Silvia Hopenhayn: ¿La lengua es un instrumento para llegar a un lugar (una ficción) o es un territorio desde el cual se parte?
Ricardo Piglia: Uno escribe con la fantasía de que la lengua que usa es una lengua privada y a mí lo que más me interesa en Saer es precisamente eso, la percepción que hay de entrada de este problema: la imposibilidad de una lengua privada y el deseo de hallarla.
Juan José Saer: Estoy totalmente de acuerdo con lo que dice Ricardo con respecto a la lengua privada. Eso sería lo que podríamos llamar el estilo, que puede tener elementos voluntarios e involuntarios. Hay palabras que no se pueden utilizar casi por razones fóbicas, cada uno tiene las suyas. A medida que se ejerce la práctica de la escritura se va constituyendo ese mundo verbal propio. Una especie de manía repetitiva y una adhesión irracional a ciertas palabras. Incluso a veces se ponen palabras aunque no digan exactamente lo que se quiere decir. Al mismo tiempo, la teoría literaria actual admite la imprecisión, la incertidumbre. Es lo que llaman la polisemia, pero quisiera no tener que emplear tantas sílabas para decirlo. Yo había entendido la pregunta sobre la lengua como territorio o instrumento en el sentido de si la lengua era algo que estaba afuera o no. Creo que es las dos cosas. Y me gusta la idea del territorio porque efectivamente hay algo que es anterior a la llegada de una voluntad de escribir. Pero podríamos llamar también instrumento a todo el aspecto consciente del trabajo literario.
Hopenhayn (a Piglia): ¿Está usted de acuerdo con la imprecisión a la que alude Saer?
Piglia: La idea de una lengua que vacila, que no termina de poder decir todo..., eso es la literatura. En este sentido es lo contrario de la política.
Saer: Yo quisiera decir algo sobre la precisión en algunos textos de Ricardo Piglia. La precisión en «Homenaje a Roberto Arlt» es lo contrario de la expresión de una verdad objetiva. La precisión está allí más para desorientar que para otra cosa. La precisión puede ser una forma de ilusión totalmente legítima.
Piglia: El ejemplo máximo de lo que sería el estilo de Saer es La mayor (1976). Es un texto que está armado justamente en la dificultad de transmitir en el lenguaje lo que se ve. Ése es el gesto estilístico de la literatura actual. En cuanto a la precisión, cabe decir que en literatura llega a un grado de absoluta perfección. Pero siempre queda esa impresión de falsedad cuando se trata de precisión en literatura.
Hopenhayn: Uno de sus personajes lo dijo en Prisión perpetua, «Narrar es como jugar al póquer, (...) todo el secreto consiste en fingir que se miente cuando se está diciendo la verdad». En cuanto al estilo, ¿es una identidad desde qué punto de vista?
Saer: Es una identidad para los otros. Pienso que en toda la literatura hay un elemento pulsional que el escritor no domina. Nuestras pulsiones prevalecen sobre nosotros. Ese elemento pulsional es fundamental y está demasiado próximo de lo que podríamos llamar la subjetividad del escritor como para que él mismo juzgue sus textos. De ahí la incertidumbre. Pienso que todo artista pasa por eso.
Piglia: Tal vez yo tenga la sensación de que esa pulsión no sea verbal.
Saer: Yo estaría de acuerdo. La llegada al texto es lo verbal.
Piglia: Sucede que yo estoy, cada vez más, pensando en lo que hay más allá del lenguaje en la literatura. Habría un núcleo en la literatura que no es solamente la eficacia verbal en un texto. Saer lo llama pulsión. Yo lo llamo pasión. Es lo mismo.
Saer: Yo, de todas formas, no pretendo que haya una pulsión de la escritura. Simplemente pienso que el universo pulsional es el fondo de toda literatura, aun el de las literaturas aparentemente más racionales. Pensemos en Swift, ese extraordinario escritor que maneja la ironía de una manera sutil, fina, inteligente, y que tiene un mundo terrible, el mundo del excremento, la muerte, la animalidad.
Hopenhayn: ¿Cómo sería entonces la relación entre la pulsión y la voluntad de escribir?
Piglia: Yo estoy totalmente de acuerdo con Juan. La pulsión es aquello que mueve los textos y pone en funcionamiento las poéticas. Pero en realidad nadie carece de pulsión. Por eso es interesante discutir qué tipo de interés tienen ciertas pulsiones con respecto a otras. En eso me parece que somos antidemocráticos. No todos los sueños son interesantes. No todos los inconscientes son interesantes. Algunos son capaces de convertir esa pulsión en forma.
Saer: Todos tenemos pulsiones sexuales pero no todos hemos sido novios de Raquel Welch, por ejemplo.
