María Teresa Gramuglio: La actividad de hoy consiste en un diálogo que pertenece no sólo a la tradición platónica, sino a la mejor tradición argentina, que incluye desde la payada de Martín Fierro y el Moreno hasta el dúo cómico-musical de Buono y Striano. En el interior de esa tradición, vamos a escuchar a los que, a mi juicio, son dos de los mejores narradores de la Argentina, Juan José Saer y Ricardo Piglia, que van a dialogar sobre literatura y política hoy.
En los encuentros semanales que hacemos en nuestro Club no solemos presentar a los expositores porque son conocidos por todos nosotros, y dado que Saer y Piglia han acudido con frecuencia a estas reuniones y han expuesto en varias ocasiones, de ninguna manera es necesario decirles a ustedes quiénes son y qué han hecho. Pero me gustaría recordar que Juan José Saer acaba de publicar La narración-objeto, que no es una narración sino un libro de crítica literaria, y que posiblemente haya allí algo que repercuta en su exposición de hoy. Le damos la palabra, entonces, en primer lugar a Saer.
Juan José Saer: El título de este diálogo es para mí un pretexto para pensar un problema que presenta hoy características totalmente diferentes a las que presentaba hace treinta años. Todos los escritores de nuestra generación se han planteado el problema de las relaciones entre literatura y política. Y considerando el contexto histórico de la Argentina en el cual fuimos trabajando en nuestros libros de ficción, de ensayo o de poesía, creo que ha habido varias etapas.
Había una voluntad primera de trabajar con cierto rigor formal, con cierta especificidad, el arte que practicábamos, sin dejar completamente de lado el contexto social en el que vivíamos, es decir, sin caer en un mero formalismo. De un modo o de otro, la literatura de nuestra generación abordó, de manera indirecta en la mayor parte de los casos pero también de manera directa en otros, los aspectos políticos de nuestra sociedad. A partir de cierto momento la historia argentina se volvió problemática, los acontecimientos políticos dejaron de ser políticos y pasaron a ser «militares» –no sé bien qué palabra usar– y todos fuimos excedidos por los acontecimientos, participáramos o no en distintas formas del quehacer político. Después vino ese largo cementerio que fue la dictadura militar autodenominada «el Proceso», y lo político cobró nuevamente importancia, se lo volvió a vivir como una necesidad de acción inmediata o de pensamiento inmediato para transformar el estado de cosas.
En algún sentido, desde el punto de vista de la reflexión acerca de las relaciones entre literatura y política, el período militar fue más fácil que el período actual porque, en la medida en que sabíamos dónde estaba lo que podríamos llamar «el enemigo» y la forma que asumía, las decisiones éticas o políticas eran más sencillas de tomar. A pesar de las innovaciones tecnocráticas que asumió la dictadura militar –que ya no se parecía a la de los dictadores de la novela latinoamericana sino a una especie de tecnocracia de destrucción bastante ciega y poco personalizada–, sabíamos perfectamente cuál era ese enemigo aunque no tuviese rostro o aunque tuviese más de uno. A partir del advenimiento de la democracia –imperfecta como todas las democracias–, los problemas se plantean de manera diferente.
En el contexto internacional en el que estamos viviendo, hay una serie de referencias y de datos que me inducen a suponer que la reflexión política tiene que cambiar por completo de dirección, y sobre todo de objetivos inmediatos. Hemos superado la etapa de las urgencias que nos acuciaban en los años sesenta y setenta. Las opciones de esos años ya no son viables, no porque las situaciones de opresión o los enfrentamientos económicos y políticos ya no existan, sino porque las condiciones objetivas impedirían cualquier solución de ese tipo. Y no se trata sólo de razones de relación de fuerzas, sino también ideológicas. En nuestras sociedades hay una ideología que quiere que los cambios se produzcan pacífica y lentamente. Lo estamos viendo en este momento en la Argentina y también en Uruguay, donde lo que se buscaba hace veinte años ahora está a punto de lograrse por medio de elecciones libres. Las propuestas y los programas son menos maximalistas, hay una especie de moderación en las exigencias y se cree que por ese camino se pueden obtener una serie de reformas mínimas que liberarían las relaciones de fuerzas en nuestra sociedad. Y, por otro lado, hay un elemento nuevo que es la omnipresencia de lo que podríamos llamar los factores de la industria cultural, y los intelectuales, los artistas, estamos en guerra contra ese sistema que ha transformado el arte en mercancía y que pretende definirlo solamente por ese parámetro.
Ésa es la situación actual. Por un lado, la imposibilidad de pensar lo político fuera del marco donde todos los cambios se han producido y, por otro, un nuevo contexto en el que la cultura tiene que actuar, manifestarse, desenvolverse. Son dos contextos nuevos: uno, el político, que me parece más favorable; otro, el cultural, el menos favorable. Pienso que el contexto político es más favorable porque hay una especie de toma de conciencia, en países como Argentina, México, Uruguay, Brasil, Chile y también en otras regiones del planeta, que busca ir cambiando democráticamente las condiciones. En cambio, desde el punto de vista del contexto cultural estamos en una situación de inferioridad o de debilidad frente a un sistema, el de la industria cultural, que se ha vuelto o quiere volverse completamente mercantilista y nos obliga a una estrategia de reflexión que puede ser de defensa o de ataque según las distintas personalidades, pero que nos obliga a sentirnos vigilantes. Para mí, en cuanto escritor, la situación actual es la dificultad de pensar con claridad cuáles son o tienen que ser las relaciones con la política en este nuevo contexto.
Poéticas en debate
Ricardo Piglia: Mientras escuchaba la descripción que hizo Saer, que yo comparto, de los cambios de contexto o de las condiciones dentro de las cuales desarrollamos nuestro trabajo, pensaba que podríamos hacer una historia de los libros que hemos escrito ligada a una historia política de la Argentina, una historia que estuviera expandida y periodizada por las distintas formas de resolución que la situación política nos provocaba como escritores. Nosotros empezamos a publicar a comienzos de los años sesenta, ¿no? Podríamos postular, entonces, una primera diferenciación. Literatura y política significaría, por un lado, de qué manera un escritor resuelve esa oposición, qué tipo de respuesta da a las exigencias políticas que él mismo se propone, cómo responde a la situación política de su época, cómo aparece la política en su obra. Y, por otro lado, cómo leemos la política en la literatura. Mantener esa distinción nos ayudaría a avanzar en la conversación.
