Ricardo Piglia: Es un honor primero, pero también una alegría, que Saer esté aquí dispuesto a conversar algunas de las cuestiones que nosotros hemos abordado en el seminario y otras que puedan surgir de la propia conversación.
Como ustedes saben bien, el sentido de este seminario ha sido discutir el estado de la novela en términos del debate entre poéticas narrativas. Hemos tratado de definir el campo de discusión actual y las tensiones que el género produce. Y en ese marco hemos elegido tres poéticas y hemos encarnado esas tres poéticas en tres escritores, Juan José Saer, Rodolfo Walsh y Manuel Puig, como puntos de partida para un debate más amplio sobre las poéticas de la novela y sobre las relaciones entre novela y vanguardia, una noción que parece haber desaparecido del campo de discusión, borrada por una especie de pragmatismo conservador. Como no le preguntamos a Saer si estaba de acuerdo en representar nada, y como nadie está obligado a representar nada, lo vamos a escuchar hablar a partir de sus propias posiciones y no como representante de ninguna poética en general. Pero nosotros sí hemos tomado sus libros para discutir a partir de ellos algunas líneas, algunas posiciones y algunos espacios actuales en la situación de la novela, en tensión con la noción de vanguardia, que hemos recuperado para la discusión.
En principio, vimos que la noción de vanguardia estaba ligada a una suerte de tensión con los medios; la entendimos como una estrategia de discusión en esa escena. Éste es el marco dentro del cual vamos a tratar de desarrollar la conversación con Saer, básicamente interesados en conocer sus posiciones respecto de estos problemas, más allá del campo dentro del cual nosotros discutimos sus textos.
Le damos entonces la palabra a Saer para que él pueda darnos su visión del estado de la novela en torno de este primer problema. Esto también supone definir qué entendemos por contemporaneidad, qué entendemos por estado actual.
Vanguardia, novela y supermercado cultural
Juan José Saer: Hoy se me ocurrió que el 1.º de enero del año 2000 la frase «yo soy un hombre del siglo XX» cambia totalmente de sentido. Y ésa es la situación de la novela y de su relación con la vanguardia en nuestro tiempo. Es decir, estamos en un período en el que la afirmación «yo soy un escritor de vanguardia» parece una declaración de otra época, del mismo modo que decir, en el principio del siglo XXI, «yo soy un hombre del siglo XX». Si en el siglo XX significaba «yo soy un hombre moderno, un hombre que asume una serie de cosas nuevas, que quiere transformar el mundo a través de una visión nueva de las cosas, que introduce la tecnología, la sociedad de masas en su pensamiento y en su práctica», el 1.º de enero de 2000 significa «yo soy un hombre del pasado». Lo mismo pasa con los conceptos de novela y de vanguardia.
La vanguardia generalmente se autoproclama como el borde extremo de la modernidad. A partir de un determinado momento histórico se empezó a percibir que algunos valores se deterioraban; que algunos conceptos, sobre todo estéticos, formales, perdían vigencia; que una especie de nueva antropología empezaba a surgir, a mostrar los primeros destellos, las primeras contradicciones con el sistema anterior, y es así como poco a poco esa actitud se fue exacerbando hasta convertirse en una serie de movimientos que postulaban, desde un lugar y un momento histórico, una posición excluyente y radical en relación con la tradición que hasta ese momento se venía desarrollando. Eso es la vanguardia.
Si lo miramos retrospectivamente, yo diría que el movimiento de vanguardia empieza con el Romanticismo y se va acelerando hasta aproximadamente los años treinta. Después se inicia un proceso de desaceleración, si podemos decir así, que va hasta mediados de los años setenta, cuando aparece algo nuevo que nadie sabe muy bien qué es y que se conoce como período posmoderno, que es en realidad el período del imperio del mercado. La posmodernidad permite que todas las escuelas convivan, coexistan; hay una especie de ecumenismo estético, similar a la actitud conciliar de la Iglesia cuando admitió que todas las expresiones religiosas tenían el mismo valor, y eso llevó a sincretismos más atrevidos en nuevos movimientos religiosos que terminaron transformándose en sectas. De todos modos, hay una especie de universalidad abstracta en nombre de la democracia, del consenso, de la tolerancia mutua, de la coexistencia de valores diferentes, que puede ser nefasta para la creación artística y que traducida en términos más crudos podría significar que en el supermercado cultural todas las mercaderías tienen su estante y el cliente elige la que le conviene. Ésta es más o menos la situación actual de la vanguardia.
