År 1781 fann en herre vid namn Vicessimus Knox en orm i det brittiska paradiset. »Om det är sant att vår tid är mer korrupt än den föregående, har förmodligen den stora ökningen av romaner bidragit till dess förfall. För femtio år sedan fanns det knappast en roman i kungadömet«, skrev han i sin bok Liberal Education: or, a practical treatise on the methods of acquiring useful and polite learning. Romangenren som orsak till samhälleligt förfall? Nja, med en något nyktrare blick än den mister Knox ägde kan vi nu så här tvåhundra år senare säga att romangenrens födelse i England nog inte var orsaken till samhälleligt förfall, utan tvärtom en konsekvens av en viss samhällelig utveckling – nämligen av just den utveckling som intresserar oss i denna bok: modernitetens. Och eftersom romangenren i sin allra tidigaste barndom var en primärt kvinnlig angelägenhet – det var främst kvinnor som skrev romaner och det var främst kvinnor som ansågs läsa dem – så finner vi i denna genres födelse ytterligare ett uttryck för hur kvinnor drogs in i moderniteten. Vi ska här slå följe med denna genres väg genom kulturkroppen, undersöka motståndet mot den och även dess slutgiltiga seger. Hur gick det till när den fula ankungen romanen växte till en ståtlig svan? Vi ska också besöka en dödsbädd: Madame Bovarys i Gustave Flauberts roman från 1857. En kvinna som dog till följd av romanläsning – det vill säga ännu en kvinna som inte riktigt kunde överleva moderniteten. Men en kvinna som hjälpte till att skapa den förste moderne författaren, monsieur Flaubert.
I sin klassiska studie The Rise of the Novel från 1957 för Ian Watt fram tesen att det som skiljer romanen från tidigare litterära former är detsamma som skiljer ett modernt samhälle från ett traditionellt. Om litteraturen tidigare i historien hade speglat sina respektive kulturers tro på att sanning var en fråga om att lyda traditionen och att litterärt värde uppstod genom att man var trogen de gamla mästarna, så kom den nya romangenren under 1700-talet att utmana båda dessa begrepp. Sanning blev en fråga om individuell erfarenhet. Litterärt värde blev en fråga om originalitet.
Romanen handlade om specifika individer i specifika miljöer, och inte som tidigare litteratur om generella mänskliga typer, vars beteende och miljöer avgjordes av de för genren passande litterära konventionerna. Några av romanens viktigaste kännetecken finner Watt vara individualism, realism och originalitet. Dessa kännetecken speglar i sin tur en större kulturell och samhällelig förändring: »Den sedan renässansen väldiga omvandlingen av den västerländska civilisationen, vilken har ersatt medeltidens enhetliga världsbild med en som är helt annorlunda – en som ger oss ett utvecklande men oplanerat gytter av särskilda individer som har särskilda upplevelser vid särskilda tidpunkter och på särskilda platser.« Från att det mänskliga medvetandet hade utgjort blott en detalj i en större målning, vars innebörd var beroende av gudomliga varelser, hade den enskilda människan alltsedan renässansen kommit att framställas som alltmer autonom. Denna syn på individen var förutsättningen för att den nya romangenren skulle kunna börja gestalta vanliga människors vardagsliv – ett samhälle som värderade individen högt nog för att anse honom eller henne vara ett lämpligt ämne för litteraturen; ett samhälle där olika individers föreställningar och handlingar skilde sig så mycket från varandra att en detaljerad skildring av dem kunde anses vara intressant och motiverad; ett samhälle genomsyrat av tanken på att varje individ i grunden var oberoende av såväl andra individer som av historien och av traditionen. Förutsättningarna för ett sådant samhälle i sin tur finner Watt dels i den moderna kapitalismen, dels i protestantismen, där kyrkan försvann som medlare mellan människa och Gud och där istället den enskilda individen kom att ses som ansvarig för sin egen andliga utveckling. »Romanen kunde inte lyfta fram personliga relationer förrän de flesta författare och läsare ansåg att enskilda människor, och inte kollektiv som Kyrkan eller himmelska aktörer såsom den Heliga Treenigheten, var tilldelade den största rollen på den världsliga scenen«, skriver Watt. En av de romaner som han lyfter fram är Daniel Defoes Robinson Crusoe från 1719 – onekligen ett skolexempel på den moderne individuelle hjälten. Med Robinson lider en hel epok skeppsbrott: på hans ö finns till synes ingen tradition, ingen historia, inga auktoriteter och inga sociala band att ta hänsyn till. Robinson är en tidig self made man som likt en modern gud får bygga sig sitt eget rike med hjälp av sitt eget förnuft.
Watts studie bär namnet The Rise of the Novel. Det är inte romanens tidigaste barndom han undersöker, utan just dess uppåtstigande, eller med Watts ord, de tidigaste stora författarna: Daniel Defoe, Samuel Richardson och Henry Fielding. Dessa skrev realistiska romaner som speglade den nya borgarklassens intresse. Watt antar att 1700-talets läsande borgerliga publik fann störst intresse i historier om människor, platser och händelser i vilka de kunde känna igen sig själva och sin egen värld. I den tidiga realismens romaner finner Watt »den protestantiska etiken« inskriven; en etik som kretsar kring försakelse, återhållsamhet och uppskjuten tillfredsställelse. De stora författarnas alster var alltså inte bara en konsekvens av kapitalismen – de tjänade även kapitalismens intressen. De uppmanade till flit, sparsamhet och individuell driftighet. Vi kan säga att de speglade produktionens subjekt. Men kapitalismens ansikte är ett janusansikte. Det är ett system som behöver både flitiga producenter som sparar och investerar, och slösande konsumenter vilka lyder en annan etik än den protestantiska, en etik som uppmanar oss att drömma, spendera, fantisera – och att köpa. Var fann detta andra subjekt, konsumtionssubjektet, sin litteratur? Kanske bland annat i de skräckromaner som dominerade genren under perioden 1770 till 1820. I Consuming Fiction polemiserar den engelska sociologen Terry Lovell mot Ian Watt genom att lyfta fram just dessa skräckromaner, i vilka inga borgerliga dygder uttrycktes i någon realistisk litterär form. Istället erbjöd skräckromanen exotism, erotik och fantasteri. Att Watt i sin historieskrivning helt bortser från denna typ av litteratur har antagligen att göra med att han skrev sin bok på 1950-talet, då romanen hade blivit en etablerad form av litteratur, en vinnare vars kulturella status uppnåtts bland annat genom att man hade uteslutit vissa av dess ungdoms felsteg. Med Lovells ord: »När romanen etablerades som litteratur medförde det att dessa icke-realistiska former filtrerades bort från det ’kulturella kapitalets’ förråd.«
Men under romanens barndom på 1700-talet var genren faktiskt en riktig loser, ett litterärt spädbarn som snabbt förklarades illegitimt. Romanen kom till världen som en vara, en marknadsprodukt utan kulturella traditioner och utan skyddande institutioner. I England förändrades under första halvan av 1700-talet produktionsvillkoren för litteratur. Systemet med mecenater, rika aristokrater som gav finansiellt stöd åt utvalda författare, minskade i betydelse och författarna började istället skriva för en anonym marknad. Krav på popularitet ersatte krav på att tillfredsställa hovets eller den litterära elitens smak. Romanen blev den första kulturella varan – ett faktum som ofta användes som ett argument mot hela dess existens och värde.
Förutom att vara en kommersiell produkt häftade även ett annat stigma vid den nya romangenren: den var en kvinnogenre. Under 1700-talet var det fler kvinnor än män som skrev romaner, och det antogs att det var fler kvinnor än män som läste dem. Tidskriften The Monthly skrev 1773: »Denna gren av den litterära handeln tycks nu damerna nästan helt och hållet ha lagt beslag på« – en mening som lyhört kombinerar romangenrens båda akilleshälar: en handel dominerad av damer.
Men att romanen under 1700-talet blev en produkt på en marknad betyder inte att den var någon massartikel. Liksom tidigare var de flesta publicerade verk av religiös karaktär, och de få sekulära alster som sålde i mer än 10 000 exemplar utgjordes främst av pamfletter. Även om den läsande publiken var större under detta århundrade än någonsin tidigare, så var det långt ifrån fråga om dagens massläsning. Analfabetismen var fortfarande mycket utbredd. Större delen av befolkningen hade inte mer pengar än att det räckte till livets nödtorft, och medan bokpriserna var ungefär jämförliga med dagens priser så var lönernas värde ungefär en tiondel av idag. Romanen var visserligen en förhållandevis billig litterär produkt, men likväl kunde priset för en enda roman föda en hel familj i upp till två veckor. De flesta människor bodde trångt och hade lite utrymme eller tid för privatliv. Dessutom hade det i England i slutet av 1600-talet införts en speciell skatt på fönster, vilket gjorde att det ofta inte fanns ljus nog att läsa inomhus ens under dagtid. Stearinljus ansågs av de flesta vara en lyx.
Det är alltså ingen tvekan om att det var en marginell sektor av befolkningen som läste romaner. Denna lilla skara utgjordes främst av den växande borgarklassen och inom denna klass antog man då som nu att det främst var kvinnor som ägnade sig åt romanläsning. Dessa köpte dock romaner i än mindre utsträckning än de läste dem; 1700-talets romanläsare ville nämligen inte vara romanägare. Att ha den senaste fiktionen placerad i bokhyllan var snarare en källa till skam än till stolthet – ett förhållande som belyses i en bok från 1797, Courtney Melmoths Family Secrets, där en bokhandlare talar om de damer som besöker hans affär för att köpa filosofiska verk, samt i förbifarten »lite trams till tjänstefolket«, det vill säga, skriver Melmoth, några romaner till sig själva. Bland annat på grund av detta kom de kommersiella ambulerande bibliotek, som hade uppstått på 1720-talet i London, att inta en nyckelposition i romanens ekonomi. Dessa saluförde all slags litteratur, men romaner ansågs allmänt vara dess viktigaste produkt, och kvinnor ansågs vara dess främsta kunder.
Det går egentligen inte att veta huruvida 1700-talets kvinnor verkligen var romanläsare i högre utsträckning än tidens män, för det saknas helt enkelt statistik. Vad vi däremot vet är att de antogs vara det. De som än i dag håller detta antagande för sant för fram olika argument för sin sak. Åter är Ian Watt skolbildande. Han menar att den gryende kapitalismen i England ledde till att medel- och överklassens kvinnor kom att få mer ledig tid. Det gamla hemarbetet – att spinna och väva, att baka bröd, tillverka öl, ljus och tvål – utfördes inte längre i hemmen utan manufakturerades i en alltmer specialiserad ekonomi. Watt citerar en svensk resenär vid namn Pehr Kalm som i en reseskildring från 1748 förvånas över de engelska kvinnornas lättja: »här ser man nästan aldrig en kvinna bekymra sig om några som helst utomhusaktiviteter.« Och inte heller i hemmet uträttade engelskorna speciellt mycket: »att väva och spinna är i de flesta hem ovanliga aktiviteter eftersom deras många manufakturer besparar dem nödvändigheten av att utföra sådana.« Medel- och överklassens kvinnor kunde varken dela sina mäns arbeten eller deras fritidssysselsättningar. I och med att de var utestängda från såväl politik, handel och statlig administration som från nöjen i form av jakt och alkohol, blev dessa kvinnor sittande i hemmen med ledig tid över – en tid som de enligt Watt ägnade åt att »sluka böcker«. Och att deras läsning till stor del bestod av romaner förklarar Watt med att kvinnors lägre utbildning gjorde dem oförmögna att tillägna sig klassisk eller vetenskaplig litteratur.
Terry Lovell ifrågasätter emellertid om Watt verkligen har rätt i att medelklasskvinnor ägde mer ledig tid än män under denna period. Däremot menar hon att uppdelningen mellan arbete och fritid var mindre strikt för kvinnor och att romanläsning därför var en passande aktivitet. En roman läses i hemmet och kunde lätt tas upp och läggas undan igen när omvärlden så krävde.