En el primer sentido, habría que examinar el modo en que los escritores nos hemos planteado la resolución de esa dicotomía, ya sea adoptando posiciones vinculadas con el compromiso y el intento de hacerse cargo de ciertos debates políticos y darles una resolución literaria; ya sea escapando de ahí, diciendo «no quiero saber nada de la política, la política es en realidad como el tiro de pistola en el concierto», como decía Stendhal, y por tanto la literatura debe construir su lógica por afuera de los debates inmediatos de la política. Ésta es una primera cuestión, y supone un debate sobre las poéticas. La otra cuestión es qué quiere decir leer la política en literatura. Y no nos parece que esto sea –y estoy seguro de que en esto estamos de acuerdo– sencillamente una cuestión de contenido ni de tema. Una literatura no es política porque se refiera a algún acontecimiento de la política pública, como en determinado momento parecía.
Otro aspecto que también puede servirnos para entrar en el debate es la noción del hoy, dado que el diálogo fue convocado bajo el título «Literatura y política hoy». Me parece que el hoy de la literatura no es nunca sincrónico al hoy de la política, que hay tiempos distintos y movimientos diferentes. Por eso la pregunta sobre con qué período político se vincula un escritor y qué tipo de relaciones tiene con la temática política nunca debe ser pensada en términos de relaciones inmediatas, como si los escritores debieran responder a situaciones planteadas por la sociedad en el momento preciso en el que están trabajando en un libro. Esto tiene que ver, por un lado, con los tiempos que la literatura necesita y con el tipo de desajuste y de asincronía que a menudo se produce en las relaciones inmediatas entre la política y la literatura. Pero también se vincula –para retomar algo que decía Saer y que me parece importante– con el hecho de que la política también funciona para un escritor en relación con las condiciones sociales de la literatura. La tensión entre literatura y cultura de masas a la que se refería Saer ha sido siempre un ámbito de definiciones políticas de los escritores, por momentos muy antagónicas y radicalizadas en este plano. A menudo, las posiciones políticas de un escritor tienen mucho que ver con el modo en que se relaciona con el mercado, con la circulación de los textos, con ciertos estereotipos y figuras de escritor. Es en esta política interna al debate de la relación entre la literatura y la sociedad donde se definen posiciones políticas nítidas de los escritores. Para terminar, entonces, diría que las relaciones entre la literatura y la política no sólo pasan por las posiciones personales de los escritores, sino por el tipo de solución formal que pueden darle a la tensión entre su obra y la realidad política.
Quizás por ese lado podríamos continuar, tratando de recordar o de considerar alguna de las respuestas que se le dieron al debate. El realismo, la poética realista, parecía una de las respuestas posibles desde la izquierda, ¿te parece, Saer?
Saer: Sin la menor duda, la cuestión del realismo está ligada al problema político en la novela del siglo XIX. El realismo empieza a alejarse de lo político –podemos decirlo así– con Flaubert. Pero lo político aparece en Flaubert como tema, no como forma, no como algo que se desprende de la forma. Por ejemplo, la Revolución del 48 es uno de los momentos de La educación sentimental. Por su parte, en Stendhal, en Balzac, esa presencia u omnipresencia de lo político como tema, pero también en cuanto a la forma novelística misma, es bastante fuerte. Después eso reaparece en Zola. A través del naturalismo, que es una variante del realismo, Zola cree en la posibilidad, como Balzac pero con otros métodos, de agotar una representación de la sociedad. Eso estalla en la novela del siglo XX. Siempre hay elementos políticos en la novela del siglo XX, pero aparecen reelaborados a través de la forma. Por ejemplo, podemos definir El castillo y El proceso como metáforas, como alegorías políticas. Es evidente que el problema de los negros en el sur de los Estados Unidos es un problema político, histórico-político, y eso aparece todo el tiempo en las novelas de Faulkner. En el Ulises de Joyce, aparece el problema del nacionalismo irlandés. Y en Proust, al cual se le atribuye una especie de virginidad política, hay largas discusiones sobre el affaire Dreyfus, uno de los temas políticos más candentes de la época.
No hace mucho que yo reparé en que, para nuestra generación, había dos escritores o dos modelos de escritor: Borges y Roberto Arlt. Roberto Arlt era el escritor político, que adoptaba la izquierda, y Borges el escritor no político, formalista, que adoptaba la derecha. Sin embargo, Arlt no ha escrito un solo texto político, y Borges ha escrito textos políticos desde los años veinte hasta su muerte. Eso nos obliga a repensar completamente la cuestión de la política en la literatura.
Podemos decir que la política puede entrar en la literatura tangencialmente, a través de ensayos, de artículos periodísticos, como en los textos de Borges sobre el meridiano cultural de América, o sobre el peronismo, el nazismo o el nacionalismo, donde lo político se relaciona tangencialmente con la obra artística de Borges. Pero también puede aparecer en obras puramente literarias, como «El milagro secreto», donde retoma el tema del nazismo, o en «La fiesta del monstruo», el cuento escrito con Bioy Casares en el que vuelve sobre el tema del peronismo. En el caso de Roberto Arlt ocurre lo contrario: lo político aparece siempre en el centro mismo de su creación ficcional. Entonces, en una primera página del legajo vemos que la manera en que lo político puede entrar en una obra literaria presenta muchas facetas diferentes. No me siento muy seguro en esta materia, porque no estoy muy convencido de que, a pesar de haber excluido la política en mis textos de una manera u otra, o de haber observado la misma intrusión en los textos de Ricardo o de otros escritores de nuestra generación para limitarnos exclusivamente a eso..., no estoy seguro de que las ideas que yo pueda formular a propósito de eso sean suficientemente claras y tal vez vistas desde el exterior podrían aparecer un poco más claras. Insisto en el hecho de que pensar hoy las relaciones entre el arte y la política tal vez suponga una reflexión totalmente diferente. Habría que buscar otros nexos, que a lo mejor no sabemos que son políticos, pero que en la lectura de nuestros libros quizás más adelante se revelen como tales.
