År 1879 hördes ekot av en igenslagen dörr ljuda genom Norden. Ibsens Nora hade lämnat sin Torvald. Dockhemmet fick i fortsättningen möbleras utan att hon bidrog som inredningsdetalj. Nora skulle ut i världen och söka »det vidunderlige«, söka det hon som hemmets och makens egen lilla sånglärka aldrig hade fått: kunskap, jämlikhet, respekt. I ett prydligt dockskåp satt nu en familjeförsörjare och patriark utan hustru och fattade ingenting. Men Henrik Ibsen hade förstått desto mer. Med sitt drama om kvinnans ofrihet i äktenskapet hade han satt fingret på en öm punkt i sitt samhälle. Hur skulle tidens Nya Kvinna kunna leva med patriarkatets gamle man?
En dörr som stängs. En kvinna som säger nej till den kvinnlighet hon förväntas anta. Men även en man som lämnas.
Idag brukar slutet av 1800-talet beskrivas som en kris mellan könen. Det var inte bara Nora som reste sig och gick, utan en mängd kvinnor följde hennes exempel: under 1800-talets två sista decennier föddes den moderna kvinnorörelsen. Hemmens änglar lade av sig sina vingar, trädde ut ur fadershusen och landade i den moderna offentligheten, där de krävde rätt att rösta, rätt till utbildning och rätt till arbete. Kvinnor i Norden, på kontinenten, i Storbritannien och i USA slöt sig samman i nationella kvinnoförbund, bildade fackföreningar, startade tidskrifter, debatterade och agiterade. Bilden av den Nya Kvinnan spred sig över Europa. Överallt riktade hon kritik mot äktenskapet som kvinnans enda möjlighet till försörjning och mot den sexualmoral som krävde kvinnans renhet och mannens erfarenhet.
Den äldre romantiska kvinnobilden krackelerade samtidigt som en förändrad samhällsekonomi öppnade nya möjligheter för kvinnor att försörja sig inom undervisning, sjukvård och administration. När kvinnan, som i ett patriarkat alltid får representera könet, ville mer än moderskap och äktenskap skapades en i våra dagar välkänd ängslan: skulle könen inom en snar framtid försvinna helt? »A new fear my bosom vexes/Tomorrow there may be no sexes!« (»En ny fruktan plågar mitt bröst/Imorgon finns det kanske inga kön!«), skaldade den engelska tidskriften Punch i april 1895. Men tidens farhågor kretsade inte bara kring upplösta könsidentiteter. Vissa läkare och vetenskapsmän fruktade att kvinnors intellektuella ambitioner kunde leda till sjukdom, sterilitet och i slutändan till och med till den mänskliga rasens undergång. En kvinna som använde sin hjärna ansågs förbruka den energi hon skulle ha behövt för att föda framtidens barn. I ett tal från 1886 till The British Medical Association varnade doktor William Withers för att utbildade kvinnor riskerade att bli mer eller mindre könlösa: »Och människosläktet kommer att ha gått miste om dem som skulle ha blivit hennes söner. I brist på en mor kommer Bacon aldrig att födas.« Den Nya Kvinnan i Norden, the New Woman i Storbritannien och la Femme Nouvelle i Frankrike blev en hatad gestalt. I karikatyrteckningar porträtterades hon som manhaftig, egoistisk och a-sexuell, som en plattbröstad, förtorkad nucka med överdimensionerat huvud.
Kanske ska vi tolka dessa så vanligt förekommande nidbilder som ett försök från mannens sida att låta »könskrisen« handla om just könet, det vill säga om kvinnan, och inte om honom själv, inte om mannen. I så fall bör vi kanske vända på den fråga som en konfys ledamot i det engelska parlamentet ställde till en av tidens mer välkända feminister: »Vi vet hur vi ska handskas med varje annat motstånd i parlamentet eller ute i landet, men detta är mycket besvärligt för oss – den här kvinnorevolten. Det är någonting alldeles nytt: vad ska vi göra med ett sådant här motstånd?« Om vi inte frågar oss vad männen skulle göra med kvinnorna, utan vad kvinnorna gjorde med männen, så finner vi åtminstone ett uppenbart svar: de gjorde dem till just män. När feminister höjde sina röster genom att tala som kvinnor, blev deras ord en påminnelse om att även de röster som hittills varit de enda i offentligheten faktiskt ägde ett kön; en påminnelse om att dessa röster verkligen var manliga. En sådan påminnelse är alltid irriterande för män, vars makt i ett patriarkalt samhälle till stor del bygger på att de placeras, och placerar sig själva, som människan med rätt att tala för alla utan att representera något »särintresse«.
När mannen tvingades börja misstänka att även han kunde representera ett kön uppstod ett behov av gräns dragningar inte bara mellan utan även inom könen. Det gällde att skilja en lämplig manlighet från en olämplig. Vad kännetecknade i grunden en sund och normal man? Vilka manliga röster skulle få ge uttryck för manligheten som helhet?
Under 1800-talets två sista decennier uppstod inte bara ordet »feminism« utan även ordet »homosexualitets Den normale mannen behövde därmed profilera sin manlighet åt två håll: mot feminister som ville ta ifrån honom hans mänskliga/manliga privilegier, och mot perversa varelser inom hans eget kön som genom sin sexualitet gjorde det manliga kamratskapet – så utbrett i internatskolor, på universitet, i mansklubbar och i arbetslivet – till minerad mark. Kampen för den sunda manlighetens seger utkämpades inte bara på privat-psykologisk mark, utan kunde även överföras till politisk retorik. Elaine Showalter påpekar i Sexual Anarchy att flera av sekelskiftets politiker framhöll ett samband mellan en segerrik imperialism och en robust manlighet. Så sa till exempel Theodor Roosevelt i ett tal: »Det finns inte plats i världen för en nation som har förslappats genom en mjuk och bekväm tillvaro, eller som har förlorat sitt väsens kraftfulla hårdhet och manlighet.« Indirekt kom det slutande 1800-talets könskris alltså även att bli en kris för manligheten. En reaktion på denna kris var att knyta de fenomen som byggde tidens utveckling – industrialism, kolonialism och kapitalism – än hårdare till en sund och normal manlighet. Den västerländske mannen förväntades förkroppsliga tidens ideal om framsteg, nytta, handling, äventyr och vetenskap. Han förväntades gå främst i den effektiva modernitetens led.
Men krisen födde även en annan reaktion. Den kom från de män som inte trivdes i sin föreskrivna manlighet, som inte trivdes med sin förväntade roll i modernitetsbygget. Alla amerikaner, engelsmän och fransmän ville eller kunde naturligtvis inte åka till världens ände för att sprida civilisation till de efterblivna, eller bygga funktionsdugliga ånglok till det moderna industrisamhället. Alla engelsmän delade inte det viktorianska samhällets ideal om nytta, rationalitet, vetenskaplig och teknologisk utveckling. Alla män ville eller kunde inte formas till lojala, plikttrogna, hårt arbetande, virila och självdisciplinerade industri- och imperiebyggare. Var skulle dessa i kulturen missnöjda män ta vägen?
Några av dem – dem vi ska följa i det här kapitlet – gick till det estetiska fältet, till en konstvärld i vilken de utvecklade helt andra ideal än de som rådde inom industrialismens och imperialismens nyttofält. Och inom en viss estetisk rörelse – den vi ska följa här och som kom att kallas för dekadens – framträdde en ny typ av manlig hjälte, vilken inte hade mycket gemensamt med imperiebyggaren: dandyn. Jag tror att vi bör se denne dandy som en reaktion på manlighetens kris under slutet av förra seklet. Och jag tror att vi kan hävda att han tillhör den del av moderniteten som så ofta förbigås: den som föddes i Damernas paradis och som har levt vidare in i vår egen tid. Ytans, konstgjordhetens, estetikens och skenets modernitet.
Begreppet dekadens används i bred bemärkelse som en nedsättande beteckning för »förfall« eller »urartning« inom litteratur, konst och kultur i allmänhet, och i smal bemärkelse som namn på en litterär riktning som utvecklades i Frankrike under andra hälften av 1800-talet och som spred sig till övriga Europa under seklets två sista decennier. Som sin föregångare och anfader såg de franska dekadenterna poeten Charles Baudelaire. Och speciellt den Baudelaire som kritikern och författaren Théophile Gautier hade lyft fram i sitt 75 sidor långa förord till den första postumt utgivna utgåvan av Baudelaires Les fleurs du mal från år 1868.
I Gautiers »La Notice« är det sent på den västerländska jorden, råder här skymningsstämning och solnedgång. Det slutande 1800-talet är en epok av förfall. Det är en tid där det naturliga livet har ersatts av det konstlade; en tid där människor har utvecklat tidigare okända behov. Denna nya tid kräver enligt Gautier en ny litterär stil: ett baudelaireskt idiom, »en sinnrik, komplicerad, lärd stil, full av nyanser och förfining, som hela tiden utvecklar språkets gränser«, ett subtilt språk, »marmorerat av förruttnelsens gröna färg«. Den dekadenta stilen sägs kännetecknas av ett slags »neurotisk degenerering« och den uppnås genom en speciell teknik där författaren rensar och omskriver språket för att undfly det förflutnas idéer och fraser. Det som Gautiers efterföljare framförallt kom att hylla i Baudelaires verk var det som dennes samtida hade ryggat tillbaka inför: en förkärlek för det bisarra och ett odlande av det artificiella.
