Ricardo Piglia: La relación entre el diálogo y la literatura es conflictiva. La literatura ayuda a desconfiar del diálogo: no es cierto que hablando la gente se entienda. Quizás escribiendo se entienda un poco mejor, pero tampoco es seguro. Desde luego, la conversación es uno de los materiales básicos de la literatura. En este caso seguiremos un diálogo que empezamos hace más de treinta años. La idea es conversar entre nosotros y que esta conversación incluya las cuestiones que fueron surgiendo en estos días. Dentro de las perspectivas que planteaba Saer respecto de la renovación de los elementos de la literatura actual, el problema de la poesía y el tipo de tratamiento verbal que eso supone era un tema recurrente. Y me parece que eso tiene que ver con el modo en que él encara la narración. En este sentido me interesa conocer tu opinión, Saer, sobre la relación entre lírica y narración.
Juan José Saer: En principio, puedo decir que concibo la relación entre lírica y narración como una superación de ciertos callejones sin salida de la tradición novelística, con la introducción o el cotejo de formas que no provienen necesariamente de la tradición narrativa. Pienso que la novela como género entra en crisis o culmina a fines del siglo XIX, y que lo que empieza a partir del siglo XX es algo completamente diferente.
Entre mis viejos proyectos, hay uno que data de mi primera juventud y es el de escribir una novela en verso. Sobre esto he escrito muchas notas, he juntado bastante material, he tratado de ir justificando teóricamente esas posibilidades. Observando algunos textos de la literatura occidental que podemos considerar narrativos y que están escritos en verso (la Divina Comedia, por ejemplo), advertimos que lo que sustenta la estructura general del poema son siempre elementos conceptuales, programáticos o teóricos, eminentemente antipoéticos o no poéticos, y que la persistencia de la Divina Comedia como una obra maestra de la literatura universal, u occidental en todo caso, se debe a los elementos no programáticos que Dante produce o descubre en su obra, que tiene una estructura extremadamente elaborada, preconcebida o artificial. En el marco de esa rigidez estructural, el margen de invención formal es relativamente limitado, y eso es justamente lo que prueba el extraordinario genio poético de Dante, que con un material tan restringido, tan estructurado, fue capaz de poner ante nosotros un verdadero hormiguero de pasiones y de situaciones humanas... Entonces, la primera contradicción, el primer escrúpulo acerca de la posibilidad de escribir una novela en verso proviene de la siguiente pregunta: ¿para qué hacerlo si tengo que inventar un sistema extrapoético que sostenga las epifanías o la incandescencia poética que pueda incorporar, cuando sabemos que lo primero que va a perder vigencia es ese sistema?
La elaboración sistemática de una novela poética exige un trabajo desmedido, quizás superior a mis fuerzas. Sin embargo, yo creo que por otro camino lo he intentado, sin presumir de haberlo logrado, introduciendo la poesía en mi prosa, o ese elemento poético que Benjamin define como aura y que otros pueden definir con otros términos pero que nosotros conocemos como ese sentimiento estético inequívoco que experimentamos frente a una obra de arte, cualesquiera que sean los medios técnicos de su producción. Creo haber tratado de incorporar relaciones más complejas entre un sistema de elaboración poética o un sistema de lírica (poética en el sentido de la poesía como género) y las leyes de organización de la prosa, esa búsqueda de nudos en los que el nivel denotativo persiste.
Mi última novela tiene por título Glosa. En él está ya implícita la significación de glosa, un género poético muy preciso y muy codificado. Y la novela, de algún modo, con cinco versos que aparecen como epígrafe, opera con un sistema de reincorporación del sentido de ese poema diseminado en el texto, igual al sistema con el que opera la glosa, es decir, una cuarteta que después es retomada en décimas, uno de cuyos versos, el último, es la repetición de cada uno de los versos de la cuarteta. Éstos son, más o menos, los escarceos amorosos, a veces no correspondidos, entre mi prosa narrativa y la lírica...