Borges y Arlt, Sartre y Walsh
Piglia: Me parece que la oposición entre Borges y Arlt nos ha servido siempre como síntesis de un debate más complejo, que esquematizaba las líneas de la literatura argentina poniendo versiones y banderas que enfrentaban, en cada uno de estos escritores, tradiciones estilísticas, ideológicas, políticas, formas de acceso a la cultura. En esa oposición, Borges y Arlt eran casi figuras alegóricas. Borges aparecía como aquel que había recibido una tradición cultural casi por herencia familiar y empezaba a escribir porque tenía toda la biblioteca consigo. Y ese camino era ficcionalizado como el de quien debía desprenderse de la acumulación y avanzaba en su obra tratando de olvidar lo que tenía, como si lo recibido fuese en realidad un peso. Y Arlt, en cambio, partía de la nada, partía del vacío mismo e iba hacia la cultura. Y la literatura era, en su caso, un modo de apropiarse de la cultura, no de desligarse de ella. Eran dos posiciones sociales distintas, dos maneras de pensar el lugar del escritor en la sociedad argentina. O, en todo caso, esos lugares diferentes aparecían encarnando figuras de escritores con anclajes sociales diferentes.
Las posiciones políticas explícitas también los enfrentaban. Arlt ha debatido siempre con el Partido Comunista, con muchísima complejidad y muchísima tensión en esa relación. Basta con leer los libros que se han escrito sobre Arlt desde la izquierda, libros de personas muy próximas a nosotros, como Diana Guerrero u Oscar Masotta, incluso de la gente del grupo Contorno, que siempre ha visto a Arlt con cierta desconfianza respecto de un realismo que diera cuenta de los verdaderos conflictos y de las verdaderas clases que circulaban en Argentina. De modo que Arlt tampoco funcionaba de un modo cómodo en el espacio de lo que debía entenderse por una «poética de izquierda». Por su lado, Borges también provocaba cierto tipo de incomodidad. No solamente en relación con la línea que lo vio casi siempre como enemigo a vencer, sino que había también grandes tensiones con Sur y especialmente con Victoria Ocampo, una dama demasiado esnob; por lo demás, Borges ocupaba un lugar que no era central en relación con la línea de la revista (aunque la calidad de sus textos ha terminado por subordinar la publicación a la gravitación borgiana. Y por eso Sur sobrevive en la discusión).
Es necesario insistir sobre este punto: las posiciones de los sujetos con la política tienen siempre un décalage respecto de la relación de la obra con la política, de cómo aparece la política en la obra, que no necesariamente conserva las ideas del escritor. En este sentido, como bien decía Saer, Arlt muestra un uso de la política en sus textos que ha sido para muchos de nosotros una lección: esa idea del Estado como una máquina de conspiraciones y la necesidad, entonces, de construir una ficción antiestatal sobre la base de la conspiración y del complot, donde la construcción del complot termina asociada con escribir una novela, como si se tratara del mismo procedimiento. Así resuelve Arlt el problema de la relación entre la forma y los materiales sociales, no hay escisión ahí, forma narrativa y materiales sociales funcionan del mismo modo. Arlt es el primero que pone en cuestión la tradición clásica que decía que un escritor de izquierda debía practicar el realismo social, debía tener una suerte de mirada impávida respecto de los distintos registros de una sociedad. Quizás en esta línea la figura de Gálvez funciona como un punto de referencia.
Y aquí yo quisiera traer a cuenta la figura de Walsh –para proponer algo un poco más polémico– como un modo de resolver una serie de conflictos. Si Arlt y Borges plantean y resuelven a su manera ciertas tensiones entre literatura y política, me parece que Walsh resuelve y liquida la teoría del compromiso sartreano, la teoría del realismo social y el tipo de literatura que viene convocada con esa teoría. La resuelve y la liquida porque, frente a la posición del realismo, él va al testimonio y al documento, borrando así la noción de representación. Walsh está para nosotros ligado a una tradición que había comenzado con la vanguardia soviética de los años veinte, sobre todo en la experiencia de la literatura fakta. Ósip Brik, Tretiakov, Shklovski y un grupo de escritores ligados a la revista LEF habían comenzado a polemizar con el realismo y la idea de representación, y proponían ir a buscar los hechos tal cual habían sucedido a través de una investigación, y hacer circular esos hechos como un documento por zonas ajenas a la circulación del libro como tal. La práctica política y la práctica de escritura de Walsh liquidaron el debate de los años cincuenta y sesenta en torno a la posición del escritor comprometido a la manera de Sartre: un escritor comprometido moralmente con los problemas sociales, que escribía novelas en las que esos compromisos se veían reflejados en distintos personajes que tenían entre sí un debate. Walsh puso a las novelas de Viñas en el freezer. El escritor no sólo miraba a la sociedad y escribía sus novelas para intervenir en ella, sino que avanzaba en una línea que llevaba incluso, como en el caso de Walsh, al abandono de la literatura.
Entre Arlt y Borges, entre Walsh y Viñas –para hacer oposiciones que nos permitan abrir este campo–, algunos de nosotros hemos intentado mantener una relación que diera cuenta de estas discusiones sin que eso suponga hacerse cargo de políticas duras en términos de literatura ni subordinar la escritura literaria a las exigencias morales de posiciones políticas circunstanciales o más o menos circunstanciales.
En ese sentido, vuelvo a insistir en algo que Saer ya ha dicho: la idea de que cierta posición respecto del estado de la literatura significa una posición política importante. Discutir la relación con el mercado, la relación con los mass media, supone un sistema de politización de los escritores. Es la experiencia específica la que ayuda a la politización. Yo digo siempre que lo que politizó y llevó a la izquierda a Arlt fue su experiencia como escritor marginal, su relación con el establishment literario y la tensión que tenían el estilo y la literatura que practicaba con la sociedad literaria con que se encontró. Me parece que cuando se discute la relación entre literatura y política tenemos que tener en cuenta la posición literaria de los escritores, no solamente por quién votan, qué posición política tienen o cuán progresistas son o dejan de ser. Son cuestiones que hemos discutido muchas veces con Saer, y que traemos ahora al debate. Es interesante recordar que la mayor parte de los grandes escritores del siglo XX han sido antidemocráticos o antiliberales, Gombrowicz, Nabokov, Faulkner...
La escritura y la acción
Saer: Yo asimilo la actitud de Rodolfo Walsh a la actitud de la gente de Tucumán Arde, que armó una serie de acciones que culminaron en una muestra en la central obrera sobre la situación de los cañeros y obreros tucumanos. Una zambullida en lo político, en la acción. Algunos escritores dejaron de escribir para sumergirse en la acción política, muchos de ellos hasta la muerte, como en el caso de Rodolfo, de Paco Urondo, de Miguel Ángel Bustos, de Haroldo Conti. Y hubo quienes teorizaron ese abandono de la escritura como una especie de conceptualismo o de happening. La palabra happening tiene que ver con lo que sucede, con lo que acaece, con la acción.