Ahora bien. Hay una problemática específica de la estructuración narrativa, que en determinado momento coincidió con el movimiento de las vanguardias y produjo toda la gran literatura narrativa del siglo XX.
Hace mucho tiempo se viene insistiendo con el concepto de que el siglo XIX es el siglo de la novela. Ahora que el siglo XX ha transcurrido, yo creo que el siglo de la novela por excelencia es el siglo XX más que el XIX. Podemos decir que la novela empieza a mediados o a finales del siglo XIX y es en el siglo XX cuando alcanza todo su esplendor y sus más atrevidas y más logradas manifestaciones sistemáticas. Digamos que Flaubert, Melville, Dostoievski comienzan una ruptura con el realismo tradicional, y que Proust, Joyce, Hermann Broch la llevan a una especie de perfección, no en el sentido de perfección de una forma cerrada sino en el de una exhibición extremadamente rica de las posibilidades que el género narrativo permite. Y a partir de ese despliegue el género se abre cada vez más. Ya no hay una sola forma de escribir novela, ya no hay formas lineales y relatos estructurados a partir de las personas del relato excluyentes unas de otras, sino que todas las posibilidades de relato, todos los puntos de vista, todas las perspectivas pueden introducirse y desarrollarse al infinito. Y en ese sentido ya no estamos frente a un fenómeno de vanguardia, sino que las vanguardias, por esa apertura que produjeron, permitieron entender la forma narrativa de una manera abierta. Lo cual posibilita que el relato pueda continuar indefinidamente sin la obligación de encerrarse en la representatividad histórico-social que se le atribuía a la novela del siglo XIX.
Piglia: Quizás uno pueda entender posmodernidad como posvanguardia, si tuviéramos que usar un clisé.
Saer: Es así como ellos quieren que se la entienda.
Piglia: Entonces el debate con la posmodernidad es también un debate con la tradición que viene de la vanguardia. Y es un tipo de debate que tiende a afirmar la idea de que todo vale igual, que todo está puesto en el mismo plano. Porque la vanguardia supone la lucha, el enfrentamiento; supone borrar al otro. Que es lo que a menudo más incomoda en este momento, cuando los consensos parecen ser la clave de las construcciones de sentido. En el seminario recordamos una acotación muy interesante de Carl Schorske, que une la crisis del liberalismo con la aparición de la vanguardia. Hay una tensión entre liberalismo y vanguardia, en el sentido de que habría una tradición estabilizada y la vanguardia viene a plantear rupturas, saltos, cortes, transformaciones, luchas.
Digo esto porque otro asunto sobre el cual discutimos bastante fueron algunas hipótesis de Walter Benjamin. Y leyendo tu novela Cicatrices encontrábamos allí algunos rastros de Benjamin mucho antes de que se convirtiera como ahora en una mercancía académica.
Saer: Cicatrices está estructurada en base a todos los temas que Benjamin plantea en el ensayo «Sobre algunos temas de Baudelaire». Está presente el juego, por ejemplo, y todos los temas del ensayo. Cuando trato de escribir una novela, necesito algunos temas secretos que estructuren el relato, pero no quiero que el lector los adivine o piense que soy más inteligente y que lo estoy engañando y me guardo una carta. No, el hecho es que, simplemente, busco algunos temas para poder canalizar mi relato. Nunca los menciono, nunca los digo porque me sirven para controlarme a mí mismo. Y justamente la observación sobre los rastros de Benjamin es muy pertinente porque esos temas estaban implícitos en la estructura de ese relato.