Peter de Bolla har i The Discourse of the Sublime en annan ingång till frågan. Han menar att läsning under 1700-talet blev ytterligare en aktivitet där män och kvinnor kunde skapa och bekräfta sina respektive könsidentiteten de Bolla studerar tidens reading theory, texter om vad som bör läsas, hur, var och av vem. Denna läsningsteori, en konsekvens av det ökande antalet läsare och det ökande antalet publicerade texter, försökte begränsa och definiera det antal röster som ansågs vara förmögna att ge en text liv. Många av de 1700-talsverk som sysslade med frågan om vilket slags utbildning och uppfostran som kunde anses vara lämplig för unga människor skilde olika sorters texter åt och angav lämpliga platser för respektive text. Så skrev till exempel John Burton 1793 i Lectures on female education and manners att »läsning är ett nöje, för vilket landsbygden är en speciellt lämplig plats«. För det dagliga stadslivet rekommenderade han seriösare och mer uppbygglig litteratur än romaner. Att läsa högt inför en publik ansågs inte passande för en kvinna; högläsaren skulle ju fånga publikens intresse och «förföra« den med ord.
De många restriktioner och gränsdragningar som omgärdade proper reading gjorde att själva lässcenen också bidrog till att skapa kön – gjorde att lässcenen kunde bekräfta en mans manlighet och en kvinnas kvinnlighet i ett samhälle och i en tid som blev alltmer besatt av skillnaderna mellan könen. Sådana samhällen och sådana tider har alltid haft behov av att göra fler och fler platser, handlingar och beteenden könsspecifika. de Bolla skriver: »Att läsa en ’lämplig’ text högt med ’lämplig’ betoning och mimik är att hävda sin manlighet, medan att läsa en kittlande roman i enskildhet är att hemfalla åt feminin sentimentalitet.« Och även om tiden tvingade kvinnor till att inta positionen som nedvärderade romanläsare genom att utestänga dem från bildad högläsning och från den utbildning som skulle ha möjliggjort traditionell klassikerläsning, så kan vi anta att även kvinnor själva bidrog till att skapa sin specifika lässcen: den ensamma romanläsarens privata och stängda rum, i vilket de kunde skapa eller bekräfta sin självbild och sin kvinnlighet. »Där mannen sålunda kan ha haft behov av den offentliga högläsningsscenen för att visa upp och stoltsera med sin manlighet inför en beundrande publik, kan kvinnan ha känt avsevärd lättnad över att få dra sig tillbaka till sin privata fantasivärld«, skriver de Bolla.
Många män – läkare, lärare och författare – kommenterade den nya aktivitet som så många kvinnor tycktes upp slukade av – kommenterade i betydelsen fördömde. »Om din dotter läser romaner vid femton års ålder«, förklarade den schweiziske läkaren Samuel Tissot 1770, »så kommer hon att vara hysterisk vid tjugo.« Ibland föll diagnosen på en romanläsande kvinna än hårdare, som när en man vid namn James Fordyce i sin Sermons to Young Women från 1766 knappt kunde skilja henne från en gatflicka: »Vad skall vi säga om vissa böcker, som man har försäkrat oss (för vi har inte läst dem) att de till sin natur är så fördärvliga och att de innehåller sådant rent förräderi mot alla dygder, sådan kränkning av all anständighet att den kvinna som kan uthärda att läsa dem till slutet, hon måste i sin själ vara en prostituerad, hur gott anseende hon än må ha.« Om Fordyce kallade läsarinnan för slinka, så kunde kritikern och författaren Samuel Taylor Coleridge överhuvudtaget inte hitta något passande namn för hennes sysselsättning. 1817 skrev han i Biographia literaria: »Beträffande dem som hänger sig åt de ambulerande biblioteken, vill jag inte hedra deras tidsfördriv, eller snarare tidsdödande med namnet läsning. Kalla det hellre ett slags torftigt dagdrömmeri, under vilket drömmaren inte får ut någonting annat än lättja och lite fadd känslosamhet.« Coleridge var inte den ende man som under denna tid tog på sig den tunga uppgiften att hålla något slags litterär kvalitet vid liv. En kritiker i Monthly Review suckade 1760: »Så länge som våra brittiska damer fortsätter att uppmuntra våra banala struntförfattare genom att läsa varje kärlekshistoria som ges ut, är det inte att undra över att förlagen översvämmas av sådana dåliga och obetydliga produkter.«
Men det verkade vara svårt att stoppa pressarna från att trycka denna smörja ty kvinnors hunger efter romaner tycktes enorm. De läste överallt och alltid, de var »addicts«, romanister. 1795 gav tidningen Sylph en antydan om hur illa läget var:
Kvinnor av alla de slag, i alla åldrar, ådrar sig och bibehåller en smak för romaner […] fördärvet är allmänt utbrett. Mina ögon förolämpas ständigt av dessa fåniga, men likväl farliga, böcker. Jag finner dem i den förnäma världens påklädningsrum och i sömmerskans sypåse; i handen på en dam, som latar sig på soffan, och på damen som sitter vid disken. Från de förnämas hustrur går de i arv till lumphandlarnas fruar – från skönheterna som läser dem i staden till flicksnärtorna som stavar sig igenom dem på landet. Jag har faktiskt sett mödrar i eländiga vindskupor som gråtit över någon hjältinnas påhittade olycka, medan hennes barn har gråtit efter bröd, och husets fru slösat bort timme efter timme över en roman i förmaket medan hennes pigor följt hennes exempel och sysselsatt sig med det samma i köket. Jag har sett en kökspiga snyfta över Julias eller en Jeremias sorger med ett fat i ena handen och en roman i den andra.
The Lady’s Magazine fann ytterligare bevis för kvinnors besatthet av romaner: »Hårvård har lämpat sig mycket väl för läsning; om ni tar en titt i de ambulerande bibliotekens populära böcker kommer ni att finna dem prickiga av mängder av hårpuder mellan bladen.« Att läsa hos frisören måste väl te sig som någonting tämligen oskyldigt i jämförelse med den plats som William Combe år 1791 i The Devil upon two Sticks in England pekade ut som romanläsarens:
Hon är faktiskt så besatt av detta slags läsning, att hon har en bokpärm med religiösa emblem, i vilken hon aldrig försummar att lägga en biblioteksbok […] så att medan […] prästen predikar om moralens och religionens plikter, roar hon sig i själva verket med en högstämd epistel från någon lady Elizabeth till någon förtrogen Harriet; hon utgjuter sig över den romantiska passionens problem och klagar över den olyckliga kärlekens kval och elände eller njuter av att ett förföljt och troget par äntligen får varandra.
Varför då denna upprördhet? Vad var det för hemskheter som dolde sig bakom romanens alltför ofta öppnade pärmar? Det tycks som om farhågorna inte så mycket handlade om litteraturens själva innehåll som om den kvinna romanen kunde skapa. Hon riskerade att bli såsom hennes läsning redan var: fanatisk, besatt, hysterisk, uppslukande, omättbar, gränslös. Den kvinnliga läsaren ansågs oförmögen att skilja mellan fiktion och verklighet, text och jag. Hon lämnade sina spår i de texter hon läste: biblioteksböcker sades dofta av parfym, vara beströdda av hårpuder, vara försedda med fingeravtryck och rivna av naglar. I böckernas marginaler fortsatte texten – en kvinna kommenterade det lästa och en annan kvinna kommenterade hennes kommentar, skapandes en text som aldrig tog slut, som fortsatte in i kvinnors liv, i kvinnors jag. I förlängningen kunde resultatet bli förödande: realitetsanpassade döttrar, lojala makar och blivande ömma mödrar riskerade att ersättas av en hel generation unga kvinnor som agerade, drömde och kände som vore de hjältinnor i en romantisk kärlekshistoria. I en essä från 1809, An Essay of Light Reading, pekade Edward Mangin på farorna: »När kvinnan uppnår en ålder av sjutton eller arton år och inte är född till en väl tilltagen förmögenhet, utan förutbestämd att föra ett mera hovsamt liv, när hennes spegel och hennes uppvaktande kavaljer i församlingen har talat om för henne att hon är en skönhet; och när sagorna har tappat sin glans, då finns romanen där. Den fagra läsaren ser sig själv i den förtjusande och sorgsna hjältinnan, och försöker naturligtvis, så långt det står i hennes makt, att efterlikna den hon beundrar.« Samma år varnade C.J. Chirol för riskerna med att sända en god dotter till de internatskolor där romanläsning allmänt ansågs vara en synnerligen vanligt förekommande aktivitet (i annonser för internatskolor påpekades vid denna tid ofta att just vid vår skola tillåter vi absolut inte läsning av romaner): »Den förnäma utbildning hon har fått har höjt henne över hushållsgöromålens simpla plikter; hon föraktar sina föräldrar och deras tarvliga affär eller vävkammare; hon söker i romaner och nöjen ett flyktmedel från sina livsvillkor; och, som erfarenheten så ofta visar, faller hon till slut offer för en förförare.« Unga kvinnor, närda av romaners romantik, riskerade att välja fel sorts män: sammetsögda, storslagna och kärleksdeklamerande typer istället för anständiga och plikttrogna herrar. De kunde få för sig att äktenskap borde vara en fråga om kärlek och inte om pekuniära överväganden. Och om kvinnor på detta sätt övergav dygdens och moralens väg var risken stor att hela samhället skulle slå in på samma spår, efter som kvinnor fostrade framtidens män och även borde ha ett gott inflytande över sina makar.
Allt eftersom 1700-talet fortskred växte tanken på könens väsensskilda naturer sig allt starkare, och idén att kvinnor inkarnerade dygden och därför kunde höja sina män i moraliskt hänseende spred sig. En romanläsande kvinna riskerade dock att svika denna utomordentligt viktiga uppgift som naturen hade tilldelat henne. Som historikern Thomas Laqueur visar i Om könens uppkomst så etablerades under 1700-talet en ny syn på kvinnlighet och manlighet. En tidigare hierarkisk enkönsmodell där kvinnor antogs vara ungefär som män fast sämre, ersattes av en tvåkönsmodell där kvinnor och män sågs som väsensskilda varelser. Kvinnan blev alltså det andra könet under samma tidsperiod som hemmet upphörde att vara en plats för produktion. Antagligen speglar könsideologin här, som så ofta annars, en ekonomisk verklighet. Som brukligt är i tider då könens eviga och naturliga olikhet betonas så publicerades under andra hälften av 1700-talet en rad böcker om hur kvinnor, på grund av sin natur, borde bete sig – den naturliga kvinnligheten har ju alltid haft en tendens att behöva läras in. En sådan bok i gott uppförande var doktor James Fordyce Sermons to Young Women, i vilken han uttrycker tidens tanke om hur kvinnor av biologiska skäl borde vara: »De var förvisso ämnade att bli mödrar och att dana en förståndig och odödlig avkomma; att vara ett slags mildare följeslagare som genom outsäglig förståelse och ömhetsbetygelser kan fullkomna vår glädje och lindra våra plågor; att ha omsorg om hemmet och därmed frigöra oss till tyngre arbete eller hårdare studier; och slutligen att sprida en viss grace och försköning över livet.« Så viktig var denna kvinnliga uppgift att doktor Fordyce inte tvekade att sätta den före den manliga:
Könens inflytande är utan tvekan ömsesidigt, men jag kommer alltid att hysa den åsikten att ert är störst. Hur ofta har jag inte sett en samling män, som var benägna att bli rent tygellösa, genast hejda sig och återgå till normal anständighet när en älskvärd kvinna råkar komma in i rummet; hennes kloka förstånd och behagliga uppträdande tjusade dem till att hysa åtminstone en tillfällig övertygelse om att det inte finns någonting så vackert som kvinnlig förträfflighet, ingenting så förtjusande som kvinnlig konversation när den är som bäst!
