CAPÍTULO III

La mitología prehelénica: el panteón egeo ~ Hesíodo y la Teogonia: la formación del panteón clásico ~ La formación del mundo y el nacimiento de los dioses: Caos y Gea. Urano y Gea. Los Uránidas: Titanes, Cíclopes y Hecatonquiros o Centimanos ~ Cosmogonías órficas

La mitología prehelénica: el panteón egeo

Sabido es que con anterioridad a la formación de la civilización propiamente griega floreció una cultura mediterránea con centro en la isla de Creta. Esta cultura del Egeo, conocida bajo el término «minoica», comenzó a manifestarse hacia el III milenio alcanzando su apogeo hacia el año 1600 a.C., fecha tras la cual se desarrolló la civilización micénica ya en la Grecia continental. Su decadencia, hacia el siglo XII, fue debida a la invasión doria.

En la civilización egea, como en los pueblos de aquellas fechas y latitudes, la religión ocupó un lugar preponderante. Hoy en día, la investigación no ha proporcionado suficientes datos para conocer este comportamiento social, religioso y cultural. Podemos pensar que, como ocurre en otros pueblos, la primera forma religiosa fue el fetichismo, con un culto a las piedras sagradas, columnas, a las armas —en especial la doble hacha—, a los animales y a los árboles.

Posteriormente, tras el nacimiento de una visión antropomórfica de la divinidad, nacerá el panteón cretense y, por derivación, los mitos. Es curioso notar la huella que Creta dejó en los mitos propiamente griegos. Debemos recordar sobre el particular el nacimiento de Zeus en esta isla y su educación, la fábula del toro y Europa, la leyenda de Minotauro, etc. Muy probablemente, con la invasión continental micénica, los mitos cretenses adoptaron otro carácter e incluso llegarían al olvido.

La Gran diosa

Como fuera común en otras civilizaciones asiáticas, la divinidad principal era femenina, la denominada Gran diosa o Madre universal. Esencialmente es imagen de la fecundidad tanto en la fauna como en la flora y en la humanidad. Su dominio es el Universo pues es señora de la Vida y de la Muerte. Suele representarse de pie o en cuclillas, desnuda o vestida como las mujeres de época con el busto completamente desnudo o tapado con un corpiño que deja ver sus senos. Representaciones han llegado en diferentes sellos o anillos de oro como el titulado Ofrenda a la Gran diosa. Sentada al pie del árbol sagrado, la diosa, de desnudo seno, lleva en sus manos flores de adormidera, recibe en homenaje flores análogas que le ofrecen mujeres y muchachas. Al fondo de la escena se aprecia el hacha de doble filo que ya señalamos (Anillo de oro. Atenas. Museo Nacional). También son conocidas diosas o sacerdotisas que portan serpientes en su mano (quizá en referencia a la eternidad o a la naturaleza) que aparecen vestidas con un largo faldellín, pero dejando al descubierto el pecho y ceñida su cintura de manera excesiva conformando el llamado «talle de avispa», característico en todas las representaciones humanas del mundo cretense (Museo de Candia. Museo de Heracleión).

Esta diosa parece que fue conocida con el nombre de Rea, divinidad que posteriormente se asociaría a la teogonía griega. Otras divinidades minoicas que conocemos corresponden a Dictina y Britomantis, que de igual manera tendrán su correspondiente en las historias griegas. Dictina pudo asociarse a la divinidad del monte Dicte, en Creta, considerado como lugar de nacimiento de Zeus. Britomantis fue entendida como hija de Zeus y se relaciona con la figura de Dictina. Minos, rey de Creta, se enamoró de Britomantis, pero la doncella cazadora huyó corriendo durante nueve meses. Para escapar definitivamente de Minos se tiró al mar; la joven fue a parar a las redes de un pescador, de ahí su nombre Dictina —diosa de la red —. Artemis (Diana) recompensó su castidad e incluso los griegos la llegaron a convertir en la Artemis cretense.

El dios

Asterio —el estrellado— es el epíteto que ha llegado para conocer a este dios que fuera asociado a la Gran divinidad femenina y que, al parecer, estuvo sometido a ella. Su figura quedará en la leyenda griega pues a Asterión se le conoce como el rey de Creta que se casó con Europa después de que fuera seducida por Zeus. Incluso se consideró al legendario rey como imagen del propio Zeus.

Este dios tuvo una particularidad notable, pues se le representó como una mezcla entre humanidad y animalidad. Así, en muchas ocasiones, fue el toro imagen de la divinidad como símbolo de fuerza y energía creadora (Cabeza de toro. Museo de Candia).

Hesíodo y la Teogonía: la formación del panteón clásico

El panteón griego, como hemos precisado, quedó conformado a partir de la época homérica. En los textos del siglo VIII a.C. que fueran escritos por el poeta ciego, la Ilíada y la Odisea, los dioses adquieren su fisonomía característica, sus atributos tradicionales y sus historias consagradas. Pero Homero nada dice de su origen, se limita a precisar que Zeus es hijo de Crono e insinuar que Océano y Tetis fueron los hacedores de los dioses.

Debemos recurrir a la señalada sistematización de Hesíodo y su Teogonía para conocer el origen de las divinidades. El texto será de gran importancia ya que añade notables aventuras de tales dioses, su filiación e incluso habla de la formación de Universo. Por lo tanto da cuenta tanto de una teogonía como de una cosmogonía, es decir, una visión del origen de los dioses y del universo forjada a través de la imaginación. Por otra parte, la teogonía helena estuvo en relación con planteamientos de otras culturas próximas en el espacio, pues su cosmogonía fundamentada en la mutilación de un dios cosmócrata por su hijo que trata de sucederle mediante este recurso constituyó el tema dominante en otras culturas, como lo fueron la cananea o la hitita. Muy probablemente Hesíodo conociera esta tradición oriental.

Dentro de una concepción general del panteón clásico vamos a establecer algunas de sus características precisas que van a definir su comportamiento:

Los dioses griegos se presentan insertos en una sociedad divina que es, en su planteamiento general, plenamente humana, una clara sociedad patriarcal. Esta agrupación familiar, aunque expuesta con mayor claridad que en ninguna otra cultura, no es enteramente original griega, ya que en Egipto y en el Próximo Oriente se presenta a la familia de origen divino que se reparte todos los poderes.

Sus componentes estarán enmarcados en un claro esquema genealógico, siendo éste el esquema que, como se ha dicho, definirá el tratado tanto de Hesíodo como los escritos ya citados y atribuidos a Apolodoro.

Las divinidades son eternas, es decir, son para siempre, no conocen la muerte pero sí tuvieron un origen preciso. Viven en una eterna juventud.

El discurrir del mito tratará de presentarnos la victoria del bien sobre el mal, el cosmos, el orden del universo frente a toda alteración. El dominio final de Zeus no es otro sino el establecimiento del reino de la justicia mediante el ejercicio de su poder. La Teogonía de Hesíodo mantiene este propósito esencial: La formación del dominio divino en un todo que ha sido ordenado para el establecimiento esencial y justo del Padre de los dioses, Zeus. Y es este mundo de la Justicia alcanzado por los dioses el que debe reflejarse en el medio humano.

En el desarrollo de las generaciones divinas que vamos a comentar observaremos que culminan en la llamada «segunda generación», es decir, en el Triunfo de Zeus, de los dioses conocidos como los Olímpicos o Crónidas, hijos de Crono-Saturno. En esta última edad divina, se le presentará como «Padre de los dioses y los hombres», y no porque sea el progenitor de todos ellos, sino porque su poder le confiere esa autoridad patriarcal dominadora incluso del conjunto de divinidades olímpicas: Hera, Poseidón, Deméter, Atenea, Apolo, Artemis, Afrodita, Ares, Hefesto, Hestia, Hermes y Dioniso.

