde pour que les tentatives faites pour peindre directement nos rêves (cf. les surréalistes) échouent : le rêve ne saurait être pris pour objet du peintre. On l'a vu : c'est l'atelier du rêve, le lieu de transformation, qui retient Lyotard, ce qui opère là et s'y opère, non les images extraordinairement évanescentes qui en résultent, images vouées à la disparition, vouées à être perdues de vue et ni plus ni moins consistantes, sauf peut-être aux yeux du rêveur, que celles venues d'ailleurs – de la mémoire, du jour, d'une impression corporelle. Autant de restes, une fois qu'elles sont métamorphosées en signes, dont l'analyse peut parfois percevoir ou deviner le trajet.

Les choses se présentent tout différemment avec le souvenir-écran. Il y a toujours dans le rêve, dans le tableau même le plus figuratif, quelque chose d'indescriptible. Le souvenir-écran, lui, peut être évoqué avec une grande précision, sans ces « on aurait dit que... », « c'était un peu comme... » qui accompagnent généralement l'évocation d'un rêve. Le texte de Freud témoigne, jusque dans son style, de cette différence : article d'une richesse inouïe, précis, démonstratif, lumineux, assez lumineux justement pour faire apercevoir au lecteur les incertitudes de la pensée 11. Le propos est pourtant sans ambiguïté : il s'agit de dégager une production bien spécifique, un souvenir offrant des traits bien particuliers par rapport à nos autres souvenirs. Est aussitôt écarté ce qui rendrait « compréhensible » la persistance dudit souvenir : il serait lié à des événements importants (naissance d'un frère ou d'une sœur, par exemple), un affect puissant y serait attaché (peur, honte, douleur), etc. N'est pas davantage retenue comme convaincante une explication qui serait pourtant satisfaisante pour l'esprit, à savoir que le souvenir conservé n'est qu'un fragment à partir duquel la reconstitution de l'ensemble pourrait s'opérer, à la manière de l'archéologie. Non, Freud entend préserver l'énigme : ce qui, du passé infantile, est significatif (bedeutsam) est réprimé ; l'indifférent (gleichgültig) est conservé, et il l'est avec un luxe de détails surprenants. Dans un rêve troublant, il peut y avoir des détails insolites qui ajoutent au trouble. Dans le souvenir-écran, il n'y a que des détails infimes, ils occupent toute la scène, une scène gleichgültig, qui ne fait ni chaud ni froid. Voilà l'énigme. Qu'elle nous soit aujourd'hui devenue familière, comme toutes les autres énigmes que Freud a rencontrées sur son chemin (le transfert, la répétition douloureuse, la rageuse destruction de soi), ne nous autorise pas à nous en détourner, nous invite au contraire à y revenir à chaque fois pour la première fois.

Pourtant il me semble que Freud lui-même, dans ce texte, la perd quelque peu de vue, cette énigme, mais seulement quand il se propose de lui donner une solution théorique, c'est-à-dire une solution venant peu ou prou confirmer la théorie plutôt que la contredire ou la compliquer. Il en vient en effet à invoquer une formation de compromis, « analogue à la formation d'une résultante dans le parallélogramme des forces », et le mécanisme du déplacement : « Au lieu de l'image mnésique originairement justifiée, une autre image mnésique survient (“banale”) qui est partiellement échangée contre la première par déplacement. »

Nous risquons, si nous nous en tenons là, de nous satisfaire de ce qui avait été pourtant écarté au départ comme réponse inadéquate : tout souvenir en cacherait un autre (tout souvenir serait alors souvenir-écran) ; la scène prétendument remémorée, insignifiante, indifférente, en recouvre une autre oubliée, signifiante, chargée d'affect. Ou bien nous allons, au bénéfice d'une certaine réassurance, nous rallier hâtivement à l'hypothèse qui nous est proposée à la fin de l'article et qui, dans sa généralité, est extrêmement convaincante : que nous n'avons pas de souvenirs d'enfance mais seulement des souvenirs sur notre enfance, qu'ils n'émergent pas du lointain passé mais sont formés sur le tard, que notre mémoire est une fiction rétroactive, rétroactivement anticipatrice, qui appartient de plein droit au royaume de la Phantasie.

Des traits essentiels à la formation du souvenir-écran, à commencer par celui, le sien, dont Freud nous fait la confidence, ne sont-ils pas estompés dans une telle conception ? Je ne reprends pas l'analyse dudit souvenir telle que l'effectue Freud, telle que Didier Anzieu l'a reprise et Wladimir Granoff poursuivie 12. J'en indique seulement quelques traits structuraux qui concernent la fonction psychique du visuel, traits tous relevés par Freud dans sa description.

