Det finns en skämtteckning, eller snarare en seriestrip, som visar David Foster Wallace strandad på en öde ö. Bilden är inte så fantastisk att du måste avbryta läsningen av detta förord för att googla ifatt den, men själva idén är mitt i prick. (Redan det faktum att någon har brytt sig om att göra en serie om honom kan också tjäna som illustration av hans status som samtida kulturell ikon.) Hur som helst: DFW, strandsatt, längtar hem. Han skriver därför ett meddelande i sanden, läsbart från luften. Meddelandet är i vad som framstår som typisk DFW-stil: med långa självreflekterande meningar, metakommentarer i fotnoter, en graf över kokosnötsäsongen etc. En helikopter passerar, men piloterna orkar, i likhet med många andra, inte läsa alltihop och flyger vidare. Slut. Detta är ganska roligt, men vad som gör bilden minnesvärd är att den, avsiktligt eller oavsiktligt, även illustrerar ett eller ett par centrala teman i författarskapet. Nämligen gestaltandet av människans isolering – »strandsatt i sin egen skalle« med Wallaces egna ord – och hennes försök att med språkets hjälp bryta denna isolering. Och mer konkret: hur svårt det kan vara att, utan att intellektualisera eller att distansera sig ironiskt, kommunicera något så enkelt som ett rop på hjälp.
Född 1962. Uppväxt på den blåsiga slätten i Illinois. Lovande tennisjunior. Än mer lovande filosofistudent. Publicerade sin första roman, Systemets sopkvast, vid 25 års ålder. Sedan tre novellsamlingar, två samlingar med stilbildande reportage och essäer, den jättelika romanen Infinite jest, ytterligare ett par böcker. Svårt deprimerad. Tog sitt liv 2008. Den oavslutade romanen Blek kung (The pale king) postumt publicerad.
Det finns en konflikt mellan språket som analysredskap och språket som kommunikationsredskap. I den västerländska litteraturens begynnelse, hos Homeros, talar hjältarna till varandra med »bevingade ord«. Innan metaforen stelnade till en formel måste den ha varit underbart konkret: orden har vingar, som fåglar eller kanske pilar, för hur skulle de annars kvickt kunna bära sitt budskap genom luften från mun till öra? Men når de verkligen fram? Likt en sentida Zeno – han med paradoxerna – kan man undra det. Inte då i första hand för att de i sin flykt först måste passera halva vägen, sedan halva återstoden, sedan … Utan för att man alltid kan ifrågasätta dem, och om ifrågasättandet får ett svar, så kan också premisserna för svaret ifrågasättas, osv. Språket vänds mot sig självt i en analys utan slut, som snarare ökar än minskar avståndet mellan individen och världen. Och det finns – som DFW åtminstone antyder i sin populärvetenskapliga bok om oändlighetens matematik, Everything and more – en koppling mellan detta slags infinita regresser och ett (mano)depressivt tänkande. Abstraktion är en drog för den som vill känna sig hög på sin egen intelligens; men ett kontinuerligt ifrågasättande kan också vara det som får en att inte kunna gå ur sängen eller sätta pennan till papperet.
Wallace satte pennan till papperet. Med fruktansvärt roliga och hjärtskärande och ibland irriterande resultat. Hans verk rymmer rullstolsbundna kanadensiska terrorister, mytiska tv-kanaler, spöken, leviterande skatterevisorer och en man vars avföring kommer ut som figurativa konstverk. Mest märkvärdig är han nog ändå som psykologisk realist – en subtil beskrivare av sinnesintryck och fantasier, en skildrare av barndomens inre och yttre världar och av hur de ger vika för en vuxenblivandets resignation som det är en av livets och författarskapets utmaningar att försöka tolka i positiva termer. Men Wallace är också en psykologisk realist för en värld där ingen är psykologisk oskuld, en akut självmedveten värld av kompulsivt självdiagnosticerande. I novellen »The depressed person« (i samlingen Brief interviews with hideous men) beskrivs i plågsam detalj och på ett språk som är kraftigt påverkat av terapijargong hur en deprimerad människa stöter bort andra människor i sitt försök att kommunicera sitt tillstånd till dem; och hur hon är fullständigt medveten om mekanismerna för detta och att hennes upptagenhet av sin egen emotionella isolering därigenom bara förstärker samma isolering, osv. I Blek kung finns en man drabbad av extrema svettningar, som har läst allt om detta problem, och nu vet att själva medvetandet om problemet kan framkalla svettningarna, vilket i sig är något att bli nervös över, vilket …
Eller så här: I novellen »Good old neon« (i samlingen Oblivion) – som även handlar om det linjära språkets begränsningar, döden som matematiskt gränsvärde mot oändligheten, och, visar det sig till slut, författarens eget försök att förstå en verkligt existerande medmänniska – beskriver en hypersjälvmedveten självmördare hur han livet igenom har manipulerat andra (inklusive sin terapeut) utifrån den bild av sig själv han velat framkalla hos dem:
Bluffparadoxen innebar att ju mer tid och kraft man la ner på att försöka imponera på eller verka intagande inför andra, desto mindre imponerande och intagande kände man sig inombords – man var en bluff. Och ju mer man kände sig som en bluff, desto mer försökte man förmedla en bild av sig själv som imponerande eller sympatisk så att andra människor inte skulle upptäcka vilken ihålig, bluffartad person man i själva verket var.1)
Denna paradox gäller även litteraturen. Den som skriver för att bli omtyckt – menar Wallace – kommer att förakta sig själv. Så skriv inte för att bli älskad, skriv av kärlek.