El problema de la representación
Piglia: Nosotros también discutimos y tuvimos como punto de referencia esa prototeoría de la novela que Benjamin siempre quiso escribir y de la que dejó una serie de textos dispersos que no terminaron por constituir una teoría de la novela. Y uno de los textos que ha quedado de esa teoría, como los restos de un naufragio, es «El narrador», un ensayo sobre el que nos parece que has tomado algunas decisiones.
Saer: En «El narrador», Benjamin distingue entre el novelista y el narrador: novelista es el sedentario, dice, y narrador es el viajero. Yo tomé esa afirmación como una metáfora del novelista que está instalado en una teoría ya consolidada, y el narrador como el que viaja, el que explora y trata de modificar las formas, las posibilidades de su instrumento narrativo.
En otro ensayo de Benjamin, «“Las afinidades electivas” de Goethe», hay un concepto extremadamente fino, e incluso abstruso: el de tenor cosal. Yo veo ahí la visión benjaminiana del referente, de la posibilidad de representación de un relato, algo que siempre me intrigó.
¿Cuál es el estatuto del referente, de la representación de lo real en un relato? El detallismo realista, por ejemplo, ¿qué papel juega? ¿Cuáles son las relaciones entre experiencia y relato o imaginación; entre lo biográfico o autobiográfico y lo imaginario? Nunca he podido tener respuestas para ese tipo de problemáticas. Y es a partir de eso que se articula toda la tensión de mis relatos.
En la primera mitad del siglo XX se tenía la sensación de que había una nueva manera de narrar y de incorporar al relato todo aquello que el estilo clásico había dejado afuera. En la segunda mitad del siglo XX sucede otra cosa: lo que está en cuestión es el estatuto del referente, de lo real, las relaciones entre ficción y experiencia. Cada uno de los narradores trata de resolver a su manera esa tensión. Y al mismo tiempo está el relativismo posmoderno, según el cual pareciera que todo es posible. Por ejemplo, puede parecer que los conceptos de Claudio Magris en El anillo de Clarisse son semejantes a los de Umberto Eco. Yo estuve en la disyuntiva que plantea Magris entre el gran estilo clásico, la modernidad y la decadencia. La decadencia estaría en la distinción que hace Eco entre apocalípticos e integrados. Ahora bien, el problema de Eco es que pareciera que para él las dos categorías (apocalípticos e integrados) tienen el mismo valor pero son dos actitudes diferentes, es como decir aristotélicos y platónicos. Y no es así, eso es una falacia, como plantear que hay dos clases de buenas personas: las buenas personas y las buenas personas que asesinan niños. Los argumentos de Eco siempre me parecieron sofismas. Ésa es la problemática sobre la cual se debate la narrativa actual. Los medios de estructuración narrativa han perdido su posibilidad de representación directa del mundo, y hay como un estadio intermedio en el cual la narración funciona.
Piglia: En algún sentido, como decías, en la segunda mitad del siglo XX ciertos debates se habrían desplazado hacia el problema de representación. Y por ahí se podría entrever la trama de las novelas escritas. Me parece que esto se vincula con una conferencia que diste sobre El Quijote. Me gustaría que sintetizaras para nosotros algunos de los aspectos de esa conferencia. Nosotros conversamos en el seminario sobre ese texto que inaugura el género; todos los debates de los novelistas a lo largo de los últimos tiempos ya estaban implícitos en Cervantes: el debate ilusión-realidad, por un lado, y la discusión que planteó Henry James entre la novela como arte y la novela como entretenimiento, que después se tornó explícita, por otro lado. Es bueno tener presente que el arte no evoluciona; cuando uno está pensando en rupturas no está pensando en evolución. En este contexto me gustaría conocer alguna opinión tuya sobre El Quijote.