Por mi parte, yo quisiera hacerte una pregunta, Piglia, a propósito de Respiración artificial. Se ha hablado mucho de la introducción del ensayo en tu novela, y me gustaría saber cómo es que la novela va transformándose en narración gracias a la incorporación de elementos ensayísticos. Quisiera aclarar este punto para que no se la confunda con una novela de tesis o con un mensaje que introducirías en forma antinatural en la novela. Me gustaría saber cuál es el fundamento estético o poético de la incorporación del ensayo en la forma narrativa, teniendo en cuenta la definición de ensayo que hace Adorno en «El ensayo como forma», y no la concepción del ensayo como una suerte de comunicación científica.
Ensayo y narración
Piglia: Hay cuestiones distintas. Por un lado, estaría la experiencia misma de la escritura del libro, que no fue premeditada. Yo no tenía la decisión de que la novela tuviese la forma que tiene ni que trabajara los materiales que trabajó. Pero sí, quizás, tenía el presupuesto del carácter antinatural de la forma novelística –para tomar lo que decía Saer–, en el sentido de que la novela o la ficción tienen la posibilidad de trabajar con los materiales más diversos. Y una zona de esta materia, la tensión de ideas, con la cual se elaboraría después el relato, tiene un peso importante.
Yo creo que hay una pasión en las ideas como hay una pasión en los cuerpos. Y en este plano incluso uno puede pensar que la pasión de las ideas tiene más intensidad que la retórica de las pasiones. El trabajo que se puede realizar alrededor de los conflictos de posiciones es narrativamente muy atractivo para mí. Me gusta leer novelas donde pasan esas cosas y desearía escribir novelas que estuvieran a la altura de las que me gusta leer. Pienso en el Ulises de Joyce o en Musil o en formas mucho más modernas de la literatura como puede ser el mundo de la ficción especulativa, al estilo de Thomas Pynchon o de Philip Dick. Obviamente yo no creo que el sentimiento y la razón sean mundos antagónicos. Hay pasiones en las ideas y razones en los sentimientos, por lo tanto materiales donde circulan las mismas tensiones. Si hay una deliberación allí, es la deliberación de no recortar en el relato aquello que se supone que no debe entrar en una novela. Digamos que tengo una poética del relato que rechaza que existan contenidos que puedan quedar excluidos a priori del material narrativo. No estoy diciendo que haya conseguido resolverlo o que esto garantice la calidad de lo que escribo. Digo sencillamente que no me parece que a priori deba ser excluido del mundo narrativo un determinado tipo de material.
En Respiración artificial, las ideas se ficcionalizan, entran en la ficción con una característica propia. Están un poco más exasperadas y puestas en tensión, y parece que eso produce un efecto particular. Y a menudo se encuentran resoluciones también teóricas que no estaban previstas y que quizás en la escritura más limpia de un ensayo no hubiesen tenido el mismo efecto.
Esto, por supuesto, separándonos de la retórica de la novela de tesis. Cuando uno se opone a la novela de tesis se opone a la idea de que hay algo previo a la escritura, una especie de contenido anterior que la escritura no haría sino reproducir. Yo me refiero al tipo de material que va surgiendo en el propio relato, y el criterio para mí ha sido no excluir. Porque yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales más variados. Creo que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teorías, batallas, silogismos... No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento. Ésa ha sido mi experiencia.
Retomando lo que hemos estado conversando cada uno por su lado, me parece que los dos estamos de acuerdo en verificar cierto tipo de transformaciones que se producen entre lo que podríamos llamar la novela clásica del siglo XIX y la novela actual. Eso no supone que la novela del siglo XIX sea una forma que no pueda volver a ser usada –también las formas de vanguardia se han convertido en una retórica, y también cierto tipo de ruptura con el relato clásico balzaquiano ha terminado por convertirse en un género–. En ese sentido, yo veo en los textos de Saer una poética provocativamente balzaquiana; me da la sensación de que en sus relatos hay una historia que se va construyendo de relato en relato, de libro en libro, donde los mismos personajes circulan en el mismo espacio. Uno podría pensar como levemente paródico o provocativo el proyecto de Saer de construir una especie de comedia humana, microscópica y santafesina, pensando a Santa Fe como un espacio imaginario. Entonces, Saer, la pregunta es hasta dónde ves esto contradictorio con tus hipótesis sobre la novela del siglo XIX o hasta dónde te parece que esto que digo es así.