Fordyce var inte ensam om sin bedömning. När en man vid namn Joshua Collins år 1802 gav ut en skrift med rubriken Guide till föräldrar och förmyndare angående det rätta valet och bruket av böcker fastslog han att »på kvinnors dygd vilar till hög grad samhällets beståd«. Alltså var det inte bara en generation kvinnor som riskerade att gå förlorad då romanläsningens omoral spred sig, utan ett helt samhälle: »Låt oss anta att kvinnorna en gång kommer att uppfatta religion och dygd som tomma ord; då skulle hela samhällsandan naturligtvis bli fördärvad«, skrev Collins. Om romanen tilläts sprida sitt ormgift i jungfrukammare efter jungfrukammare så skulle syndafallet inom en snar framtid gå i repris – därom tvistade inte de lärde.
Kvinnor var inte bara, eller åtminstone antogs de inte bara vara, de primära läsarna av 1700-talets nya litterära genre. De var även – vilket torde förvåna den som läst litteraturhistoria – de primära författarna av den. I slutet av Ian Watts klassiker The Rise of the Novel, där vi har fått följa Defoes, Fieldings och Richardsons författarskap, fäller Watt en anmärkningsvärd kommentar: »Majoriteten av 1700-talets romaner skrevs i själva verket av kvinnor.« Att Watt själv inte ägnar dessa kvinnliga författare något utrymme beror på att han ägnar sig åt kvalitet. Han förklarar att före Jane Austen stod kvinnorna enbart för »en rent kvantitativ dominans«. Det var först Austen som »utmanade det manliga privilegiet på ett betydligt viktigare sätt«, det vill säga på ett kvalitativt sätt. Hon gjorde det genom att skriva briljant om personliga relationer, om kärlek och intriger i hem och familj – teman som kom att bli typiska för en viss inriktning inom den nya romangenren. Enligt Watt visar exemplet Austen att »den kvinnliga känsligheten på vissa sätt var bättre rustad att uppenbara de personliga relationernas intrikata förvecklingar och den var därför en verklig tillgång i romanens värld«.
Watt har emellertid redan tidigare i sin bok talat om denna romanens intimisering och han har då spårat den tillbaka till en av sina kvalitativt högtstående författare, nämligen till Samuel Richardson. Watt ser honom som grundaren av det skrivsätt som har kallats »nyckelhålssynpunkten på livet«, en synvinkel som lägger större vikt vid det subjektiva, individuella och psykologiska än vid det allmänna och samhälleliga. När Watt skriver om Richardsons brevroman Pamela kallar han denna form för en »i grunden feminin och ur litterär synvinkel amatörmässig tradition av romanskrivande«. Men det var ändå denna form som gav Richardson möjlighet att ge »en mer övertygande bild av sina karaktärers inre liv och av deras personliga relationers komplexitet än vad litteraturen tidigare hade givit«. Den psykologiska realismen i Pamela, en i grunden otrolig romantisk historia, medförde enligt Watt att läsaren identifierade sig med dess hjältinna, och romanen kom därför att »tillfredsställa sina läsares romantiska längtan«. Att Richardson i sina romaner intresserade sig för en »kvinnofråga« som kärlek bör dock enligt Watt inte förleda oss att tro att han på något sätt ville smeka den kvinnliga litteratursmaken medhårs eller att han försökte fjäska för sina presumtiva läsare. Nej, ty »allt vi vet om hans egen personlighet och livsstil visar att han till en anmärkningsvärt hög grad delade denna smak«. Richardsons brev visar nämligen att han personligen identifierade sig med det motsatta könet. Och det bevis som Watt lägger fram för denna synpunkt är onekligen övertygande: Richardson var rädd för möss.
Men hur musrädd Richardson än var och i hur hög grad hans texter än gav upphov till identifikatoriska läsarter, så var han i alla fall man. En man som Watt hyllar som en stor författare i den litterära kvinnotradition som han grundade.
Det litterära illegitima barn som kom till världen i form av en vara på en marknad och som saknade anrika släktingars skydd, kom så småningom upp sig i tillvaron. Romanen blev en story of success. Visserligen dröjde det över hundra år innan genren kom att skyddas av en ickekommersiell institution, universitetet, och därmed definitivt upphörde med att enbart lyda marknadens lagar. Men dess status hade redan tidigare höjts; runt mitten av 1800-talet hade romanen blivit den dominerande litterära genren i England och Frankrike. För att romanen skulle lyckas vinna erkännande som litteratur var den tvungen att göra upp med tre av de karakteristika som tidigare hade vänts mot den: dess kommersialism, dess feminitet och dess eskapism. Romanen måste vinna terräng på just den mark som hade reserverats för Litteraturen – en mark som låg långt bort från såväl penningen som kvinnan och den romantiska drömmen.
När bröderna Edmond och Jules de Goncourt år 1864 publicerade romanen Germinie Lacerteux, som skildrar en tjänsteflickas sexuella förvecklingar och gradvisa undergång, försåg de sin roman med ett förord som har setts som det första naturalistiska manifestet. I detta förord kan vi se spår av avståndstagande från samtliga av de tre nämnda associationer som romanen ägde sedan sin barndoms år:
Vi måste be allmänheten om ursäkt för att vi skänker den denna bok och måste förbereda den på vad den däri kommer att finna. Allmänheten älskar falska romaner; denna roman är en sann roman. Den älskar små slippriga verk, kokottmemoarer, alkovbekännelser, erotiska snaskigheter, skandaler som lyfter upp kjolen på bild i bokhandlarens fönster; vad den här kommer att få läsa är strängt och rent. Må den inte förvänta sig naken fotografi av Lusten: den studie som här följer är kärlekens klinik. Allmänheten älskar beskedlig och lugnande läsning, äventyr med lyckligt slut, fantasier som varken stör dess matsmältning eller dess frid. Denna bok är med sin sorgliga och brutala förströelse till för att störa den i dess invanda liv och skada dess hygien. […] Om nu denna bok förtalas betyder det föga för den. Idag, då Romanen vidgas och växer, då den börjar bli den stora seriösa, lidelsefulla och levande formen för den litterära studien och den sociala undersökningen och genom analys och psykologisk forskning blir samtidens moraliska Historia; idag, då Romanen ålagt sig vetenskapens undersökningar och plikter, kan den kräva dess friheter och privilegier.
Vad är det egentligen bröderna Goncourt gör här? Det första som slår en, vilket också Erich Auerbach påpekar i sin Mimesis ur vilken jag har hämtat citatet, är att författarna skymfar sina läsare. De anklagar den bokläsande publiken för att tycka om dålig litteratur – och hävdar därför att de inte kommer att uppskatta denna roman.
Auerbach menar att sådana förolämpande ordvrängningar har att göra med just romanens kommersiella villkor: »Under de sekler då författaren var beroende av en furstlig mecenat eller av en sluten aristokratisk krets skulle en sådan ton ha varit fullkomligt omöjlig. På 1860-talet däremot, med adress till en anonym, icke skarpt avgränsad publik, kunde en författare våga något dylikt.« Detta är i och för sig säkert riktigt, men bara för att förolämpningar från en författares sida nu var möjliga, skulle ju inte det behöva innebära att denna möjlighet verkligen förverkligades. Varför hade bröderna Goncourt behov av dessa slags förolämpningar just nu? Varför uppstod detta »mod« nu, då adressen var en anonym publik? Jag anar en förklaring: viljan att visa att en författare inte är detsamma som en producent eller säljare. För vad kännetecknar en sådan roll om inte ett krypande inför konsumenten, en »kunden har alltid rätt«-inställning? När bröderna Goncourt förolämpar sina konsumenter/läsare visar de att de inte är producenter, att det de har skrivit inte är en saluförd vara på en marknad som lyder profitens lagar, utan någonting helt annat. Någonting så annorlunda att deras roman kan kallas för Litteratur.
Den litteratur som allmänheten enligt bröderna Goncourt älskar (och som därför, till skillnad från deras egen roman, kan bli lyckade kommersiella varor) är samma sorts litteratur som vi har sett fördömas av 1700-talets litterära och moraliska kommentatorer: sängkammarlitteratur, underhållningslitteratur, kvinnolitteratur. Edmond och Jules de Goncourts roman är däremot en sann roman, sträng och ren. Den handlar inte om känslor, utan om vetenskaplighet. Den omnämns som en »Studie« av »kärlekens klinik«, och författarna talar om »analys och psykologisk forskning«. Sålunda kan ingen läsare av Germinie Lacerteux förvänta sig någon avkopplande eskapism. Nej, dessa boksidor kräver istället läsarens vilja att låta sig störas av en hårdför och icke-skyggande realism.
Tjugo år efter bröderna Goncourts naturalistiska manifest började en tidskrift vid namn Die Gesellschaft att ges ut i Tyskland och därmed brukar man anse att litteraturens modernitet är inledd i detta land. Utgivaren Michael Georg Conrad skriver i sitt förord att han vill frigöra litteraturen från »välnärda debutanter och gamla fruar av båda könen«. Stor litteratur mot gamla kärringar; motsättningen fanns även hos bröderna Goncourt.
När romangenren under 1800-talets lopp räddades från sitt dåliga rykte klövs den samtidigt i två delar: en realistisk och icke-kommersiell hög del samt en eskapistisk och kommersiell låg del. Uppdelningen fick även en könsrelaterad undertext, där den distanserande och känslokalla estetik som förespråkades av både naturalistiska och tidiga modernistiska författare stod i motsättning till den feminina sentimentalitet som förknippades med populärlitteraturen. Rita Felski kallar i The Gender of Modernity denna det sena 1800-talets utveckling för en »återmaskulinisering av kulturella värden«. Så sent som 1972 kunde en sådan form av äreräddning fortfarande äga rum. Då skrev Andrew Hook i sin introduktion till Walter Scotts roman Waverley från 1814 att med Scott så fick »romanen en ny auktoritet och prestige, och kanske än viktigare, en ny maskulinitet … [den] riskerade inte längre att bli ett reservat för den kvinnliga författaren och den kvinnliga läsaren«. En annan 1900-talsröst stämmer in: George Orwell har sagt att »ett av de säkraste tecknen på [Joseph Conrads] geni är att kvinnor ogillar hans verk«.
Romangenrens gradvis förbättrade rykte och status kan även avläsas rent kvantitativt av hur författaryrket förändrades från att under 1700-talet ha varit ett kvinnligt sådant till att under 1800-talet bli ett manligt. Något i könshänseende entydigt yrke blev det dock aldrig: Terry Lovell uppger i Consuming Fiction att under 1700-talet var ungefär en tredjedel av romanförfattarna män och vid mitten av 1800-talet, då män dominerade genren, utgjorde kvinnorna ändå inte mindre än en femtedel. Hon frågar sig huruvida män började skriva romaner på grund av att genren hade blivit mer respekterad ur en litterär synvinkel, eller om den blev respekterad först då den hade upphört att vara en feminin form av litteratur. I vilket fall som helst vågar Lovell göra »en kvalificerad gissning att mäns deltagande var en nödvändig förutsättning för att genren skulle tas på allvar som litteratur«. Så länge romanen ansågs vara en feminin form var det också vanligt att manliga författare tog kvinnliga pseudonymer, medan förhållandet under 1800-talet blev det omvända. De kvinnliga författarna ville inte längre tala som kvinnor såsom de hade gjort då det var detta kön som förväntades av en romanförfattare. Den som aspirerade på att skriva stor litteratur borde nu istället tala som människa, det vill säga som man. Lovells vidare undersökning handlar om hur en roman kunde erhålla litterärt värde, och hon menar att det avgörande här egentligen inte var författarens kön, utan vilken läsare denna vände sig till. Så länge romanen var en angelägenhet kvinnor emellan var dess rykte skamfilat, men när den blev ett förhållande mellan en man och en man, eller mellan en kvinna och en man, så förbättrades dess rykte. Även kvinnliga författare kom att åtnjuta högre kulturell status om deras litteratur lästes av män. Det var främst »kvinna till kvinna«-fiktionen som kodades som icke-litteratur. »Kvinna-till-kvinna-former är inte tillåtna att bli en del av det ’kulturella kapitalets’ allmänna förråd«, skriver Lovell.