Drygt femton år efter det att Gautier hade lanserat Baudelaire som det dekadentas, det modernas och det artificiellas författare, fick den franska dekadensrörelsen sin verkliga bibel: Joris-Karl Huysmans’ Mot strömmen från 1884. Romanens hjälte, des Esseintes, är en mycket trött man, en mycket besviken man. Han flyr storstaden Paris för att finna sitt elfenbenstorn i ett ensligt beläget hus på landet, där han går säker för det moderna livets smittohärdar och istället kan ägna sig åt erotik och konst, gärna en lätt depraverad sådan. Så trött, så utlevd och så besviken är des Esseintes att allt som är naturligt, verkligt och realistiskt måste undvikas och ersättas av det konstlade och sökta. Han dyrkar det sköna – färger, ljud, parfymer – för dess egen skull och inte för att bli påmind om någon gudomlig ordning eller djupare mening.
Dekadenterna tyckte synd om människan, speciellt den artistiska, finkänsliga och sofistikerade människa som så lätt såg igenom en barnkammarlögn varhelst hon stötte på någon. Religion? Blott ett nostalgiskt minne om andra tider. Kärlek? Blott en instinkt i artens fortplantningstjänst. Natur? Blott en okänslig mekanik. Nej, dessa gamla tröstinstanser höll inte längre måttet. Men inte heller tidens nya borgerliga ideal förmådde ingjuta mod eller glädje i en genomskådande fransk dekadent: vad var detta tal om köpmannaanda, framsteg, demokrati, nytta, industrialism och vetenskap om inte ett förtäckt sätt att legitimera en existensform där skönheten inte hade någon plats och där den unika individen måste följa den futtiga massans platta smak?
Vilken utväg ur detta realismens helvete gives? Blott en: flykten till det artificiella. Om vi bara hade ett enda ord till förfogande för att beskriva sekelslutets dekadens borde vi välja detta: konstgjordhet. I vilken form? I alla former! Konst, droger, sexuella perversioner, hallucinationer, drömmar, exotism, legender. Bättre fly till andra världar än stanna i denna platta; bättre kontemplera i ensamhet än handla i grupp.
Denna franska stämning spred sig så småningom över Europa – till England, där den kom att gå under namnet »den estetiska skolan« och där Oscar Wilde blev dess främste representant; till Norden där ångesten och vanmakten snarare än den artificiella motvärlden kom att stå i centrum i verk av författare som Ola Hansson, Herman Bang och Hjalmar Söderberg. Ledan kom så på modet i det europeiska fin-de-siècle-klimatet att tidskriften Punch i oktober 1892 kunde skämta om den: »Scen – dekadenternas rökrum. Förste dekadenten (fil.mag. Oxford): ’Smythe, vad skulle livet egentligen vara utan kaffe?’ Andre dekadenten (fil.mag. Cambridge): ’Sant, Jehones, sant! Och likväl, vad är när allting kommer omkring livet med kaffe?’«
Den riktning som dekadensen primärt vände sig emot var romantiken. Lika hett som romantikerna älskade det organiska och naturliga, lika hett hatade dekadenterna det. Om Baudelaire berättas det att han på en förfrågan om att skriva naturlyrik svarade att han föredrog en speldosa framför en näktergal och att han hatade havet och enbart simmade i badkar. I ett brev skrev han en gång att han »skulle vilja ha ängarna färgade i rött, floderna guldgula och träden målade i blått. Naturen har ingen fantasi.« I »La Notice« hade Gautier förklarat att Baudelaire var förtjust i laster av allehanda slag – ett viktigt inslag i dekadensens senare föreställning om synden och förfallet som uttryck för det artificiellas förfining. Eftersom ett djur aldrig kan avvika från gruppens normala beteende, aldrig kan sägas vara fördärvat eller onormalt, eftersom ett djur måste följa sina oföränderliga instinkter, så var för Gautier och för senare dekadenter just det onormala ett tecken på det specifikt mänskliga. Att på olika sätt avvika, att vara pervers och konstlad tolkades som ett sätt att ge uttryck för människans fria vilja och för den unikt mänskliga förmågan att höja sig över naturliga instinkter och begär. Så kom dekadenterna att söka inte kärlekens regel, utan dess undantag. Det ovanliga och konstlade stod för dem i en nära relation till det estetiska, det allra högst skattade värdet i livet.
Esteten Oscar Wilde byggde sin konst- och livssyn på en radikal anti-naturlighet. »Vad konsten i själva verket uppenbarar är naturens planlöshet, hennes sällsamma simpelhet, utomordentliga monotoni och totalt ofullbordade tillstånd«, skrev han i Avsikter och medgav visserligen att naturen inte saknar behag, men framhöll samtidigt att »dess främsta uppgift torde vara att illustrera citat från poeterna«. Wilde såg konsten som en spirituell protest, ett galant försök från konstnärens sida att lära naturen hennes rätta plats. Ingen god konst kunde enligt Wilde skapas ur inspiration från några blåa blommor: »Om vi med naturen avser den enkla naturliga instinkten i motsats till den självmedvetna kulturen, är de verk som skapas under dess inflytande alltid gammalmodiga, föråldrade och förlegade.« Wilde vänder ut och in på relationen mellan natur och konst/liv (de tu var för honom ett) och hävdar skämtsamt att det är naturen som härmar konsten och inte tvärtom:
Varifrån, om inte från impressionisterna, kommer dessa underbara bruna dimmoln som sänker sig över gatorna, gör gaslyktorna suddiga och förvandlar husen till vidunderliga skuggor? Vilka, om inte dem och deras mästare, har vi att tacka för det utsökta silverdis som svävar över vår flod och förvandlar valvbroar och gungande pråmar till otydliga skepnader av förtonande grace? De anmärkningsvärda förändringar Londonklimatet har genomgått de senaste tio åren beror uteslutande på denna skola inom konsten.
Med tanke på dekadentens avsky inför naturen och allt som därur är sprunget är det lätt att placera honom som en levande anti-tes till den natur- och känslodyrkande romantikern. Och i viss mening var dekadensen verkligen en sådan reaktion. Men samtidigt är det uppenbart att dekadenterna i vissa avseenden var Rousseaus lärjungar: den världsbild som han och hans gelikar hade målat upp som sanningen förblev sanning även för dekadenterna. Naturen, det primitiva och ursprungliga förblev synonymt med dygd och renhet. Kulturen, det civiliserade och artificiella förblev synonymt med förfall och korruption. Det var, som A.E. Carter förklarar i The Idea of Decadence in French Literature 1830–1900, inte romantikernas sanning som dekadenterna gjorde upp med – det var värderingen av denna sanning. De båda associationskedjor som dekadenterna uppfattade som romantikens viktigaste låg fast: natur-ursprung-gott respektive kultur-utveckling-ont. Men där romantikerna hade satt minustecken satte dekadenterna plus. Visst, civilisation är ett förfall, ett lasternas och syndernas tillstånd. När människan griper in i naturens skeenden skapar hon alltid något perverst och korrupt – men låt oss, just därför, bejaka detta! Vi vill inte dygd och renhet – vi vill raffinerad civilisation, vi vill det konstlade, vi vill lögn, mask och perversion!
När det äkta ersätts med det konstlade kommer också andra mänskliga egenskaper att anses vara värda att eftersträva. Dekadenternas ideale konstnär var inte romantikernas intuitiva, känsloflödande och på inspirationens stormiga vingar skapande geni. Han var istället en medveten, beräknande och effektsökande herre, som med sin starka vilja skapade en konst i samklang med den nya depraverade tiden. Dekadensens hjälte, både den fiktive och den verklige, var resignerad, oberörd, blasé, mer intellektuell än sentimental. Han sökte, med Carters ord, »inte någon enastående känsla, utan en ny sensation; begärde inte ett ideal, utan en fräck kittling av sina trötta sinnen«.
När kvinnorna i slutet av 1800-talet började röra på sig, stänga dörrar till vissa tidigare icke ifrågasatta manliga identiteter och söka sig egna, nya och oprövade vägar, anade många män ett framtida jordskalv. De som befann sig i den produktiva modernitetens frontlinje, de som uppfattade sig själva som manliga moderna män, kunde avvärja hotet genom att hänvisa till den sunda och normala naturens ordning som givit män och kvinnor olika roller. Män skulle bygga det kapitalistiska industrisamhället och kvinnor det mjuka hemmet, ty så var det en gång för alla bestämt. Dessa män ville gärna sköta sin del – och kunde därför också förvänta sig att kvinnorna borde sköta sin.
Men för de män som inte trivdes i sin föreskrivna manlighet var situationen mer komplex. Den man som ägnade sig åt konst, och speciellt åt den onyttiga variant som dekadensens konst både ville och ansågs vara, befann sig redan genom detta enkla faktum i manlighetens periferi. Men han befann sig också i modernitetens periferi. I The Idea of Decadence in French literature 1830–1900 diskuterar A.E. Carter dekadensens förhållande till moderniteten: ett förhållande som han ser som närmast schizofrent. Den dekadente esteten vantrivdes i kulturen, han ville fly den moderna framstegskulten och den moderna industrialismen samtidigt som han över allt annat satte det konstsgjorda och artificiella. Trots sin avsky inför allt naturligt och sin motsvarande kärlek till allt kulturellt, välkomnade dekadenten inte det samhälle som i snabb takt bytte ut hästar mot järnvägståg och ängar mot fabriker. Som hängivna esteter hade dekadenterna enbart förakt till övers för den nyttans industrialism och modernitet som kunde frambringa järnvägar, telegrafer och lokomotiv – men som inte kunde skapa någonting som ägde det för dem högsta värdet, nämligen skönhetens. Men som praktiserande dekadenter, som naturens svurna fiender, tog de likväl till sig vissa av industrialismens resultat: de som gjorde det möjligt för människan att leva under helt andra omständigheter än hennes ursprungliga.