1. L'insistance des éléments visuels – « je vois une prairie carrée, un peu en pente, verte et herbue ; dans ce vert beaucoup de fleurs jaunes », etc. – , insistance qui retient d'autant plus l'attention de Freud que dans ses autres « images mnésiques » l'élément visuel fait complètement défaut. Et parmi ces éléments, l'un d'eux – couleur jaune – prend, comme dans certains tableaux, un relief singulier. Or, une couleur ne représente rien.

2. La coexistence dans le tableau de l'in-signifiant (la forme, le signifié), et du sur-signifiant (l'excessivement distinct).

3 La double présence du sujet dans la scène évoquée il l'observe du dehors et du dedans, il se voit, il est voyant visible : le souvenir-écran est d'abord un autoportrait.

Freud ne néglige aucun de ces traits dans son explication, au contraire ils viennent la renforcer. Par exemple : « Chaque fois que dans un souvenir la personne propre entre en scène ainsi, comme un objet parmi d'autres objets, on peut y voir la preuve que l'impression originaire a subi un remaniement. » Mais il ajoute aussitôt : « C'est comme si une trace mnésique de l'enfance avait été retraduite (rückübersetzt) sous forme plastique et visuelle. »

La position est ferme : de l'infantile il reste des traces, non des images, non des souvenirs, et ces traces sont secondairement figurées sous forme plastique et visuelle. La prise en considération de la figurabilité n'opère pas que dans le rêve. Les traces s'inscrivent, le souvenir donne une forme. Il représente dans une séquence ordonnée d'images des traces ponctuelles qui peuvent n'avoir en elles-mêmes aucun contenu représentatif et qui, s'étant engrammées en des circonstances et en des temps très différents, sont susceptibles de se combiner entre elles, par condensation et déplacement, selon des lois, selon une logique, dédaigneuses du temps, de la vraisemblance, du vécu.

Pourtant, Freud, dans la phrase que je viens de citer, ne dit pas de la trace qu'elle est traduite (en image visuelle) mais retraduite, traduite à nouveau, comme si la trace était déjà le produit d'une traduc tion, c'est-à-dire non ne fût-ce qu'un petit bout de l'impression, quelque chose comme l'empreinte légère que laisse un pas sur le sable, mais déjà une perte, déjà de l'imprimé. Or l'imprimé ne connaît d'autre matière que les signes. Il est épuré de toute référence au sensible. Nous retrouvons notre question. Traduction : changement de langue, de code, de registre ? Ou bien changement d'état, de régime, mutation violente, métamorphose, exil en un autre lieu ? J'incline vers la seconde hypothèse.

Dans l'analyse même du souvenir que nous rapporte Freud, dans son contenu, les indications de lieux et de rupture avec les lieux ne manquent pas : Freiberg, le départ forcé, le retour à l'âge de dix-sept ans dans le pays natal, trois ans plus tard la visite à Manchester. Des lieux toujours évoqués avec leurs points sensibles. Eux aussi, comme tout corps, ont leurs zones érogènes : les giroflées, les belles forêts... Bien sûr entre un lieu et un autre des connexions s'établissent, marquées de séparation. De quel lieu nous séparent donc les signes ?

Pour moi, le visuel n'a pas simple fonction de support à une figuration seconde qui viendrait placer à portée de vue des traces invisibles, invisibles dans la mesure même où elles sont suscitées par la perte de vue. Certes, la mise en forme « plastique, visuelle » peut être qualifiée de secondaire, mais au sens où l'élaboration secondaire est à la fois au terme et au départ de la formation du rêve. Mais la suraccentuation d'éléments visuels, de quoi témoigne-t-elle sinon de ce que la trace mnésique a laissé perdre ? Le retour du refoulé s'effectue en eux. Dans le « luxe de leurs détails », ils tentent de restituer le luxe, le superflu, le trop de l'excitation sexuelle : arracher les fleurs... L'imprimé n'est pas obligatoirement le meurtre du sensible, du visuel : en Chine, a-t-on noté, l'invention de l'imprimerie n'a pas rompu le lien entre le texte et la calligraphie.

Les détails. Ces détails qui nous rendent une femme plus désirable (ou l'inverse) qu'une autre, qui dotent tel objet d'un prix inestimable, et surtout qui nous garantissent que nous avons affaire à l'original, à l'unique. (Entre parenthèses, peut-on dire qu'il existe un original d'un texte ?)