Si bien en la mitología griega ninguna divinidad encarnará el mal en su totalidad como el Satanás bíblico, se dan cita varios seres que se asociarán con el lado negativo de la vida. Estos seres, como veremos, son potencias abstractas y se engloban en los llamados «Hijos de la Noche».

El antropomorfismo de los dioses será explicado por los mitos antropogónicos como teomorfismo del hombre, pues es el hombre el que ha sido modelado copiando la figura de los dioses tanto en su aspecto físico como espiritual, ya que responde a similares pasiones.

La formación del mundo y el nacimiento de los dioses:
Caos y Gea. Urano y Gea. Los Uránidas: Titanes, Cíclopes y Hecatonquiros o Centimanos

Caos y Gea (Teog. 116 s.)

En un principio sólo existía el Caos, cuya denominación viene a significar «estar abierto», es decir, refiere a un espacio vacío absoluto y anterior a toda creación. Se resuelve con ello uno de los grandes problemas que aún hoy se establece sobre la existencia: el origen del propio espacio. Más tarde se asoció Caos a una masa fuera de toda forma, confusa y tenebrosa. Por tanto, el Caos no remite a divinidad alguna en concreto, es un puro principio cósmico que en ningún momento describe Hesíodo.

En segundo lugar, nació Gea, la Tierra, de amplio y generoso pecho. Posteriormente llegó Eros, el Amor, cuyo carácter difusivo será el elemento determinante en la formación de los demás seres, pues Eros viene a representar la fuerza que impulsa a los hombres a unirse, es decir, la tensión amorosa. Esta divinidad será integrada en la época posthomérica como hijo de Afrodita, representándose como es conocido, mediante un niño que se acompaña de arco y flechas.

Del Caos nacieron Erebo, las tinieblas infernales, y la Noche, que, tras su unión, generaron el Éter (personificación del cielo superior donde la luz es más pura) y el Día, además de toda suerte de abstracciones como Moro (la Suerte, el Destino), Hipno (el Sueño), la Muerte (Tánatos), Momo (el Sarcasmo, la Alegría burlona), la Angustia, la Lamentación (Oizus), Némesis, Apate (el Engaño), Filotes (la Ternura), Geras (la Vejez, viejas que llegaron al mundo con cabellos blancos), Eris (la Discordia), el Fraude, el Celo, las Moiras o Parcas (Cloto, Láquesis y Átropos) y, finalmente, las Hespérides (Ninfas del Ocaso que vigilaban el jardín de las manzanas de oro).

Son los Hijos de la Noche, seres que actuarán en el medio humano asolándolo, buscando el lado oculto de su existencia. Así, influyendo en el destino del hombre se presenta Eris —la Discordia— como primera manifestación en la desdicha humana de la que se originaron la Pena, el Olvido, el Hambre, los Males, los Combates, los Asesinatos, las Batallas, las Matanzas, las Querellas, la Mentira, el Equívoco, la Injusticia y el Juramento. Al final del camino estarán las Moiras: Cloto o tejedora, Láquesis o distribuidora de la suerte, y Átropos, la cortadora del hilo. Son las tres Parcas que implacablemente actúan a su capricho sobre la humanidad. En resumen, se da cita toda una suerte de potencias abstractas que asolan al hombre y que procurarán en las artes todo un imaginario de gran trascendencia para la iconografía.

Hesíodo relata en su Teogonía los alumbramientos de la Noche en estos términos: Parió la Noche al Maldito Moros, a la Negra Ker y a Tánatos, parió también a Hipnos y engendró la tribu de los Sueños. Luego la diosa, la oscura Noche, dio a luz sin acostarse con nadie a la Burla, al doloroso Lamento y a las Hespérides que, al otro lado del ilustre Océano, cuidan las bellas manzanas de oro y los árboles que produce el fruto.

Parió igualmente a las Moiras y a las Keres, vengadoras implacables: a Cloto, a Láquesis y a Átropo que conceden a los mortales, cuando nacen, la posesión del bien y del mal y persiguen los delitos de los hombres y dioses. Nunca cejan las diosas de su terrible cólera antes de aplicar un amargo castigo a quien comete delitos.

También alumbró a Némesis, azote para los hombres mortales, la funesta Noche. Después de ella tuvo al Engaño, la Ternura y la funesta Vejez, y engendró a la astuta Eris.

Por su parte, la maldita Eris —la Discordia — parió a la dolorosa Fatiga, al Olvido, al Hambre y los Dolores que causan llantos, a los Combates, Guerras, Matanzas, Masacres, Odios, Mentiras, Discursos, Ambigüedades, al Desorden y la Destrucción, compañeros inseparables, y al Juramento, el que más dolores proporciona a los hombres de la tierra siempre que alguno perjura voluntariamente (211-233).

También Gea dio origen a Urano, el Cielo, con su misma dimensión para que así la cubriera con sus estrellas. Más tarde generó a las Montañas y al Ponto, mar estéril de armoniosas olas. De la unión de Gea y el Ponto, el Mar, nacieron tres varones: Nereo, padre de las Nereidas, Taumante y Forcis, y dos hembras: Ceto y Euribia.

Entre estas divinidades será Gea la que presente unos rasgos más definidos. Su culto parece coincidir con la Gran diosa a quien hicimos referencia más atrás. Parece que su figura puede responder al primer culto entre los griegos, pues en los Himnos Homéricos leemos: Canto a Gea, madre de todas las cosas, de sólidos cimientos, la más antigua de las divinidades. Incluso los dioses le presentan gran respeto y reconocen como superior, pues ella concede el favor a los hombres en sus hijos y en sus cosechas. Los dioses la invocan en sus juramentos: Pongo como testigo a Gea y el vasto Cielo que la cubre, exclamará Hera ante las acusaciones de Zeus en la Ilíada. Su poder de adivinación fue considerable y a ella perteneció el Oráculo de Delfos con anterioridad a que se consagrara a Apolo (otras fuentes lo señalan en Temis). Incluso se la consideró como creadora de la raza humana, pues se pensaba que gestó en su seno a Erictonio, primer habitante del Ática, para ofrecérselo a Atenea.

Gea fue objeto de veneración en Delfos, Egeas y Olimpia, tuvo santuarios en Dodona, Tegea, Esparta y Atenas. Sus ofrendas eran por lo general cereales y frutos, inmolándose una cabra negra cuando era invocada como guardiana del juramento. Por lo general se representaba como mujer de grandes dimensiones.

La génesis divina narrada por Hesíodo y que hemos precisado la podemos exponer a modo de resumen: En primer lugar existió el Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre segura de todos los Inmortales que habitan en la nevada cumbre del Olimpo. En el fondo de la tierra de anchos caminos existió el tenebroso Tártaro. Por último, Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata voluntad en sus pechos.

Del Caos surgieron el Erebo y la negra Noche. De la Noche a su vez surgieron el Éter y el Día, a los que ella alumbró preñada en contacto amoroso con Erebo.

Gea alumbró primero al estrellado Urano con sus mismas proporciones, para que la contuviera por todas sus partes y poder ser así sede siempre segura para los fieles dioses. También dio a luz a las grandes Montañas, deliciosa morada de las Diosas, las Ninfas que habitan en los boscosos montes. Ella igualmente parió al estéril piélago de agitadas olas, el Ponto, sin mediar el grato encuentro sexual.

Luego, acostada con Urano, alumbró a Océano de profundas corrientes, a Ceo, a Crío, a Hiperión, a Jápeto, a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemosine, a Febe de áurea corona y a la amable Tetis. Después de ellos nació el más joven, Crono, de mente retorcida, el más terrible de los hijos y se llenó de un intenso odio hacia su padre.