Men betyder det här verkligen att dekadensens förhållande till moderniteten bör beskrivas som schizofrent? Nja, en sådan beskrivning är korrekt bara så länge som vi ser hela moderniteten förkroppsligad i ett bullrande flygplan. Bara så länge vi ser hela moderniteten som en fråga om effektivitet, rationalitet och produktivitet.
Men det var inte denna sida av moderniteten som dekadenterna sökte. Det var dess andra sida. Det var den sida som vi här har kallat för parfymflaskans modernitet. Så om dekadentens förhållande till moderniteten kan beskrivas som schizofrent, beror det mindre på honom själv och mer på den splittring som finns inom själva moderniteten. Den splittring som vi här är på spaning efter.
Liksom de konsumerande kvinnorna i Zolas roman Damernas paradis finner den dekadente hjälten sin modernitet i det konstlat sköna och det raffinerat utsmyckade – i en bejakelse av ytan och konstgjordheten. Detta gör att både de shoppande kvinnorna och den ytälskande dekadenten hamnar i modernitetens »andra«, i dess mindre synliggjorda sida. Men för den manlige dekadent som ville göra parfymflaskans modernitet till sin innebär det alltså också att han hamnar i sitt eget köns utkanter.
I The Gender of Modernity hävdar Rita Felski att dekadensen är ett slags »inommodern« motrörelse, vars kraft kommer från en identifikation med den estetiserade och feminiserade sidan av moderniteten. Det var just en sådan estetiserad och feminiserad modernitet som Charles Baudelaire hade lyft fram i den essä där han myntade begreppet modernité och som vi redan tidigare har talat om. Här skriver Baudelaire om konstnären Constantin Guys, en man som var synnerligen förtjust i att teckna fallna damers kreationer, frisyrer och välsminkade ansikten. I denna konstfulla kvinnoyta finner Baudelaire ett uttryck för det moderna. Den kvinna som han lyfter fram nyttjar flitigt kosmetika, hon är dränkt i parfym, hon har färgat sitt hår och satt upp det i en konstfull skapelse. Hon är med fördel placerad framför ett spegelbord där pincetter, krämer, dofter, kammar och borstar ligger utspridda. Hennes smink, hennes konstgjordhet, hyllas av Baudelaire som en bild för den civilisation som står över all natur. Liksom författaren Berg som vi mötte i Karin Boyes roman Astarte fascineras Baudelaire av kvinnan i hennes egenskap av yta och chimär. Han lockas av hennes tomhet och hennes maskbärande. Han lockas av kvinnan som konstruktion.
Här blir det åter uppenbart hur viktig Baudelaire var för dekadensen. När denna rörelse finner sin verklige hjälte hämtar den honom nämligen från ett sådant konstruktionens och kvinnlighetens landskap: dandyn är en feminiserad man. Och i den mån en feminiserad man är en »onaturlig« man, så är han också en verklig hjälte i det dekadenta universum som föraktade ord som »natur«, »naturligt« och »organiskt«. Men betyder det här att dandyn är en kamrat till Nora? Betyder det att han är en man som inte bara gör uppror mot flygplanets effektiva modernitet utan även mot det patriarkat som sökte förverkliga denna? Vad hände när vissa män satte esteticism och kvinnlighet som höga ideal för sin konst, för sin personlighet och för sin version av det moderna?
Ordet »dandy« tros ha engelskt ursprung, men både begreppet och livsstilen dandyism vann hävd först i Frankrike. Det skedde genom Jules Barbey d’Aurevillys bok Du dandysme et de George Brummell från år 1845, där kretsen kring den klädmedvetne och hyperelegante britten Brummell skildras: ett antal män, inte nödvändigtvis av aristokratisk börd men med god utbildning och i en privilegierad social och ekonomisk situation, som ägnar all sin lediga tid – och all tid de har är ledig tid – åt spirituella konversationer, åt alkohol, teaterbesök, flirtationer och socialt umgänge. »Dandyism«, skriver Barbey, »är helt och hållet ett sätt att vara.« För dandyn gäller det att skapa sig själv som ett perfekt konstverk – perfekt i sin förfining, i sin kontroll av såväl känslor som uttryck, kläder och rörelser. En dandy handlar inte, är inte engagerad eller upprörd – han betraktar, kontemplerar och fäller möjligtvis någon ironisk kommentar kring det som råkar passera hans i grunden ointresserade öga.
Redan hos Barbey kopplas dandyismen till dekadensen och till »de mycket gamla och mycket civiliserade samhällena«. Dandyismen sägs härstamma från Karl II:s hovmiljö och vara en protest mot puritanismen. Den är en blomma som växer i ett avancerat samhälles drivhus, i »dessa salonger där rikedomen, lättjan och den yttersta graden av civilisation skapar förtrollande känslor som har ersatt det naturliga«.
För Barbey äger dandyn och kvinnan avgörande likheter: bådas makt ligger i deras fåfänga, definierad som »människohjärtats tilltalande drift att söka andras uppskattning«. Både för dandyn och för kvinnan är »att synas att vara«; de lever av och genom sitt yttre och är båda beroende av en publik för att deras existens ska fulländas.
För den elegante och självmedvetne dandyn är valet av kravattnål en helig akt. Det är hans plikt att göra sig själv till en fulländat skön bild, där varje detalj, varje veck i linnekostymen, är medvetet vald och planerad för att inte bara bringa honom själv utan även andra estetisk glädje. Som Oscar Wilde senare uttrycker denna skönhetsplikt: »Vi betraktar oss själva, och blotta häpnaden över anblicken förtrollar oss.«
Dandyn tillbringar mestadelen av sin tid inomhus, i vackra salonger där liljor står arrangerade i dyra exotiska vaser. Inte bara dandyn själv och inte bara hans kostym utan hela hans universum är märkt av förfining, av god, dyr smak. Golvet i dandyn lord Henrys bibliotek, i Wildes roman Dorian Grays porträtt, täcks av en tegelröd filtmatta, på vilken långfransade persiska silkesmattor ligger utplacerade, och lorden själv presenteras som en sådan man som kan komma för sent till ett möte eftersom han tillbringat timmar med att köpslå om ett stycke utsökt gammal brokad. Dandyns njutning är att konsumera – inte att producera eller agera. Som lord Henry uttrycker det: »Jag vill inte reformera något i England utom vädret.« För dandyn är skenet och utseendet viktigare än djupet och karaktären. »Det är endast ytliga människor som inte dömer efter ytan. Livets verkliga mysterium är det synliga, inte det osynliga«, påpekar Henry i Wildes roman. Det dekorativa är viktigare än det funktionella, och lögnen viktigare än sanningen. I ett samhälle som ständigt åberopar förnuftet flyr dandyn till det fördolda, till posen, lögnen och paradoxen.
Dandyns brinnande intresse för yta, för kläder och dekorationer, hans självförälskelse, hans inomhusliv, hans konsumtion och passivitet, hans onytta – allt placerar honom i den position som hans, och vårt, samhälle egentligen har vigt åt kvinnan.
I »Le Peintre de la vie moderne« skriver Baudelaire, med inspiration från Barbey d’Aurevilly, om dandyn. Han placerar sina tankar om honom direkt före sina betraktelser över kvinnan. Måhända ofrivilligt placerar han även dandyn, denne dyrkare av det suveräna jaget, i en social och ekonomisk verklighet, i ett kollektiv. »Dandyismen«, skriver Baudelaire, »uppstår framförallt under perioder av omdaning, då demokratin ännu inte har hela makten och aristokratin endast till viss del vacklar och förnedras.« Den oordning som sådana tider ger upphov till väcker hos vissa män – män som är socialt, politiskt och finansiellt illa ute, men som är fulla av medfödd energi – en lust att etablera »en ny form av aristokrati«. Denna nya aristokrati baseras inte på arbete eller pengar, utan på »de himmelska gåvor« som står över alla sådana futtigheter. Men dandyismens tid är kort: som en nedåtgående sol riskerar denna sista utpost av mänsklig stolthet att dränkas i nattens mörker, i »demokratins stigande flod som invaderar och nivelierar allting«.