La tradición
Saer: Respecto de la novela histórica del siglo XIX, Balzac introduce un elemento revolucionario, que es la reaparición de los personajes (Michel Butor habla de este elemento). El procedimiento es retomado de algún modo por Proust, por Joyce, por Musil, en la medida en que El hombre sin cualidades está escrito en cuatro volúmenes que evidentemente suponen una continuidad. La misma continuidad supone también En busca del tiempo perdido, una sola novela en siete volúmenes, pero parecería que no se trata del mismo procedimiento en La comedia humana. Sí en el caso de Joyce, porque en el Retrato del artista adolescente y en el Ulises aparece el mismo personaje aunque se trate de dos novelas diferentes. Creo que el cambio que se introduce con Proust o Joyce o Musil se debe a que ellos retienen un elemento del procedimiento balzaquiano pero dejan de lado otros. Lo que caracteriza la obra de Balzac, me parece, es una proliferación de la intriga. Desde este punto de vista es una obra tremenda, que supone una concepción novelística particular. Pero creo que los autores que utilizaron después la técnica de la reaparición de los personajes lo hicieron desde una perspectiva totalmente diferente, por no hablar del caso de Faulkner, que es el más balzaquiano en el sentido en que estamos hablando.
Evidentemente yo trato de inscribirme en esa tradición, todo narrador se inscribe en una tradición balzaquiana. Pero en mi caso trato de tomar esa tradición en el punto en el cual la encuentro. La reaparición de los personajes no la tomo directamente de Balzac, aunque soy totalmente consciente de que Balzac es el creador de ese procedimiento o el que lo ha utilizado en forma masiva (un creador relativo, ya que podemos decir que la reaparición de don Quijote en la segunda parte de El Quijote es la reaparición de un personaje, ¿no?; lo mismo que la reaparición de Ulises en la Odisea). Yo tomo ese procedimiento en un determinado momento de su evolución. Creo que la reaparición de los personajes servía a Balzac para crear una especie de sistema de verosimilitud y de continuidad y de desarrollo de una intriga novelística cuyo basamento era la intención de pintar en conjunto a la sociedad de su tiempo, cosa que evidentemente no entra para nada en mis proyectos. Para mí la reaparición de los personajes es una manera de negar la progresión de la intriga y de insertar, en cualquier instante del flujo espacio-temporal, momentos que permitan el desarrollo de una determinada estructura narrativa, una convención novelística como cualquier otra.
Justamente, hace tres o cuatro días unos amigos que leyeron el manuscrito de mi última novela me dijeron que estaban muy cariacontecidos y perplejos porque había matado en una página a tres personajes que habitualmente aparecen en mis libros. Y yo de ningún modo había pensado en que esos personajes mueran. El hecho de que consigne sus diferentes muertes en una frase no significa para nada que esos personajes desaparezcan de mi narrativa. Al contrario, yo podría tomarlos en otro momento, anterior o posterior a sus muertes, como personajes de mis ficciones.
Al mismo tiempo –y sin olvidar que considero a Balzac como uno de los grandes escritores del siglo XIX y de Occidente y que su proyecto me parece grandioso en muchos aspectos–, hay otra idea, otro concepto y otro punto de vista que podrían diferenciarme de él. Mientras que el sistema balzaquiano tiende a la totalidad, mi propio sistema tiende a constituirse en una serie indefinida de fragmentos que se modifican y se interrelacionan mutuamente.
Para resumir y para terminar, puedo decir que efectivamente el procedimiento de reaparición de los personajes pertenece sin duda a la tradición balzaquiana, y que de tanto en tanto yo introduzco algún tipo de intertexto respecto de la obra de Balzac.
Pero ya hemos hablado demasiado de nosotros, y puesto que el tema de este diálogo es «Por un relato futuro», me gustaría, Ricardo, que nos hablaras de tu concepción. Esta mañana expresaste muy claramente tres caminos posibles para la narrativa hoy. Me gustaría saber si encontrás en nuestro país alguna línea específica que pudiese corresponder a nuestra propia historia. Y, además, si encontrás algunas huellas de esa división tripartita en nuestra literatura.