Dio a luz además a los Cíclopes de soberbio espíritu, a Brontes, a Estéropes, y al violento Arges, que regalaron a Zeus el trueno y le fabricaron el rayo (116-141).

Repertorio iconográfico

León Hebreo interpreta, en una concepción platónica, el sentido que ofrecen los hijos del Erebo y de la Noche: Amor, Gracia, Fatiga, Envidia, Miedo, Dolor, Fraude, Obstinación, Indigencia, Miseria, Hambre, Queja, Enfermedad, Vejez, Palidez, Oscuridad, Sueño, Muerte, Caronte, Día y Éter. El Amor, es decir el deseo, ha sido engendrado por la potencia inherente y por la carencia, porque la materia —como dice el filósofo— apetece todas las formas de las que carece. La Gracia es la forma de la cosa deseada o amada, la cual existe previamente en la mente que desea o en la potencia que apetece; la Fatiga son los afanes y esfuerzos del que desea por alcanzar aquello que apetece; la Envidia es la que quien desea siente hacia quien posee; el Miedo es el que se tiene de perder lo recién adquirido, porque toda adquisición puede perderse, o bien de poder conseguir lo que se desea. El Dolor y el Fraude son medios para alcanzar las cosas deseadas; la Obstinación es la que se tiene en buscarlas; la Indigencia, la Miseria y el Hambre son las carencias de quienes desean. La Queja es la lamentación cuando no pueden conseguir lo que anhelan, o bien cuando pierden lo conseguido; la Enfermedad, la Vejez y la Palidez son disposiciones para la pérdida y la corrupción de las cosas adquiridas gracias a la voluntad y a la potencia generativa. La Oscuridad y el Sueño son las primeras pérdidas, mientras que la Muerte es la última corrupción. Caronte es el olvido que sigue a la corrupción y pérdida de lo conseguido. Día es la forma resplandeciente que puede alcanzar la potencia material inherente, es decir, la potencia intelectiva humana, que en el hombre es la resplandeciente virtud y sabiduría hacia la cual se dirige la voluntad y el deseo de los perfectos. Éter es el espíritu celeste intelectual, o sea, aquello que más puede participar la potencia material y la voluntad humana. También podría aludirse mediante estos dos hijos de Erebo, Día y Éter, a las dos naturalezas del Cielo: la brillante de las estrellas y planetas que se llama Día, y la transparente de la esfera, denominada Éter.

APATES O ENGAÑO

Hijo de la Noche y el Erebo.

Conti, en su comentario al Sueño, habla de un culto para esta diosa junto al templo de la Noche. En dicho santuario se establecían oráculos.

Tanto Enea Vico como Ripa presentan la imagen del Fraude mediante una figura femenina con dos caras, mientras que otras variantes disponen una cabeza sobre el mar que esconde el cuerpo en forma de pez. En este sentido, la mujer con cola escamosa a modo de sirena remite al Fraude y Engaño como precisa Valeriano en su Hieroglyphica (XVI) y podemos contemplar en el tema conocido sobre la Alegoría del Amor y el Tiempo que pintara Bronzino (Londres. National Gallery).

Los ejemplos en la historia del arte son innumerables y así podemos recordar la pintura de Ambrogio Lorenzeti para la Signoria de Siena, donde uno de los vicios que acompaña el mal gobierno queda representado por el Fraude que dispone de pies con garras. La estampa de Simon Thomassin toma la tradicional máscara para remitir a estos contenidos, pues es otro de los atributos del Engaño o Fraude como se manifiesta en el cartón de Rubens sobre Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes. No extraña, en este sentido, que la máscara, entre sus diferentes significados, fuera tomada como atributo del arte de la pintura, pues lo representado no es otra cosa sino un mero recreo de la realidad. Con este propósito la dispone Rembrandt en su Autorretrato de Boston y otros tantos artistas.

CAOS

Ovidio precisa que es materia confusa, mal unida y mezcla de todo lo que iba a crearse. Por tanto su imagen no dispone de forma determinada, razón por la que Ripa lo propone como idea de confusión. La teogonía griega, a diferencia de la cristiana, no presenta un principio ordenador trascendente.

Una referencia a ese elemento la apreciamos en una edición flamenca de las Metamorfosis de Ovidio editada por Horthemels en el siglo XVII. Goltzius (quizá su escuela) presenta la figura de Caos cosmocrátor en sus ilustraciones para las Metamorfosis (fig. 17). En ambas composiciones se destaca el elemento creador y se dispone la figura de Caos de manera antropomórfica. También se hace mención al Caos en las ilustraciones de Flaxman sobre la Teogonia.

EOS (LA AURORA)

Ver cap. VII (volumen 3).

EREBO

Hijo del Caos.

Personificación de las tinieblas infernales. Boccaccio identifica su figura con el Tártaro y el Averno. Virgilio en el libro VI de su Eneida lo presenta como un ser de terribles fauces. Precisa que está regado por cuatro ríos de ultratumba: Aqueronte, Flegetonte, Estige y Cocito, siendo el conocido barquero Aqueronte, como lo apreciamos en el Juicio Final de Signorelli en Orvieto y en el de Miguel Ángel para el Vaticano, quien transporta las almas a este infierno.

Flaxman representa al dios en su serie sobre la Teogonía.

ERIS O DISCORDIA

Hija de la unión entre el Erebo y la Noche. León Hebreo sigue a Homero y propone otro origen de esta figura: Pero Homero, en la Ilíada (XIX, 91), considera el Litigio o Discordia como hija de Júpiter, de la cual dice que, por haber disgustado a Juno en el nacimiento de Euristeo y de Hércules, fue arrojada del cielo a la tierra.

Boccaccio señala que fue hija del Caos de aspecto vergonzoso y deshonesto. En los escritos homéricos, Eris se presenta en la Ilíada asistiendo, sin ser invitada, a las bodas de Tetis y Peleo. En presencia de todos los dioses, lanzó la manzana dirigida «a la más bella» y serán tres las diosas que concurran a dicha elección: Juno (que le ofrece el poder del imperio), Minerva (la victoria en la guerra) y Venus (la mujer más bella: Helena). La elección de Venus por parte de Paris dará origen a la llamada guerra de Troya. El tema, como analizaremos, fue muy representado en las artes con el título El Juicio de Paris, donde Mercurio se acompaña de la manzana de la discordia. Petronio, en el siglo I, describe la Discordia en el Satiricón: Se estremecieron las trompetas y la Discordia con el cabello desgarrado/ levantó su infernal cabeza hacia los dioses de arriba. En su boca/ sangre cuagulada, y sus ojos golpeados lloraban,/ se erguían sus dientes broncíneos por el sucio orín,/ su lengua chorreaba pus, su rostro lleno de serpientes,/ y entre su vestido desgarrado sobre el pecho entero/ agitaba con trémula diestra una tea teñida en sangre.

Uno de los diseños de Martin de Vos que grabaran los hermanos Wierix representa una alegoría de la Paciencia encadenada a un árbol. Junto a ella observamos la figura de la Discordia que se acompaña de un reloj de arena (Mauquoy-Hendricx. 1653). Ripa habla de la Discordia en los siguientes términos muy en relación con la descripción del citado Petronio: Mujer que aparece bajo la forma de una furia de los Infiernos, vestida de variados colores. Irá despeinada, y con los cabellos de diferentes tonos, mezclados además con multitud de serpientes (recoge la descripción de Virgilio: «Anuda y aprieta, de la discordia loca/ la viperina crin, una sangrienta venda»). Lleva la frente ceñida por una venda ensangrentada, sujetando con la diestra un eslabón, y un pedernal, como para encender un fuego, y con la siniestra un fajo de documentos, sobre los que se verán inscritas diversas citaciones, exámenes, requisitorias, y cosas semejantes.