Som Regenia Gagnier visar i sin briljanta Idylls of the Marketplace så bidrar Baudelaires beskrivning av dandyismens socioekonomiska bas till att förvandla dandyn till en produkt: dyrkan av jaget blir till en kommersialisering av detta jag. Dandyn använder konsten, men även ett konsumtionssamhälles alla estetiska attribut, för att «producera« något som är större än det industriella arbetets eller den ärvda förmögenhetens produkter: ett jag värt att dyrka, en bild värd att beundra. Även om Baudelaire uttryckligen ser dandyn som en befriare och som en hjälte – han skriver att »dandyismen är det sista utslaget av heroism i dekadensens tidevarv« – så får dandyn i hans essä implicit även en mindre glamorös roll: den av att vara en produkt bland andra på en marknad. Dandyn har genomskådat den vulgära och banala kommersialismen i sitt samhälle, men likväl är han beroende av denna kommersialism. Likväl är han beroende av att köpa sig de attribut som ska skapa hans överlägsna jag. Det merkantila och nyttoinriktade samhälle som dandyn skulle göra uppror mot kommer att slå tillbaka mot honom själv: han riskerar att till sist bli en köpt produkt
Men Baudelaire räddar så småningom sin dandy från att drunkna i kommersialismens träskmarker. Det sker bland annat genom att han överger den hyllning som han tidigare gav kvinnan – han kommer noggrant att skilja henne från dandyn. Om kvinnan hos Barbey d’Aurevilly var dandyns spegelbild blir hon hos Baudelaire hans motpol. »Kvinnan är dandyns motsats«, skriver Baudelaire i de anteckningar som efter hans död gavs ut under namnet Mon cœur mis à nu. »Således bör hon väcka avsky. Kvinnan är hungrig, och hon vill äta; törstig, och hon vill dricka. Hon är brunstig och hon vill bli betäckt. Så aktningsvärt! Kvinnan är naturlig, det vill säga avskyvärd. Dessutom är hon alltid vulgär, det vill säga dandyns motsats.« Medan dandyn för Baudelaire är en ren, eterisk och överlägsen ande så är kvinnan med sin banala materialitet fast i det alltför jordiska. »En kvinna kan inte skilja på kropp och själ. Hon är enfaldig som djuren. Vore man elak, skulle man säga, att det beror på att hon inte har någonting annat än kropp.« I denna sin kroppslighet skiljer sig kvinnan inte bara från dandyn utan även från de kultiverade män som står i sådan motsatsställning till allt vulgärt och materiellt att de knappast kan genomföra ett samlag: »Ju mer kultiverad mannen blir, desto mer sällan får han erektion. […] Enbart vilden får kraftig erektion, och kopulation är folkets poesi.« Så åtskiljs de två onyttans sköna objekt som skulle ha kunnat vara varandras tvillingar. Kvinnan har nu placerats i den natur som dekadenterna med stora gester och höga ljud föraktade. Och hon får bära den egenskap som i ett modernt konsumtionssamhälle är den som framför andra skiljer smakens elit från dess bottenskrap: vulgariteten. När »lyxen demokratiserades« genom de framväxande varuhusen uppstod hos vissa konsumerande »aristokrater« samma lust som den Flaubert kände då läskunnigheten steg: lusten att distansera sig, lusten att markera sin överlägsenhet i ett fält som plötsligt kunde bebos av kreti och pleti.
Hur ska man som feminist förhålla sig till dandyns relation till kvinnligheten och till dandyismens relation till patriarkatet? Dandyn, dekadensens hjälte, är onekligen en alternativ manstyp – inte sanktionerad utan tvärtom förkastad av traditionella patriarkala värderingsmönster, hatad av sunda och normala män. Är måhända dandyn den manliga motsvarigheten till den Nya Kvinnan? Dörren mellan honom och Ibsens Torvald, den handlingskraftige patriarken och familjeförsörjaren, är lika stängd som dörren mellan Nora och Torvald. Dandyn gör så kallade kvinnliga karakteristika till sina, men associerar samtidigt verkliga kvinnor med det naturliga, det materiella, banala och vulgära.
I Gender on the Divide: The Dandy in Modernist Literature behandlar Jessica Feldman dandyn som närmast en feministisk hjälte (eller kanske hjältinna). Hon är visserligen medveten om dandyns kvinnoförakt, men hon lägger större vikt vid hans potentialer att, som vi skulle säga idag, dekonstruera, upplösa, könen. För Feldman blir 1800-talets europeiska dandy ett slags levande förteori till dagens feministiska tankar om könet som en social konstruktion. Genom sina utstuderade poser och sitt manierade sätt menar Feldman att dandyn visade fiktionens herravälde över verkligheten. »Att manliga dandyer ibland kallades för ’hon’ tyder på att budskapet gick hem hos publiken, om än på ett cyniskt sätt. Att kalla en man ’hon’ är inte bara att håna ett feminint uppträdande; det är även att visa att det är möjligt att manipulera med, och därmed att förvandla, det som av födsel och biologi är det hårdast bundna ’faktumet’ – ens genus.«
Dandyn framhäver, menar Feldman, att det är den konstlade och polerade ytan, det vill säga kulturella fenomen, som skapar jaget och könet. Från sin upphöjda position tycks han i nonchalanta ordalag berätta att »jag är vad jag väljer att vara«. Dandyn lånar det motsatta könets attribut och framställer kvinnlighet på en manskropp, som feminister idag kanske skulle ha uttryckt saken. »Dandyn (vek som en blomma, kraftfull som en general)«, skriver Feldman, »avslöjar att en enkel motsats mellan kvinnligt och manligt inte fångar könets gäckande väsen, och att genus i själva verket är en social konstruktion som byggs upp genom de erfarenheter där man formar en uppfattning om sig själv som antingen man eller kvinna (eller båda, eller ingen) och genom att man av andra uppfattas som sådan.« För Feldman tycks dandyn varken behöva grupp 8:s medvetandehöjande basgrupper, eller 1980-talets poststrukturalistiskt inspirerade feministiska teorier för att förstå att det är attityder, beteenden och yttre attribut, och inte genitalier, som skapar våra kön.
Dandyn bråkar helt klart med sitt kön, han har Gender Trouble, som den amerikanska filosofen Judith Butlers viktiga verk från 1990 heter. Feldman tolkar, i Butlers anda, sådana könsproblem som frigörande – som ett sätt att ifrågasätta och undergräva de rigida gränserna mellan män och kvinnor, mellan det manliga och det kvinnliga. Ett sådant ifrågasättande av könsgränser har blivit något av en feministisk utopi-tradition, formulerad redan 1928 av Virginia Woolf i romanen Orlando och alltså senast uttryckt av Butler. Just för att patriarkatet lever så gott på en absolut gränsdragning mellan vad som anses vara manligt respektive kvinnligt, lockas vi feminister ofta av det som inte låter sig placeras inom dessa gränser. Men att alltid och automatiskt sätta likhetstecken mellan »könssammanblandning« och feminism är kanske att alltför snabbt sätta drömmen om patriarkatets upplösning före verkligheten? Kanske bör vi vara mer försiktiga och noga analysera varje specifik iscensättning eller formulering av könssammanblandning. Dessa sker aldrig i ett kulturellt, historiskt eller politiskt vakuum. I vilket sammanhang framförs de? Vilka nya hierarkier upprättar de? Och vad betyder de för kvinnor av kött och blod?
När Feldman skriver att i dandyismens värld är »kvinnor som män, män som kvinnor« glömmer hon ett enkelt faktum: det existerade faktiskt bara, såväl i fiktionen som i verkligheten, manliga dandyer. Det var alltså bara män som var som kvinnor. Dandyn ville inte vara kvinna – han ville iscensätta det kvinnliga. Och, vilket är intressant, det kunde ingen kvinna göra. Det kunde bara han.
Den implícita utgångspunkten för Feldmans resonemang, och för dandyns erövrande av »det kvinnliga«, är att kvinnor av kött och blod noga skiljs från kvinnlighet, som då förstås som en uppsättning av beteenden – ytlighet, föränderlighet, konstgjordhet – och av attribut – smink, masker, parfymer, klädkreationer. »Kvinnligheten« blir någonting fritt flytande som kan bäras av vem som än får lust att bära den. Dandyn äger en sådan lust. Men när han väljer att »ta på sig« kvinnligheten är det just det han gör: han väljer den medvetet. Och det är inte verklighetens kvinna förmögen att göra.
Dekadenterna högaktar, som vi har sett, det onaturliga. De högaktar gesten, posen, masken, ironin och den del av det moderna som uttrycker detta. Baudelaire talar om den modernitet som finner sin spegelbild i mode, kostymer och smink. Han binder samman det moderna med en yta och en konstgjordhet som äger kvinnliga förtecken. Men i nästa drag lämnar han denna modernitets, denna kvinnlighets »naturliga« ägare: kvinnan. Det blir istället dandyn som får bära moderniteten, förstådd som yta och konstgjordhet. Kvinnan av kött och blod är alltför »naturlig« för att iscensätta den åtrådda konstgjordheten – hon kan inte medvetet välja den. För en verklig kvinna är det omöjligt att »leka fram« kvinnligheten – den är ju hennes natur. En kvinna kan inte »ta på sig« kvinnligheten – den finns i hennes blod. En tillgjord kvinna är en naturlig kvinna – hennes natur är tillgjordhet. För kvinnan kan kvinnligheten alltså aldrig bli ett tecken på någonting artificiellt, någonting medvetet eller frivilligt valt. Sålunda agerar en kvinnlig kvinna bara i enlighet med den natur och de instinkter som dekadenterna föraktade.
I The Gender of Modernity visar Rita Felski hur dekadenternas åtskillnad mellan kvinnlighet och kvinnor leder till ett avståndstagande från den nakna kvinnan, den alltför naturliga kvinnan. »Estetens sätt att lekfullt upplösa genusnormer och att adoptera kvinnliga drag«, skriver Felski, »förstärker paradoxalt nog hans avstånd från och överlägsenhet över kvinnor, vilkas natur gjorde dem oförmögna till denna fritt flytande semiotiska rörlighet och detta estetiska raffinemang.« Dandyns uppror mot en föreskriven mansroll blir även ett uppror mot kvinnor av kött och blod.
Storbritanniens mest välkända dekadenta verk är Oscar Wildes roman Dorian Grays porträtt från 1891. Vad händer om vi prövar att läsa den med dessa tankar i bakhuvudet?