Med sitt intresse och sin känslighet för självmedvetenhet och andra typer av rekursion dras Wallace naturligt till metalitterära tekniker, samtidigt som han tar starkt avstånd från postmoderna författare som gör sådana tekniker till ett självändamål. Ofta fungerar hans berättelser på flera nivåer. T. ex.: en person talar i berättelsen, med ett språk som framkallar vissa fördomar hos läsaren. Sedan skiftar sammanhanget på ett sätt som bryter dessa fördomar, varvid läsaren tänker: aha, detta var alltså avsikten. Varefter emellertid sammanhanget skiftar igen, på ännu en nivå, osv. Så om litteraturen var en tennismatch kunde DFW:s förhållande till läsaren likna det han i den lyriskt svävande essän »Derivative Sport in Tornado Alley« (i A supposedly fun thing I’ll never do again) skriver om sin tid som tennisjunior i det vindpinade Illinois:
Om du inte är en av de få, sällsynta mutantvirtuoser som spelar på ren styrka, kommer du att upptäcka att tävlingstennis, liksom biljard, kräver geometriskt tänkande, förmågan att beräkna inte bara sina egna vinklar utan också vinklarna som svarar på ens vinklar. Eftersom ökningen av möjliga svar är kvadratisk, måste man tänka n slag framåt, där n är en hyperbolisk funktion som begränsas av motståndarens talang, sinh, och dittills antal slag under en poäng, cosh (ungefär). Det här var jag bra på.
Han fortsätter med att beskriva hur hans egen speciella talang var att dessutom kunna ta hård vind med i beräkningen. Och om DFW:s litterära verk var en tennismatch skulle den hårda vinden motsvaras av den tornado av information vi alla i dagens värld dagligen utsätts för, och som en klassisk linjär realism inte riktigt klarar av att hantera. Och om litteraturen var en tennismatch skulle DFW vidare spela i en helt annan liga än på sätt och vis besläktade, men mer lättviktiga, kolleger som Jonathan Safran Foer, Dave Eggers, Zadie Smith, Jonathan Franzen … Emellertid är DFW helt överens med dessa kolleger (som antingen är uppenbart influerade av honom eller delvis delar hans generationserfarenheter) om att litteraturen faktiskt inte är en tennismatch. Det gäller inte att vinna, förutom möjligen över sig själv. Det gäller att vara en vän. Litteraturens uppgift, enligt Wallace, är att »få läsaren att känna sig mindre ensam«.
Wallace får mig att känna mig mindre ensam.
»En tornado av information« – men kanske är det inte mängden information i sig som är den mest unika utmaningen för vår tids litteratur (även exempelvis Joyce kanaliserade upplevelsen av en modern världs väldiga informationsflöde i en modern romans väldiga informationsflöde), utan sättet som denna information tenderar att virvla i självförstärkande loopar. Vi slår upp eller googlar våra åkommor, för att identifiera oss med de diagnoser vi finner. Vi söker oss till medier och forum som i ett oändligt flöde bekräftar de åsikter vi redan har. Företag researchar våra begär och självbilder i fokusgrupper och konsumentundersökningar, för att sedan desto effektivare kunna förstärka dessa begär och självbilder. Våra hjärnor har alltid varit redskap för att hantera information, men ingen annan tids hjärnor har i lika hög grad tänkt på sig själva som informationshanterande redskap, eller i samma omfattning på en metanivå försökt styra denna informationshantering med hjälp av självhjälpsböcker, managementfilosofi, legala och illegala droger, KBT, mer information, etc. Jag känner inte till någon annan författare som har samma intresse för och kapacitet att hantera alla dessa typer av rundgång – som på något sätt måste hanteras, och inte bara bortses från. Författaren må drömma om att skriva enkelt om allvarliga ting, men det räcker inte längre med en hård serve för att orden ska ta sig igenom en medveten läsares försvar.