La Discordia se presenta como mujer anciana portando la manzana, así lo apreciamos en el grabado que Melchior Küssel realizara en el siglo XVII para sus Metamorfosis de Ovidio en 1681 (fig. 18). La iconografía de la hija del Erebo y de la Noche es muy similar a la figura de la Envidia que dispone las serpientes en la cabeza mientras devora su propio corazón, como lo apreciamos en Otho Vaenius y su Teatro moral de la Filosofía (Embl. XXX). La fuente iconográfica puede estar en conformidad con las Historias naturales y sus consideraciones sobre las víboras, pues son animales que en su nacimiento matan a la progenitora. Boccaccio, como lo señala León Hebreo, dispone a la Envidia entre las hijas del Erebo y siguiendo a Ovidio, dando cuenta de su casa que se encuentra en un profundo valle, en una cueva triste y repleta de frío, dice: Se abrieron las golpeadas puertas, ve dentro a la Envidia comiendo carne de víbora, alimento de sus venenos, y al verla aparta los ojos. Pero ella se levanta perezosa del suelo y deja los cuerpos de las serpientes a medio comer y anda con paso desmadejado y, cuando ve a la diosa engalanada con su hermosura y con sus armas, lanzó un gemido y atrajo el rostro de la diosa a sus suspiros. La Palidez se asienta en su rostro, la Escualidez en todo su cuerpo, nunca la mirada recta, los dientes están lívidos por el moho, sus pechos están verdes de hiel, la lengua empapada de veneno... (Met. II, 768-782).

Algunos aspectos de su descripción recuerdan la estampa de Otho Vaenius en su ya citado Teatro moral de toda la Filosofía. Como imagen del vicio, las serpientes quedan representadas en el tema Alegoría del vicio que pintara Correggio (porta las serpientes en sus manos. Museo del Louvre). El francés Domoutier presenta en su estampa la imagen de la Discordia mediante las serpientes que lleva en sus manos (Z. 26), iconografía que fuera dispuesta por Leon Leoni para su Ferrante Gonzaga triunfante sobre la Envida (Guastalla. Plaza Manzzini). La disposición iconográfica fue muy difundida a través del Emblema LXXI de Alciato. Cartari la dispone entre nubes. Enea Vico ilustra esta figura mediante el fuelle que aviva el fuego. La sabiduría victoriosa de la guerra y de la discordia bajo el gobierno de Jacobo I de Inglaterra es el tema pictórico de Rubens donde la figura de Atenea vence a la Guerra y a la Discordia que lleva una serpiente en la mano (Bruselas. Museo Real).

EROS

Hijo de Caos.

En los himnos órficos es saludado como «nacido del huevo». En Aristófanes, Eros supone el principio ordenador de la vida divina: En principio no existía ningún linaje de inmortales antes de que Eros mezclara todas las cosas, y mezcladas unas con otras, nació Urano, Océano y Gea y el linaje imperecedero de todos los dioses inmortales (700-702).

Eros fue visto como principio universal que asegura la generación y reproducción de las especies, tanto divina como humana. Por esto se ha de entender como la tensión que todo lo mueve.

No existen figuraciones del dios hasta ser asociado en la cultura posthomérica con Afrodita. En la Antigüedad homérica parece ser se le rendía culto mediante una piedra. Flaxman ilustra esta figura en su comentario a la Teogonía por la imagen de un niño alado que resplandece con gran luz sobre la Noche, el Erebo y el Caos. Alado se figura ya en los vasos griegos del siglo V a.C. como lo apreciamos en el custodiado en el Museo Arqueológico de Atenas y en el ánfora del Museo del Louvre, donde Eros sigue la tradición posthomérica.

GEA O TELLUS, LA TIERRA

Si bien Hesíodo no precisa su origen y la propone como madre del Urano, el Cielo, Homero la presenta como esposa y dice respecto a su culto que fue costumbre sacrificarle un cordero negro.

Ya en los vasos griegos del siglo V a.C. se efigia a Gea en compañía de Poseidón que introduce su tridente en el gigante Polibotes (Berlín. Staatliche Museen). Gea, emergiendo en la composición y de un considerable tamaño, es representada junto a Atenea y el Gigante en el Altar de Zeus en Pérgamo. La diosa Tierra suele ir acompañada con el Cuerno de la Abundancia, así la apreciamos en la Sala de los Elementos del Palacio Vecchio en Florencia pintada por Vasari, quien precisa su iconografía en sus Ragionamenti. La corona con torres es atributo tradicional de Cibeles, también de la Tierra que, en ocasiones, queda representada bajo la figura de Ops (Abundancia), de ahí que, como recoge Macrobio en sus Saturnales I, 20, fuera figurada con muchas mamas siguiendo una iconografía muy similar a la Diana de Éfeso y lo apreciamos, entre otros ejemplos, en el Palacio del Arco en Mantua bajo pintura de Falconeto en el tema sobre las Ruinas con Jano y Hércules y en otra de las pinturas de Vasari para el señalado Palacio Vecchio en Florencia.

La Tierra acompañada de Neptuno la observamos en el famoso salero de Francisco I que realizara Cellini. En la composición se lleva su mano al pecho como reflejo de la abundancia, mismo gesto que Gea refiere en la citada pintura de Vasari para la llamada Sala de los Elementos en el Palacio Vecchio donde, junto a una cesta de frutos, queda dispuesta dentro de la escena de la castración de Urano. Goltzius dispone la imagen de la Tierra coronada de frutos y acompañada del Cuerno de la Abundancia. Como matrona con dos niños en su regazo queda representada en el Ara Pacis romano. Correggio dispone a Tellus (Gea) acompañada de un escorpión en sus pinturas para el Monasterio de San Pablo en Parma. El suceso se explica en la mitología pues Orión deseaba conseguir a Diana, diosa de la castidad a la que están llamadas las monjas, y fue la Tierra protectora la que envió un escorpión que lo mató con su picadura. La historia la narra Higinio en su Poeticon astronomicum II, 26, y la recoge Valeriano en su Hieroglyphica (De Scorpio. Terra XVI).

La Tierra, como se ha dicho y cuenta Boccaccio, suele representarse como una matrona que en su cabeza porta una corona a modo de torre, aspecto que procede de Virgilio en el libro VI de su Eneida. Esta iconografía se corresponde con Rea-Cibeles, de quien posteriormente daremos cuenta. Cartari describe la imagen de la Tierra en referencia a Rea. La relación entre estas diosas fue singular e iconográficamente vemos el Carro de la Tierra por lo general tirado por dos leones, algunas veces por dragones o serpientes como es el caso de la estampa de Pietro Santi como glorificación a la familia Médicis. Iconografía novedosa viene a ser la dispuesta en la serie sobre los trabajos de Hércules que diseñara el flamenco Floris y grabara Cornelio Cort, pues en su lucha contra el Gigante Anteo se dispone anciana y semidesnuda.

GERAS O VEJEZ

Hércules combate contra Geras o personificación deforme de la vejez.

HÉMERA O DÍA

Divinidad femenina hija del Erebo y la Noche.

Ripa habla de su representación mediante el Carro del Día Natural y el Artificial: Hombre que va dentro de un círculo y subido encima de un Carro. Lleva un hachón encendido en una de sus manos, tirando del carro cuatro caballos que simbolizan las cuatro partes del Orto y del Ocaso, así como los dos Crepúsculos — o si no el Mediodía y la Medianoche—, que ante el Sol van corriendo.