På första sidan i Wildes roman ligger lord Henry Wotton utsträckt på en persisk divan och röker opiumcigaretter. Han betraktar ett porträtt i helfigur »av en ung man av utomordentlig skönhet« som hans konstnärsvän Basil Hallward just har färdigställt. Modellen heter Dorian Gray och han väcker omedelbart Henrys intresse. Denne unge man sägs vara »en vacker varelse utan hjärna« som »borde finnas till hands om vintern då vi inte har några blommor att vila ögonen på och om sommaren då vi behöver något att svalka vår intelligens med«. Henry placerar Dorian som det sköna objektet – onyttigt och strålande vackert – och han kontrasterar denna juvel mot målaren Basil: »Han är ju en Narkissos, min käre Basil, medan du – ja, du är en intellektuell typ. Och skönhet, sann skönhet, slutar där intelligensen tar vid. Intelligens är i sig själv en sorts överdrift, som kan ödelägga harmonin i vilket ansikte som helst. I samma ögonblick man sätter sig ner att tänka, blir man idel näsa eller panna eller något annat motbjudande. Se på den som har haft framgång i de lärda facken. Hur fullkomligt vidriga är de inte!« Lord Henry föraktar tankeverksamhet, intelligens och intellektualitet. Sådana verksamheter leder till fulhet. Och fulhet tål han icke. Nej, den man som är romanens mest åtrådde är inte en tankens eller den förnuftiga handlingens man. Han är den sköna blomman, med »fint skurna röda läppar«, »troskyldiga blå ögon« och »lockigt guldhår«. Han äger den form av snille som romanen skriver fram som den högsta: skönheten. Den skönhet som »hör till det väsentliga i tillvaron, som solskenet eller våren eller speglingen på mörka vatten av det silverskal vi kallar månen«; den skönhet som »aldrig kan ifrågasättas«, som har »konungslighetens gudomliga rätt« och som »gör sin ägare till furste«. Som skönheten personifierad är Dorian, som Basil påpekar för Henry, »skapad för att tillbedjas«. Men lord Henrys lyriska beskrivningar av Dorians skönhet är inte det enda som placerar denne yngling i en kvinnlig position. Även som föremål för mannens formande vilja och som böjligt material för hans planer, liknar han en hon. »Han var underbar, denne gosse, som han av en sådan sällsam slump hade mött i Basils ateljé – eller han kunde formas till något underbart. Han hade barnaårens vita renhet och den grekiska marmorns skönhet. Han rymde alla möjligheter. Han kunde formas till titan eller leksak.«
Så småningom kommer Dorian att möta den varelse vars bild han tycks spegla. Han kommer att möta och för älska sig i en kvinna. Hon heter Sibyl Vane och är skådespelerska från en fattig familj. Första gången Dorian ser henne spelar hon Julia i Shakespeares pjäs, och han förälskar sig omedelbart i henne. Efter föreställningen erbjuder teaterns direktör Dorian att personligen få träffa Sibyl. Av denna inbjudan blir emellertid Dorian enbart förtörnad: Julia har ju varit död i flera hundra år och hennes kropp vilar i en marmorgrav i Verona – inte kan han träffa denna döda kvinna, som han just har förälskat sig i! Hans kärlek riktar sig alltså från början till en död kvinna, till en kvinna i mask, till en roll i en manlig dramatikers pjäs. När Dorian senare berättar för Henry om sin reaktion finner han den något underlig: »Det var egendomligt att jag inte ville lära känna henne, tycker du inte det?« Men nej, det tycker Henry inte. Förklaringen göms i den dialog som utspelas mellan de två vännerna vid en senare tidpunkt då Dorian har lärt känna Sibyl: »I kväll är hon Imogen, och i morgon Julia«, säger Dorian då. »När är hon Sibyl Vane?« frågar Henry honom. »Aldrig.« »Jag lyckönskar dig.«
Nej, aldrig är Sibyl Sibyl – och just detta gör henne så fantastisk:
Harry, jag älskar henne! Hon är mitt allt i livet. Kväll efter kväll har jag sett henne spela. Ena kvällen är hon Rosalind, nästa Imogen. Jag har sett henne dö i ett dystert italienskt gravvalv medan hon suger giftet från sin älskades läppar. Jag har sett henne vandra genom Ardennerskogen, förklädd till en vacker gosse i byxor och jacka och käck mössa. Hon har varit vansinnig och trätt fram inför en skuldtyngd konung och gett honom ruelse att bära och bittra örter att dricka. Hon har varit oskuldsfull och svartsjukans svarta händer har knäckt hennes späda hals. Jag har sett henne i alla tidsåldrar och kostymer.
Dorians kärlek till Sibyl är en kärlek till de roller som hon spelar, till den poesi som hon ger kött och blod. För en vanlig kvinna, en kvinna utan mask, har Dorian inget annat än förakt till övers: »Vanliga kvinnor talar aldrig till vår fantasi. De är fastlåsta i sin egen tid. Ingen trollmakt förvandlar dem någonsin. Man läser deras tankar lika tydligt som man ser deras hatt. Man vet alltid var de finns. Det finns ingenting av mystik hos dem.« Men den kvinna som bär mask och talar poesi kan han älska.
Efter en kort bekantskap förlovar sig Dorian och Sibyl, och Dorian förklarar för sina vänner varför han valt just denna kvinna: helt enkelt för att hon inte är en kvinna, utan för att hon är förkroppsligad konst. »Gjorde jag inte rätt, Basil, som hämtade min kärlek ur poesin och min hustru ur Shakespeares dramer? Läppar som talar Shakespeares språk har viskat sin hemlighet i mitt öra. Jag har känt Rosalinds armar omkring mig och Julias läppar mot min mun.« Efter det att Dorian har ingått förlovning med Sibyl tar han med sig sina vänner till teatern för att de ska få uppleva hans tillkommandes osedvanliga skönhet och fantastiska artisteri. Men någonting har hänt med Sibyl. Någonting förfärligt. Hon har förlorat sin förmåga att spela teater. Hon uppträder plötsligt stelt, uppstyltat och löjligt. Denna kväll är hon »ett utomordentligt fiasko«.
Vad har hänt? Jo, Sibyl Vane, den förkroppsligade konsten och skönheten, har mött verkligheten, har mött kärleken. Nu vill hon blott det reella – inte längre det konstlade. Efter sitt sceniska misslyckande förklarar hon:
Dorian, Dorian, innan jag lärde känna dig var teatern det enda verkliga i mitt liv. Det var bara här jag levde. Jag trodde att allt detta var sant. Jag var Rosalind ena kvällen, Portia nästa. Beatrices glädje var min glädje, Cordelias sorger var mina. Jag trodde på allt. Mina motspelare föreföll mig som gudar. Kulisserna var min värld. Jag kände ingenting annat än skuggor och jag trodde de var verklighet. Då kom du – oh, min älskade! – och släppte ut min själ ur fängelset. Du lärde mig vilken den sanna verkligheten var. I kväll såg jag för första gången ihåligheten, hyckleriet, prålet. I kväll blev jag för första gången medveten om att Romeo var gammal och motbjudarde, att månskenet i fruktträdgården var falskt, att sceneriet var tarvligt och att mina inlärda ord var overkliga, det var inte mina ord, inte det jag ville säga. Du hade skänkt mig något högre, av vilket konsten blott är ett återsken. Du har öppnat mina ögon för vad kärleken verkligen är. Min älskade! Min prins! Livets prins! Jag är trött på skuggor. Du betyder mer för mig än konsten någonsin kan göra.
Sibyl inser varför hon spelade dåligt denna kväll, och varför hon i fortsättningen alltid kommer att spela dåligt: helt enkelt för att hon sätter kärleken före konsten och den äkta känslan före den härmade. För henne är konst bara en kompensation – inte en kallelse, inte ett sätt att leva.
Dorians dom över denna Sibyls förvandling blir hård: »Du har dödat min kärlek«, säger han och slänger sig på en soffa med bortvänt ansikte. »Gode Gud! Jag älskade dig till vanvett. Vilken dåre jag har varit! Nu betyder du ingenting för mig. Jag vill aldrig mera se dig. Jag vill aldrig tänka på dig. Jag vill aldrig nämna ditt namn. […] Utan din konst är du intet.« Sibyl blir förtvivlad, hon kryper ihop på golvet framför honom »som ett sårat djur«. Dorian Gray ser på henne med en föraktfull krökning på sina läppar. »Sibyl Vane föreföll honom så skrattretande melodramatisk. Hennes gråt irriterade honom.« Han vill inte längre vara i närheten av alla dessa känslor, som han älskade enbart för att han trodde att de var oäkta.
När Dorian kommer hem från teatern och uppträdandet med Sibyl denna afton blir han för första gången uppmärksam på den synnerligen speciella egenskap som Hallwards porträtt av honom besitter: en förmåga att förändras. Nu har konstverket fått ett annat ansiktsuttryck, ett drag av grymhet över munnen har tillkommit. Och på detta sätt kommer det att förbli: Dorians porträtt kommer att vittna om hans erfarenheter, synder och laster – medan Dorian själv förblir evigt ung. Dorian Gray blir tavlan, och tavlan blir Dorian Gray; mannen blir alltså ren konst direkt efter det att han har slutat att älska kvinnan eftersom hon har upphört att vara ett konstverk och blivit en realitet.
Sibyl Vane begår denna kväll självmord. Och när hon, som länge var men inte förmådde förbli konst, är död, gör de män som överlevt henne hennes död till ett konstverk. Dorian förundras först över att han inte förmår sörja sin tidigare så högt älskade väninna, varför har han inga känslor inför det som har hänt? »Det syns mig helt enkelt vara det vackra slutet på ett underbart skådespel. Det har den skakande skönheten i en grekisk tragedi, en tragedi där jag själv spelar en av rollerna men undsluppit osårad«, säger han och lord Henry är snar med att hjälpa honom att få den rätta inställningen till historien:
Du måste se hennes ensamma död i den tarvliga klädlogen enbart som ett sällsamt, kusligt brottstycke ur någon 1600-talstragedi, som en vacker scen av Webster eller Ford eller Cyril Tourneur. Flickan levde aldrig riktigt och därför har hon heller aldrig dött. För dig var hon hela tiden en dröm, en ande som svävade genom Shakespeares stycken och skänkte dem sin egen skönhet, en herdepipa, på vilken Shakespeares musik klingade ännu rikare och glädjerikare. [...] Sörj över Ofelia, om du vill. Strö aska i ditt hår därför att Cordelia blev strypt. Förbanna himlen därför att Brabantios dotter dog. Men spill inte dina tårar på Sibyl Vane. Hon var mindre verklig än de.