En självförstärkande spiral är förstås också utmärkande för utvecklingen av ett beroende. Beroende är det centrala temat för romanen Infinite jest, som dels utspelar sig på ett hem för tillfrisknande narkomaner och alkoholister, dels på en tennisskola präglad av såväl droger som träningsnarkomani. Det allra viktigaste beroendet i boken är dock det samtida USA:s beroende av underhållning – i romanen representerat av en film så underhållande att det inte går att sluta titta. Detta är också något som Wallace tar upp i sin viktiga essä »E Unibus Pluram: Television and US Fiction« (i A supposedly fun thing I’ll never do again), där han ger följande exempel på en beroendespiral:
Om det stämmer att många amerikaner är ensamma, och om det stämmer att många ensamma personer tittar kolossalt mycket på teve, och om det stämmer att ensamma personer känner att televisionens 2D-bilder skänker en viss befrielse från deras gnagande motvilja inför att umgås med verkliga människor, då är det också uppenbart att ju mer tid man sitter hemma och ser på teve, desto mindre tid tillbringar man ute bland verkliga människor, och att ju mindre tid man tillbringar i de verkliga människornas värld, desto svårare blir det att inte känna sig otillräcklig inför allt vad det innebär att vara en del av världen, och därmed i grunden avskild från den, alienerad från den, solipsistisk, ensam.
Den amerikanska efterkrigslitteraturen har visserligen ägnat sig åt ihärdig kritik av underhållningssamhället, men dess medel har, enligt Wallace, varit otillräckliga. Den har förlitat sig på en satirisk ironi som i sig är inspirerad av tv-mediet, och som i sin tur helt och hållet har övertagits av och införlivats i exempelvis reklamfilmen. Den har blivit en del av samma onda cirkel. För att bli ett relevant alternativ igen måste litteraturen finna nya vägar, men vilka? Den positivt skildrade utvägen ur beroende är i Infinite jest tolvstegsprogrammet, vilket med sina pseudoreligiösa och medvetet antiintellektuella principer dock knappast fungerar som förebild för en kritisk litteratur. Wallace finner ingen enkel lösning, men brottas i sin fiktion hela tiden med problematiken.
För att kunna konkurrera med annan kommersiell underhållning måste även litteraturen vara underhållande. Men för att vara meningsfull måste den ersätta den kommersiella underhållningens snabba behovstillfredsställelse med något mer krävande. Och DFW är verkligen på en gång mycket underhållande och mycket krävande. I sin hypersensibilitet påminner han mig om en annan amerikan, Henry James, som för hundra år sedan skrev psykologisk realism för sin tid och på gränsen för vad den tiden klarade av. Båda är i praktiken ofta svåra på samma sätt: långa meningar där saker analyseras i fler led än vad man orkar med utan starkt kaffe. Men om objektet för analysen hos James är andras tankar (eller vad jag tänker att du tänker att jag …) så pågår det hos DFW en oerhörd kamp för att över huvud taget ta sig ur den egna hjärnan och nå fram till andra människor (jag tänker att jag vill att du ska tänka att jag är si och så, men frågan är om »jag« längre är något i sig utom en modell för att representera vad andra tänker att jag tänker och som fastnat i en oändlig rundgång utan slutgiltig referent … och om det då längre finns någon kontakt med yttervärlden utanför denna modell eller om allt som återstår, paradoxalt, är ett solipstiskt jag som tappat sin personlighet … 2). James skildrade ett i grunden socialt samhälle; DFW ett i grunden asocialt.
Och kanske kan hela livet betraktas som en självrefererande rundgång att antingen försöka acceptera eller fly ifrån: varje människa konstituerad av genetiska citat, reflekterande en social bakgrund, med ett språk som i större eller mindre utsträckning fortsätter en familjetradition. (Läser man lite om DFW:s biografiska bakgrund finner man att detta inte minst gäller honom själv.) Wallaces moderna favoritpoet var Philip Larkin, misslyckandets och resignationens främste lyriker. I Systemets sopkvast förekommer i förbigående en referens till hans kända dikt »This Be The Verse«, som börjar med raden: »They fuck you up, your mom and dad …« Släkten är viktig hos Wallace. En återkommande roll är mannen som först när han efter olika flyktförsök är vuxen och har accepterat ett banalt och enahanda (arbets)liv förstår något av sin då oftast redan avlidna far. Wallace talar gärna om en särskild »amerikansk sorgsenhet« och »amerikansk ensamhet«, men det vete sjutton hur specifikt amerikanska de egentligen är. Wallaces teman klingar bekant också på denna sida Atlanten.