Quizás este abandono de la escritura nos permite hacer una especie de síntesis de época. Hoy nadie dejaría de escribir por las razones de los años sesenta; sería algo por completo marginal. Algunos podrían dejar de escribir porque no pueden publicar, porque no van a ser leídos en la medida en que no van a ser distribuidos, porque las grandes editoriales no corren el riesgo de aceptar libros de jóvenes escritores, porque se ha creado una especie de círculo vicioso en el cual la rentabilidad (que dicho sea de paso no es una noción económica sino un dogma ideológico que se disfraza de economía) impide publicar. Podríamos decir que se trata de una presión exterior. En cambio, en los setenta fue algo voluntario, una decisión de cambiar de modo de expresión, de pasar del arte a la acción por una suerte de racionalización. Varias veces escuché decir a gente que estaba perseguida, viviendo en el anonimato o la clandestinidad: «No, ahora nosotros no escribimos más, ahora hacemos.» Era como un reproche hacia mí y a quienes seguíamos escribiendo. Con Rodolfo Walsh fue diferente. Cuando él vino a París en 1970 o 1971, tuvimos una larga conversación y trató de incitarme a ir más allá en mi compromiso político. Rodolfo conocía mis simpatías y sabía que yo no estaba demasiado comprometido. Digamos que estaba comprometido amistosamente con algunas personas que estaban en la lucha armada, que confiaban en mí y que sabían que nunca iba a traicionar esa confianza, y a las que podía ayudar circunstancialmente por razones exclusivamente personales. En esa larga conversación Rodolfo me dijo: «Ahora llegó el momento de hacer otra cosa que escribir.» Y yo le contesté: «Mirá, Rodolfo, nosotros queremos cambiar el mundo para que el mundo sea mejor. En un mundo mejor todas aquellas cosas que nosotros queremos y amamos tienen que multiplicarse y hacerse. Y una de las cosas que más quiero en el mundo es la literatura, entonces mi contribución a este movimiento será hacer la literatura tal como yo la entiendo, sin traicionar ni mis posiciones políticas ni mis ideales artísticos.» Por supuesto lo dije de una forma mucho menos declamatoria que no puedo reproducir sin que ustedes piensen que soy el más intolerable de los canallas. De más está decir que tengo un inmenso respeto y una inmensa compasión por lo que le ha ocurrido a Rodolfo Walsh y a otros amigos que murieron. Pero es realmente mi forma de pensar este tipo de problemas y de muchas otras personas, quizás porque pertenecíamos a una nueva generación.
En algún sentido, es también el caso de Juan Pablo Renzi, que dejó de pintar poco después de la concreción de Tucumán Arde, pero más tarde volvió a la pintura, naturalmente. La primera vez que vi a Juan Pablo Renzi fuimos a tomar un café en el bar de la estación de Rosario; éramos unos jovenzuelos de dieciocho años, trotskistas a muerte, y hablábamos de política, de pintura y de literatura, los temas que se discutían en ese momento. Después, la política y la evolución de la pintura que se practicaba entonces (se empezaba a desechar la pintura de caballete) lo llevaron a una necesidad de cambio fundamental. Fue el último sobresalto de la vanguardia, una vanguardia también política, porque hay que recordar que la vanguardia artística estuvo siempre unida a la vanguardia política. Ésa fue la gran temática de los años sesenta, porque en los setenta creo que no había más vanguardia. Siempre pienso en los setenta con esa maravillosa frase de Los de abajo de Mariano Azuela, la de la piedra que no puede parar de caer. Cuando los revolucionarios están al borde de una montaña y alguien pregunta «por qué toda esta guerra», uno de ellos tira una piedrita hacia el abismo y dice: «Mira esa piedrita cómo ya no se para.» Nuestra sociedad ha cambiado radicalmente, y por lo tanto las relaciones entre política y arte hoy son totalmente diferentes.
Piglia: Me parece que este encuentro con Walsh que trae Saer, y que yo desconocía, podría servirnos como una especie de alegoría. Podemos pensar que si un escritor está comprometido con la literatura y la literatura es un lugar a partir del cual piensa su relación con el mundo, va a encontrar soluciones internas a la práctica que realiza, sin pensar que esa práctica deba estar controlada o definida por algo externo. Y que aquellos escritores con una posición de intervención social directa, que vaya más allá de su propia literatura, terminan en ese extraño lugar en que el arte es abandonado por una práctica que no puede dar cuenta de esa exigencia.
Con Saer hemos conversado estos días de muchas cosas, como de algunas lecturas mías de esos años, entre las que está la de Tolstói. Tolstói es para mí uno de los escritores que marcó muchos de los debates de la literatura actual y que sería interesantísimo empezar a ajustar. Y una de las figuras que encarna Tolstói es la del novelista –a mi juicio el mayor novelista del siglo XIX– que en un momento determinado abandona la literatura y se convierte en una suerte de profeta. Isaiah Berlin tiene un artículo excelente cuyo título es una consigna: «Compromiso literario, un legado ruso». Todas las teorías del compromiso literario que tienen a Sartre como uno de sus emblemas encuentran su origen en Tolstói, en esta posición de Tolstói. El autor de La guerra y la paz y de Anna Karénina, practicando una especie de populismo psicótico, diría yo, se convierte repentinamente en un zapatero, argumentando que es mejor hacerles botas a los campesinos que escribir libros para ellos. Es una posición extrema que sin embargo encarna lo que después actuará Rodolfo Walsh, y en cierto sentido Sartre mismo cuando dice «¿qué puede La náusea frente a un niño que tiene hambre?», una pregunta que es una aporía pura porque no hay ninguna relación entre los dos términos. Me parece que podemos reconocer ahí una línea, una manera de entender la política como una exigencia del escritor que no va de la literatura hacia la política sino de la política hacia la literatura, frente a la cual la literatura individualmente no tiene peso. Siempre digo que cuando se habla de la función política de la literatura, es la literatura en su conjunto la que debe ser analizada, no cada obra individualmente. Si un escritor quiere dar cuenta de la eficacia social y política de cada obra que escribe, no tiene manera de responder. Pero si pensamos en la literatura como una práctica social y tratamos de determinar qué hace la literatura como práctica en la sociedad, podríamos encontrar algunas respuestas. Y en relación con la situación actual, a lo que podríamos llamar el estado de las cosas hoy, volvemos a lo que decíamos al comienzo, que me parece que expresa muy bien el prólogo de Saer al libro La narración-objeto, cuando dice que es necesario que un escritor de ficción haga crítica hoy, porque la crítica es un modo de intervenir en un debate sobre el estado actual de la literatura y sobre la relación entre la literatura, la política y la sociedad. En ese punto agrega algo más sobre esta nueva situación, que es la actitud de los escritores frente al lenguaje social. El modo en que un escritor enfrenta el estado cristalizado de la lengua social es una forma de intervención política. Pasolini describió muy bien ese estado casi manipulado de la lengua, cuando en los años sesenta planteó que el capitalismo en Italia había generado una lengua neutra, la lengua de las clases dominantes italianas, una lengua automatizada, burocratizada y uniforme, que nadie hablaba y que todos usaban para comunicar órdenes, totalmente ajena a la verdadera tradición del lenguaje, frente a la cual el único elemento de resistencia era la literatura. La literatura tiene una función política importantísima frente a la disolución del lenguaje como práctica compleja, esta especie de simplificación generalizada de la cual la lengua de los políticos es muy responsable. El modo en que los políticos imponen el lenguaje es un elemento frente al cual los escritores tenemos que tener una actitud muy crítica.