Uppdelningen mellan den höga och den låga littera turen handlade inte enbart om goda och dåliga verk, utan även om goda och dåliga sätt att läsa. För att romanen skulle vinna kulturellt och litterärt erkännande måste dess författare och dess kritiker, ja, hela det litterära systemet, visa att det fanns ett annat sätt att läsa än det som vi hittills har talat om: det bulimiska, uppslukande, fantasiflödande, identifikatoriska och kvinnliga sättet. Kanske är det en sådan vilja som manifesteras i den västerländska litteraturens mest kända dödsfall orsakat av felaktig läsning: Gustave Flauberts roman Madame Bovary från 1857. Flauberts rykte som »modernismens fader« vilar, som Andreas Huyssen har visat, på »ett kompromisslöst förkastande av allt det som Emma Bovary älskade att läsa«.
Innan vi närmar oss Gustave Flauberts Madame Bovary så låt oss stifta bekantskap med mannen bakom verket, eller närmare bestämt med hans syn på konst; en syn som naturligtvis inte var Flauberts privata utan som han delade med flera av sina generationskamrater. Jag tror att vi gör rätt i att förknippa denna speciella konstsyn med ett annat fenomen, nämligen med Guds död och med en värld där »allt heligt profaneras«, som Karl Marx uttryckte det. Den plats som blev vakant då Gud störtades från sin tron av en gryende förnuftstro och sekularisering kom vissa intellektuella att söka – framförallt de intellektuella som stavade Konsten med stort K och sitt eget yrke med stort F.
»Just medan Marx upptäckte socialismen i 1840-talets Paris«, skriver Marshall Berman i Allt som är fast förflyk tigas, »höll Gautier och Flaubert på att utveckla sin mystik om ’konst för konstens egen skull’, medan kretsen kring Auguste Comte konstruerade en parallell mystik om ’ren vetenskap’. Båda dessa grupper – stundom i konflikt med varandra, stundom sammantvinnade – helgonförklarade sig som avantgarden. De var på en och samma gång insiktsfulla och skarpa kritiker av kapitalismen och absurt självbelåtna i sin tro att de hade makt att överskrida den, att de fritt kunde leva och verka utanför dess normer och krav.« I själva verket var det nog inte bara kapitalismen som dessa herrar trodde sig kunna stå över – det var ungefär hela livet som med konstens hjälp kunde överskridas. Gustave Flaubert skrev i ett brev samma år och samma månad som Madame Bovary publicerades: »Livet är en så avskyvärd sak att det enda sättet att stå ut med det är att undvika det. Och man undviker det genom att leva i Konst.« 1863 uttryckte Charles Baudelaire konstnärens absoluta oberoende i följande ordalag: »All [konstnärlig] blomstring är spontan, individuell … Konstnären är sitt eget upphov … Han garanterar bara sig själv. Han dör barnlös. Han är sin egen kung, präst och Gud.«
Man kan visserligen hävda att Flauberts konstmystik, av Auerbach kallad »ett religionssubstitut som han krampaktigt klamrar sig fast vid«, leder till något slags ödmjukhet. Det är inte min person som är viktig förklarar Flaubert i ett brev till George Sand 1857: »Enligt mitt konstideal anser jag att man inte bör avslöja någonting av sig själv och att konstnären inte bör visa sig mer i sitt verk än vad Gud gör i naturen. Människan är intet, verket är allt. […] Det skulle vara tämligen angenämt för mig att säga vad jag tycker och tänker och att lätta herr Gustave Flaubert genom fraser; men vad har herr Flaubert för betydelse?« Samtidigt är naturligtvis denna ödmjukhet en paradox; vikten av monsieur Flaubert är inte mindre än att han är Gud. Vid denne herre jämför Flaubert sig ofta: »Jag anser till och med att en romanförfattare inte har rätt att uttrycka sin åsikt om vad det än månde vara. Har den store Guden någonsin uttryckt sin åsikt?« skriver han i ett brev till Sand 1866. »Det är en av mina principer att man inte får skriva in sig själv i sitt verk. I sitt verk måste konstnären vara som Gud i skapelsen, osynlig men likväl allsmäktig, vi måste förnimma honom överallt men aldrig se honom.« Och i december 1852 skriver han: »Författaren bör i sitt verk vara som Gud i universum, överallt närvarande och ingenstans synlig. Eftersom konsten är en andra natur bör skaparen av denna natur agera på motsvarande sätt. Man bör i var atom, i alla aspekter, känna ett dolt och oändligt opersonligt väsen. För åskådaren bör effekten vara ett slags förundran.« Författaren betyder alltså lika lite för konsten som Gud betyder för skapelsen – det vill säga allt.
Med flera av sina konstnärliga generationskamrater delar Flaubert ett djupt förakt för sin samtid. Han uppmanar George Sand att tillsammans med honom »klättra upp i våra elfenbenstorn«. Han vill fly den demokratisering som han ser nivellera allt omkring honom och som gör konsten till en angelägenhet för alla: »Det finns inte längre någonting annat än tarvlig medelmåttighet. Social jämlikhet har trängt in i våra sinnen och hjärtan. Man gör böcker för alla, Konst för alla, vetenskap för alla, precis som man bygger järnvägar och offentliga värmestugor«, skriver Flaubert i ett brev 1853. För att skydda sig och konsten från den annalkande folkliga demokratin föreslår Flaubert i en rad brev till George Sand att ordet demokrati bör omdefinieras och inte längre vara en fråga om antal, eftersom »mängd, antal alltid är idiotiska. Jag hyser inte många övertygelser. Men jag hyser verkligen denna, stärkt«.
Flauberts konstsyn är samtidigt uttryck för en viss politisk uppfattning: han tror på en upplyst despoti, men inte på den som kommunismen trodde på – inte upplyst i betydelsen kännare av arbetarklassens intressen, utan upplyst i betydelsen litterärt bildad. Denna elit, dessa mandariner, är på grund av sin känsla för konst så mycket mer värd än massan att den också bör äga rätt att leda den. Flauberts konstsyn är oskiljaktig från dessa politiska uppfattningar. För dem som sätter Guds lag över människans kan det vara svårt att se det saliggörande i en folklig demokrati – och om man, som Flaubert, sätter Konsten på Guds plats följer att det enbart är konstnären som känner existensens verkliga villkor. Och därför är det nog bäst att vi här ger ordet – ett ganska långt sådant – till monsieur Flaubert själv:
Det enda förnuftiga (jag kommer ständigt tillbaka dit) är en Mandarin-regering, förutsatt att mandarinerna vet någonting, och i själva verket att de vet riktigt mycket. Folket blir aldrig myndigt, och de kommer alltid (i samhällsstegens hierarki) att befinna sig längst ned eftersom de är mängden, massan, det obegränsade. Det är av föga vikt att många bönder kan läsa och inte längre lyssnar på sina präster, men det är oändligt viktigt att många människor som Renan [språkforskare och religionshistoriker] eller Littré [filosof] må kunna leva och ha inflytande. Vår räddning är nu ingen annan än en legitim aristokrati, med vilket jag menar en majoritet som består av andra ting än bara siffror. (Brev till Sand, 30 april 1871)
Den kostnadsfria och obligatoriska utbildningen kommer inte att innebära någonting – mer än en ökning av antalet imbecilla. Det vi mest av allt behöver är en naturlig aristokrati, det vill säga en berättigad. […] Om tre år kommer alla fransmän kunna läsa. Tror ni att vi kommer att ha det bättre för det? Föreställ er istället att det i varje samhälle skulle finnas en borgare, en enda, som hade läst Bastiat [nationalekonom och politiker som ville det ekonomiska livets absoluta frihet och som motsatte sig socialism] och att denna borgare skulle vara respekterad, då skulle saker och ting förändras! (Brev till Sand, 7 oktober 1871)
Varje människa, hur obetydlig hon än må vara har (enligt min mening) rätt till en röst, sin egen. Men han är inte jämbördig sin granne, som kanske är värd hundra gånger så mycket. I ett bolag (oavsett vilket samhälle), röstar varje aktieägare i relation till sitt aktieinnehav. Så borde det även vara i en nations styrelse. Jag är förvisso värd tjugo andra Croisset-röster! Pengarna, intelligensen, till och med börden borde räknas, kort sagt, alla förtjänster. Medan jag tills nu inte kan se mer än en: antal! (Brev till Sand, 12 oktober 1871)
Vilka supiga vulgära varelser dessa bönder är! Åh! Vad jag tror på ras! Men ras finns inte längre! Det aristokratiska blodet är uttömt; dess sista droppar har utan tvivel stelnat i några få själar. Om ingenting förändras (och detta är möjligt), kommer Europa att försvinna in i en skuggvärld, kanske innan ett halvt århundrade har förflutit, och de där mörka glanslösa epokerna i historien kommer att återvända. Då kommer några få, de rena, att hos sig bevara det lilla oförgängliga ljuset, skyddat för vinden och väl dolt, den heliga lågan, som en gång åter skall sprida ljus över världen. (Brev, 25–26 mars 1853)
Dessa flauberska angrepp på massan och detta enorma behov av renhet, av att då rasen aristokrati inte längre existerar få tillhöra en annan blåblodig stam, konstnärernas, har sin bakgrund i bland annat följande siffror: 1801 var 28 procent av franska kvinnor över fjorton år läskunniga. Mot slutet av Andra Republiken kunde 52 procent av kvinnorna över 14 år läsa. Männens läskunnighet ökade under samma period från 50 till 60 procent. Folk, framförallt kvinnor, började kunna läsa – det vill säga smaken var hotad. Förgrovningen väntade runt hörnet. Med moderna ord, hämtade ur litteraturvetaren Ulf Olssons bok om Strindberg, Levande död: »Demokratiseringen, vilken innefattar konstens principiella tillgänglighet för varje tillräckligt penningstark spekulant, riskerar att trivialisera den och göra den till ett ting.« Det var bland annat denna risk för konstens trivialisering i demokratins tidsålder som fick Gustave Flaubert att utropa: »Åh, vad jag tror på ras!«
Den medelålders franske herre som under 1850-talets första hälft skrev en roman som blev en västerländsk klassiker – om en kvinna som dör under fruktansvärda förgiftningsplågor, ytterst orsakade av ett annat gift än den svalda arsenikens, nämligen romanläsningens – var en man som befann sig så farligt nära »det kvinnliga« att han själv riskerade att bli smittad. Han var verksam inom ett gammalt kvinnoyrke. Hans läsare var historiskt sett främst kvinnor och det verk han nu ägnade stor möda åt att färdigställa bar ett kvinnotema: otrohet, »det banalaste tema av alla, utnött genom upprepning, genom att spelas om och om igen som ett trött positiv«, som Flaubert själv uttryckte det i ett brev. Hur skulle han kunna få detta gamla trötta positiv, spelat av så många undermåliga romanförfattare för så många undermåliga läsare, att ljuda på nytt i vackra, konstnärliga toner? Hur skulle han lyckas med den närmast alkemiska uppgiften att förvandla ett okonstnärligt ämne till ett lysande konstverk?
Vi tar det från början. Utgångspunkten för min läsning av Gustave Flauberts roman Madame Bovary är några ord av litteraturvetaren Jonathan Culler: »En författare skriver i enlighet med, och ibland i opposition mot, de sätt att läsa som han uppfattar som vedertagna i sin kultur, och för att förstå den form inom vilken han skriver måste man försöka tydliggöra de läsarnas förväntningar och beteenden som denna form förutsätter.« I fallet Madame Bovary tycks denna uppgift vara ovanligt lätt: romanen handlar ju explicit om en läsare, och framförallt om denna läsares sätt att läsa. Emma Bovary har gått till historien som en prototyp för den läsande kvinnan, även om hon hade sina föregångare i verkligheten. Den bild som jag tidigare tecknade av kvinnors läsning, eller snarare av synen på kvinnors läsning, liknar i sina viktigaste drag den bild som Gustave Flaubert ger av Emma Bovary som romanläsare.