Hopenhayn: Al decir de Oscar Wilde, ¿la vida imita al arte o el arte es un modo de vivir?
Saer: ¡Uy!, la dicotomía del arte y la vida es un tema remanido y cansador. No me cabe la menor duda de que el arte es la vida más intensa que puede existir. Cuando leo un buen texto literario, cuando escucho música, cuando veo una buena película, cualquier experiencia estética es una fuente de vida muy fuerte, densificada. Lo que yo no quiero es que se considere que el arte representa la vida. No la representa. Además yo no sé lo que es la vida. Hay algo que da una ilusión de vida. Pero como no sabemos lo que es la vida real, toda nueva propuesta del arte que puede ser de lo más inesperada será una hipótesis de vida, pero eso de si el arte es la vida o su representación, eso no. Ningún sujeto puede vanagloriarse de haber penetrado en la vida.
Piglia: Los textos dicen un poco lo que piensan de la vida. Y a veces dicen cosas que no funcionan en el sentido común. Hay además como una nostalgia del escritor de no haber vivido la vida que hubiese deseado. Y al mismo tiempo se crea la imagen del escritor como un banquero, como si tuviera un fondo de lo que ha vivido. Metáfora de la cultura de masas buscando sujetos que hayan tenido vivencias extraordinarias.
Saer: Se me ocurre que los escritores realistas, que escribían con una ideología diferente, no escapaban a estas generalidades. Sus textos, leídos desde nuestras perspectivas, poseen también su ambigüedad: Flaubert, Balzac, o Cervantes, el padre del realismo. El realismo es una manera de interpretar nuestra experiencia, pero es una manera históricamente fechada.
Piglia: Yo creo que, en lugar de realismo, nosotros decimos novela. El realismo es un momento. El concepto de novela tiene que ver con una discusión más próxima. La novela enfrenta todas esas cuestiones: la vida, la experiencia, la vulgaridad.
Lectura y experiencia
Hopenhayn: De las lecturas que tienen ustedes en común, que deben ser muchas, ¿han compartido experiencias muy distintas con respecto a un mismo autor?
Saer: También la lectura es un acto privado. Las impresiones de lectura tienen un tronco común a todos, eso es lo que hace que más o menos haya un cierto consenso sobre una obra literaria y que existan discursos críticos. Pero al mismo tiempo hay zonas de interpretación y de experiencia de lectura personales. Supongo que Ricardo y yo, y toda la gente en nuestra generación, hemos tenido una serie de lecturas comunes, un poco el espíritu de la época, con variantes personales. Diría más: no me estoy refiriendo sólo a una tradición nacional; es muy probable que las lecturas comunes lo sean también en el extranjero. En estos momentos atrincherarse en una tradición nacional es imposible.
Piglia: Yo pensaba en Faulkner, que es un autor que hemos leído a lo largo de cuarenta años. Y me parece que los usos de Faulkner son diferentes. En el caso de Saer es claro: no se nota Faulkner en ningún lugar, se nota su captación de Faulkner, de lo episódico en Faulkner. Su lectura no es la habitual, la del estilo y la aristocracia que decae. Saer vio el proyecto novelístico de Faulkner. En mi caso, yo tomé de Faulkner la idea de que el narrador importa más que lo que narra. El tipo que está narrando es un loco, un borracho, que se pone a hablar y se olvida de lo que dice y cuenta fragmentos de historias. Eso me marcó muchísimo, ver cómo las historias se enredan porque el narrador no termina de entender lo que está contando.
Hopenhayn: Y en el caso de Arlt, ¿cómo fue la experiencia de cada uno?
Piglia: En mi caso, Arlt fue importante porque a los veinte años probó que en este país se podía escribir, que se podían hacer esas cosas.
Saer: Arlt probó que cualquiera podía escribir. Hasta Roberto Arlt, sólo podían hacerlo en la Argentina aquellos que pertenecían a cierta clase social. Incluso en el caso de Sarmiento, con una identidad nacional muy arraigada. Arlt es hijo de inmigrantes, es hijo de analfabetos, no ha hecho estudios, tiene faltas de ortografía. Es el anti-Borges, por supuesto, pero también es el anti-Sarmiento. Y sin embargo esa literatura aparece, y para mí ya Arlt es un clásico en el mismo plano que lo es Borges. Y no me importa que Borges haya sido reconocido en el extranjero y Arlt no. Yo no comparo a los escritores por sus logros sino por la fuerza, el impacto en la identidad de cada uno. En sus grandes momentos, tanto Borges como Arlt son únicos e insustituibles en su literatura. He vuelto a leer muchos textos de Arlt, y últimamente El jorobadito, que me parece su mejor libro.
Piglia: Arlt quebró con la idea de que había una manera de escribir bien el español. Arlt es la antítesis de eso y por eso tuvo que cargar sobre sí la infamia de que no sabía escribir o de que escribía mal en el sentido moral de la expresión.