Saer: Quisiera decir una pequeña cosa a propósito de Qué es el arte de Tolstói, y del famoso artículo de Sartre que causó tanto revuelo. Me alegra enormemente que todavía alguien se acuerde de ese libro de Tolstói que a mí me produjo un impacto extraordinario. Es una diatriba contra el arte del hombre que escribió La muerte de Iván Ilich, que escribió Anna Karénina, que escribió Resurrección. Está lleno de las arbitrariedades más graves. Dice, por ejemplo, que con una obra de teatro de Shakespeare que se monta en San Petersburgo se les podría dar de comer a muchísimos niños. Y el artículo de Sartre plantea más o menos lo mismo. Yo lo leí en Santa Fe –lo había publicado Jorge Álvarez, acompañado de la contestación de seis o siete personas– y estaba apesadumbrado con ese artículo, porque Sartre era alguien a quien yo respetaba y me sentí profundamente culpabilizado. Después me puse a leer unos poemas y pensé que Sartre no tenía razón. Pero cuando llegué a Francia y vi quiénes eran los que decían que el arte era una cosa sublime y otras sandeces por el estilo, me di cuenta de que Sartre tenía toda la razón del mundo. Su artículo era una provocación hacia esa gente que tiene un discurso totalmente arcaico, abstracto, evanescente, sobre el arte y la literatura. Poco tiempo después escribió Las palabras, uno de sus mejores libros. Me parece que podemos abrir el debate...
Enfrentamientos y alianzas
Gramuglio: Creo que las exposiciones han sido pródigas en detalles e incluso en puntos muy contenciosos respecto de los cuales quizás no todos tendríamos la misma posición. Pero, antes de abrir el debate, quizás sería interesante tomar nota de hasta qué punto en estas reflexiones de Piglia y de Saer la relación entre literatura y política se orienta de una manera muy fuerte, muy evidente, hacia la cuestión de poética. El meollo de la reflexión está puesto en una elección que pasa por arriba de la relación entre literatura y política. Y cuando digo poética lo digo en un sentido absolutamente limitado, en el de una apuesta formal de una dimensión profunda que involucra incluso la ética del escritor. Entonces, dado que hay una trayectoria narrativa relativamente extensa detrás de ambos narradores, me gustaría saber cómo es visualizada la relación entre literatura y política desde la poética que cada uno de ustedes asume.
Piglia: Estoy de acuerdo en el hecho de que, por lo menos en mi caso, la manera de pensar esta relación y otras relaciones tiene que ver con la noción de poética, es decir, con cómo entiende esa relación un escritor, qué vínculos establece con el universo político o con cualquier otro. Al mismo tiempo, como no podría ser de otra manera, me parece que entre la obra de Saer y mis textos, entre las poéticas implícitas y explícitas, hay diferencias por momentos tajantes. Y si tiendo a admirar la obra de Saer y a poner el énfasis en lo que hay en común es porque eso nos ayuda a enfrentar un amplio campo ante el cual tenemos debates intensos conjuntos. A veces las diferencias se dejan de lado en función de las cuestiones comunes frente a un estado de la literatura. Yo creo que ésa sería una buena descripción de la política. La política como un sistema de alianzas frente a enemigos o protagonistas o modos de leer, o frente a la literatura dominante hoy. Porque ninguno de nosotros duda de la importancia de la obra de Saer, pero no me parece que sea la literatura dominante en la sociedad argentina, aunque nosotros consideremos su literatura o la de Puig como centrales. Tendríamos que definir en qué consiste la posición hegemónica, en qué sentido Puig y Saer son alternativos. También las posiciones políticas se usan para hacer marketing y hay escritores que hacen marketing de la buena conciencia política. Y entonces cuando uno mira el estado de la sociedad en la política y en la literatura, empieza a encontrar poéticas con las que siente algo en común, que están en la misma línea, más allá de que las diferencias sean visibles para cualquiera.
Saer: Claro, pero estas diferencias no son solamente visibles sino que son necesarias. Si no hubiese diferenciación, no habría poética. Yo creo que lo que podría identificar un poco a nuestras poéticas, la de Piglia y la mía, es que se nutren de elementos que no son específicamente literarios. O si son literarios, no corresponden con el mismo género que practican. Por ejemplo, cuando Ricardo escribe un ensayo, toma elementos que no son específicamente ensayísticos, son narrativos, literarios, elementos que introducen la paradoja o buscan reducir al absurdo su razonamiento. Y cuando escribe una novela o un cuento, toma elementos que son propios del ensayo. En ese ir a buscar en otro lado los elementos que van a constituir el texto, hay una forma de enriquecimiento que no sé si es político pero sí es intelectual para el arte que se practica. Eso es algo que tenemos en común. Además, desde un punto de vista ético, no estético sino ético, a los dos nos interesa más la coherencia interna de aquello que hacemos y calar siempre en el mismo pedacito de terreno en el cual estamos trabajando que ir al frente de las «multitudes» para decirles aquello que las multitudes esperan que uno les diga, si es que esperan algo. Y ahora esperamos que ustedes nos digan algo...