Saer: En realidad, mi conferencia trataba de una tradición que la novela de Cervantes funda y que tal vez no hace más que desplegar, pero que dejó una huella extraordinaria en la literatura posterior hasta hoy. Sólo en el análisis de la primera frase de El Quijote me ocupé de esos problemas.
En primer lugar, decía allí que en El Quijote todos los acontecimientos ocurren de una manera y son interpretados de otra. Hay siempre un nivel real y un nivel simbólico. Eso lo encontramos luego en el Ulises, donde los acontecimientos de esas dieciocho horas que transcurren en Dublín tienen una especie de fantasma o de espectro simbólico que les da un sentido diferente del que poseen en cuanto meros acontecimientos realistas.
Otra cuestión es la que yo llamo el avance difícil de El Quijote. El Quijote es prácticamente un libro inmóvil, todos los capítulos cuentan más o menos lo mismo: la confusión que tiene el Quijote entre la experiencia y la ilusión. La única salida de esa situación, el único cambio real que se produce en la vida del personaje, es la muerte. La novela progresa difícilmente porque, a pesar de la aparente variedad de episodios, el sentido es siempre el mismo. Hay algo repetitivo que hace que el esquema epistemológico del Quijote y de Sancho no varíe. Eso lo encontramos más tarde en Kafka. En La muralla china las alusiones a El Quijote son muy importantes; allí hay un texto breve que se llama «La verdad sobre Sancho Panza»; y hay otro, «La partida», donde el narrador se despierta una mañana y le pide al sirviente que ensille su caballo. «¿Hacia dónde cabalga el señor?», le pregunta el sirviente, «¿cuál es su meta?» «Salir de aquí», le dice el señor. Eso ya estaba en El Quijote. «Salir de aquí», salir de la realidad sórdida para entrar en ese mundo imaginario, simbólico.
El otro tema es el de la lectura que cambia la vida. Pero eso ya estaba en Dante, en la historia de Paolo y Francesca del Infierno, porque es a través de un libro de caballería como se produce la transformación de los personajes. Y también estaba en los Padres de la Iglesia, porque a través de un sermón, de una lectura, iban descubriéndose. Y eso lo encontramos después en Madame Bovary, ya que la vida de Emma es modificada por la lectura.
Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdad ética, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz –acaso la única novela feliz, dice Borges–, pero trata sólo de la infancia; ¿qué le ocurrirá al llegar a la adultez? Lo que falta es lo principal, la problemática de la representación de la realidad, de la que hablaba hace un momento.
Y aquí volvemos a la primera frase de El Quijote, «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme». La expresión no quiero acordarme puede tener varios sentidos. Por una parte, en castellano no quiero implica un acto volitivo. Y no quiero acordarme puede obedecer a dos razones y significar cosas distintas: una, que lo que voy a contar es tan auténtico y tan real que prefiero no acordarme porque sería una indiscreción de mi parte; y otra, que lo que ustedes van a leer es un relato de ficción y entonces no vale la pena que me acuerde de qué lugar de la Mancha se trata porque no es necesario para mi relato. Por otra parte, no quiero acordarme significa no puedo acordarme, es decir que el relato se funda sobre una especie de incertidumbre referencial, que es la que a mi modo de ver todo narrador mantiene con el referente cuando quiere estructurar el mundo narrativo.
Novela y traducción
Piglia: Una reflexión ligada a lo que decía recién Saer sobre El Quijote y también ligada a la tensión entre novela y vanguardia. Un hecho que ha llevado a la novela a ser vista como un género vulgar es su traductibilidad. A diferencia de la poesía, la narración se puede traducir y eso en cierto círculo ha sido visto como un defecto. Ciertas tendencias de la novela contemporánea que se proponen como experiencias con el lenguaje intentan llevar al género a su intraductibilidad.