Det som framförallt kännetecknar denna bild är Emmas oförmåga att skilja fiktion från verklighet. Hon vill göra sitt liv till en kärleksroman och hon vill göra sig själv till en romanhjältinna. Hennes bild av kärleken är formad av de otaliga böcker hon som tonåring läser i den klosterskola hon är satt i – böcker som Flaubert beskriver på följande sätt:
De handlade bara om kärlek, om herrar och damer som älskade, om förföljda kvinnor som svimmade i ensliga paviljonger, postiljoner som dödades vid hästbyten, hästar som sprängdes på varje sida, dystra skogar, hjärtesorger, löften, kvävd gråt, tårar, kyssar, gondoler i månsken, näktergalar i lövlundar, män modiga som lejon och blida som lamm, ädelmodiga över alla gränser, alltid välklädda och snara att gjuta tårefloder.
Det är denna, med Flauberts ord, »unkenhet från gamla läsesalonger« som blir Emmas livsluft och drömfabrik. Där finner hon de språkliga begrepp som ska komma att utgöra ideal för hennes syn på kärleken, de begrepp som skapar de förväntningar hon kommer att ha på äktenskapet. Men när hon väl gifter sig med Charles Bovary upptäcker hon till sin stora sorg och förvåning att de språk liga idealen inte blir verklighet, att hennes personliga erfarenhet av kärlek inte stämmer överens med romanernas beskrivning av denna känsla. Hon drar slutsatsen att hon i realiteten inte älskar den man som hon före sitt giftermål trodde sig älska. »Och hon grubblade över vad man i grund och botten menade med ord som lycka, passion och het kärlek. De hade förefallit henne så vackra när hon läst dem i böcker.«
Utmärkande för Emmas förhållande till så väl litteratur som till religion och natur är att hon inte förmår uppskatta det som är specifikt för vardera område: »Hon tyckte om kyrkan bara för blommornas skull, musiken bara för sångtexten och böckerna bara för de angenäma känslor de väckte hos henne.« Hon relaterar ständigt allt till sig själv: »Hon måste kunna få ut ur naturen en rent personlig tillfredsställelse och förkastade därför allt som värdelöst och onyttigt som inte hennes hjärta omedelbart kunde anamma. Hon var mer sentimental än konstnärlig, hon sökte känslor, ej vyer och landskap.« Alltså skiljer sig den romanälskande Emma från den konstälskande Gustave; hon flyr inte som han till Konsten med stort K – hon flyr till undermåliga romaners känslosvall.
Gustave Flaubert skrev en roman som visade att livet inte är som en roman. Kanske var det på tiden. Redan på 1700-talet hade ju kvinnor svårt att inse den grundläggande skillnaden mellan fiktion och verklighet; en svårighet som ledde till att romanläsande kvinnor befarades kunna dra hela kommande släkten i den omoraliska smutsen. Flauberts egen romanhjältinna dör i sviterna av korrumperande läsning. Men redan innan hon sväljer den vita arseniken bär hon ett gift i sin kropp: det gift som dåliga romaner lästa på ett dåligt sätt sprider. Senare har detta gift kallats »Bovarysm«: att man föreställer sig livet som mer fulländat än vad det någonsin kan bli och att man därför blir uttråkad eller arg och förkastar själva verkligheten.
Många av dem som hyllar Madame Bovary som ett av västvärldens litterära stordåd gör det på grundval av den berättarteknik som Gustave Flaubert utvecklar i romanen. Han uppträder inte som den allvetande författaren som tydligt kommenterar och förklarar sin text; han framträder inte som textens herre. Just på grund av sin nedtonade auktoritet brukar Flaubert i litteraturhistorien beskrivas som en modern författare. Kommentatorerna till Madame Bovary uppehåller sig gärna vid textens »obestämbarhet«, vid svårigheterna att besvara frågan »vem talar?«. Berättarrösten intar en mängd olika positioner, låter karaktärernas språk invadera det egna, använder uttryck vars upphov det är omöjligt att fastställa – de kan härstamma från berättaren likaväl som från någon av romanpersonerna. Gerald Princes karakteristik av romanens storhet är typisk för denna hyllningskör: »Det är delvis det sätt på vilket berättartekniken urholkar skillnader (mellan beskrivning och berättelse, detaljrikedom och summering, människor och föremål, olika röster eller synpunkter), som ger Madame Bovary dess med rätta berömda täthet, dess massiva fasthet och som gör den till inte bara en ’skriven’ text och en realistisk historia utan också – och kanske framförallt – till ett konstverk.«
Jonathan Culler ägnar i Flaubert, The Uses of Uncertainty stor och intressant möda åt att närläsa Madame Bovary. Han vill visa hur Flaubert ständigt försöker bryta det osynliga kontrakt som romanläsare tenderar att upprätta mellan författaren och sina egna förväntningar. Han vill visa hur Flaubert vägrar att ingå i någon »kommunikationsunion« med sina läsare. Enligt Culler lyckas Flaubert på alla punkter utom en: Emmas undergång knyts alltför explicit och entydigt till hennes stora konsumtion av romaner. Denna »ö av säkerhet« är romanens stora svaghet: »Om det finns något som rättfärdigar att vi uppfattar romanen som begränsad och tendentiös, så är det det allvar med vilket Emmas förfall knyts till romaner och romantiska berättelser.« Det tycks, skriver Culler, som om Flaubert har låtit en kliché inneha huvudrollen i sitt drama, och som om han inte har förmått att belysa just denna kliché med sina sedvanliga ironiska eller experimentella strålkastare. Nej, i detta enda fall överger Flaubert sina ironiska experiment, sin kritiska blick och sin mångtydighet. Enligt Culler fanns det »inget skäl för Flaubert att på ett så icke-ifrågasättande sätt acceptera teorin om den korrumperande romanen; om det skulle göras till ett centralt tema så borde det åtminstone ha undersökts på ett sätt som tillät oss att bedöma gränserna för dess giltighet«.
Men varför var det så viktigt för Flaubert att framhålla det förkastliga i Emmas läsning, så viktigt att han tyvärr inte lyckades vara ironisk, obestämd och mångtydig när hans penna närmade sig just detta tema? Tänk om det fanns ett skäl, ett verkligt tungt skäl? Och tänk om detta skäl var romanens historia som kvinnogenre och som handelsvara? Genom att Flaubert i Madame Bovary så entydigt utesluter och förkastar Emmas läsart, den feminina läsarten, så gör han det också möjligt att negera denna läsart, att upphäva den. Han ritar en karta på vilken det feminina sättet att läsa romaner utgör en position – och en förkastad sådan. Därmed ritar han även en karta som möjliggör en annan och motsatt position: det går att läsa romaner utan att göra det på Emmas vis. Därmed blir det också möjligt för honom att skriva romaner som inte kan läsas på Emmas sätt. Det går an för män att skriva romaner – sådana romaner som kvinnor som Emma inte finner något nöje i: Flauberts egen roman.
Faktum är att vi inte, som Culler hävdar, måste bortse från vad han kallar Madame Bovarys »enda explicita tema« för att finna boken intressant. Ty om vi undersöker detta tema närmare finner vi att det visserligen på ytan är explicit framfört – Emma fördärvas av sin läsning, punkt slut – men att det likväl rymmer mycket av kamp och inre stridigheter. Om vi läser romanen som en manlig författares uppgörelse med sitt eget yrkes historia, som en vilja att säga jag är inte hon, mina böcker kan inte läsas av henne, så blir temat om den korrumperande romanläsningen mindre entydigt. För samtidigt som Gustave Flaubert fördömer Emmas läsning hemsöks han av den, hotas han av den och brottas han med den. Romanen både underbygger och motsäger det uttalande som Flaubert lär ha fällt om sin kvinnliga hjältinna: Madame Bovary – c’est moi, Madame Bovary – det är jag.
För den författartyp som Gustave Flaubert representerar är en läsare som Emma en fiende och ett hot. Hon läser inte litteratur som konst. Hon bortser från det specifikt litterära, från det estetiska arbete som författaren har lagt ned på sitt verk. Hon läser istället romaner enbart för deras innehålls skull, söker personer och händelser med vilka hon kan identifiera sig och genom vilka hon kan sätta sitt eget hjärta i passionerad brand. Som Rita Felski har påpekat så förvandlar Emma estetiskt värde till känslomässig nytta, och i denna process blir författarens konstnärliga ansträngningar helt överflödiga. Om alla hade läst som Emma Bovary läser skulle en författare ha som sin främsta arbetsuppgift att föda och nära romantiska kvinnors personliga drömmar och fantasier. Det var inte Gustave Flauberts ambition. »Jag vägrar att betrakta Konst som ett avloppsrör för lidelser, ett slags nattkärl, ett något elegantare substitut för skvaller och förtroenden. Nej, nej! Sann poesi är inte hjärtats avskum«, skriver han i ett brev till Louise Colet 1854. Flaubert ville egentligen inte skriva om någonting överhuvudtaget. Hans dröm var att skriva un livre sur rien, en bok om ingenting. Han förklarar ofta att stil är allting, så till exempel i ett brev från 1852: »Från den rena Konstens ståndpunkt skulle man nästan kunna slå fast som ett axiom att det inte finns något sådant som ämne, stil är i sig ett absolut sätt att uppfatta saker och ting.« Men om Emma hade läst den roman som hon själv är huvudperson i skulle hon ha skummat över stil och form för att istället ha letat efter de passioner som hon hade hoppats finna där. Några sådana hade hon näppeligen funnit, och förmodligen skulle hon ha lagt Madame Bovary åt sidan. Och detta hade antagligen varit Flaubert till glädje: han skrev inte för en läsare som hon, hans sätt att skriva romaner var inte hennes sätt att läsa dem.
Flauberts ovilja att som författare ingå i en relation med sin läsare är utgångspunkten för Jonathan Cullers analys av hans författarskap. Culler tolkar denna ovilja som ett försök från författarens sida att göra romanen till ett estetiskt objekt istället för att låta den vara en kommunicerande handling. Ett sådant försök »ger romanen en ny självständighet och konstnärlig Status«, skriver Culler, »men skapar samtidigt tolkningsproblem, framförallt eftersom det inte längre står klart varför den skapas.« Flaubert skrev inte för att meddela en grupp läsare någonting, utan han skrev helt enkelt för skrivandets egen skull. »Han försökte säkerställa att romanen verkligen var skriven« – ett försök som enligt Culler bland annat innebar att han lade mindre vikt vid själva innehållet och att han försökte bryta med det konventionella sättet att läsa och med läsarens förväntningar på texten.
Om vi sätter denna flaubertska ovilja mot kommunikation i ett historiskt perspektiv kan vi delvis förstå den som en ovilja mot att ha ett förhållande med den läsartyp som hade varit romanens främsta under det sekel som föregick Flauberts eget. Men vi kan också se den som ett uttryck som liknar det som bröderna Goncourt gav i sitt förord till Germinie Lacerteux: som ett uttryck för oviljan att se konst i finansiella termer. Om en författare skriver för att meddela en läsare någonting, så ingår han i ett förbund med denna, skriver han på ett slags kontrakt – med alla de finansiella och kommersiella associationer som ett sådant ord väcker. Då hamnar Litteraturen i ett farligt beroendeförhållande till den betalande allmänheten, till massan och till marknaden. Då ligger det nära till hands att tro att en Författares arbete kan värderas i form av pengar – någonting som ter sig absurt för en romantisk konstnärssyn där det skapande geniet närmast är ett slags Gud. Flaubert frågade själv i ett brev till George Sand varför de överhuvudtaget publicerade sig i denna avskyvärda tid: »För att tjäna pengar? Vilket skämt! Som om pengar vore en adekvat belöning för ens arbete!«
Om litteratur blev Litteratur genom sin ovilja att ingå förbund med läsaren, så kanske det inte är helt oväsentligt att denna läsare antogs vara en Emma, en identifikationssökande läsare – en kvinna. Kvinnor har än idag en irriterande förmåga att sänka statusen på varje verksamhet som de blir indragna i. Likväl drog Flaubert in en kvinna i sitt stora romanprojekt. Ja, redan från början tycks hans konstnärskap vila på kvinnor. Som nioåring skriver Gustave närmast profetiskt: »Eftersom det finns en kvinna som kommer till Pappas hus och som alltid berättar dumma saker för oss ska jag skriva dem.« Mannen som skriver kvinnans dumhet – Gustave Flaubert som skriver Madame Bovary. Men kan då verkligen hans stora roman skiljas från hennes dumma berättelser? Nej, i Madame Bovary tenderar gränsen dem emellan att suddas ut.