Público: En el análisis que hacía Ricardo acerca de las zonas de cruce entre política y literatura, quería saber cómo situar a Brecht, no sólo por lo que escribió sino también por lo que pensó acerca de su tarea de escritor.
Piglia: Cuando hoy pensé sobre lo que teníamos que conversar, uno de los primeros nombres que anoté fue Brecht, en el sentido en que Brecht convoca todo este debate. «Cinco dificultades para escribir la verdad» es uno de los grandes textos que se han escrito sobre el tema, un gran panfleto. Cada vez que uno lo lee, las dificultades se actualizan. Como sabemos, una de las dificultades para escribir la verdad es tener coraje para decirla, no sólo inteligencia o astucia para reconocerla. A veces la verdad no es la verdad dada ni la verdad que está en el aire, en el sentido común. El coraje supone con frecuencia ponerse en contra de una opinión establecida.
Saer: Además Brecht es uno de los grandes escritores del siglo XX, y un hombre que ha tenido problemas políticos muy serios también en Alemania del Este.
Piglia: Y antidemocrático, para seguir con lo que dijimos antes.
La política como efecto
Emilio de Ípola: Estaba pensando que hay distintas maneras en que lo político se inscribe en la obra literaria. Un primer modo serían las novelas históricas que cuentan la vida de un personaje histórico, Napoleón o cualquier otro, pero que no tienen para nosotros incidencia política. Un segundo modo es aquel en el que ciertas ideas políticas se inscriben en la obra de un autor, Balzac por ejemplo. Sabemos que Balzac era monárquico, pero Marx admiraba a Balzac porque, a pesar de sus posiciones políticas, sus novelas fueron capaces de captar las profundas contradicciones de la sociedad francesa y sus conflictos. Más allá de lo que Balzac pensara, algo se inscribía en su literatura, pero, claro, se inscribía como tema. Y hay otra forma que yo no sabría definir, presente en la novela de Piglia Respiración artificial y en Nadie nada nunca o en Glosa, donde yo identifico una especie de contexto que me produce angustia. Quizás tenga que ver con el contexto de mi percepción y un británico lo leería de otra manera, pero me parece que esas novelas incluyen la política, la hacen funcionar de una manera que no es ni explícita ni alusiva.
Saer: Es lo que Adorno, siguiendo a Lukács, llama la inminencia del sentido. Adorno dice que en arte el sentido es inmanente a la forma, y ése es el modo de producir o introducir todo contenido en el arte. Aun cuando el contenido sea explícito –pensemos en el carácter explícito de los contenidos en algunos textos del siglo XIX o incluso del siglo XX, como las novelas de Thomas Mann o la trilogía de Hermann Broch–, ese carácter explícito también es inmanente a la forma, porque se trata de un tipo de novela, un tipo de forma narrativa que introduce esos elementos de manera explícita. En cambio –yo creo que aquí todos estamos de acuerdo, o espero que lo estemos–, nosotros no vamos a buscar en el arte una confirmación de aquello que ya sabemos, que es vox pópuli o está explicitado por otros medios, sino que el arte nos transmite cosas que no habíamos pensado y que empezamos a pensar o a sentir, e inmediatamente descubrimos que estaban en nosotros. Yo creo que la novela política es un género como la novela policial. Creo que hay buenas novelas políticas, y a mí no me disgustan si están bien hechas. Les chemins de la liberté de Sartre es una novela política, La peste de Camus es una novela política. Hay ahí una cosa un poco explícita que forma parte de un género. Pero los libros de Kafka también son políticos, La colonia penitenciaria es un libro político, un libro sobre la opresión, sobre la crueldad, sobre la tortura. También El proceso es un libro político; un libro que muestra la opresión de todo el sistema jurídico y la situación de un individuo en cada uno de los niveles o instancias de ese sistema, que se vuelven cada vez más asfixiantes a medida que avanza pretendiendo saber por qué se lo condena, y que lo llevan a la muerte sin saber jamás por qué muere. Podemos hacer una interpretación metafísica, pero la interpretación política salta a la vista de inmediato. Sin embargo, ese contenido nunca está expresado directamente y es inmanente a la forma del relato.
Piglia: Me parece que el tipo de categorización que hacía Emilio, las distintas formas de usar el material, podrían ser un punto de partida de otra discusión. Y quizás habría que agregar un modo que Saer ejemplifica perfectamente. Cuando uno se aleja un poco del ámbito literario en el que vive, cuando cruza esa frontera inmediatamente empiezan a decirle «hay que escribir una novela sobre...». Antes nos decían «hay que escribir una novela sobre el peronismo», y desde hace un tiempo nos dicen «hay que escribir una novela sobre la dictadura». El peronismo y la dictadura son los dos grandes desafíos que les son planteados a los escritores. Y me parece que Saer, sin proponerse responder a esas demandas, ha mostrado un camino. Yo creo que las dos novelas extraordinarias sobre el peronismo son Cicatrices y Responso, donde Saer cuenta el modo en el que el peronismo actúa como un efecto. La política actúa sobre los sujetos como un efecto, no como un tema. Estos dirigentes sindicales, que después de la Revolución Libertadora han quedado en un estado incierto, se dedican al juego y empieza ahí todo el universo de los límites a los que los lleva la despolitización o la represión. La política funciona en la novela como funciona para cualquiera de nosotros, como un efecto en la vida cotidiana. Lo mismo podríamos decir de Glosa o de Nadie nada nunca o de Lo imborrable, donde los efectos de la dictadura aparecen en la depresión terrible que tiene Tomatis y en la forma en que sale de esa depresión. De modo que la política sería como la textura que, entre otras cosas, actúa sobre los sujetos.
Saer: Podemos entender lo político en un sentido amplio. Es decir, no en cuanto a los hechos políticos concretos e inmediatos, sino en cuanto a la sociedad en la que vivimos, que es una consecuencia, un producto de lo político.
El caso Cortázar
Público: Quería preguntarles cómo es que no apareció Cortázar en esta conversación, por qué motivo.
Saer: No estábamos haciendo un catálogo de los escritores políticos...