Tres vanguardias
Piglia: Un poco paródicamente, yo hacía una clasificación en la proliferación de textos donde la clasificación es imposible. Si seguimos esta especie de juego paródico de clasificar textos múltiples, podemos identificar estrategias de la ficción en la novela actual que podrían pensarse como respuestas a la división del público y a la cultura de masas.
Por un lado, una suerte de poética negativa, de rechazo a lo que podrían ser los lenguajes estereotipados que circulan en la cultura de masas. En esa línea yo pongo a Beckett y una estrategia de ficción que tiende a la negatividad, cuyo resultado es el silencio. Una poética que se niega a entrar en esa especie de manipulación que supone la industria cultural, con todo lo que significa. Un tipo de ruptura con las lenguas normalizadas y los lenguajes convencionales, que trabajan con una suerte de término medio que funciona como criterio unificador. Por otro lado, estaría la línea que tiende a unir la cultura de masas y la alta cultura. Y en este camino yo veía a escritores como Pynchon, Burroughs o Dick, que tienden a buscar que la novela recupere el público que ha perdido, ganado por otras formas de relato. Todo el mundo empieza a preguntarse por qué la gente no lee. Los escritores se quejan como si la gente tuviera la obligación de leer. O como si los textos no debieran ser buscados por aquellos que realmente los desean, sin que hubiese en esto ninguna pedagogía posible. Podríamos decir que allí hay una estrategia que tiende a romper con esa escisión que ha puesto a la novela en un marco bastante estricto, ligado a los profesores, a los críticos, a los estudiantes de literatura, a los otros escritores, y a recuperar otra vez el público del siglo XIX, que parece hoy ganado por la cultura de masas. Esa estrategia, digamos «posmoderna», tiende a establecer ese enlace. Y, por fin, veía otra posible línea por el lado del trabajo con la no-ficción. Renovar la narración y recuperar el público trabajando la novela verdadera, el relato de los hechos reales.
Hay algunos escritores que uno podría ver ligados con esas tendencias. Yo ponía el ejemplo de la literatura de Saer conectada con esa suerte de poética de la negatividad, veía a Manuel Puig conectado con el trabajo con las dos culturas y a Rodolfo Walsh como ejemplo de lo que podríamos llamar la no-ficción. Las tres vanguardias.
De todas maneras, si uno piensa en los problemas de la tradición narrativa, aparece la relación entre tradición y vanguardia, una cuestión interesante para reflexionar. Podemos pensar que la vanguardia es un gesto que excede los marcos de las propias tradiciones y por lo tanto las vanguardias se exportan. O que la vanguardia supone tocar cierto tipo de tradiciones frente a las cuales se establece una distancia.
Pensando la tradición en este sentido, y considerando entonces las tradiciones de la novela en la Argentina, yo creo que hay dos grandes líneas que podríamos sintetizar en las figuras de Macedonio Fernández y Manuel Gálvez. Me parece que Manuel Gálvez continúa lo que podríamos llamar la inserción de la novela naturalista como origen de la novela argentina. Gálvez sería entonces el modelo de novela realista. Macedonio, en cambio, el que está más ligado con las tradiciones propias de la ficción en Argentina, que podríamos remontar a Sarmiento, Mansilla, Cambaceres, Sicardi, un tipo de trabajo con la estructura narrativa mucho más abierto, la novela con mezcla de formas y de tácticas narrativas. En este plano veo a Macedonio como el único vanguardista en la literatura argentina, el único que ha podido tomar distancia respecto de las tradiciones existentes y ha construido no sólo una estrategia en relación con su propia ficción (negarse a publicar, retirarse del mercado), sino una estrategia de ruptura con la tradición dominante de la novela en la Argentina. Yo veo muy estrechamente conectados el proyecto narrativo de Macedonio con el de Arlt, con el de Borges, con el de Marechal, con el de Cortázar, y me parece que por ese lado pasa la gran tradición de la novela argentina.
En este sentido quizás podamos pensar en la cuestión del relato futuro, entendiendo esto como el relato por venir, que uno puede inferir o imaginar posible. Y esto supone una relación entre tradición y vanguardia. Ha sido la vanguardia la que ha traído la problemática de la ruptura, de los cambios, de la modificación y la noción de una historia de la literatura como una historia problemática. Entonces me gustaría preguntarte, Saer, cómo ves la relación entre tradición y vanguardia: si creés que es pertinente esta relación, si existen las tradiciones o si la tradición es una operación de la crítica.