Les détails ne sont pas les fragments. Notre mémoire est faite de fragments, de restes, de lambeaux et c'est pourquoi, comme les ruines, elle est toujours à même de nourrir notre nostalgie. Mais elle est animée, excitée, par des détails et c'est pourquoi elle dessine aussi notre avenir. Alors peut s'établir l'équivalence, manifeste dans le cas du souvenir-écran, entre souvenir et fantasme, l'un et l'autre collages, montages, chimères – ces artefacts qui orientent et désorientent toute notre vie, la rendant toujours plus ou moins aberrante aux yeux d'autrui, plus rarement aux nôtres...

Les fragments additionnés, mis bout à bout, permettent la reconstitution du tout, chacun d'eux peut même prétendre valoir pour le tout (cf. en littérature l'aphorisme, ou la maxime, si bien nommée, qui dirait toute la sagesse du monde 13). Les détails ne renvoient pas à l'objet total, ils trahissent l'identité secrète.

Un certain Lermolieff public dans une revue allemande d'Histoire de l'Art, entre 1874 et 1876, une série d'études traduites par un incertain Schwarze. Quelques années plus tard, l'a teur jette le double masque derrière lequel il s'est dissimulé 14. Il s'agissait d'un médecin italien, Morelli (S hwarze étant l'équivalent de son nom dont Lermoli ff constituait l'anagramme imparfaite). Freud a lu Morelli, un de ses ouvrages était dans sa bibliothèque avec sa date d'acquisition (14 septembre 1898. Il le connaissait probablement avant. Il lui rend hommage, sans reconnaître pleinement sa dette, au début de la seconde section du « Moïse de Michel-Ange », qu'il publie en se dissimulant, lui, sous l'anonymat (étrange concordance avec Morelli pseudonyme : les deux hommes se font invisibles pour déceler ce visible que ne saisit pas le regard).

« Longtemps avant que j'aie pu entendre parler de psychanalyse, nous dit Freud, j'appris qu'un amateur d'art de nationalité russe, Ivan Lermolieff, avait provoqué une révolution dans les galeries européennes en révisant l'attribution de nombreux tableaux à tel ou tel peintre, en enseignant à distinguer avec certitude les copies des originaux et en construisant de nouvelles individualités artistiques à partir des œuvres libérées de leurs assignations antérieures. Il parvint à ce résultat en recommandant de détourner le regard de l'impression d'ensemble ou des grands traits d'un tableau et en mettant en relief l'importance caractéristique de détails secondaires, de vétilles telles que la représentation des ongles de mains, des lobes des oreilles, des auréoles et autres choses que le copiste néglige d'imiter et que pourtant chaque artiste exécute d'une manière qui le caractérise. » Et Freud conclut en soulignant la parenté du procédé avec la technique de la psychanalyse. « Celle-ci aussi est habituée à deviner des choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés, à partir du rebut, des déchets, de l'observation 15. » La parenté est soulignée mais ce qui ne l'est pas, c'est qu'elle est reconnue dans le champ du visuel.

Si, par curiosité, vous vous référez aux planches de Morelli, vous entrez non dans une galerie de tableaux, mais dans ce qui, une fois figuré, pourrait apparaître comme un répertoire d'objets « petit a », comme si la figuration transformait le détail sensible mais inaperçu, en fragment ; vous y trouvez dessinées des séries d'oreilles, de doigts, indiquées la position, la flexibilité de chacun d'eux, avec une attention qui est celle-là même de Freud dans son étude sur le Moïse, étude menée avec une véritable folie du détail. Le souci de Morelli, souci du connaisseur d'art comme du clinicien, est de détecter des indices assez sûrs pour différencier une copie de l'original, des indices qui ne trompent pas (les doigts de Botticelli et de Filippo Lippi, les lobes de Signorelli, il ne manque que le pied de Zoé Bertgang) et trompent d'autant moins qu'ils ont échappé à l'artiste, aussi absorbé par la figuration que l'est le spectateur. Ainsi ce que néglige le regard porté vers le tout, le procédé de Morelli le met en évidence. La justification première du procédé est policière : il s'agit d'identifier. C'est d'ailleurs à peu près à la même époque que se met au point, à la Préfecture de Police de Paris cette fois, ce qu'on appelle le « bertillonnage » du nom de son inventeur qui, irrité par la faiblesse des témoignages humains et la pauvreté des descriptions qu'inspirait un visage aux employés de la Préfecture (« forme ovale », « nez moyen »), inventa la photographie d'identité qu'il tenait (déjà !) pour « infalsifiable ». Elle est le meilleur des indicateurs. « Tout repris de justice est forcé de se reconnaître dans cette image accusatrice », écrit un nommé Lacan, prénommé Ernest, dans les années 60 du siècle dernier 16.