Piglia: Siempre hacemos un chiste con Germán García –que está por ahí atrás– sobre las conferencias. Decimos que lo que las conferencias tienen de bueno es que siempre a uno le preguntan sobre lo que no habló. Pero que uno no diga algo no supone una toma de posición. A veces uno no dice porque se olvida. De todas maneras es cierto que Cortázar podría ser un escritor para discutir este problema a fondo, porque las adhesiones políticas que Cortázar tomó en relación con la Revolución Cubana y en relación con la Revolución Sandinista le produjeron una serie de conflictos en relación con su propia poética. Sería el caso de un escritor cuya poética no está a la altura de lo que sus aliados políticos le piden. De ahí que todas las posiciones públicas de Cortázar en relación con la literatura son defensivas. Él dice: «Bueno, se puede hacer literatura fantástica y ser un hombre de izquierda.» Está todo el tiempo tratando de encontrar una explicación porque su poética no coincidía con la que postulaban sus aliados, los populistas cubanos y los populistas nicaragüenses, que de un modo implícito estaban diciendo que la literatura de Cortázar era elitista, que no era para las masas. Una situación dramática para Cortázar, porque era un hombre con una ética personal fantástica, que se enfrentó con la dicotomía entre lo que hacía y había hecho siempre y lo que sus aliados políticos definían como modelo de literatura. En ese sentido, podría abrir un debate muy interesante. Hay un par de textos políticos muy buenos de su última época donde resolvió la tensión entre literatura y política, como planteaba Emilio. Podríamos decir que «Segunda vez» es un cuento sobre los desaparecidos: hay gente que va a una oficina pública y al pasar por la puerta desaparece. Nunca está nombrada la dictadura militar, y sin embargo se reproduce muy bien el clima de terror y de horror que se vivía. Cortázar le dio a esa demanda política una solución alegórica.
Público: También en las novelas.
Piglia: Claro, por supuesto, pero esas novelas no son tan buenas.
Saer: Estás pensando en El libro de Manuel, supongo. Inmediatamente surge la comparación con Walsh. Yo creo que su posición respecto de la política es mucho más clara y coherente que la de Cortázar. Walsh dice «bueno, yo dejo de escribir», se lanza de cuerpo entero en la acción política y sólo escribe manifiestos, cartas, documentos políticos. En cambio, Cortázar involucra su arte en eso, entonces escribe esa cosa espantosa –hay que decirlo– que es El libro de Manuel, que parece opacar el resto de su obra y hacernos olvidar de sus tres o cuatro primeros libros de cuentos, que son excelentes y del más alto nivel. Poner la pluma al servicio de la revolución no le hacía ningún servicio ni a la literatura ni a la revolución, más bien causaba perjuicios a las dos.
Hegemonía y alternativas
Sergio Bufano: Yo recordaba una definición de Bertolt Brecht que decía que si es en los momentos problemáticos de la historia, en los momentos de pelea, de destrucción, de muerte cuando se producen las mejores obras de arte, la literatura no tiene nada que ver con los pacíficos pueblos de pastores. Foucault decía algo parecido: para el arte, nada mejor que la guerra y la conflictividad social. Podríamos decir que en la primera mitad del siglo XX, cuando ocurren las dos guerras mundiales, hay una alta producción literaria y cinematográfica. Me preguntaba si esto es efectivamente así, y viene a cuento de lo que Saer decía antes en relación con que el período militar fue más fácil en términos de la relación entre literatura y política. Quizás podamos hacer un paralelo entre la democracia y los pueblos de pastores. La democracia sería un período sin grandes convulsiones, aburrido...
Saer: No sé si habrá pastores, pero que hay rebaño es cierto (risas). Yo pienso que aun en períodos más o menos calmos como esta democracia, aun en esta sociedad de pastores o de rebaño, las cosas no son tan simples, hay otros tipos de guerra. Hace poco yo utilicé la palabra guerra hablando con mi editor francés, que es una excelente persona, con la que me llevo muy bien y con la que no tengo problemas, excepto por algunas reivindicaciones financieras. «Mire, estamos en guerra», le dije, «usted le acaba de entregar no sé cuántos millones a un personaje infame para publicar un libro infame sobre Miterrand», que asegura que Miterrand le dijo en un desayuno que había un lobby judío en Francia, algo imposible de desmentir, por supuesto. Y salió en todos los diarios, hasta Libération publicó una nota en primera página. Es un personaje sin ningún talento, que se la pasa recorriendo los estudios de televisión, como muchos que ya conocemos –aunque yo mismo he pasado por la televisión esta semana–. «Yo no puedo ceder en nada», le dije a mi editor, «porque si yo cedo, estoy cediendo a ese señor infame todo el dinero que usted le dio. Así que saque un poco de esos millones y démelos a mí.» Por supuesto que hay muchos editores y editoriales que tratan de mantener una política de equilibrio, pero otras ya no. Estamos en una época de bruma e indefinición, una época en que se confunde aquello que es literatura con aquello que es puro producto del mercado. Ése es el problema de hoy, y es un problema político.
Piglia: Concuerdo con Saer. Habría épocas incómodas para la literatura aunque socialmente sean tranquilas, épocas que no son tiempos de pastores en el plano de la cultura. En este sentido, yo diría que quizás estábamos más tranquilos cuando había una cultura oficial y una cultura alternativa. Entre 1960 y 1975 pensábamos que estábamos construyendo una cultura alternativa que estaba ligada a una política alternativa, y teníamos nuestras revistas, nuestras editoriales, nuestro sistema de circulación. En ningún momento circulábamos por los espacios por los que circulaba la cultura hegemónica. Eso cambió con la dictadura y en la transición democrática los periodistas se convirtieron en los intelectuales de la sociedad. Es triste y es cómico, pero más triste todavía es ver cómo los intelectuales se esmeran en hablar como los periodistas y se vuelven, cómo decirlo, idiotas. Parece que hoy estamos todos en el campo de la cultura hegemónica, Saer pasa por la televisión, todos nosotros alguna vez pasamos por la televisión. Lo que está surgiendo ahora es una estrategia de intervención rápida en los medios. Hay que buscar formas para que la televisión se vea obligada a adaptarse a la cultura y no como sucede ahora, que todo se trivializa porque los intelectuales parecen entusiasmados por la triste oportunidad de adaptar la cultura a la televisión.