Vännen Basil upprörs till en början av Sibyls död, men Dorian förklarar för honom att den egentligen inte rymmer något fasansfullt utan istället bör ses som »en av vår tids stora romantiska tragedier«. Han avvisar Basils tröstande ord och säger »om du verkligen vill trösta mig – lär mig då hellre glömma vad som hänt och betrakta det ur dess rätta, konstnärliga synvinkel«.
Mötet mellan den i kvinnlighetens position placerade mannen och kvinnan av kött och blod leder inte bara till hennes död och hans utveckling. Den får även Dorian att inse kvinnans djupaste karaktär, uppenbarad i lord Henrys ord om att kvinnorna »är underbart konstlade, men de har inget sinne för konst«. Och som sådana har de heller ingen plats i Wildes genomestetiserade roman.
När Wildes hjälte intar kvinnlighetens, den tillbeddas och den sköna onyttans objektsposition, kommer den kvinna han därmed konkurrerar med att dö. Dorian äger kvinnlighetens skönhet och ytlighet, men behöver i fortsättningen inte dras med hennes naturlighet och överdrivna känslosamhet. »Jag vill inte vara prisgiven åt mina känslor«, säger Dorian. »Jag vill utnyttja dem, avnjuta dem, behärska dem.« Hans liv blir på sätt och vis en fortsättning av Sibyls teatertillvaro: det består av roller, av masker och av ett perfekt iscensatt dubbelliv.
Dorian kommer så småningom att mörda Basil Hallward, den man som en gång målade hans porträtt, som en akt av hämnd för att denne har moraliserat över Dorians utsvävande liv. Morgonen efter mordet på sin gamle vän ägnar Dorian »stor omsorg åt valet av halsduk och kravattnål«, och han »byter ringar flera gånger«. Ett dygn efter den fruktansvärda händelsen träder Dorian upp på en helt annan scen än den brottslige mördarens: »Samma kväll klockan halv nio blev en elegant Dorian Gray med en stor bukett parmavioler i knapphålet insläppt i lady Narboroughs salong av bugande tjänare.« Lika kylslaget beräknande som han agerade efter mordet då han utplånade Basils lik, lika stoiskt framträder han nu som sällskapslivets kvicka dandy.
Vid ett annat tillfälle åker en tarvligt klädd Dorian till en avlägsen opiumhåla i stadens mest skamfilade trakter. Där möter han »groteska varelser i fantastiska ställningar på trasiga madrasser«. Han fascineras av »de förvridna lemmarna, de gapande munnarna, de stirrande, glanslösa ögonen«. Direkt efter det att läsaren har lämnat Dorian i dessa skumma rum, möter hon honom i nästa kapitel i vinterträdgården på hans gods Selby Royal, där han sitter och konverserar den vackra hertiginnan av Monmouth: »Det var tedags och det milda ljuset från den stora, spetstäckta lampan på bordet föll på den utsökta servisen och silveruppsatsen.«
Det rollspel som Sibyl Vane aldrig lyckades göra till sitt, behärskar Dorian Gray till fulländning. Och romanen rättfärdigar hans förmåga att låta skenet bedra. Wilde skriver att det civiliserade samhället lätt inser att »sken är viktigare än moral« och att det är »mer värt att ha en bra kock än ett fläckfritt anseende«. Därtill är det »föga tröst att få veta, att den som bjudit på en usel middag eller ett dåligt vin, har ett oantastligt privatliv«. Nej, »inte ens kardinaldygderna kan ursäkta halvljumma varmrätter, som lord Henry en gång påpekade under en diskussion i ämnet«. Enligt samme lord är mänsklig förljugenhet alls icke någonting anstötligt, utan helt enkelt »ett sätt att dubbelbottna vår personlighet«.
Men detta hemlighetsmakeri, som enligt lord Henry är det enda »som kan ge vårt moderna liv spänning och innehåll«, är för kvinnor någonting omöjligt. De är nämligen, som Henry förklarar, »sfinxer utan hemligheter« och de har ingen känsla för den snabba förändringens subtilitet: »Alltid! det är ett otäckt ord. Jag ryser när jag hör det. Kvinnor är så förtjusta i det. De fördärvar varje liten kärlekshistoria genom att försöka få den att räcka för evigt«. Dessutom vet Henry att berätta att »kvinnor har ett fruktansvärt gott minne! Vilket intellektuellt stillastående avslöjar det inte. Man bör gömma i sitt minne livets färg men glömma alla detaljer. Detaljer blir alltid tarvliga.«
Nej, till den ytlighet som kvinnors sminkade ansikten tycks vittna om, har de i själva verket mycket långt. »Kvinnor förstår aldrig när ridån har gått ner«, säger Henry. »De vill alltid ha en sjätte akt och så snart pjäsen upphört att vara intressant envisas de att fortsätta den.« Och här tycks Henry visa sin egen stora förmåga att glömma alla tarvliga detaljer: åtminstone en kvinna – Sibyl Vane – var klok nog att låta ridån falla i tid.
Litteraturvetaren Per Stounbjerg har i en uppsats om nordisk och tysk modernism påpekat att myten om kvinnan som skådespelerska är ett ofta återkommande tema hos sekelskiftets författare. Skådespelerskan uppfattades enligt Stounbjerg som substanslös, som ett hål vars väsen var hyckleri och förställning. Men det som händer i Wildes roman är att kvinnan vid mötet med mannen tar av sig sin kostym och blottar sin natur, varvid mannen föraktfullt vänder sig ifrån henne. Hon förmår inte vara den skådespelerska och den vackra mask som hon enligt den älskande mannen borde vara.
Fenomenet upprepas i ett annat av dekadensens verk, Sacher-Masochs Venus i päls från 1870, där den masochistiske hjälten enbart åtrår sin piskförsedda kvinna då hon ikläder sig päls: » …varje gång jag tittade på den vackra kvinnan som låg på ottomanen, och vars under bara lekamen då och då lyste fram ur det mörka pälsverket kände jag att all vällust, all begärlighet endast finns i det halvklädda, pikant blottade, och jag kände det desto livligare då bassängen slutligen fyllts och Wanda med en enda rörelse kastade av sig pälsmanteln och stod framför mig som gudinnan i Tribuna.« Denna nakna kvinna tar all kättja från mannen: »min själ som nyss drabbats av så vilda vågor flöt genast alldeles lugn.«
Den påklädda kvinnan älskas – den nakna avvisas. När de dekadenta hjältarna intar kvinnlighetens position puttar de samtidigt bort de kvinnor som, alltför naturenligt, tidigare återfanns där. Om dandyn är det han väljer att vara så är han någonting som kvinnan aldrig kan bli. Så avväpnas det hot som kvinnan, som en inkarnation av den flytande ytliga moderniteten, kunde utgöra för de män som ville just denna modernitet.
Men om vi inte tolkar den feminiserade mannen, dandyn och dekadenten i ett feministiskt ljus utan istället försöker se på honom såsom hans samtida manliga samhällsmedborgare såg honom, blir bilden en annan. För dem torde dandyns adopterade kvinnlighet knappast ha tolkats som ett hot mot kvinnor av kött och blod – utan som ett hot mot manligheten, mot männen, mot heterosexualiteten. Och i förlängningen som ett hot mot hela den normala, sunda och virila kulturen.
I den kritik mot dekadensen som under 1800-talets sista decennier framfördes i brittisk press och i vetenskapliga medicinska verk, fanns en underström som kretsade kring tanken att konstnärer inte var riktiga män. Två verk var speciellt inflytelserika: den italienske läkaren Cesare Lombrosos L’uomo delinqueme (1876) och den österrikiske journalisten Max Nordaus Entartung (1892). Båda skapade ett samband mellan konstnärer, förfall, feminisering och galenskap – ett samband som med förtjusning fördes vidare i pressen.