Hombre que va sobre un Carro arrastrado por cuatro caballos, por las razones antedichas. Lleva también una antorcha con la mano, simbolizando con ella la nueva luz que nos trae, y aparece guiado por la Aurora.

Miguel Ángel dispone su representación en los sepulcros mediceos en Florencia. Martin van Cleve, en su Carro de la Muerte presenta la Noche y el Día a modo de caballos que tiran del Carro. El Día responde a un caballo blanco que porta un sol en su cabeza.

HESPÉRIDES

Hijas del Erebo y de la Noche. Otros las consideran hijas de Hésper y Atlas.

Ninfas del Ocaso guardianas del jardín del mismo nombre situado al pie del monte Atlas en el occidente europeo, son tres: Egle (la Brillante), Eritia (la Roja) y Hesperaretusa (la Aretusa del poniente); junto a las Parcas aparecen representadas en el Altar de Zeus en Pérgamo. Su jardín estaba repleto de manzanas de oro y quedaba guardado por un dragón a quien Hércules mató para conseguir el fruto dorado y ofrecerlo a Atenea. Se trataba de unas manzanas de oro que Gea obsequió a Juno en sus bodas. Las manzanas se entendieron como fruto de la inmortalidad, de ahí que prefigurara la conseguida por Hércules tras su muerte. Atenea devolvió posteriormente las manzanas al jardín de las Hespérides.

Bober y Rubinstein dan cuenta de este argumento en una copia romana sobre un relieve griego. En los vasos griegos del siglo V a.C. Hércules se encuentra junto al árbol que custodia una serpiente (Nueva York. Metropolitan Museum). También aparecen otras composiciones más complejas en estos vasos griegos como el conservado en el Museo Jatta, donde junto a las Hespérides se observa la figura, entre otras, de Eros. Lionnois dispone la ilustración de Hércules tomando las manzanas de oro y venciendo al dragón al que contemplan las Hespérides. Primaticcio recrea este argumento en el palacio francés de Fontainebleau.

HIPNO O SUEÑO

Hermano de Tánatos (la Muerte) e hijo de la Noche y el Erebo.

Generalmente se le representa como un ser alado y a manera de niño porque con gran facilidad y rapidez recorre el orbe haciendo, como precisa Conti siguiendo entre otros clásicos a Ovidio, que los mortales olviden sus males. Su disposición junto al hermano es común, desde la Antigüedad —ver Tánatos — , así lo apreciamos en relieves romanos de altar funerario (Bober-Robinstein da cuenta de un relieve de la primera centuria antes de Cristo que en la actualidad se localiza en la villa Albani de Roma. Su disposición lo presenta con una tea invertida en su mano), como en sepulcros del siglo XVI. A modo de ejemplo podemos citar el de Martín de Salvatierra en la iglesia de San Pedro en Vitoria, como lo observamos en la tumba sevillana del cardenal Lastra y Cuesta, también en la fachada de Santa María de Viana en Navarra.

Taddeo Zuccaro lo representa junto a Tánatos (la Muerte) en los brazos de la Noche dentro del programa pictórico de la Villa Farnese en la Caprarola; el tema parece tomar la fuente en Pausanias, como daremos cuenta al tratar de la Noche, y queda recogido por Cartari. Boccaccio describe la mansión del Sueño donde dispone un lecho negro cubierto por oscuro velo que le sirve de reposo. Ripa da cuenta de la tradicional iconografía del Sueño portando un cuerno y dispuesto con alas negras, además de llevar una túnica de similar colorido que recubre otra blanca, expresando con ambas la noche y el día. Su imagen queda representada en una estampa anónima que acompaña el comentario de Lionnois. En ella observamos al Sueño en tierra a modo de niño y junto a él la Muerte recubierta de un manto de estrellas. De esta manera lo contemplamos en vasos antiguos griegos del siglo I a.C. donde, junto a su hermano Tánatos, recogen a un difunto, muy probablemente suponga el traslado del valeroso Sarpedón, hijo de Zeus y Europa, desde las murallas de Troya hasta Licia (Londres. British Museum). Zeus, al ser el dios de la imparcialidad, nada pudo hacer por la muerte de su hijo, sujeto como estaba a las diosas del Destino, las Parcas.

Morfeo fue hijo del Sueño y de la Noche, personifica de igual manera el sueño y suele llevar como atributo una planta de adormidera y dispone de alas de mariposa para remitir a la ingravidez y ligereza; por otra parte expresa el alma, es decir, el sueño como potencia espiritual como comentaremos en el argumento de Psiqué. Péter van der Bocht en sus ilustraciones para las Metamorfosis figura a Iris acudiendo a la mansión del Sueño. Interpretaciones más contemporáneas del Sueño las apreciamos en Odilon Redon (Friburgo. Colección particular) y Matisse (Colección particular).

MOIRAS O PARCAS

Hijas del Erebo y de la Noche.

Muy diferentes son los criterios sobre su origen y denominación entre los mitógrafos antiguos. Para unos son hijas de Júpiter, otros las consideran del Océano, también a Pan como progenitor e incluso descendientes del propio mar. En el Altar de Zeus en Pérgamo aparecen representadas junto a las Hespérides en su lucha contra los Gigantes.

Las Parcas son imagen del Destino o suerte que le corresponde a cada uno. Su denominación parece provenir del término latino «parcele», las que salvan, pues nadie se salva de ellas. Todo el mundo tiene su Moira o Parte (de vida, de felicidad, de desgracia, etc.), así Homero en la Ilíada señala: Digo que ningún hombre pueda escapar a la Moira ni malo, ni bueno, una vez que ha nacido (VI, 488-489). Su poder se extendía hasta los propios dioses pues les impedía la ayuda a los diferentes héroes como narra Herodoto: Incluso para un dios es imposible escapar a la Moira marcada por el destino (I, 91). Conti fundamenta su texto en la Antigüedad para señalar: Pues tres son las Moiras, que se han repartido según los tiempos; la hilatura del huso es: una lo pasado, otra lo futuro, otra lo que se está hilando; en lo que se refiere al pasado está colocada una de las Moiras, Átropos, cuando todas las cosas están sin regreso; en lo que se refiere al futuro Láquesis y en lo que se refiere al presente Cloto, que elabora e hila para cada uno lo que es propio. Isidoro de Sevilla cuenta: Las Parcas reciben su nombre por antífrasis, porque no perdonan. Dicen que son tres: una, que trama la vida del hombre; otra, que la teje; y una tercera, que la corta. Empezamos cuando nacemos; existimos mientras vivimos; y dejamos de existir cuando morimos. Juan de Horozco habla de las Parcas: Las Parcas que son las que tasan la vida de las gentes, tuvieron sus conocidas señales, de que no excusamos hacer mención por ser así, que en algunas medallas antiguas y modernas se hallaran al pie de las figuras, y son el aspa, y a los lados un huso con mazorca, y otro sin ella. La vida toda se compara al hilo por la continuidad de ella, y por el peligro y la poca seguridad que tienen todos los que viven; pues como el hilo de muchas maneras y fácilmente se quiebra, así también la vida... El huso sin hilo significa la muerte del que apenas había comenzado a vivir. El de la mazorca, del que ya era hombre y en medio de sus días acaba. La devanadera con el hilo significa la muerte del que ya en días viene a faltar.