Quién escribirá hoy el Facundo
Oscar Terán: Pensaba en esto de cómo representar la política y qué es la política... Y lo vinculo con la pregunta de Sergio Bufano. Yo encontré una respuesta en George Steiner. En un ensayo breve, cotejando la situación de los escritores alemanes en la primera y segunda posguerra, Steiner dice que la primera posguerra fue un momento de una creatividad excepcional en la cultura alemana; la intensidad de la experiencia de la guerra obligó a recurrir a un lenguaje nuevo porque las palabras que tenían ya no servían; mientras que en la segunda posguerra el Holocausto produjo la inmovilidad de toda posibilidad de pensamiento. En la situación argentina actual, diría que hay un tema, un nudo intensamente dramático que para mí evoca la situación de la segunda posguerra alemana: es el llamado «Proceso», que se cifra en la figura del desaparecido. Ese fenómeno monstruoso se ha condensado en Argentina de un modo tan excepcional que no han aparecido formas de representarlo para poder tramitar esa experiencia. Y termino citando a Piglia, que en un momento se pregunta o incita a preguntarse quién de nosotros escribirá el Facundo. A mí me llama la atención el «nosotros», porque para el siglo XIX la pregunta está respondida. El enigma del Facundo hoy es el enigma de cómo una nación, un país, una sociedad que produce una revolución libertaria desemboca en el despotismo. Diría que el enigma del siglo XX argentino es el tema de los desaparecidos locales. Todavía nadie del siglo XX escribió el Facundo.
Piglia: Muy interesante la reflexión de Terán. Y evidentemente está en diálogo con lo que planteaba Sergio. Sobre eso querría decir esencialmente dos o tres cosas. Una es que, por supuesto, ese «nosotros» no está enunciado por mí. No soy yo quien dice «quién de nosotros escribirá el Facundo», sino un personaje de Respiración artificial. Tal vez todavía la literatura no ha llegado ahí, pero no me parece que eso sea una incapacidad de la literatura argentina porque hay otros fenómenos cuya capacidad de ser representados es problemática y sin embargo han sido representados. Quizás la poesía es la que ha llegado más cerca en ese campo. Hay algunos poemas en la literatura argentina, ciertos poemas de Leónidas Lamborghini, de Osvaldo Lamborghini, y sobre todo Perlongher con su «Hay cadáveres», que quizás nos ayudarían a representar esa situación. La tercera cuestión, que sería tema para un debate quizás con Terán y con la gente que trabaja la política en la literatura, es la cuestión del determinismo o de la determinación, la idea de que en determinadas épocas históricas se producen ciertos textos. No quiero decir que no haya una relación de determinación, pero en todo caso habría que probarlo, tendríamos que poder comprender esa articulación de un modo que no sea una simple descripción. Yo siempre recuerdo aquello de que el Martín Fierro fue en realidad un efecto de la aparición del alambrado. Sí, claro, el alambrado está presente, pero en muchos lugares apareció el alambrado y no se escribió el Martín Fierro. Siempre hay una tensión entre el contexto histórico y los textos que aparecen, se trate de épocas de guerra, de revancha o de primera o segunda guerra, pero la conexión es muy compleja. Algunos políticos de tradición marxista han intentado hacerla.
Ricardo Mazzorín: Pensando en lo que trajo Terán acerca de las resonancias de la segunda posguerra alemana en la Argentina, quería preguntarle a Saer sobre los paralelismos, si es que hay algunos, entre la noción de Adorno sobre la industria cultural y la visión que desplegó respecto de la posición actual y de cómo caracterizar al enemigo, si es que podemos hablar de enemigo.
Saer: Me parece que Steiner –por quien yo tengo mucho respeto– tiene un costado un poco reaccionario, es decir, está un poco pegado a la posguerra alemana y un poco pegado a Heidegger. Hace muy poco leí su libro sobre Heidegger, donde hace análisis muy finos y por supuesto cita La jerga de la autenticidad de Adorno, y todas las críticas que ha habido a la obra de Heidegger desde la izquierda, pero no logra despegarse totalmente de Heidegger.
En cuanto a la afirmación de que no pasó nada en la literatura alemana de la posguerra, no estoy de acuerdo. No sé bien de qué año es el artículo que cita Terán, pero la literatura en la Alemania de posguerra dio escritores importantísimos, como Arno Schmidt o Thomas Bernhard. Es cierto que Bernhard fue un poco más tardío, pero Arno Schmidt es el escritor por excelencia de la posguerra alemana, hasta el punto de que todos sus grandes, maravillosos libros transcurren entre los últimos años o meses de la guerra y los primeros meses o años de la reconstrucción alemana. Al mismo tiempo, yo quiero hacer notar que la Escuela de Frankfurt ha seguido trabajando en Estados Unidos después de la guerra y ha dado algunos grandes escritos y ha hecho unos balances muy circunstanciados de la posguerra. Adorno escribió muchísimos textos después del conflicto, entre ellos un artículo sobre la educación después de Auschwitz. De modo que la filosofía está repensando ese tema. Y sería petulante decir que Adorno no ha influido sobre Schmidt.
Yo he leído a Adorno con mucho interés, he leído a toda la gente de la Escuela de Frankfurt y en ellos también valoro, para empezar, que no son sólo filósofos sino escritores, sobre todo Adorno y Benjamin. El libro de Adorno y Horkheimer es un gran clásico de la filosofía, pero también es un gran clásico del humor negro, si recordamos aquella famosa frase de que la última manifestación de evolución de la razón occidental es Mein Kampf, con análisis absolutamente extraordinarios como la interpretación del canto de las sirenas en la Odisea como una primera versión de la división alienada del trabajo. Nosotros empezamos a leer a la gente de la Escuela de Frankfurt en los años sesenta. Lo primero que yo leí fueron las Notas de literatura de Adorno y también los maravillosos escritos de Benjamin sobre el capitalismo, que influyeron profundamente en mi novela Cicatrices, donde aparecen en filigrana todos los temas del ensayo de Benjamin sobre Baudelaire. Pero si yo tuviese que decir qué es lo que introduzco de Adorno en relación con la industria cultural... A mí el término industria cultural me parece abusivo, induce a confusión, porque nos puede hacer suponer que esa producción industrializada, puramente mercantilista, de objetos aparentemente artísticos, es arte cuando no lo es. Hay que buscar otro término porque eso no es cultural, es otra cosa. Podríamos hablar de cultura en el sentido más amplio del término, pero la cultura es una creación espontánea de las comunidades, y esto es una estructura de opresión, una estructura de la dominación. Ése sería mi modesto aporte, no puedo hablar filosóficamente, yo leo a Adorno como leo a Proust, como un escritor, no como un filósofo.
Gramuglio: Les agradecemos a todos su presencia. Hasta el próximo encuentro.