Las múltiples tradiciones
Saer: Yo creo que las tradiciones existen en términos culturales, globales, y también en términos individuales. Creo que existe una tradición, por decir así, general. O muchas tradiciones que podríamos considerar la tradición. Un escritor nacionalista podría pretender que nuestra tradición comienza con el Martín Fierro y termina con Luis Landriscina, por ejemplo. Sabemos que la gauchesca tiene un momento de verdadera creatividad, y que después se transforma en mera retórica y en una especie de forma residual de la sociedad de consumo –esto dicho sin ninguna animosidad hacia Landriscina–. Podría considerarse que si el Martín Fierro forma evidentemente parte de nuestra tradición, esa tradición exige un examen riguroso para seguirla en toda su evolución. Podríamos decir que la tradición del Martín Fierro se encuentra en los poemas de Juan Gelman, o en las novelas de Andrés Rivera, o en Respiración artificial de Ricardo Piglia. La tradición no significa necesariamente repetición tópica ni inmovilidad. Podemos también poner en la tradición del Martín Fierro el sencillismo de Baldomero Fernández Moreno, porque encontramos ciertas pautas como lo coloquial, los temas inmediatos. Es cierto que la mayor parte de los poemas de Baldomero Fernández Moreno son urbanos y el Martín Fierro es un poema rural; es cierto que Baldomero es un lírico y el Martín Fierro es un poema narrativo de género ambiguo, para Borges es una novela, para Lugones una epopeya. Yo creo que Macedonio forma parte de esa tradición justamente a causa de los géneros que introduce o emplea.
Ese señor nacionalista podría tomar cualquier de estas líneas y decir, por ejemplo, que la tradición está enmarcada en el ámbito de nuestra nación, un ámbito lingüístico, histórico, social. Borges dice que nuestra tradición es la de Occidente; sería otra tradición que nosotros podemos muy bien considerar. Ahora bien, ¿qué tradición es la de Occidente? ¿La tradición del Occidente cristiano? Allí encontramos la literatura grecolatina y las literaturas europeas y norteamericana, y también la latinoamericana. Todo eso sería nuestra tradición, ¿por qué no? Podría ser una tradición más, si estamos dispuestos a admitir que en el seno de esa tradición podemos encontrar y deslindar muchas series...
Pero puede venir otro señor que diga que nuestra tradición es la de Oriente y Occidente. Al mismo tiempo podríamos decir que la tradición de Borges no es la tradición de Occidente, sino la de Oriente y Occidente. En el caso de Borges encontramos superpuestas estas tres tradiciones: la nacional, la de Occidente y la de Oriente. Ya sabemos del interés que le han despertado siempre las literaturas orientales, Las mil y una noches, el taoísmo, el budismo. Así, podemos considerar la tradición como el conjunto de todas aquellas obras que han sido producidas por todos los grupos humanos y todas las lenguas del planeta, abarcando también la literatura oral; o decidirnos por una serie más restringida, como la serie nacional. De cualquier modo, aun en la serie más restringida podríamos deslindar nuevas series. Por ejemplo, tradición y vanguardia, o mejor dicho, populismo y vanguardia. Aquí interviene lo que podemos llamar tradición individual. ¿Por qué definir la tradición a priori con una serie limitada, y tener que elegir una sola cuando tenemos a nuestra disposición muchas series que podemos aprovechar y pueden ayudar a enriquecernos?
Además hay otro aspecto muy importante: sin hablar de la homogeneización cultural, sin hablar de la multiplicación de la información, hay que recordar que la literatura es, antes que nada, un arte. Y que frente a la literatura experimentamos emociones estéticas. Es inútil obligarnos a aceptar una serie que no nos produce ningún tipo de emoción simplemente por obligaciones patrióticas o por obligaciones inversas, porque tampoco el cosmopolitismo a ultranza o programático tiene ninguna razón de ser. Si entendemos la literatura como un arte que produce emociones estéticas, serán estas emociones, nuestros gustos personales, los que determinarán esa tradición individual. Creo que con el pasado artístico, igual que con la lengua, hay una especie de relación diacrónica y sincrónica. Uno no utiliza toda la lengua cuando habla o cuando escribe. Todo está allí y uno utiliza aquello que necesita, en el sentido práctico y en el sentido espiritual, si ustedes me permiten usar esta palabra. En cuanto a cuál de esas tradiciones constituye la verdadera tradición, cuál de esas series constituye la serie que por razones patrióticas u operativas correspondería a nuestro país, creo que sería un error de interpretación o de concepción de la cultura pretender determinar a priori los límites de nuestra tradición. La amplitud de posibilidades va a tener incidencia en la constitución de un sistema narrativo.