Främst Nordaus verk blev mycket läst och uppskattat: den engelska översättningen kom under ett enda år ut i sju utgåvor. Den 16 juni 1895 recenserade Weekly Sun boken och anmälaren rekommenderade den till »alla ärliga, äkta och manliga män«. Det som dessa män kunde lära sig av Nordau handlade bland annat om det djupa förfall som enligt författaren kännetecknade samtida konstnärskretsar. Att kulturen fullständigt höll på att urarta stod klart för Nordau sedan han hade undersökt konstnärskap som Wagners, Nietzsches, Zolas, Verlaines, Baudelaires, Ibsens och Wildes. Här fann han endast hysteriska män, intellektuellt impotenta män, män som var oförmögna att handla och som lät sig styras av allehanda drifter och impulser. »I fin-de-siècle-lynnet«, skrev Nordau, »i den samtida konstens och poesins tendenser, i själva livshållningen hos de män som skriver mystiska, symboliska och ’dekadenta’ verk känner läkaren genast igen blandningen av degeneration och hysteri, vars första stadier benämnas nervklenhet.«
Nordaus verk kom ut i engelsk översättning den 22 februari 1895. Två månader senare skulle det viktorianska samhällets största skandal komma att orsaka moralisk panik i hela landet: den lika välkände som ökände Oscar Wilde dömdes för gross indecency – tidens begrepp för homosexualitet – till två års fängelse med hårt straffarbete. Lagen han dömdes i enlighet med, Labouchère Amendment to the Criminal Law, hade införts tio år tidigare och i ett slag kriminaliserat alla sexuella handlingar män emellan: »Varje manlig person som, offentligt eller privat, gör sig skyldig till en grovt sedlighetssårande handling med en annan manlig person, eller som främjar, eller försöker främja, en dylik handling, har begått en lagöverträdelse, och, överbevisad därom, skall han enligt domstolens gottfinnande dömas till fängelse i högst två år, med eller utan straffarbete.«
När Wilde fick sin fängelsedom och så brutalt blev en persona non grata, var det inte bara han personligen som föll. Med honom dömdes även ett visst slags manlighet, ett visst slags sexualitet och ett visst slags konst. I Nordaus Entartung hade Wilde pekats ut som den främste brittiske representanten för den dekadenta rörelsen: »Dekadensens sjukliga självupptagenhet, dess kärlek till det förkonstlade, dess avsmak för naturen och för alla former av aktivt och rörligt liv, dess storhetsvansinniga människoförakt och dess överdrivna uppfattning om konstens betydelse, har funnit sina engelska representanter bland ’Esteterna’, vilkas ledare Oscar Wilde är.« När denne estet nu löpte gatlopp i den brittiska pressen kunde hatet mot honom hämta bränsle från vetenskapligt håll, och hans exempel tjäna som varningsklocka för andra. Efter domen skrev Daily Telegraph: »Unga män vid universiteten, enfaldiga kvinnor som lånar sitt öra åt allt slags snorkigt pladder, romanförfattare som har sökt efterapa den paradoxala och orealistiska stilarten, poeter som har läspat fram libertinens slappa och feminina språk – dessa är de människor som i sitt inre bör begrunda den mannens läror och levnadsbana, som nu måste underkasta sig lagens rättmätiga dom.« Från ett annat håll fyllde The Echo i: »Det är nu bäst för alla att glömma allt om Oscar Wilde, hans ständiga poserande, hans estetiska läror och hans teatrala föreställningar. Låt honom gå in i tystnaden, och aldrig höras mer.«
Paradoxalt nog kom Wilde senare under sin tid i fängelse att åberopa just den bok som bidragit till hans fall. I sin vädjan till rätten om att få sin dom omprövad påpekade Wilde att sexuella avvikelser borde betraktas som sjukdomar: »I sådana eminenta vetenskapsmäns verk som Lombrosos och Nordaus, för att ta två exempel av många, framhävs detta speciellt med hänvisning till det intima sambandet mellan galenskap och ett litterärt och konstnärligt temperament.« Wilde sökte upprättelse genom att påtala det faktum att Nordau hade »ägnat ett helt kapitel åt petitionären som ett speciellt typiskt exempel på denna fatala lag«.
Kanske skulle vi här, något cyniskt, kunna hävda att Wilde gör en dygd av nödvändigheten. Ett sådant agerande skulle också kunna sägas vara inbäddat i själva hans estetik och i hans uppträdande som offentlig person. I en tid då homosexualitet var olagligt och belagt med hårda straff bör vi kanske, som Rita Felski argumenterar för, se viljan att spela roller, att ta på sig masker, att hylla ironin och mångtydigheten mer som ett nödvändigt ont än som en självvald lek – trots att Wilde och flera andra dekadenter, många av dem homosexuella, hävdade motsatsen. En liknande tankegång för Michael Foldy fram i The Trials of Oscar Wilde när han skriver att Wildes poserande och rollspelande implicit var självmotsägande. Å ena sidan stod detta för den dekadenternas lekfullhet som satte det onyttiga och icke-funktionella över det seriösa och användbara. Å andra sidan kunde Wildes »poserande« i vittnesbåset, håns sätt att inta olika roller men aldrig stå fullt ut för någon, tjäna just en grundläggande nyttofunktion. Domen skulle falla hård mot honom om det framgick vem han »egentligen« var: en man som hade sex med andra män.
När Oscar Wilde utmanade den, med ett anakronistiskt uttryck, »obligatoriska heterosexualiteten«, utmanade han ett helt samhälles moral och könsordning. Foldy visar i sin genomgång av pressens rapportering från rättegången att Wildes homosexualitet fördömdes i primärt sociala och moraliska termer – som en vägran från Wildes sida att uppfylla samhälleliga plikter. Hans sexuella beteende tolkades främst i könstermer – som ett brott mot det rätta »manliga« beteendet. »Med mycket få undantag«, skriver Foldy, »var de begrepp som oftast åkallades (eller eufemiskt hänsyftades på) för att beskriva Wildes uppförande och maner ’oanständigt’, ’omoraliskt’, ’korrupt’, ’dekadent’ och ’feminint’.«
Även om dekadenterna själva försökte hålla kvinnor av kött och blod borta från sin egen moderna »kvinnlighet« genom att göra denna till en fritt flytande uppsättning av attribut, enbart möjlig att medvetet väljas av män, så kunde alltså deras kritiker tämligen oproblematiskt anklaga dem för just en feminisering av mansrollen.
När den inom-litterära reaktionen mot dekadensen uppstod i England kallades Wildes och hans kamraters konst för omväxlande »feminin« och »fransk«. En grupp som benämnde sig själva »motdekadenter« hävdade att den dekadenta konsten när den var som bäst stod för ett »enbart begränsat tänkande« och när den var som sämst för en »osund feminisering«. När en av dessa motdekadenter, William Watson, kontrasterade den dekadenta litteraturen mot den sunda engelska som han själv föredrog, var det onekligen två världar av olika kön som ställdes mot varandra. Watson varnade för att dagens poesi löpte en risk att helt och hållet hamna i »en kastrerad och konstlad stils apati«, att tillintetgöras av överflödiga utsmyckningar och att kvävas av »konstgjorda blad av rosor«. Poesin riskerade till sist att »dö övermätt på osunda godsaker«. Men det fanns en utväg: det »energiska och virila humör« som tidigare hade ljudit i god engelsk konst måste åter »mer och mer bli den engelska sångens sinnelag«. Den poesiälskande brittiska publiken borde enligt Watson inse vikten av att uppskatta varje poet som inte fyllde sina sidor med »dödsbleka och anstötliga Fleurs du mal«, utan som istället lät dem befolkas av »de blommor som engelska barn samlar i sina förkläden och av den stärkande engelska himlens friska vind«.
Mot slutet av seklet kom även i Frankrike en litterär reaktion mot dekadensen. En av talesmännen, Maurice Le Blond, skrev 1896 i Essai sur le naturisme i nedsättande ordalag om »den impotente och nervsjuke« Baudelaire som en »oerhört fördärvlig förfader till våra artificiella litteratörer«. Baudelaire attraherades enligt Le Blond av »det morbida, det avvikande, det onormala« och även om han var en »underbar konstkritiker«, så förstod han »ingenting om naturen«. Han var därför, skrev Le Blond, »den förste att leda våra lystna sinnen mot steriliserande nöjen«.
Manligheten erövrades på nytt. Den feminiserade mannen hade för tillfället gjort sitt på den konstnärliga scenen. Men han skulle komma tillbaka.
På 1960-talet hände någonting med den västerländska framtiden. Intellektuella män i Paris fick allt svårare att sjunga med i den gamla framstegsoptimistiska lovsången till Förnuftet och Kunskapen. Var det verkligen önskvärt att vi, men lite hjälp av ratio, skulle stiga från mörkret till ljuset, att vi från intet allt skola bli?
Poststrukturalisterna – en Foucault, en Derrida, en Lyotard – hade gjort en upptäckt: vårt västerländska sätt att förstå, vårt västerländska sätt att skaffa oss kunskap, har alltid varit sammanvävt med vårt sätt att förtrycka. Var förnuftstro och utopibyggen inte i själva verket ett sätt att kontrollera det Andra: kvinnor, homosexuella, galningar, icke-västerlänningar? Hade inte rationalitet och positivistisk vetenskap snarare än till en ljusnande framtid lett till imperialism, till Nazi-Tyskland, till Gulag? Var inte viljan att veta och viljan att förstå egentligen ett begär att härska och en makt att kontrollera?
Poststrukturalismen, i debatten ofta kallad postmodernismen, markerar en kunskapens kris. Den söker bryta med upplysningsprojektet, deklarerar subjektets död och ifrågasätter begrepp som sanning, objektivitet, utveckling, förnuft, ursprung och närvaro.
När vissa fransmän kom att ifrågasätta de Stora Berättelsernas – framstegets, förnuftets, den linjära historieuppfattningens – legitimitet, vände de sitt intresse mot det som dessa berättelser hade marginaliserat och placerat i periferin som någonting utanför och bortom det egentligt väsentliga. Om vi tänker oss att den dominerande filosofin är en tjusig balklänning, så brydde sig de poststrukturalistiska tänkarna inte om det påkostade siden som tycks bygga klänningen, som tycks vara dess viktigaste beståndsdel, utan de koncentrerade sig istället på de små sömmar på insidan, på de små veck och tråcklingar som, helt i skymundan, egentligen bär kreationen. De kom att närma sig det som den etablerade filosofin hade utelämnat eller gömt, närma sig det som inte hade fått uttryck inom det filosofiska språket.