León Hebreo escribe sobre las Parcas: Representan los tres órdenes de las cosas temporales: presente, futuro y pasado, a las que dicen que Dios hizo auxiliares de la naturaleza universal, pues Cloto se interpreta como la evolución de las cosas presentes y es el hada que devana el hilo que se hila en el presente; Láquesis es protracción (o sea, producir el futuro) y es el hada que guarda el hilo que aún queda por hilar en la rueca, y Átropos se interpreta como «sin regreso» (es decir, el pasado que no puede volver) y es el hada que hiló el hilo ya enrollado en el huso. Covarrubias moraliza con las Parcas en sus Emblemas explicando el sentido democratizador de la muerte que para grandes y pobres tiene un mismo comportamiento (I, 19).

Las Parcas aparecen en relieves del siglo III d.C. conservados en el Museo Vaticano donde se presentan junto a Prometeo y Mercurio y varios niños, uno de ellos muerto. Se las dispone hilando: Cloto hila (prepara para la vida según Fulgencio, relacionada por algunos con el nacimiento), Láquesis enrolla (prolonga la vida, en relación con el matrimonio) y Átropos corta (marca el final, es la hermana mayor de las Parcas, presidía el nacimiento de los mortales y cortaba el hilo de la existencia, se la representaba vieja, vestida de negro y con las tijeras, atributo que apreciamos en el Emblema CI de Otho Vaenius en su Teatro moral y que Duvet recrea en sus grabados —Bartsch 12— en relación con la muerte) (fig. 19).

Correggio dispone a las Parcas en el señalado monasterio de San Pablo en Parma, hilando mientras que Átropos corta con la tijera el hilo de la existencia en referencia a lo efímero de la vida por el capricho del destino. Cartari las describe en su tratado mediante la representación de Cloto desnuda y tapándose los ojos, Láquesis en forma de niño alado y Átropos con la calavera. También las presenta como figuras femeninas aladas. Multitud de grabados del siglo XVI recogen la imagen de las Parcas hilando, así lo apreciamos en las estampas de Hans Baldung Grien (B. 44, H. 237), René Boyvin (Colec. Escorial. 378), Aegidius Sadeler (XXI, 32. 113 y XXII, 28. 113), Cornelio Cort (C.E. 984), Pierre Milan (C.E. 3049), Giorgio Ghisi (B. XXXI, 112, sigue el diseño de Giulio Romano que fuera elaborado en estuco para la Sala de los Estucos en el palacio mantuano del Té), también Enea Vico las recrea (B. 76) y en las láminas de Goltzius (B. 237).

Hans Vischer, hacia el año 1523 graba el llamado Triunfo de Maximiliano donde presenta a las Parcas junto a una iconografía que parece corresponderse con la Envidia o Discordia. Salviati las recrea en el siglo XVI en Florencia, Rubens en su tema Las parcas hilando el destino de María de Médicis (Museo del Louvre). También José Donoso recoge el tema en su pintura Las Parcas en el arco de los Italianos levantado para la entrada de María Luisa de Orleáns en Madrid. En las conocidas Pinturas Negras que Goya refleja en su Quinta del Manzanares, da cuenta de esta iconografía pues las Parcas se ofrecen junto al hombre esclavizado por el dominio del destino. En escultura disponemos del grupo en mármol de Germain Pilón para Saint Denis.

MOMO O SARCASMO

Hijo del Sueño y la Noche.

Ante la demasiada población en la tierra, Zeus pensó en fulminar a los humanos. Momo le aconsejó dar a Tetis en matrimonio a un mortal y, por otra parte, engendrar una hija; ésta fue Helena, que daría origen a la guerra de Troya. Su consejo tuvo, por lo tanto, una consecuencia funesta para la humanidad. Momo destacó por su espíritu crítico, por su carácter de censor incluso ante los propios dioses ya que, a modo de ejemplo, censuró a Vulcano, como hacedor del hombre, que no pusiera ventanas en su pecho para conocer los engaños. Por su comportamiento como ser odioso tanto para los dioses como para los mortales, Pérez de Moya y Conti lo consideran imagen de los murmuradores y de quienes juzgan de lo que no saben. Baltasar de Vitoria entiende por Momo una expresión de los necios.

Cartari describe la imagen de Momo como la de un hombre melancólico, flaco y descolorido, con los ojos dirigidos al suelo y con un báculo en la mano escarbando la tierra; tal descripción compone la esencia de su ilustración. Su figura queda representada en una estampa anónima del siglo XIX perteneciente al comentario de Lionnois en la que se destaca el carácter burlón de su figura. Momo pasó con el tiempo a ser referencia del carnaval, de ahí que se le representara levantando su máscara y empuñando una rama florida como imagen de la locura báquica.

NÉMESIS

Hija de la Noche y Océano.

Némesis es imagen de la moderación que debe presentarse en todo tiempo, tanto en las adversidades como en las alegrías. También remite al castigo, a la venganza de dios de la que nadie puede escapar. Entre sus fábulas, Apolodoro cuenta que Júpiter se transformó en cisne para unirse a Némesis en forma de oca, fruto de esta unión Némesis puso un huevo que cuidó Leda de donde nació Helena (la tradición dispone a Helena junto a Pólux como hijos de Zeus y Leda surgidos de un huevo).

En su representación suele acompañarse de una corona porque es señora de todas las cosas, también de ciervos porque hace temerosos a los que ha golpeado una sola vez; porta estatuillas de la victoria porque siempre suele vencer y fresnos ya que provoca guerras por temeridad. Por considerarse la hija de la Justicia la pusieron plumas (recordemos que la pluma de avestruz es imagen de la Justicia en Horapolo). Baltasar de Vitoria asocia Némesis con la Justicia y le atribuye la propiedad del sol pues puede nublar la claridad e iluminar lo oscuro. En este sentido Némesis como imagen de la Justicia será considerada posteriormente cuando hablemos de la llamada Edad de Oro. Juan de Horozco dice: Némesis diosa de la venganza, tenía por señal el freno, en que daba a entender lo que pretendía, que era el poner freno, para que cada uno se supiese y se midiese...

La imagen de Némesis fue esculpida por Fidias según cuenta Pausanias en Los asuntos del Ática (I 33, 2-3). También la observamos, como recogen Bober y Rubinstein, en relieves romanos, concretamente en un altar funerario donde se acompaña de la rueda, atributo que acompaña a la representación propuesta por Cartari. Plinio, en el siglo I, señala al artista Simo como autor de una pintura sobre Némesis (Hist. Nat. XXXV, 143).

Quizá su iconografía más divulgada provenga de la estampa elaborada por Alberto Durero (C.E. 1386 y 1387), donde la rueda que tradicionalmente remite a la Fortuna, es sustituida por una esfera. La lámina es conocida como Némesis y también como la Gran Fortuna, título este último que no parece corresponder a la idea del artista ya que en su Diario de 1520-1521 la cita una y otra vez como Némesis. El maestro alemán presenta esta imagen como reflejo de la Justicia divina, alada porque domina en el medio humano, de ahí el gran número de viviendas que se apiñan en la zona inferior. En referencia a la Justicia las alas vienen a ser de avestruz, aspecto que con claridad explica esta virtud siguiendo la citada fuente en Horapolo, tratado que muy bien conocía el maestro de Nuremberg. La figura porta en una de sus manos un vaso que contiene honores y riquezas y, en la otra, unas riendas para precisar la mesura necesaria. Bajo estos mismos presupuestos iconográficos la describe Cartari porque Némesis castiga el pecado de hibris, de desmesura, porque nada escapa a su castigo o poder regulador: ni el orgullo de los poderosos, ni la vanidad de los ricos, ni la violencia de los criminales. En este sentido Alciato en su Emblema XXVII presenta la figura de Némesis para precisar que nunca se debe herir a nadie ni de palabra ni de obra: Némesis sigue y observa las huellas de los/ hombres, y lleva en la mano el codo y los/ duros frenos, para que no hagas daño ni/ digas malas palabras, y manda guardar la/ medida en todas las cosas (fig. 20). Lionnois la acompaña de espada para remitir a la idea de castigo a los humanos. Marle, analizando las representaciones de Némesis, da cuenta de una estampa del maestro alemán Beham (p. 184), otra diseñada por Pierre Vischer (p. 189), también en grabado de Nicoletto Rosex de Módena (p. 190) y en el maestro de 1585 (p. 191).