Siempre me ha llamado la atención que el filólogo alemán E. M. Curtius, en su libro Literatura europea y Edad Media latina, señalara que romanzar –la palabra que define la traducción del latín a las lenguas vulgares– es el origen de romance, una versión de novela en inglés, y de roman, el nombre en francés del género. La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es como si la novela hubiera nacido íntimamente ligada a la traducción y a la posibilidad de expandirse en idiomas distintos. Y esa relación con las lenguas vulgares define a la novela desde su origen, siempre ligada al mundo cotidiano y a la cultura baja.
La novela es la primera forma narrativa que surge ligada a la traducción. Recordemos que la novela inicial, El Quijote, se propone como una traducción del árabe, es decir que la traducción está incorporada a la propia ficción. El escritor descubrió el manuscrito árabe en una calle de Toledo y busca a alguien que lo traduzca y encuentra a un joven anónimo árabe cuya versión es lo que nosotros leemos. Es decir, lo que estamos leyendo es una traducción al castellano del original en árabe escrito por Cide Hamete Benengeli, «autor arábigo y manchego» y cronista o «historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas», que aparece a partir del capítulo IX hasta el final de la Segunda Parte. «La ficción en Europa viene de los árabes», como dice Norman Daniel (en Gli Arabi e l’Europa nel Medio Evo) y ése es uno de los sentidos de la presencia de Cide Hamete Benengeli.
Pero a la vez la tensión entre novela y traducción está presente como disputa en el mercado y aparece la competencia entre tradición local y literatura mundial. «Yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas», dice Cervantes en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Al mismo tiempo, El Quijote fue rápidamente traducido, adaptado y leído en todo el mundo.
La novela, entonces, es el primer género verdaderamente internacional, el primer género que nace para ser leído en todas las lenguas y en todas las versiones, para llegar a todos los lugares y a todos los lectores. Por eso podríamos decir que la primera novela es El Quijote, donde la traducción está implícita, y la última es el Finnegans Wake, que aspira a estar escrita en todas las lenguas –aunque su sintaxis es inglesa– y ya no es una novela porque no se puede traducir.
Ser de una zona
Alumna: María Teresa Gramuglio en el epílogo de Juan José Saer por Juan José Saer, publicado en 1986, le asigna «un lugar» respecto de distintos centros. Usted mismo, en la citada antología, nos habla «del escritor marginal» que necesita un centro para definirse como tal. Doce años más tarde, ¿mantiene ese lugar o en qué aspectos su poética ha cambiado con respecto a algunos de los centros mencionados?
Saer: En el prólogo de ese libro yo digo exactamente lo contrario: que es a partir de un centro que se designa a un escritor como marginal. Si tomamos a Lugones y al modernismo o al neomodernismo como el centro de la literatura argentina hacia 1920 –y es el ejemplo que doy–, Macedonio es un marginal. Del mismo modo, mientras Borges ocupaba el centro, Juan L. Ortiz era marginal. Hacia 1945, cuando Artaud volvió de Rodez, el centro era Gide y Artaud era algo marginal. Y ahora, visto retrospectivamente, Artaud es el centro y Gide es lo marginal. También el Martín Fierro era un texto marginal cuando fue publicado. Los letrados no sabían bien cómo reconocerle un estatuto literario; era poesía gauchesca y les había gustado a los gauchos medio brutos, analfabetos, y la generación del ochenta tenía una visión mucho más universalista, mucho más modernizante. Y ahora más centralidad que la del Martín Fierro parece imposible. Es evidente que en el marco de la literatura argentina hay escritores que ocupan en determinado momento un lugar central y que cierta crítica considera a todos los otros como marginales. Entonces, yo no digo que el marginal se autodefine en relación con un centro, sino al revés. Es la visión del centro literario lo que hace que ciertos escritores parezcan en determinado momento marginales. No se trata de cambiar una gloria por otra. Simplemente la historia de la literatura va dando lugares. Con el tiempo se empieza a despejar el panorama y quedan sólo los buenos. Y voy a repetir algo que Ricardo Piglia dijo varias veces y que yo no me hubiera atrevido a decir: si en el siglo XIX había tres o cuatro escritores, ¿por qué en este siglo tiene que haber setecientos?