Las redes de la literatura nacional
Piglia: Uno puede pensar que una literatura nacional son varias literaturas nacionales. Si partimos de admitir la existencia de algo que permita enlazar entre sí obras de importancia diversa, unidas por esa cualidad que podría definirse como formando parte de la literatura nacional, quizás el concepto de literatura nacional no sea homogéneo. Y en este sentido podríamos hablar de muchas literaturas nacionales conviviendo en un mismo espacio. Por lo tanto, muchas tradiciones que están en lucha, se enfrentan, se niegan... Pero uno también podría pensar la relación con la literatura nacional como un modo de leer. En este sentido, tal vez la literatura nacional funcione como una suerte de filtro, de espacio que transforma los textos extranjeros que uno lee. La tensión entre literatura nacional y literatura extranjera plantea de entrada la tensión frente a la lengua. ¿Qué sucede con los textos traducidos? ¿Qué tipo de tensión supone el pasaje a otra lengua? ¿Qué textos son los que resisten este pasaje y qué tipo de transformación se produce?
Siempre recuerdo el ejemplo de Faulkner. Podríamos pensar que en el sistema de la literatura argentina Las palmeras salvajes es mejor novela que El sonido y la furia, algo que sería impensable en el marco de la literatura norteamericana, donde a nadie se le ocurriría comparar una novela menor, como Las palmeras salvajes, con El sonido y la furia. Pero sucede que la versión de Borges de Las palmeras salvajes pone a ese texto en un lugar en la lengua, en un plano de importancia tal respecto de lo que es nuestra lectura de Faulkner que la transforma en mejor novela que otros textos suyos, como El villorrio, que podrían considerarse superiores si fuera pertinente hablar de esta manera, dado que los juicios de valor tampoco pueden considerarse precisos y científicos. Pero si uno parte de la hipótesis de que existen este tipo de jerarquías, podríamos decir que el pasaje a la lengua y la entrada de estos textos recoloca su lugar. El caso de Faulkner y Las palmeras salvajes sería un ejemplo de un fenómeno un poco difícil de percibir, vinculado con el modo en que nosotros leemos e integramos los textos extranjeros en el marco de nuestras propias tradiciones y nuestros propios enfrentamientos y luchas de poéticas y lecturas. Y en este plano, para decir algo que podría ayudarnos, digo que Onetti no lee a Faulkner de la misma manera que Claude Simon, en el sentido del manejo y la manipulación de ese otro texto, lo que quizás se pueda ver en términos de cómo se integra el texto extranjero cuando entra en la literatura nacional. De modo que si uno piensa en tradiciones nacionales, también tiene que pensar en este tipo de apropiación, de uso, de lectura, de manejo de textos, de qué cosas son las que en determinado momento se valoran y cuáles se dejan de lado.
Para evitar ese riesgo patriótico del que hablaba Saer, sería bueno plantear la literatura nacional como una literatura múltiple, como una literatura que tiene redes variadas, donde los textos circulan de manera múltiple. Lo que se suele definir como la literatura nacional pasa por un lado por la gauchesca, por otro por el grotesco, que serían tipos de trabajo definidos por una marca propia, sin ninguna relación directa con experiencias de escrituras que se dan en otro lugar. En el caso de la gauchesca, siguiendo con algunas de las cuestiones que planteaba Saer, uno puede pensar en el tipo de trabajo que hizo con ella Leónidas Lamborghini, una elaboración de esa tradición, una actualización y una puesta en juego. Y lo mismo se podría decir de Borges, de textos que sin duda son un intento de cerrar la gauchesca y de trabajar lo que él define como la gauchesca, cierto uso de la oralidad y cierto tipo de manejo de la situación pragmática.