Hopenhayn: ¿Lo que ustedes reivindican es el corte o el camino que eligió Arlt?
Piglia: Es el primero que hace con la novela algo que nadie había hecho. A partir de él se pueden escribir novelas, del mismo modo que a partir del Martín Fierro se pueden escribir algunos poemas. Los que queríamos hacer novelas lo teníamos a Arlt, y es muy bueno tener en la tradición propia ese tipo de escritores. Es muy bueno ser norteamericano y tenerlo a Faulkner. Tanto uno como otro permiten definir poéticas cuando uno no tiene todavía una obra para definir.
Hopenhayn (a Saer): ¿Cuál es su experiencia de lectura de los libros de Ricardo Piglia?
Saer: El elemento fuerte en los textos más importantes de Piglia, que son los dos novelas, Respiración artificial y La ciudad ausente, y el «Homenaje a Roberto Arlt», es la falsa objetividad. En los libros anteriores a La ciudad ausente hay una manera de hacer literatura como si la estuviese haciendo más allá de la literatura, a partir de una especie de reflexión sobre la literatura. Y eso se nota bien en el «Homenaje a Roberto Arlt». No es un cuento, a mí me parece que es una novela corta donde hay que tomar todo el paquete: ¡hay tantos planos del relato que están contemplados en ese texto! Me llevé la misma sorpresa al analizar un cuento de Ricardo para los estudiantes, «La caja de vidrio». Me di cuenta de que en esas pocas páginas, seis o siete, había por lo menos diez procedimientos narrativos diferentes: primera persona, literatura epistolar, parodia, etc. Una especie de organización del relato en base a un control de las diferentes formas narrativas. En «Homenaje a Roberto Arlt», una de las cosas que más me impresionó, y que en una primera lectura no se ve, es cómo todo el intertexto está presente, deliberadamente puesto. Eso es lo que a mí me interesa. En La ciudad ausente es distinto. Están todos esos elementos, el intertexto domina, pero no está puesto de manera conceptual.
Hopenhayn (a Piglia): ¿Cuál ha sido su experiencia de lectura de Saer?
Piglia: Lo que puedo decir, en principio, es que de los escritores argentinos –una categoría indecisa– Saer ha defendido una manera de narrar propia. Eso me parece a mí muy importante: definir un tipo de mirada sobre el mundo. Es lo que un escritor deja. Y al mismo tiempo eso está construido sobre una suerte de sencillez clásica. Yo siempre tengo la sensación de que los textos de Saer son un «ahora estoy sentado aquí y veo...». Hay una suerte de situación narrativa que se organiza frente a la experiencia de lo real. Con respecto a lo que estamos diciendo, creo que la manera en que los escritores contemporáneos se leen tendría que poder ser expresada. Es un tipo de experiencia de la literatura que debería transmitirse: el hecho de que uno sabe que en otro lugar hay alguien que está escribiendo unos textos que uno tiene muchas ganas de leer. Al expresar eso, uno vacila, pero es importante.
Saer: ¡Nos estamos echando unas flores!...
Lugares y relatos
Piglia: ... A mí no me gusta el campo.
Saer: A mí tampoco mucho, pero por razones profesionales no puedo decirlo. Lo vengo confesando desde hace poco. A veces tengo la sensación de que me gustaría estar paseando por el campo, pero cuando me encuentro solo allí me asalta inmediatamente una sensación de irrealidad muy grande que puede llegar al pánico. En la ciudad uno está más protegido.
Piglia: En la ciudad siempre es posible imaginar que hay zonas más interesantes, lugares disponibles.
Saer: A mí me gustan más las ciudades pequeñas, de provincia. En Europa hay muchas ciudades pequeñas que son como objetos muy diferenciados. El tipo de relación que allí se establece permite captar mejor una especie de universalidad de las relaciones humanas en el seno de la cultura urbana. Yo tengo mitos urbanos que rigen toda la construcción de mis novelas en Santa Fe... No crean que pienso que Santa Fe es el centro del mundo, pero las ciudades intermedias permiten una condensación que las grandes no permiten. Florencia, Atenas, Brujas, Turín.
Piglia: Me parece también una buena definición de la anécdota, un lugar donde todas las relaciones humanas son posibles.
Hopenhayn (a Piglia): ¿Usted no se inclina más por el anonimato que sustenta la ciudad?
Piglia: Sí, en mi caso sería al revés: me interesa la experiencia de lo anónimo, de las vidas posibles, de cambiar la vida, de perderse en la ciudad; de cambiar de barrio y dejar de conocer a la gente. Para mí eso es La ciudad ausente, más allá del libro: todas las ciudades en las cuales uno vivió y que se han perdido.