Piglia: Me gustaría detenerme en este asunto. ¿Qué quiere decir que existan grandes escritores y escritores menores, escritores marginales y escritores centrales?, ¿qué quiere decir que existan jerarquías? Me parece que ahí se encierra una cuestión que la vanguardia enfrenta de una manera explícita, mientras que el resto de las poéticas tiende a hacer de cuenta que el problema no existe, que hay una verdad natural en la organización de la literatura y que los grandes textos terminan por imponerse... Y que si algún texto ha sido olvidado, siempre vendrá alguien que tratará de rescatarlo porque, como sabemos, hay quienes trabajan de rescatar textos olvidados.
Si uno considera las tesis académicas en la larga duración, podría ver que hay una lógica de sustitución y de organización de la historia literaria y de la historia estética, un procedimiento por el cual es necesario cambiar de tema y que obliga a buscar a un escritor olvidado para trabajar sobre él. Quizás la cuestión sería –y me parece que a eso apuntaba Saer– si es posible imaginar un tipo de realidad literaria que no esté armada según esta lógica de centros y periferias, espacios dentro de los cuales se organizan las jerarquías literarias.
Yo creo que la vanguardia intenta crear más de un centro y tiende a trabajar con la idea de que es posible escapar hacia otro lado, no tanto a discutir con el centro. Por supuesto que la vanguardia termina incorporada. Pero si lo único que uno tiene en la cabeza es la lógica de incorporación o exclusión, es difícil encontrar a alguien que escape de ese movimiento.
Pero me parece que la pregunta nos lleva a la idea de ser de una zona, venir de una zona o colocarse dentro de una zona en cuyo espacio se construye una obra. Alguna vez hice un chiste con la idea de que Saer va de Colastiné a París sin pasar por Buenos Aires, como si hubiera una poética que se juega en ese desplazamiento. Tal vez Saer pueda decirnos algo sobre esto.
Saer: Yo creo que los escritores con territorio son una vieja tradición narrativa. Algunos lo han hecho más explícito, como Joyce o Faulkner, pero existe en todas las literaturas y para mí es uno de los encantos del relato. Si leo a un escritor ruso me gusta cuando evoca una región determinada. Y las tragedias griegas transcurren en un lugar muy limitado. Atenas era una ciudad muy pequeña. Lo mismo que los diálogos platónicos, textos narrativos de primera línea, o que el Cantar de mio Cid. Toda la literatura está muy localizada. Proust es un escritor muy localizado, en sus textos hay tres o cuatro lugares. No hablemos de Joyce, muy localizado no sólo en el espacio sino también en el tiempo.
En mi caso, las primeras influencias fuertes fueron Faulkner y El Quijote de Cervantes, escritores de territorio muy marcado. Y eso fue un elemento estructurante de mi narrativa. Después, cuando me fui a Francia, esa localización empezó a estilizarse. Era algo que no sólo me servía literariamente sino también personalmente. Muchos de los nombres de mis personajes son nombres de mi pueblo, nombres que yo oía cuando era muy chico. Algunos tienen nombres literarios deliberados, pero cuando es posible prefiero tomar los ecos literarios de los lugares donde mi experiencia primera tuvo lugar. Y en cuanto al hecho de haber ido a París sin pasar por Buenos Aires... fue sólo una coincidencia.
Piglia: La charla por supuesto sigue abierta pero nosotros vamos a interrumpirla aquí. Siempre es mejor que los interrogantes queden abiertos y me parece que esta conversación ha servido para entrar al cejo de un modo más bien autobiográfico a la cuestión de la relación entre vanguardia y novela. Nosotros pensamos que los verdaderos vanguardistas son los que no se autodesignan como tales. Kafka o Joyce, o si venimos más cerca, Saer o Puig nunca se definirían de ese modo aunque sus novelas están íntimamente ligadas a las grandes renovaciones de la literatura contemporánea.