En av de fördärvliga konsekvenser som Emmas romanläsning får är att den berövar henne hennes jag. Hon kan inte skilja sig själv från uppdiktade gestalter; hon drömmer om att vara dem, hon jämför sig själv med dem; hon ser sig själv som bild och som dikt. När en man i romanen, Rodolphe, försöker förföra henne och övertala henne att ge sig ut på en ridtur med honom är hon först avvisande. Är ett sådant äventyr verkligen lämpligt? »Det skulle kanske se litet underligt ut«, säger Emma till sin uppmuntrande intet ont anande make. Och dessutom har hon ingen riddräkt. »Du får beställa en åt dig«, svarar Charles. Detta gentila erbjudande avgör saken. Emma beslutar sig för att ta en ridtur med den uppvaktande kavaljeren – och beslutet är fattat på grundval av en kostym.
När Emmas älskare Léon senare föreslår henne en tur i en täckt droska är hon till en början lika avvaktande. »’Det är inte rätt, ni vet väl’. ’Vaddå?’ replikerade kontoristen. ’I Paris gör man så’.« Inför detta argument backar Emma. Hon beslutar sig för att stiga in i droskan tillsammans med Léon – och beslutet är fattat på grundval av en dröm om en roll som modern storstadskvinna.
När Emma väl har begått äktenskapsbrott kommer hon »att tänka på hjältinnor i de romaner hon läst«, och inom sig hör hon »dessa äktenskapsbryterskor – hennes systrar – sjunga en förtrollande sång«. Hon blir själv »en levande och medagerande del av sina fantasibilder«; hon blir »en av dessa älskande som hon avundats så mycket«. Hon blir en bild.
När hon så småningom kommer att ångra sina synder vill hon bli helgon. »Hon köpte radband och bar amuletter, hon önskade sig ett smaragdbesatt relikskrin som hon kunde ha i sitt rum, vid huvudgärden, för att kyssa varje kväll.« Hon vill bli genom att äga ting – det inre antas komma av det yttre.
Emma agerar inte i något av dessa fall som en självständig beslutsfattare, utan hennes handlingar är styrda av bilder, av kostymer, av attribut och av färdiga roller som hon vill inta. Som läsare har hon vant sig vid att tolka sitt jag via fiktiva gestalter och att ge sig själv till andras förväntningar. Eftersom hon så lätt kan införliva andra i sig själv och låta andras önskningar och drömmar bli hennes egna, så lever hon ständigt farligt: andras begär riskerar alltid att styra hennes egna. Steget från Emma som läsare till Emma som äktenskapsförbryterska är kort.
Ytterst är det denna avsaknad av ett eget och äkta jag – en avsaknad som i romanen framställs som en konsekvens av en viss läsvana – som orsakar Emmas fall. Men det knepiga är att Madame Bovary samtidigt tycks visa att Emmas felaktiga beteende – att tolka värld och jag via andra – faktiskt är hennes enda möjlighet, och att detta inte har att göra med hennes läsning. Flauberts egen berättelse ger henne nämligen inga andra möjligheter. Den skriver inte ut henne ur detta beteende – den ger henne ingen subjektivitet. Som flera forskare har uppmärksammat så är Emmas jag redan i titeln på Flauberts roman invaderat av andra. »Madame Bovary« är ett namn som kan syfta på tre olika kvinnor samtidigt: Charles Bovarys mor, hans första nu avlidna hustru och Emma själv. Den kvinnoroll, att vara en mans hustru, som ger Flauberts roman dess namn handlar om att inte äga ett eget namn, ett eget jag. Redan i titeln utsätts alltså Emma för det som romanen kommer att anklaga hennes läsning för att ha orsakat. Och följaktligen tycks felet ligga djupare än så – tycks det vara grundat i själva kvinnligheten. Redan när Emma träder in i sin kvinnoroll, genom att bli en mans hustru och bära denne mans namn, så blir hon också fråntagen sin unicitet och påtagen en roll, ett namn, en mask. Den kvinna till vilken titeln Madame Bovary refererar är viktig inte som individ utan som funktion. Denna kvinna kommer sedan att läsa som en kvinna – gränslöst, jaglöst, invaderat. Hon kommer att läsa i enlighet med vad som förväntas av henne; hon kommer att ta order som en kvinna, hon kommer att bli andra såsom kvinnor förväntas bli. Skillnaden mellan vad Flauberts egen roman gör med Emma och vad de romaner som Emma läser gör med henne är inte avgrundsdjup.
Emma träder tämligen sent in i den roman som bär – bland andra – hennes namn. Först har läsaren fått stifta bekantskap med Charles Bovary som skolpojke, som yngling och som äkta make. Första gången vi möter Emma är det alltså som en person i Charles liv och det är också med hans blick som vi först ser henne, eller rättare sagt som vi ser en mycket liten del av henne: hennes naglar. Emma kommer till läsaren som en del av en hand: »Charles blev överraskad av hur välskötta hennes naglar var. De var klippta i mandelform med fina spetsar och blankpolerade som elfenben från Dieppe.« Charles är den första mannen i Emmas liv. Ytterligare två män kommer att bli viktiga för henne: Léon och Rodolphe. Även vid dessa båda andra möten blir berättelsens blick den begärande mannens. När Rodolphe träder in i handlingen skriver Flaubert: »Fru Bovary tog handfatet för att ställa det under bordet. När hon böjde sig ned, bredde hennes klänning ut sig på golvet – det var en sommarklänning med fyrdubbla volanger, gul till färgen, lång i livet och vid nedtill – och då hon vacklade en aning med fatet i de framåtsträckta händerna, föll tyget i nya veck och ansvällningar alltefter överkroppens rörelser.« Och när läsaren, och Emma, först möter Léon är det hon som beskrivs: »Hon hade ett blått sidenband som snörde sam man hennes halskrås av batist, hennes haka dök ömsom ned i det fina tyget och lyftes ömsom behagfullt upp ur det.« Om Emmas begär är format av de romaner hon har läst, så är vår bild av den älskande och älskade Emma i sin tur formad av de män som ser och åtrår henne. Läsaren får ingen kunskap om hur de män som hon själv åtrår ser ut; hon ser aldrig åt oss, hennes blick blir inte vår. Den av egen kraft och vilja begärande Emma existerar helt enkelt inte – och detta är i lika hög grad en effekt av Flauberts eget berättarperspektiv som av Emmas läsning. Åter blir det svårt att skilja vad hans roman gör med henne från vad hennes läsning gör med henne.
I ett brev till kollegan George Sand uppmanar Gustave Flaubert henne att inte låta hennes egen personlighet framträda i hennes verk: »Visa inte upp din egen personlighet på scen. Jag tror att stor konst är vetenskaplig och opersonlig. Du måste med intellektuell kraft förflytta dig själv in i dina gestalter – inte låta dem bli en del av dig.« Denna opersonlighetens estetik firar som vi har sett sina triumfer i Madame Bovary. Flaubert kommenterar sällan sin text. Istället sammanfaller berättarrösten med karaktärernas röster för att beskriva situationer, händelser, tankar, känslor och intryck. Det är något av en paradox att en roman som tematiserar vilka fasansfulla konsekvenser det kan få om man låter sitt sinne ockuperas av lånat språk, samtidigt är en roman som stilistiskt bygger på just detta. Flauberts språk invaderas av karaktärernas; han äger inget annat språk för att beskriva dem och deras värld än det klichéspråk som de själva använder. Och eftersom romanens huvudperson presenteras som en kvinna skapad av den litteratur hon har läst, så kan inte heller Flauberts roman riktigt skiljas från denna litteratur. När Flaubert skriver sin roman riskerar han att samtidigt skriva Emmas romaner.
Så inte undra på att monsieur Flaubert mådde lite kymigt under de fem år som han arbetade på sin Madame Bovary! I de brev han skrev under perioden rapporterar han allt som oftast om sitt dåliga humör: »Jag är ohyggligt plågad, själsligt deprimerad. Min avskyvärda Bovary förföljer mig och driver mig till vansinne.« Så dåligt mår Emmas skapare att han i ett brev skriver att »vissa stunder gör allt detta att jag önskar att jag vore död!« Inte nog med att Flaubert måste skriva ett språk som på ett hopplöst sätt liknar dåliga romaners – han måste läsa eländet också: »I två dagar har jag nu försökt leva mig in i unga flickors drömmar, och för detta ändamål har jag navigerat mig fram genom en uppsjö av mjäkiga böcker om slott och trubadurer i vitplymerade sammetsbaretter.« Och frågan är om han inte ibland till och med tvingas bli dem han skriver: »Det är en härlig syssla detta att skriva! att inte längre vara jag utan flytta in i ett helt universum som man själv har skapat. I dag till exempel red jag som både man och kvinna, älskande och älskad på samma gång, genom en skog en hösteftermiddag under de gula löven, och jag var också hästen, löven, vinden, orden mina människor uttalade och till och med den röda solen som fick dem att till hälften sluta sina kärleksdränkta ögon.« Under arbetet med sin roman blir Flaubert till och med gravid: »I kväll blev jag färdig med att klottra ner det första utkastet till min unga flickas drömmar. Jag skall tillbringa ytterligare två veckor med att segla på dessa blåa sjöar; och därefter kommer jag att gå på bal och sedan genom leva en regnig vinter, som jag kommer att avsluta med ett havandeskap. Och ungefär en tredjedel av min bok kommer att vara färdig.« Han ber sin brevvän Louise Colet tänka sig in i hans svåra situation: »Tänk på mig nu: jag måste ständigt krypa under skinnet på folk som jag känner avsmak för. I sex månader har jag varit en platonsk älskare, och just i detta ögonblick orsakar mig ljudet av kyrkklockor en katolsk hänryckning och jag känner lust att gå och bikta mig!« Så stora är Flauberts mödor att han ibland tycker sig bli lika sjuk och hysterisk som Emma själv: »Jag har skrivit Bovary. Jag är helt uppslukad av kärleken; jag svettas och har kvävningskänslor. Detta har varit en av de sällsynta dagar i mitt liv då jag vistats helt i illusionernas värld från början till slutet. När jag i kväll klockan sex skrev ordet ’hysteri’ var jag så tagen, skrek så högt och upplevde så djupt vad min lilla Bovary gick igenom, att jag blev rädd att jag själv skulle bli hysterisk. Jag reste mig från bordet och öppnade fönstret för att lugna mig. Det gick runt i huvudet på mig. Nu har jag förfärligt ont i knäna, i ryggen och i huvudet.« Det vore en överdrift att påstå att Emma är ensam om sin oförmåga att distansera sig från litteraturens hjältinnor …
Men lika ofta kräver denna identifikation ett starkt avståndstagande; Flaubert förklarar i sina brev ömsom att han är Madame Bovary, ömsom att detta absolut inte har med honom att göra: »Jag hatar småborgerlig poesi, hushållskonst, fastän jag själv ägnar mig åt den. Men detta är sista gången. I själ och hjärta äcklar den mig. Den här boken, skriven utifrån beräkning och stilistiska knep, är inte av mitt blod. Jag bär den inte i mina inälvor. Den känns förkonstlad och som en produkt av ren vilja.« Arbetet med denna »förkonstlade viljeprodukt« går långsamt, mycket långsamt, vilket Flaubert förklarar med att »ingenting i denna bok är taget från mig själv. Aldrig har min egen personlighet varit mig till mindre nytta. Efter att den är avslutad ska jag kanske vara i stånd att göra saker som är bättre (jag hoppas verkligen det). Men det verkar vara tveksamt huruvida jag kommer att komponera någonting skickligare.«
När Flaubert skriver att han kanske aldrig mer kommer att skapa någonting så fulländat som Madame Bovary är man benägen att hålla med honom; romanen är oerhört säkert komponerad. Jag undrar om inte denna skickliga komposition är resultatet av en speciell balansgång från Flauberts sida: han steg ner i sin kvinnliga hjältinna, steg ner i hennes romaner och hennes språk, stod där mitt i »fåniga flickors drömmar« – bara för att därifrån, mitt i smeten, distansera sig från alltihop och häva sig ur det, resa sitt språk till litterära höjder. Han vågade gå i närkamp inte bara med en fånig flicka och hennes litteratur, utan med en hel genre, med hela romanens barndomshistoria – och han skrev sig ur den på ett sätt som inte skulle ha varit möjligt om han helt hade bortsett från den. Han led visserligen av att ingå i en så nära relation till en så naiv läsare som Emma, men till slut dör den ena parten, förgiftar hon sig själv med arsenik – en dödskamp som Flaubert beskriver ingående och utan att bespara läsaren några skildringar av kramper, uppkastningar och ångest. Med Emma dör även alla de kvinnor som befolkar henne, alla de hopplöst romantiska figurer som författare före monsieur Flaubert hade skapat. Med henne, så lyder historieskrivningen, dör romanens »förmoder na« fas och realismens fader skapar av hennes döda kropp någonting nytt: han skapar den moderna roman som kom att leva vidare i många år. Smärtan Flaubert hade känt när han skrev sin roman var äntligen över.