Nous nous égarerions en poussant trop loin l'analogie entre l'œil clinique de Morelli et l'œil du policier (même si elle mériterait d'être prolongée, notamment du côté de Charcot : poses et stigmates, iconographie de la Salpêtrière). Morelli n'est pas Bertillon. Lui, ce serait plutôt l'image qu'il met en accusation. Les indices qu'il poursuit sont ceux que seule une lecture de l'image peut faire apparaître car ils sont insérés, fondus, captés en elle, qui nous capte. L'œil-lecteur – l'œil en trop du cyclope – décèle les signes discontinus que le regard humain cache : rendre lisible le visible afin d'en atténuer les pouvoirs. S'arracher au visible, oui ; mais, quand le visible s'arrache à nous, que se passe-t-il ?

Il se passe La chambre claire de Barthes, que je tiens pour son plus beau livre, composé, on le sait, alors qu'il était en proie à un deuil dont il n'est pas sorti Il traite de la photographie et, à travers la photographie, paradoxalement, de l'invisible car une photographie, même actuelle, même de vous et moi dans cet instant, ne figure jamais que l'absence. Plus les indices ici paraissent sûrs – oui, c'est bien elle, oui c'est bien son sourire – et plus il désespère. Avec ce rien d'affectation et de pédantisme qui lui sont nécessaires pour laisser, en se détournant du pathos, passer l'émotion, Barthes montre admirablement cela : que l'image ne donne pas à voir. Mais que faudrait-il donc voir ? Le visage de la mère, croit-on, qui est notre premier miroir (cf. Winnicott).

Mais si c'était l'invisible de la mère ? Quand le narrateur de la Recherche regarde Albertine dormir, son inquiétude, sa jalousie connaissent un moment d'accalmie. Elle est « devenue une plante », il la « tient sous son regard », elle est comme « enclose dans son corps » et cesse dans son profond sommeil d'être cet « être de fuite » qui s'échappe à tout moment. « Je pouvais, écrit Proust, rêver sur elle 17. » Mais eût-il été gagné par le désir fou de saisir ce qu'elle rêvait, elle, de l'avoir toute à lui, d'être là où l'orientaient ses pensées de la nuit, pensées qu'elle ignorait sans doute elle-même mais qu'elle voyait, alors l'anxiété du narrateur eût redoublé. Nous sommes toujours exclus des rêves de l'autre. Sur ce chapitre les heureux amants ont intérêt à se taire. Seul Peter Ibbetson, le héros du roman de George Du Maurier, a trouvé la solution : partager avec sa bien-aimée le même rêve18. Il est seul, enfermé dans une prison, et voici que, chaque nuit, ils rêvent ensemble, vivent les mêmes aventures, se meuvent dans le même espace visible, remontent le cours du temps, ressuscitent leur passé, celui de leurs ancêtres et finalement celui de toute l'espèce humaine. Alors ils peuvent s'écrier : « Rien, rien n'est perdu. » La vision onirique a tout rendu visible.

J'aperçois mieux maintenant ce qui m'a conduit le long de cette promenade incertaine, ignorante de toute ligne droite et où j'ai cité des textes, des livres de philosophes, d'écrivains, de peintres comme si c'étaient mes patients ou moi le leur. Non pas, je crois, comme il arrive à tout un chacun, pour les appeler à la rescousse mais pour, quitte à me contredire chemin faisant, me tenir en plusieurs lieux hétérogènes, susceptibles de produire des effets différents, voire antagonistes.

Si j'ai un regret, c'est de ne m'être pas transporté dans plus de lieux encore. Il faudrait, quand on se propose de traiter du visuel, ne pas prétendre tout subsumer sous la seule catégorie du regard. Le champ visuel est immense, n'est peut-être pas unifiable. Entre l'observation, par exemple, qui tient l'objet à distance, et la contemplation qui se fond en lui, l'écart est considérable comme il l'est entre le coup d'œil du séducteur et les yeux éperdus de la mélancolie amoureuse, entre les photographies posées d'un Nadar qui révèlent l'intériorité et le mitraillage du reporter professionnel qui pulvérise la surface. Donc sur le visuel, pas de vue d'ensemble, par nature inadéquate à son objet