En este plano, cuando uno habla de los problemas de la lengua en el proceso del pasaje de las literaturas, se pregunta si tiene pertinencia hablar de la literatura latinoamericana, que sería un marco más global de inclusión. Y ésta es la situación sobre la que me gustaría conversar, Saer. Cómo ves la situación de la literatura latinoamericana, y si te pensás como un escritor latinoamericano.
¿Literatura latinoamericana o literatura a secas?
Saer: Si tomamos el término latinoamericano como una determinación geográfica, evidentemente yo soy un escritor latinoamericano. Más precisamente sudamericano, más precisamente argentino, y más precisamente santafesino. Si tomamos el término latinoamericano como una categoría estética, lo cual a menudo ocurre, evidentemente no lo soy, porque esa categoría estética un poco imprecisa y vaga supone una serie de categorías a las cuales yo no adscribo personalmente, o por las cuales no tengo ningún tipo de inclinación. Por ejemplo, esta mañana yo decía que el realismo mágico es un género más que una escuela, en la medida en que para hacer realismo mágico hay que respetar ciertas pautas de elaboración, del mismo modo que para hacer ciencia ficción o para escribir una novela policial. El realismo mágico me parece excesivamente codificado como procedimiento para que despierte en mí algún tipo de interés.
Es cierto que hay grandes escritores latinoamericanos, y habría que preguntarse en cuál de esas series de número indefinido se inscriben. Para hablar del siglo XIX, podemos citar a Sarmiento o a Hernández. Si tomamos a escritores del siglo XX, tenemos a grandes escritores latinoamericanos como Macedonio Fernández, Borges, Felisberto Hernández, Pablo Neruda, César Vallejo, Juan Rulfo, Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade (tal vez olvido alguno, y en una lista, según Borges, lo primero que se notan son las ausencias).
Si tomamos el caso de dos escritores latinoamericanos como Neruda y Vallejo, si olvidamos la oposición Neruda/Vallejo –que hace ver a Vallejo como moral y estéticamente superior quizás porque escribió menos que Neruda, que dejándose llevar por una especie de logorrea escribió demasiado–, si olvidamos esa oposición y consideramos lo mejor que han escrito, hay que decir que los dos son grandes poetas, sin duda los más grandes de lengua española del siglo XX, y que en ambos encontramos varias tradiciones que se superponen y complementan. Por un lado, entran en la tradición española, puesto que escriben en español, puesto que reivindican ciertas formas de la poesía clásica española (como el soneto, por ejemplo), puesto que han rendido (en el caso de Neruda) múltiples homenajes a la poesía clásica española, a Garcilaso de la Vega, al Conde de Villamediana, a Quevedo, a Góngora. Por otro lado entran en la tradición americana, que tiene su especificidad respecto de la tradición española, puesto que la comunidad de lengua no supone una identidad total –ni de lengua siquiera– entre la literatura latinoamericana y la literatura española. Pero si limitásemos a Neruda y a Vallejo a esas dos series no entenderíamos absolutamente nada de lo que supone su poesía, que es la gran poesía de vanguardia. Ahí está también la tradición francesa, particularmente el simbolismo a través de Darío y el surrealismo; y si no consideráramos al surrealismo no entenderíamos tampoco sus logros poéticos. Y lo mismo podemos decir de toda otra literatura latinoamericana. Es decir, Neruda y Vallejo tomaron la evolución poética en el punto más alto, más logrado, y en algún momento intentaron eludir, como decía Butor, la responsabilidad que suponía. Neruda y Vallejo incorporaron a la tradición americana procedimientos propios y un mundo poético propio.