NEREIDAS

Hijas de Nereo y de su hermana Doris, vienen a ser entre cincuenta y cien.

Personificaban el movimiento rápido de las olas y el aspecto risueño del mar. La representación de las Nereidas es muy común en los vasos griegos; entre ellas destacarán Tetis, madre de Aquiles, Galatea, Anfitrite, esposa de Poseidón, a la que observamos en vasos griegos del siglo V a.C. acompañada de un pez (Londres. British Museum), también queda representada en uno de los relojes del primer tercio del siglo XIX que forma parte de la Colección Real dispuesta sobre un delfín y en un carro tirado por perros marinos (Colec. Real n. 303). Homero precisa el nombre de muchas de ellas (Ilíada XVIII, 37-49) al igual que Hesíodo (243262). Se pensaba que vivían en el fondo del mar sentadas en tronos de oro y eran muy belicosas. Horacio en el siglo I a.C. las describe como las de «cabellera verde» (Poemas III, 28, 9-10). Solían recrearse nadando entre las olas junto a Tritones y delfines, pues así las describe Orfeo en su Himno (24). Plinio da cuenta de un conjunto escultórico que atribuye a Scopas en el santuario de Cn. Domicio; en él se daban cita Neptuno, Tetis, Aquiles y las Nereidas cabalgando sobre delfines, cetáceos e hipocampos, también tritones y ballenas (Hist. Nat. XXXVI, 26). La ninfa Aretusa aparece en monedas del siglo V a.C. rodeada de delfines como apreciamos en la encontrada en Siracusa. También suelen disponerse sobre otros animales fantásticos como es el caso de la Nereida sobre una serpiente dorada de fines del siglo II a.C. y que formaba parte de una tapa para caja de plata.

Tritones y Nereidas, agrupados junto a delfines, son imágenes comunes en los vasos griegos de la Antigüedad, así lo apreciamos en alguno conservado en el Museo Arqueológico de Atenas fechado en el siglo II a.C. Éste es el caso del tradicional tema que Rafael pintara en el fresco de la Farnesina de Roma. Galatea aparece en su carro tirado por delfines junto a los Tritones. La representación es tradicional y procede de antiguos relieves romanos que los grabadores del siglo XVI, a través de la escuela de Marcantonio Raimondi, difundieron; así se desprende en una de las estampas atribuidas a Marco Dente. Vasari la dispone en la llamada Sala de los Elementos del Palacio Vecchio en Florencia y con similar iconografía la apreciamos en una majolica italiana del siglo XVII (París. Petit Palais). La leyenda da cuenta de que Galatea estaba enamorada del pastor Acis, que fuera muerto por los celos del cíclope Polifemo y, por ello, metamorfoseado en río.

Agostino Veneziano figura a la Nereida siguiendo diseño de Rafael sobre un delfín, iconografía muy común como la observamos en grabadores nórdicos entre los que podemos citar a Altdorfer (B. 39, H. 46). De igual manera, sobre un delfín pero curiosamente sosteniendo en sus manos un objeto a modo de paracaídas se presenta en los maestros alemanes del siglo XV y XVI (B. IX, 17. 2). Grupos escultóricos del helenismo recogen a las Nereidas sobre hipocampos, así lo apreciamos en ejemplos del Museo Vaticano. Las Nereidas en general fueron un tema muy recurrente en la ornamentación de jardines y fuentes en los siglos XVI y XVII, como se manifiesta en la gruta de Tetis en Versalles. Rubens recoge el argumento en uno de sus cartones donde figura a la Nereida sobre el Tritón (Rotterdam. Museo Boymans), composición que ya observamos en el siglo XVI como se manifiesta en las estampas de Barthélemy Beham (B. 22, 23; también se dispone a Anfión con su lira salvado de la muerte por el delfín, tema que se recrea en uno de los relojes de la Colección Real n. 264), de su hermano Hans Sebald (B. 86) y Allaert Claesz (B. 69, la lámina es copia de Durero). La fábula de Andrómeda queda relacionada por las Nereidas ya que fue encadenada por la soberbia de su madre Casiopea (en los Aratea se precisa que fue elevada entre los astros) al considerarse más bella que las Nereidas. El argumento lo consideramos al analizar la figura de Perseo.

NEREO

Hijo de Ponto y Gea.

Nereo figura entre los seres marinos y suele representarse barbado, a menudo con barba cana, portando un cetro o tridente, cabalgando sobre un Tritón. Se le considera adivinador ya que refirió los males que sucederían a Paris. Nereo tuvo gran capacidad para la metamorfosis como se da cuenta en sus historias asociado con Hércules. En los Himnos órficos (23, 1-4), Orfeo lo propone como el dios más antiguo. Pérez de Moya ve en esta figura la imagen de los buenos navegantes y por extensión remite a los prudentes.

Nereo se casó con Doris y tuvo una hija llamada Tetis (su nombre es igual a Tetis, hija del Cielo y la Tierra que consideraremos en el capítulo IV). Fue tan hermosa que Júpiter quiso desposarse con ella, pero Prometeo pronosticó que Tetis daría a luz un niño que superaría en fama a su padre. Por ello la casaron con Peleo y fruto de la unión nació Aquiles. Las bodas fueron tan suntuosas que no tuvieron igual, pues asistieron todas las deidades de los cielos, los infiernos, acuáticas y terrestres, faltando exclusivamente la Discordia, que no fue invitada. Para vengarse echó sobre la mesa la citada manzana con la inscripción: A la más hermosa. Como sabemos fue Paris quien la adjudicó a Venus y tras esta elección, cuenta Homero, se inició la famosa guerra de Troya. Cuando Aquiles acudió al bélico conflicto, Vulcano a ruegos de Tetis le fabricó un escudo que le evitó la muerte en muchas ocasiones. Sus armas fueron deseo de Ayax y Ulises como analizaremos en el comentario sobre los héroes.

Nereo anciano y acompañado por Doris, Océano y Tetis, queda efigiado en el Altar de Zeus en Pérgamo, obra del siglo II a.C. (Berlín. Antikensammlung). Junto a las Nereidas aparece en composiciones griegas del siglo VI a.C., como la conservada en el Museo Arqueológico de Tarquinia.

NIX O NOCHE

Algunos mitógrafos la consideraron como la más antigua entre los dioses, pues nace del propio Caos.

En los Himnos órficos se la considera madre de los dioses y de los hombres, pues se pensó que todas las cosas de ella provienen. En lo que respecta a su culto, solía sacrificársele un gallo, como animal enemigo del silencio, así lo narra Teágenes en su libro II de Sobre los dioses y recoge Goltzius en su representación icnográfica.

Entre sus representaciones, Eurípides la describe con un negro velo, toda cubierta, viajando en su carro (Ión 1150-1151); con una larga túnica de pliegues que la cubre queda representada en el Altar de Zeus de Pérgamo en el siglo II a.C. Con esta iconografía la apreciamos en grabados franceses del siglo XVIII como los que acompañan el comentario de Lionnois sobre los Hieroglyphica. Virgilio la dispone alada, obscuras alas, con las que abraza la tierra (Eneida VIII, 369). Conti entiende por la Noche una imagen de la ignorancia. En manuscritos medievales, como recoge Panofsky, se la representa ciega y con cierto carácter tétrico y maligno, es el caso de una miniatura de principios del siglo XII (Verdún. Biblioteca de la ciudad). En Chartres podemos observar la imagen de la Noche ciega que es acompañada por el Día.