Skilsmässan mellan Gustave och Emma blir definitiv först när ena partnern dör, men redan innan dess har texten berättat att Flaubert trots allt inte är Madame Bovary – även om de delar språk. Det som skiljer Emma från hennes författare är att han, till skillnad från henne, är medveten om att det språk de båda använder enbart är tom retorik och falska klichéer. Ibland meddelar berättaren detta tämligen explicit, som i följande passage: »Kärleken – så trodde hon – måste komma plötsligt, med åskknallar och blixtar, som en orkan som sveper in över livet och kastar allt över ända, sopar undan all fri vilja som vissna löv och rycker hjärtat till avgrundens brant. Hon visste inte att regnet bildar riktiga sjöar på husens takterrasser när stuprännorna är igenfyllda, och hon kände sig alldeles trygg ända tills hon upptäckte en spricka i muren.« I första meningen är det Emma som talar (»så trodde hon« ) i romantiska ordalag: här är det fråga om svepande orkaner och hjärtan som rycks till avgrundens brant. I andra meningen tar författaren ordet (»hon visste inte«) och för in ett mer realistiskt och vardagsnära språk i form av regn, stuprännor och mursprickor.
I andra passager är distansen dem emellan mindre uttalad och mer gestaltad i själva berättartekniken. Så är till exempel fallet i romanens kanske bästa kapitel: det som skildrar lantbruksmötet i Yonville, där Rodolphe uppvaktar, smickrar och förför Emma. De tu sitter ensamma i en rådsal och lyssnar på hur det prominenta prefekturrådet inviger mötet som hålls på gården därutanför. Flaubert återger omväxlande detta tal och Rodolphes kärleksord:
– Ni lantbrukare och jordens arbetare, ni fredliga pionjärer i civilisationens stora värv, ni framstegens och de goda sedernas män, ni har insett detta, jag upprepar mina ord än en gång, att de politiska stormarna är ännu fruktansvärdare än atmosfäriska oväder …
– Man möter den [lyckan] en dag, upprepade Rodolphe, plötsligt och oförberett, när man redan slutat att vänta sig något. Då öppnar sig himlen och man hör liksom en röst ropa: se, här är hon!
Flaubert skapar växelsång mellan prefekturrådet och Rodolphe, en dialog förenad i sin platthet och i sitt fagra tal utan täckning.
– Avdelningen jordbruk! ropade ordföranden.
– Nyligen, till exempel, när jag kom till er …
– Herr Bizet från Quincampoix!
– …kunde jag då ana att jag idag skulle få njuta ert sällskap?
– …sjuttiofrancs!
– Hundra gånger ville jag gå min väg, men jag stannade kvar och följde efter er.
– Avdelningen gödsling!
– Och likadant kommer jag att stanna kvar hos er idag, i morgon, alla andra dagar hela mitt liv!
En prisutdelning i jordbruk och gödsling pågår därute medan Rodolphe ännu kämpar för att vinna Emmas kropp. En medalj vunnen i avdelning gödsling – en kvinna snart vunnen i avdelning förförelse. Emma ger till slut efter, hon låter sig luras precis som de fattiga bönderna låter sig luras av medaljer och retorik. Och att det är lurad Emma blir vet läsaren eftersom vi tidigare har fått Rodolphes avsikter beskrivna: »Stackars liten! Hon gapar formligen efter kärlek, ungefär som en karp på skärbrädan gapar efter vatten. För några galanta ord bara skulle hon avguda en karl, det är jag säker på. Det skulle vara rart, ja, bedårande! Men hur skulle man få slut på det sedan en gång?«
Ytterligare något som skiljer Emma från författaren till Madame Bovary är att han skriver realism, medan hon ingenting annat kan än förmedla abstrakta, vaga drömmar. Som Peled Michal Ginsburg visar i sin tolkning av Madame Bovary förblir Emma – även i de avsnitt där texten utgår från hennes perspektiv – en karaktär som drömmer mer än en berättare som ser en verklighet. Ginsburg ser detta som ett uttryck för att Flaubert inte kunde tillåta verkligheten (inklusive män) att bli sedda ur en kvinnas synvinkel. I romanen förklaras dock Emmas oförmåga att se verkligheten som den verkligen är med att hon är alltför narcissistisk för att överhuvudtaget kunna se någonting som annorlunda än, eller oberoende av, henne själv. Vi kan också förklara det här med att Flaubert ville vara ensam om att vara den realistiska berättaren i en berättelse som han ändå så generöst bjuder kvinnan att delta i och ge språk åt.
Även om Emma drömmer om en annorlunda tillvaro än den instängda läkarhustruns, förmår hon aldrig ens tänka sig vad denna förändring skulle innebära eller hur hennes drömda liv rent konkret skulle se ut. Det hon drömmer om är snarare olika inramningar till ett liv som egentligen liknar det hon redan lever: ett liv i längtans tecken. »Varför förunnades det inte henne att få stå på verandan till en schweizerhydda och se på bergen eller att med sin melankoli dra sig undan världen på ett skotskt lantställe.«
När hon planerar att rymma med Rodolphe drömmer hon om kärlek och stor passion, men hur dessa känslor skulle kunna nå något slags konkretion eller verklighetsstatus förmår hon inte föreställa sig: »Det var inga särskilda händelser eller föremål som steg emot henne ur denna framtid utan gränser som hon målade upp för sig: alla dagar var storartade, de liknade varandra som havets vågor, allt flöt hän sakta gungande mot en oändlig horisont, evigt blå och solbelyst.« När Emma skriver brev till sin älskade Léon och alltså verkligen blir ett slags aktiv skribent skyr hon den verklige mannen och hans verkliga miljö:
När hon skrev såg hon för sin inre syn en annan man, en idealgestalt som frammanats av hennes inbillning och av ljuva minnesbilder, av ivrigt romanläsande och av heta begär. Till slut blev denna drömbild så verklig och levande att hon darrade av hänryckning utan att ändå kunna klart uppfatta honom – liksom en gud försvann han i en sky av översvallande egenskaper. Hans vistelseort var i det fjärran blå där silkesstegar gungar under balkongerna, i ett hav av blomdoft och månsken.
Hennes överspända romantik förhindrar hennes dröm att slå in, ja förhindrar henne från att överhuvudtaget kunna se och träffa sin älskade. »Hon var kär i Léon och hon sökte ensamheten för att bättre kunna frossa i betraktandet av hans bild. Åsynen av honom själv störde denna njutning. Emma darrade då hon hörde hans steg, men i hans närvaro försvann sinnesrörelsen och kvar blev bara en oändlig förvåning som slutade i vemod.«
Emma förstår inte själv varför ingenting någonsin blir som hon vill. Hon skyller sin olycka på sitt öde, på sin make, på sin otur, på sin hemstad, på sitt kön. Men romanen visar att felet snarare ligger just i hennes oförmåga att se någonting som det verkligen är. Istället tar hon ständigt illusion för verklighet. Skildringen av när Emma besöker en teater är både en beskrivning av hennes förhållande till konst och av hennes karaktär och indirekt även av en konstsyn och en konst som inte är Flauberts. Där ger Emma sig »hän åt melodiernas rytmer« och hon känner hur hela hennes varelse vibrerar »som om violinernas stråkar spelat på hennes nerver«. Hon hör i sångerskans röst ett »eko av hennes egna känslor« och hela »operans skenintrig grep henne som verkligheter ur hennes eget liv«. När den undersköne sångaren träder in grips hon av en vanvettig lycka och får lust att »rusa emot honom, fly till hans famn, till hans styrka som till den förkroppsligade kärleken, att säga till honom, nej ropa till honom: Tag mig, för bort mig, låt oss fly! Jag är din, min åtrå står till dig, mina drömmars älskade!’«
I Approaches to teaching Flaubert’s Madame Bovary, en amerikansk bok som ger råd och tips om bästa sätten att lära studenter läsa och tolka denna roman, skriver Michael Issacharoff att »studenter, speciellt kvinnor, identifierar sig ofta med Emma« och han menar att denna vilja till identifikation ger läraren problem. »En av svårigheterna med att undervisa studenter om en roman som Madame Bovary ligger i att det är nödvändigt att visa hur den av läsaren kräver inte empati utan distans.« Madame Bovary kräver alltså att bli läst av en annan typ av läsare än Emma Bovary – en sofistikerad, distanserad och ickeempatisk läsare. Hur gärna jag själv än vill vara en sådan, måste jag erkänna att jag misslyckas totalt på en bestämd punkt. Nej, jag gråter inte när Emma dör, hon har varken blivit min kompis eller mitt jag – men jag känner mig illa berörd och på något sätt personligt anklagad av det lustmord på romantiska drömmar som Gustave Flaubert utför i Madame Bovary. Kanske beror det på att längtan efter den stora förlösande kärleken än idag är det stoff varav flickors drömmar väves …
Redan när Emma möter Charles tror hon att »den stora lidelsen« har kommit till henne, »den som hon dittills bara sett som en jättestor fågel i rosenröd fjäderskrud svävande på poesiens strålande himmel«. Några lidelser eller rosenröda fjäderskrudar får dock Emma aldrig uppleva med sin make. Istället kan Flaubert beskriva deras samliv så här:
Det var särskilt måltiderna som blev outhärdliga i det lilla rummet på bottenvåningen med kaminen som rykte in, en dörr som gnällde, fuktfläckiga väggar och ett vått stengolv. Hon kände det som om det var hennes tillvaros samlade bitterhet som serverades på tallrikarna och som om ångan från det kokta köttet var dunster av äckel ur djupet av hennes själ.
När Rodolphe flera år senare faller på knä framför Emma och uttalar de storslagna kärleksord som hon så länge har längtat efter att få höra, har Flaubert redan ramat in scenen och stämningen: ett lantbruksmöte i en småstad. Avsnittet där Emma förs upp i romantikens luftiga himmel inleds med en beskrivning av de djur som saluförs under mötet: »De sömniga svinen bökade i jorden, kalvarna råmade, fåren bräkte, korna låg på mage med ett ben böjt in under sig i gräset, idisslade makligt och blinkade med sina tunga ögonlock när flugor slog sig ner i ögonvrårna.«
Att Emma dör för egen hand, försmådd av båda sina forna älskare, skulle kunna ha rymt en kärlekens dramatiska tragedi – om det inte hade varit så att Emma egentligen inte dör av olycklig kärlek utan av akut penningbrist. Hennes kärlek har alltid kostat henne pengar – krämaren L’heureux dyker upp i romanen med lockande erbjudanden om broderade krås och linnen bara några meningar efter det att Emma har insett att Léon älskar henne – och nu har hon skuldsatt sin make till ruinens brant. Hon ser ingen annan utväg än döden. Emmas dröm om lyckan, född ur hennes läsning av romaner, orsakar hennes död. Men den yttersta dödsorsaken är alltså konsumtion. Så skapar Madame Bovary ett samband mellan romaner, kärlek, konsumtion och död.