Självklart är språket inte bara ett redskap, vare sig för analys eller kommunikation. Språket är också konst. DFW behärskar ett flertal litterära och antilitterära idiom och prövar ständigt nya former. Samtidigt som han försöker öka textens bandbredd med förkortningar och fackspråklig förtätning, förenar han gärna en utstuderat talspråklig pratighet med närmast juridiskt omständliga preciseringar. Ökad och minskad informationstäthet, expansion och kompression, används som stilmedel. Fotnoter och parenteser. Inre monolog och en särpräglad dialogstil. Vad som ibland snarare liknar en författares arbetsanteckningar än konventionellt genomarbetade texter. Generellt: att i en vilja att vara lojal mot materialets och tankens överflöd hellre riskera att överstimulera än att understimulera läsaren. Vilket kan vara en brist likaväl som en förtjänst, men i så fall en brist som är ovanligare än dess motsats.
Systemets sopkvast, alltså. – Den dåliga nyheten: denna debutbok är knappast DFW när han är som mest DFW. Han sade själv ett par år senare att den gav intryck av att vara skriven av »en väldigt smart fjortonåring«. Till stilen är den mycket mer beroende av förebilder som DeLillo och Pynchon än de senare böckerna (notera t. ex. de skamlöst fåniga namn som bokens personer bär). Wallace förhåller sig här alltså ännu derivativt till sina föregångare (snarare än integrerande, för att fortsätta en matematisk metaforik). Det är en träningsmatch, där åtskilliga bollar ännu hamnar på fel sida om linjen. – Den goda nyheten: Det är en rolig och förhållandevis lättillgänglig bok. Om DFW ännu inte har funnit ett eget uttryck, så har han absolut funnit sina centrala teman och motiv. Kampen mot solipsismen finns där, ytterst tydligt. Känsligheten för den mentala rekursionens labyrinter finns där, om än inte i sina mest subtila former (notera t. ex. resonemanget om »andra gradens fåfänga«). Intresset för terapisitutioner, TV, marknadsföring, med mera finns där – om än allt detta utsätts för en satir som är mindre vass än vad Wallace senare skulle åstadkomma, och vars popironiska kulturkritik han alltså också skulle underkänna som ineffektiv. Under alla omständigheter är det inledningen till ett extraordinärt författarskap. Debutboken slutar i en avbruten mening, och på samma sätt lämnas många av Wallaces berättelser avsiktligt öppna (eller oavsiktligt som i fallet med den postuma Blek kung). Det är ett författarskap som på många sätt präglas av oavslutadhet, men mindre på grund av författarens för tidiga död än på grund av att det sysslar med problem som kanske är olösbara. Dess bevingade ord navigerar, tungt lastade, på en gång med- och motvinds genom den samtida kulturens virvelstormar. De tar omvägar och de tappar en del fjädrar. Men de fortsätter flyga, fortsätter
1) Samtliga citat ur David Foster Wallaces prosa är översatta av Alva Dahl.
2) … eller typ något åt det hållet. Av de åtskilliga citat jag egentligen velat infoga i noter till detta efterord väljer jag att bara behålla detta, ur Infinite jest:
»Själv har Hal inte haft någon äkta känsla av intensitet-i-det-inre-livet sedan han var liten; begrepp som glädje och värdering påminner honom mest om variabler i förfinade ekvationer, och han kan simulera dem tillräckligt bra för att ge alla utom sig själv intrycket att han verkligen är därinne, i sitt eget hull, som människa – men egentligen är han långt mer robotlik än John Wayne. En sak han har svårt för med sin mamma är att det faktum att Avril Incadenza tror att hon känner honom utan och innan som människa, och som en med ett aktningsvärt inre, när det i själva verket inte finns särskilt mycket alls på insidan av Hal, det vet han. Mamma Avril hör sig själv eka inom honom och tror att det hon hör är honom, och detta framkallar i Hal den enda känsla han verkligen känner till bristningsgränsen, på sista tiden: han är ensam.«