Los escritores latinoamericanos que he citado son para mí ejemplos inequívocos de esa incorporación. Son escritores latinoamericanos, es verdad, pero antes que nada son grandes escritores. Una de las cosas fundamentales que no hay que perder de vista es que lo que escribe o hace un escritor, un artista, tiene que ser válido para todo tiempo y lugar, tenga o no lectores. Los poemas de Vallejo y de Neruda son, como los de cualquier otro poeta, objetos absolutos que persisten o deben persistir durante todo el tiempo en que exista la posibilidad de ser leídos. Es verdad que hay poetas que caen en desuso, que hay oscuridades, que hay olvidos, que hay una serie de discontinuidades y malentendidos en la historia de la literatura. Que todo no puede ser abarcado y que el término absoluto, en una época en que vivimos en plena relatividad en todos los sentidos de la palabra, puede parecer excesivo, pero yo lo utilizo casi como una exageración para demostrar que el hecho de ser latinoamericano y de exhibirse como tal sólo puede alcanzar sentido, sentido artístico, si esa supuesta latinoamericanidad es trascendida por los medios estéticos de que se vale para su autoafirmación. En este sentido yo aspiro –me sentiría muy honrado– a formar parte de esa literatura latinoamericana. Porque es literatura y no porque es latinoamericana. Es sólo latinoamericana como consecuencia de un accidente, de una conjunción de accidentes históricos, lingüísticos, sociales, étnicos, geográficos. Pero esos accidentes no son elementos que la determinan en cuanto literatura. ¿Vos qué pensás, Ricardo?
La utopía de una lengua propia
Piglia: Yo no pienso las cosas en términos de literatura latinoamericana. Si tuviera que pensar una especie de ordenamiento, tal vez tendría que hablar de áreas culturales o lingüísticas. Y podría hablar de una literatura del Caribe, de una literatura del Río de la Plata... Por ese lado se podrían encontrar tradiciones más próximas, trabajos con determinado tipo de transformaciones lingüísticas, más ligados a ciertos espacios que no pueden definirse en términos políticos o geopolíticos antagónicos con el orden que tiene la literatura. De todos modos uno podría pensar que en la literatura latinoamericana existen ciertas poéticas de la novela que son dominantes y que no son las que más me interesan. Yo estoy más ligado a escritores como Cabrera Infante o Roa Bastos o José Emilio Pacheco, que están próximos a aquellas cuestiones que considero pertinentes en la discusión del relato hoy. De cualquier manera, podríamos ver al realismo mágico como una suerte de poética dominante respecto de lo que es América Latina para los europeos; lo que funciona como «lo latinoamericano» en clave de una lectura externa. Aunque también es cierto que están la mirada de Carpentier y la idea de que coexisten distintas realidades en América Latina de las que el realismo mágico se haría cargo, y por lo tanto la coexistencia de los distintos mundos hace del novelista alguien que se aparta del realismo y entra en un tipo de relación con el barroco, lo que definiría una manera latinoamericana de hacer novelas.
Por otro lado, podríamos ver otra poética de la novela que tiende a privilegiar la relación entre las tradiciones culturales orales, prehispánicas incluso, y el español, la elaboración del bilingüismo que esto supone. El guaraní en el caso de Roa Bastos, el quechua en el caso de Arguedas, cierto tipo de habla popular campesina en el caso de Guimarães Rosa o de Rulfo. De esta tensión casi bilingüe surge que la entrada de las formas europeas está sometida a un tipo de control que generaría un tipo particular de novela, que sólo se daría en aquellos lugares donde esta tensión es posible. Entonces, la tradición que arrastra el mito, o arrastra un tipo de trabajo lingüístico conectado con estas lenguas casi muertas, permitiría una elaboración de la narrativa que sería propia y única. Estas poéticas son totalmente ajenas a lo que nosotros podemos entender como las tradiciones más espontáneas, dentro de las cuales nos manejamos –si bien también en la Argentina existen tentaciones latinoamericanistas que tienden a generar un tipo de poética que nos arrime a la luz de esa especie de «efecto latinoamericano» en Europa.
Entonces, si estuviese obligado a definirme en términos de lo que preguntaba Saer, habría que pensar en tradiciones regionales, entendiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias y ciertas formas de narrar. De todas maneras, la cuestión es hasta dónde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura sería una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras y escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro, tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que va más allá de los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Una utopía en la que el tipo de lengua generada por la literatura es una lengua casi propia, que se aleja de los registros locales o nacionales. Creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba en esa dirección, pese a que Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y estaba muy atento a ese tipo de tradiciones. Podríamos pensar también en el relato futuro como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Una lengua que cambia como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás podríamos pensar el Finnegans como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos y geográficos y que construiría sus propias tradiciones. En este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.