Denna annorlundahet, detta utrymme utanför dagordningen, äger av historiska skäl kvinnliga förtecken. Den i västerlandet traderade historien är ju just, som engelsktalande feminister har möjlighet att påpeka, en his-story, en hans-berättelse. De historiska »mästertänkarna« har varit män – och när »mästrandet« kom i kris, var det därför mannen som kom i kris. Goethe hävdade en gång att »Kvinnan är det enda kärl vi har kvar att ösa vår idealitet i« – i dag kan vi se hur samma kvinna kommer till bruk när den primärt manliga filosofin plötsligt finner det svårt att legitimera sina egna anspråk på sanningen. Flera feministiska tänkare har intresserat sig för relationen mellan poststrukturalismen och det kvinnliga: till exempel Alice Jardine i Gynesis, Rosi Braidotti i Patterns of Dissonance och Oliver Kelly i Womanizing Nietzsche. De uppmärksammar alla hur »kvinnan«, med Jardines ord, »har satts i retorisk och ideologisk rörelse«. De ser ett samband mellan detta intresse för det »kvinnliga« och den kunskapens kris som poststrukturalismen är ett symptom på. När den stora Sanningen har börjat lysa med sin frånvaro, när den patriarkala auktoriteten ifrågasätts, när det starka och enhetliga subjektets tid tycks vara över och när historien förklaras ha nått sitt slut, så vänder vissa filosofer sitt intresse mot kvinnligheten som fann de en sista livboj i den sjunkande Titanics kölvatten.
Vad denna »kvinna«, denna kvinnlighet, innebär för tänkandet, skrivandet och människouppfattningen varierar visserligen från den ena franska filosofen till den andra, men vi kan ana en kärna: det kvinnliga blir namnet på en eftertraktad kil som kan slås in i det västerländska modernitetsbygget. Hon – eller den – är det som undgår sanningens hammarslag, som undgår den traditionella filosofins sökande efter ordning och reda. Det kvinnliga blir synonymt med mångtydighet och ambivalens. Som den franske tänkaren Jacques Derrida uttrycker det i Éperons: »Det som sanningen att säga inte låter sig fångas är – kvinnligt, något som man inte förhastat får översätta med kvinnlighet, kvinnans kvinnlighet, den kvinnliga sexualiteten och andra essentialistiska fetischer, som är just det man tror sig fånga när man nöjer sig med den dogmatiske filosofens struntprat.«
Derrida säger att »det finns inte någon kvinna«, det finns ingen kvinnans essens eller sanning. Samtidigt placerar han »det kvinnliga« som någonting centralt i sitt tänkande. Derrida läser, och gillar, Nietzsche och hans tal om att det kvinnliga är det som ger sig ut för att vara något som det inte är. Kvinnan finns inte – ändå ger hon sig själv som sådan, som ett ting, som ett objekt som äger en inre kärna och en essens, till mannen. Hon parodierar alltså sig själv, hon leker, hon poserar. Ett sådant agerande är viktigt för Derrida, eftersom det endast är genom självparodi som vi kan öppna nya möjligheter i vårt sätt att tänka och skriva. Utan den upprättar vi i våra försök att kritisera nuvarande hierarkier enbart nya sådana. Nietzsches uttalande om att »kvinnan är så artistisk« uppskattas av Derrida: »kvinnan« går inte att nå genom begreppens och kunskapens Sanningar och Lögner. Det kvinnliga som vaghet, skepticism och obestämbarhet, som en lek med slöjor och roller, är tomrummet i kunskapens hjärta, är det som undgår mening. Därför är »hon« också det som den manlige filosofen måste bli för att inifrån filosofin och »mästertänkandet« kunna kritisera detta. »Jag skulle älska att skriva som (en) kvinna. Jag försöker«, säger Derrida i en intervju.
Dessa franska filosofers fiende är den Odyssevs som vi mötte i första kapitlet: han som ville namnge och därmed kontrollera allt. Han som stod för det rationella herretänkände som varit den västerländska modernitetens bundsförvant. Poststrukturalisterna vill inte följa med på hans resa. Istället är de på jakt efter en helt annorlunda subjektivitet, ett annat sätt att vara människa. Det är denna jakt som har lett dem till att tala om det kvinnliga som en möjlig väg, eller kanske snarare utväg, ur det odyssevska herretänkandet. Vi har i tidigare kapitel sett hur kvinnan ofta har fått tjänstgöra som en sådan utväg eller bakdörr. Men det som skiljer poststrukturalisternas bakdörrskvinna från hennes systrar är att hon här inte alls har med verk liga kvinnor att göra – och alltså inte heller med någon tanke om att kvinnan av kött och blod har stått opåverkad av en hård och beräknande modernitet och att hon därför går att uppsöka här och nu. Det är inte till någon annorlunda och nu levande kvinna som poststrukturalisterna längtar. Deras längtan och sökande efter det kvinnliga har överhuvudtaget inte med kvinnor att göra; liksom dandyn skiljer poststrukturalisten noga på kvinnor och det kvinnliga. Och med än större frenesi skiljer han det kvinnliga från feminismen.
»Feminismen, det är den operation genom vilken kvinnan vill bli lik mannen«, skriver Derrida i Éperons, »lik den dogmatiske filosofen, som gör anspråk på sanningen, vetenskapen, objektiviteten.«
En annan poststrukturalistiskt inspirerad tänkare, Jean Baudrillard, menar att det är feminister som allra hårdast arbetar emot en sann kulturell förnyelse: de begär makt och representation, de har gjort lagen till sin – de agerar som män. »Det är inte Revolutionen som kommer att göra mig till kvinna«, skriver Baudrillard i Cool Memories. »Det kommer att ske genom att jag här och nu – passionerat – ansluter mig till själva kvinnlighetens position. För feminister är emellertid detta oförlåtligt. För denna position är kvinnligare, med all den överlägsna kvinnlighet som det implicerar, än vad den position som kvinnor intar någonsin kommer att bli.«
Flera av dessa franska teoretiker ser alltså som sin uppgift att varna kvinnor för att försöka bli som de västerländska subjekt som just har visat sig vara ute på fel förtryckande spår. Det viktiga är inte att få bli en del av majoriteten, det vill säga av dem som representerar »det normala«, utan att förbli en minoritet, någonting som kan utgöra ett alternativ till dagens maktcentra. Feminismen ses då som negativt bunden till den patriarkala historia som den vill göra upp med: återigen har vi att göra med det förnuftiga subjektet som historiens hjälte, återigen ser vi en vilja att kontrollera och att äga makt, återigen aktualiseras drömmen om förnyelse inom ett i grunden ofritt systems ramar. Att han har blivit en hon ändrar i grunden ingenting.
Poststrukturalisterna tycks lämna verklighetens kvinnor därhän för att koncentrera sig på en motsättning mellan feminister och det kvinnliga. Det är detta så högt skattade kvinnliga, denna bortom-princip, denna möjlighet till förnyelse, som feminister förråder. Bara genom att vara utanför blir det kvinnliga vackert, men feminister strävar efter att komma in i centrum och att bli fullt delaktiga i systemet.
Vi tolkade tidigare dandyismen som en följd av en krisperiod i manlighetens historia, en krisperiod som uppstod efter en framgångsrik feministisk våg. Och kanske kan vi även se postmodernismen som en sådan konsekvens av en manlighetens kris. En kris som följde på 1960-talets starka feminism. Varken dandyerna eller de postmoderna manliga tänkarna trivdes i den manlighet som de förväntades inta. Ingen av de båda grupperna ville göra den rationella nyttans eller den hierarkiskt vetenskapliga moderniteten till sin. De har båda närmat sig »det kvinnliga« som ett alternativ eller som en utväg och de har båda noga skilt »det kvinnliga« från verklighetens kvinnor.
I den kamp som i Oscar Wildes roman utspelade sig mellan den i kvinnlighetens position placerade Dorian Gray och kvinnan av kött och blod, försvann den sistnämnda snart från arenan. Hon förmådde inte inkarnera den ytans kvinnlighet som dandyn hyllade, hon förmådde inte leva i den. Hon tystnade. Och blir inte resultatet detsamma när poststrukturalisterna hyllar »det kvinnliga«? Gör inte deras tankar kring kön det mycket svårt för en kvinna att vara förändringens hjältinna, att vara subversiv och att rubba makten? Vart tar kvinnan av kött och blod vägen när den manlige filosofen närmar sig »det kvinnliga«, när han tar »kvinnans« plats i marginalen, när han talar från denna icke-privilegierade position? Om hon inte längre vill stanna i denna sin ursprungliga position, om hon kanske finner det något trångt på den platsen när den ska delas med ett gäng filosofer – och om hon därför närmar sig den plats som detta gäng har lämnat, om hon närmar sig centrum: då kallas hon för man, för feminist. Och som sådan sägs hon enbart stryka den nuvarande ordningen medhårs. När mannen rör sig bort från sin position undergräver han makten – när kvinnan rör sig bort från sin bekräftar hon samma makt. Det tycks som om enbart män kan vara djärva könsöverskridare.
Problemet här är inte att vissa franska filosofer idag – eller vissa dekadenta esteter igår – vill skilja »det kvinnliga« från kvinnor av kött och blod. En sådan skilsmässa är nödvändig för var och en som inte tror att könsroller är medfödda. Vi bör inte heller kräva att feminismen måste ha en kvinnlig hjältinna. Men det är djupt problematiskt när den ställföreträdande manlige hjälten hyllar »det kvinnliga« som någonting som enbart män kan nå. När det skapas en tanke om att »det kvinnliga« enbart kan fungera på ett radikalt sätt om det är män som gör kvinnligheten till sin, om det är män som citerar den, härmar den, leker med den. Det tycks som om »det kvinnliga« – när detta ses som någonting revolutionärt – blir alltför viktigt för att handhas av kvinnor av kött och blod. Resultatet blir att kvinnor – än en gång – fråntas rätten att agera. Resultatet blir att den i kulturen agerande kvinnan – än en gång – framstår som någonting icke önskvärt.
Inte kunde Nora ana att de attacker hon själv mötte i sin samtid när hon vägrade tjänstgöra som mannens drömda alternativ skulle bli så långvariga. Och än mindre kunde hon väl tro att det mer än en gång skulle bli män som trädde in och räddade den kvinnlighet hon påstods svika.