Vi kan jämföra Emma i Madame Bovary med Denise i Zolas roman Damernas paradis; den kvinna som inte konsumerar (vare sig varor eller romaner) i Zolas roman vinner kärleken, makten och härligheten. Den kvinna som konsumerar (både varor och romaner) i Flauberts roman förlorar till och med sitt eget liv. En annan tanke som går igen i både Zolas och Flauberts roman är idén om att kvinnor inte kan skilja sig själva från det de konsumerar. Liksom kvinnorna som i Damernas paradis stod framför en sjö av siden och inte kunde skilja sig själva från tygerna, så kan den romankonsumerande kvinnan i Flauberts roman inte skilja sitt liv från de fiktiva texternas. De ägnar sig alla åt vad vi skulle kunna kalla för identifikatorisk shopping.
Emmas dubbla konsumtion leder i romanen till en dödsdom, men även själva produkten Madame Bovary hamnade i rättssalen. I februari 1857 åtalades Gustave Flaubert för att ha »kränkt allmän moral och religion«. Madame Bovary hade under hösten 1856 gått som följetong i Revue de Paris, men då i censurerad upplaga. Flauberts ursprungliga manuskript blev offentligt först när han hade friats från misstanke om brott och romanen publicerades i bokform i maj 1857.
Inför rättegången hade en orolig Flaubert skrivit: »Jag behöver framförallt framstående män som i kraft av sina höga ämbeten kan styrka att jag inte ägnar mig åt att producera böcker för kökspigor.« Med tanke på romanens och läsningens historia så låg naturligtvis misstanken nära till hands om att det var just i en sådan bransch som Flaubert befann sig. Och Flaubert förutsåg också här de frågor som verkligen kom att stå i centrum för rättegången: Vem skulle läsa Madame Bovary? Och hur skulle den läsas?
Åklagaren, en herre vid namn Pinard, frågade polemiskt i rättssalen: »Vem kommer att läsa herr Flauberts roman? Kommer det att vara män som är upptagna av politik eller samhällsekonomi? Nej! De enkla sidorna om Madame Bovary kommer att hamna i händerna på ännu enklare människor – unga kvinnors och ibland gifta kvinnors.« Och dessa kvinnor förutspåddes att läsa som kvinnor, det vill säga Pinard antog att de skulle bli förförda av känslor och oemottagliga för förnuftiga argument. Vad kunde dessa gifta kvinnor inte få för sig om de tilläts ta del av denna äktenskapsförbryterskas äventyr? »När fantasin har förförts, när förförelsen har sjunkit in i hjärtat, när hjärtat har talat till sinnena, tror ni då att ett kyligt resonerade kan stå emot denna förförelse av sinnena och av känslan?« Nej, mot »fantasins och passionens hetta« är »förnuftets kalla ljus« svagt, konstaterar Pinard och fortsätter: »Konstens språk är ett språk av bilder och föreställningar som vädjar till våra lägre böjelser. Den fatala påverkan som fantasin har på sinnena är speciellt farlig för kvinnor, som är särskilt utsatta för dess lockelse. Men även män kan bli feminiserade av litteratur, och deras skyddsrustning kan genomborras av dess knep och finter.« (Här kan vi parantetiskt konstatera att åklagare Pinard för fram en anklagelse mot den sköna litteraturen som, åtminstone i en arbetarklasskultur, fortfarande är levande. När Ronny Ambjörnsson i självbiografin Mitt förnamn är Ronny börjar läsa litteraturvetenskap vid universitetet får denne forne arbetargrabb problem: »Skönlitteraturen var bemängd med känslor och en man som vistades för länge i känslornas värld riskerade att förvandlas till ett slags neutrum i könslig bemärkelse, varken man eller kvinna, en varelse stadd i förändring.«)
Flaubert hade, hävdar Pinard vidare, inte hedrat konsten såsom vi bör hedra den, nämligen på samma sätt som vi hedrar kvinnan: genom att kräva anständighet av henne. »Konst utan regler är inte längre konst; det är som en kvinna som tar av sig alla sina kläder. Att ålägga konsten den enda regeln att iaktta allmän anständighet är inte att ringakta den utan att ära den.«
Konst utan anständighet är inte konst – och en kvinna utan anständighet är inte heller kvinna. Åtminstone det sistnämnda tycks Flauberts försvarare, Marie-Antoine-Jüles Sénard, hålla med om. I sitt försvar påpekar han att Madame Bovary inte kommer att inverka menligt på goda, riktiga (påklädda får vi anta) kvinnor. På sin fråga: »Kan denna bok, placerad i en ung flickas händer, leda henne till enkla nöjen, till otrohet, eller kommer den tvärtom att visa det inledande stegets fara och få henne att darra av skräck?« svarar han själv »Min Gud! Vissa nyanser kanske ibland undgår oss på grund av våra vanor, men de kan inte undgå en mycket intelligent kvinna, en mycket ren och mycket dygdig kvinna.«
Det som Sénard framförallt talar om i sitt fyra timmar långa försvarstal handlar om hur unga kvinnor bör utbildas. Han menar att varje rad i Madame Bovary ställer frågan »Har ni gjort allt ni kan för era döttrars utbildning?« Enligt Sénard visar nämligen romanen ytterst de förödande konsekvenser som felaktig läsning kan få för unga kvinnor: att de börjar drömma drömmar som inte kan förverkligas. Oron för romaners skadliga inverkan på kvinnors sköra hjärtan hade uppstått redan hundra år före denna rättegång, men det var först med ett verk av realismens fader som dessa hjärtan verkligen kom att nagelfaras i en rättslig process. Flaubert frikändes – och hur gick det för hjärtana?
De fortsatte att läsa men klimatet de läste i förändrades. Idag kommer nya larmrapporter om läsning – men idag handlar dessa rapporter om det förödande i att unga män från främst arbetarklassen inte läser skönlitteratur. Läsning har från att ha varit en kvinnlig synd blivit en lika kvinnlig dygd. När kritikern och författaren Göran Greider år 1998 i en artikel skriver att »Den som idag blickar ut över det svenska kulturlivet blickar ut över ett hav av kvinnor« är detta inte längre något som vi antas förfasa oss över. Tvärtom: »detta är bra, mycket bra.« Det är dock inte själva litteraturen som mår bra av att läsas av detta kvinnohav – utan det är demokratin. »De progressiva värderingarna har idag sitt starkaste fäste hos dessa kvinnor [lågutbildade och läsande]; det är där man hittar kritiken av ekonomismen och besparingsvansinnet«, skriver Greider. Han menar visserligen inte att människor blir moraliskt mer högtstående av att läsa böcker, men »att läsa och skriva ger makt åt den enskilda människan, makt över sitt språk och sina erfarenheter och när denna ökade makt för individen summeras i hela samhället ger det också mer kollektiv makt åt hela arbetarklassen«. Romanläsning hyllas och efterfrågas ofta på detta sätt: som en fråga om makt och demokrati. Så skriver till exempel kritikern Birgit Munkhammar i en artikel i Dagens Nyheter att »Litteraturen är ett av de maktlösas och i yttervärlden underlägsnas allra viktigaste språk« och att den är »en av demokratins allra viktigaste meddelseformer«.
Implicit i dessa typer av försvar för litteraturens vikt ligger ofta inbakad även en viss uppfattning om själva läsarten. Jonathan Culler skriver i Flaubert. The Uses of Uncertainty:
Man skulle kunna säga att alla tankar om att romanen har ett förmänskligande inflytande, att den ger ställföreträdande erfarenheter, att den förfinar och utvidgar vår medvetenhet om livets möjligheter, förutsätter att läsaren cykliskt rör sig mellan text och värld. Det första steget tar honom från texten till det som den talar om. Han måste känna igen de världsliga referenser mot vilka texten pekar.
Culler talar här om en identifikatorisk läsning: »Ögonblicket av igenkännande, känslan av att romanen hänvisar till en värld som vi hittills har uppfattat som privat, är en av romanläsningens stora njutningar och ansvarig för de mest uppenbara publikframgångarna.« Culler menar alltså att tanken på att romanläsning höjer och kultiverar oss förutsätter att läsaren vandrar fram och tillbaka mellan text och värld, och att världen som texten talar om är möjlig att känna igen. Han menar även att denna identifikatoriska läsart är, med inte helt oskyldiga ord, ansvarig för romaners popularitet. Men det finns även ett annat sätt att läsa: kritikernas sätt, där igenkännandet är mindre viktigt. Enligt Culler är det på denna läsart som »mer bestående prestationer« beror. Mellan raderna i hans text ligger ett antagande om att god litteratur inte så lätt låter sig läsas på det identifikatoriska, igenkännande viset; ja närmast att ju svårare det är att läsa en roman på det sättet, desto större är dess rent litterära värde. Detta litterära värde står för Culler i motsättning till det demokratiska värde som romanläsning eventuellt kan ha. Och det demokratiska värdet – till skillnad från det litterära – uppstår genom att läsaren identifierar sig med det han eller hon läser.
Motsättningen mellan en omedelbart igenkännande konsumistisk läsning och en mer tolkande producerande sådan går igen i litteraturvetaren Ulf Olssons bok om August Strindberg, Levande död från 1996. Han skriver: »På ett plan kan den [konsten] gå marknaden till mötes, genom att göra sig läsbar – och samtidigt drar den sig undan marknaden genom att förbehålla den verkliga läsningen bara för dem som vägrar att betrakta litteraturen som ett objekt för konsumtion.« Som denna icke-konsumerande läsare, som den verkliga läsaren, placerar Ulf Olsson sig själv genom att läsa Strindbergs författarskap som ett allegoriskt sådant.
När romanläsning i allmänhet ses som någonting gott, som någonting humanistiskt och demokratiskt, finns inga betänkligheter inför en identifikatorisk läsart. Men när diskussionen istället utspelas inom ett rent litterärt universum förkastas denna läsart. Den verkligt goda litteraturen känner ingen nytta; konstverket är ett mål i sig, skilt både från samhället i stort och från enskilda individers behov och känslor.
Jag tror inte att det är en slump, om än inte heller en medveten tanke, att journalisten Per Svensson i polemik mot den demokrati/litteraturhyllande Birgit Munkhammar sammanfattar hennes litteratursyn som så här: »föreställningen om litteraturen som ett litet mysrum (’läsandets hemliga rum’) där väninnor förtroligt byter erfarenheter med varandra över värmeljusen.« Eftersom Munkhammar hade talat om litteraturens vikt för demokratin, ligger det nära till hands att teckna hennes litteratursyn som ett kvinnorum.
Tron på litteraturens demokratiserande inverkan på samhället hänger alltså samman med tron på en identifikatorisk läsart – och denna läsart kodas ofta som en kvinnlig sådan. När Göran Greider i en artikel beskriver hur Märta Tikkanens böcker ser ut, ekar i hans ord 1700-talets beskrivningar av hur hårpuder, naglar och kommentarer suddade ut gränserna mellan skönlitteratur och kvinna: »De exemplar av Märta Tikkanens böcker som jag lånar på biblioteket är tummade, har hundöron, ljusbruna ringar från kaffemuggar, mystiska blyertsstreck i marginalerna, och de plastade omslagen känns lika feta som gamla mynt. Läsarreaktionerna verkar ha nått en sådan intensitet att de lämnat direkta spår över sidorna, som om böckerna gått att använda i livet självt.«
Emma Bovary läste romaner utan hänsyn till litteraturens specifika litteraritet, läste dem för de känslor som de väckte inom henne själv. Och på detta sätt antas ofta kvinnor ha fortsatt att läsa. Det har möjligtvis gjort dem till kulturens och demokratins stöttepelare, men det har inte renderat dem någon plats på den rent estetiska parnassen. Vi kvinnor tycks – trots Gustave Flauberts varnande exempel – ha svårt att lära oss: litteratur är inte liv.