L'opposition, souvent rappelée, entre Sinnlichkeit et Geistigkeit, entre sensorialité et spiritualité, je la fais volontiers mienne, sous réserve de ne pas la rabattre dans une répartition réaliste : relation de l'infans à la mère d'un côté, loi paternelle de l'autre. Sous réserve aussi de ne pas tenir le second de ces termes comme tout positif. L'opposition en question est irréductible et donc toujours en action. Elle est violente. Elle ne peut pas recevoir de solution harmonieuse, douce, équilibrée. Seul l'art parfois et certains moments féconds de la cure nous donnent à croire que le Sinn est dans le Geist, le Geist dans le Sinn. L'œil ne renonce jamais à habiter l'esprit, jusque dans ses activités les plus hautes. Tant de nos mots en témoignent. Entre autres : admiration, respect, évidence, intuition et tout le mouvement des lumières, de l'Aufklärung, dont Freud est sans doute un des grands représentants, peut-être le dernier.

Le titre du livre de Lyotard est Discours Figure, non pas Discours et Figure qui les joindrait ni Discours ou Figure qui les opposerait. Pas même une virgule : son absence dit le hiatus.

C'est dans cet écart, ce blanc, que l'analyste se tient, mobile, là où le discours défaille, là où disparaît la figure.

« La voir comme je vous vois. » Paul s'entend dire cela, et me le dire à moi qu'il ne voit pas et qui l'écoute mais qui, en l'écoutant et sans bien m'en rendre compte, n'accueille de ses mots, de ses récits, que leur creux. Pendant des mois, des années peut-être, il a cherché des indices de sa mère effacée. Effacée dans le réel, sans mémorial, sans la moindre trace, et en lui effacée car aucune image ne vient à son secours. Alors il cherche de quoi la susciter : il arpente des villes, des rues, des chambres, autant de lieux vides, désaffectés, il scrute une photographie, mais c'est une photographie d'identité, à la Bertillon. Fragments minuscules – des fragments, pas des détails – qui n'autorisent aucune reconstruction d'un tout. Signes discontinus mais que sont les signes s'ils n'évoquent pas une continuité et marquent d'emblée la rupture ? Des reliques, mais que sont des reliques si elles n'ont pas touché un corps ?

Marthe, elle, est possédée par l'image d'une mère suicidaire, alcoolique, défigurée par un accident. Dès notre premier entretien, cette femme m'a glacé. Jamais je n'avais rencontré une personne si dure, si désespérée et se traitant si mal. Elle n'avait aucun lien perceptible, sinon de mépris : pour son travail, les hommes qu'elle « draguait », pour son apparence physique et le peu d'amis qui lui restaient. Elle se plaignait mais sèchement du vide de son existence. Le fait est que, de mon côté, je ne voyais rien d'animé en elle ou autour d'elle. Un désert froid. Où était le feu chez cette femme glaçante ? Si je ne voyais rien, c'est qu'une seule vision l'occupait, fixe, une seule passion, immobile, éternisée. L'image de cette mère était toute visuelle et l'était d'autant plus que c'était son regard qui avait toujours attiré Marthe enfant : un regard vide, c'est-à-dire plein de ce à quoi elle, sa fille, n'aurait jamais accès. Pas d'autre issue pour Marthe que de perdre de vue sa mère.

« La voir » – et ne pas l'avoir –, « comme je vous vois » dans votre présence absente. Ce jour-là, je sus que Paul avait trouvé sa mère invisible et que sans doute il aurait su guérir le philosophe évoqué tout à l'heure ; il allait enfin pouvoir rêver sa mère et sa mémoire, lui qui s'était toujours présenté comme sans mémoire et sans mère, et qui commençait toujours ses récits par « j'ai rêvé de... » ; il allait pouvoir imaginer la « main maternelle » qui relie le chaos aux représentations linéaires, celle qui fait « rêver les lignes ». Je sus qu'il allait cesser de courir hâtivement, en une course incessante, donc malheureuse, d'une représentation de mot à une autre, sans couleur déposée sur une surface, qu'il allait non retrouver mais laisser parler la « chose ». Mais ce que je ne pouvais pas prévoir, c'est que ce serait lui, et Marthe, son double inversé, eux dont le visage s'estompe désormais aux yeux du souvenir, qui provoqueraient tous les mots qu'on vient de lire. Pour entendre, pour dire, il faut tout à la fois que l'image, dans sa présence obnubilante, s'efface et qu'elle demeure dans son absence. L'invisible n'est pas la négation du visible : il est en lui, il le hante, il est son horizon et son commencement. Quand la perte est dans la vue, elle cesse d'être un deuil sans fin.