Miguel Ángel representa la Noche en las tumbas Mediceas de Florencia acompañada de una lechuza, una máscara y la luna en su frente como atributos. Tervarent considera la máscara como símbolo de la Noche, una de las iconografías generadas por el maestro florentino que sería continuada por Vasari. Esta representación, como apunta Wind, quizá tenga su antecedente en la costumbre romana de disponer máscaras sobre la cara de los muertos. Miguel Ángel ha seguido en la escultura de la Noche similar composición de su tradicional Leda, muy difundida por la estampa italiana del siglo XVI, sustituyendo el cisne por la lechuza que se aloja bajo el ángulo de la rodilla de la Noche que descansa sobre una máscara y tiene un ramo de amapolas o adormideras, símbolos de la Muerte y también del Sueño, como explica Cesare Ripa. Su significado y representación pueden tener otra intención por parte del artista. En latín la palabra Máscara se dice «larva», que sugiere la muerte en su más terrible estado, la noche más profunda, un estado de transformación y metamorfosis, pues del gusano, se pasa a la mariposa, es decir, el argumento visual, en un contexto cristiano, remite a la idea de Resurrección, aspecto principal de la Fe. Por otra parte, la posición de la Noche, en postura que recuerda el gesto melancólico, la relaciona con lo saturniano, aspecto que también se manifiesta en similar composición que sobre la Noche realiza Il Guercino (Roma. Villa Ludovisi). La lechuza, entendida en este tiempo como cuervo nocturno, es explicación en los Hieroglyphica de la muerte imprevista y así lo vemos en El Bosco, Mantegna, Brueghel y tantos otros. Se señala con estos aspectos iconográficos la idea de muerte y resurrección, de la muerte imprevista para todo ser humano y de la metamorfosis espiritual que se sucede como concurre con la larva transformada en bella mariposa.

Esta relación de la Noche con la Muerte la observamos en Hieronymus Wierix, quien elabora una serie de siete estampas sobre las partes del día y la noche. La Noche queda expresada mediante un Carro arrastrado por dos bueyes y gobernado por el Tiempo y la Muerte, en su interior las Moiras o Parcas remiten al final de la vida (M.-H. 1553). Tervarent da cuenta del Carro de la Noche arrastrado por murciélagos. Así lo dispone Goltzius, donde figura una mujer que remite al Sueño al encontrarse coronada por adormideras, sobre el Carro dispone el gallo, animal enemigo del silencio como precisaba Teágenes (B. 237) (fig. 21). Sobre el particular; Boccaccio precisa que el Carro de la Noche debe tener cuatro ruedas para remitir a los cuatro tiempos de la noche.

Ripa describe en estos términos el Carro de la Noche: Mujer de aspecto de matrona que va sobre un carro de cuatro ruedas, representando así las vigilias de la noche. Tíbulo le da dos caballos negros, simbolizando con ellos la oscuridad, mientras que otros la imaginan arrastrada por dos búhos, por ser pájaros nocturnos. Virgilio le pone las grandes alas, negras y extendidas, de modo que parece ir volando y cubrir toda la tierra. Ovidio, por su parte, ciñe su cabeza con una corona de adormidera, simbolizando el Sueño con sus flores. Añade que su manto queda cubierto de estrellas. El mismo tratadista dice sobre la Noche: Mujer vestida con un manto de color azul, todo sembrado de estrellas. A las espaldas ha de tener dos grandes alas, viéndosela a punto de volar, siendo de tez oscura y llevando en la cabeza una corona de adormideras. Con el brazo derecho ha de estar sujetando a un muchachito blanco, y con el izquierdo otro negro y contrahecho de piernas, pareciendo dormidos ambos niños. Casi todo lo expuesto es tal como lo describe Hesíodo, añadiéndose el vestido en el que lleva el color del cielo tachonado de estrellas por cuanto éste aparece de este modo de noche. La corona de adormidera, por sus singulares propiedades que provocan la somnolencia, representa precisamente al Sueño, hijo y efecto de la Noche, el cual se simboliza particularmente mediante el niño que sujeta con la izquierda, que ha de estar durmiendo, mientras que el otro, torcido y contrahecho, representa la Muerte. Así lo explica el escritor griego Pausanias en sus citadas Elíadas, por haberse hallado en sus tiempos una estatua de esta guisa en el interior de un Templo de la Región de la Élide. Un manto de estrellas que recubre su cabeza es el atributo que Lionnois dispone en la ilustración de su comentario. Cartari se ajusta más como precedente de Ripa ya que describe la figura femenina con el manto de estrellas, alada y acompañada de dos niños.

Vasari presenta la Noche en la Sala de los Elementos en el Palacio Vecchio de Florencia por medio del murciélago, también acompañada de una lámpara (Ragionamenti, p. 12). Hans Sebald Beham (B. 153) y posteriormente Aldegrever en copia, figuran la iconografía de la Noche mediante una mujer dormida y con la siguiente leyenda: Ni la noche, ni el amor, ni el vino invitan a la moderación (B. 180). Un hombre desnudo es referencia a la Noche en el fresco de Francesco Salviati para el Palacio Sacchetti de Roma. Taddeo Zuccaro la representa acompañada en sus brazos por Hipnos y Tánatos como referencia al Sueño y la Muerte en la villa Farnese en la Caprarola, siguiendo la fuente citada que toma su origen en Pausanias. René Boyvin recrea en su estampa a Medusa invocando a la Noche (C.E. 396). Flaxman dispone la imagen de la Noche recubierta por un manto.

En el Altar de Zeus en Pérgamo aparece junto a los Olímpicos luchando contra los Gigantes con bello rostro de serenidad imperturbable. En uno de los relojes de la Real Colección se la presenta alada, con la antorcha dirigida hacia el suelo y con un manto estrellado (404).

TÁNATOS

Hijo de la Noche y del Erebo.

Genio masculino alado que personifica la Muerte. La tradición da cuenta que corta un mechón de pelo del finado para entregárselo como presente a Hades y, posteriormente, traslada el cuerpo al reino de los muertos.

Ya señalamos su representación junto a su hermano el Sueño, ambos en forma de niños, pues fue común en la Antigüedad, como hemos precisado y siguiendo a Cartari, quien recoge la fuente en Pausanias y Los asuntos de la Élide donde se dice que en un templo de Elea una mujer (la Noche) llevaba dos niños, uno blanco y otro negro, en sus brazos personificando la Muerte y el Sueño (V, 18-1) (fig. 22). Horacio en sus Sátiras comenta que portaba alas negras (II, I, 58). Cartari repara en los Himnos órficos y dice que su vestido era estrellado y de color negro, así lo apreciamos en el grabado de Lionnois del que dimos cuenta al tratar sobre la imagen de Hipnos. Eurípides describe a la Muerte en su tragedia Alcestes portando alas, vestiduras negras y con un cuchillo en sus manos. Panofsky señala esculturas medievales donde a la Muerte se la representa ciega (París. Nôtre-Dame). En diferentes conjuntos funerarios del siglo XVI aparece Tánatos alado portando una calavera y junto a su hermano el Sueño con similar iconografía. La explicación la podemos encontrar en textos de san Jerónimo cuando dice: Para los cristianos, la muerte no es muerte, sino una ensoñación y por ello se llama Sueño. La sepultura de Martín de Salvatierra ya citada es un buen ejemplo de esta representación.

Ripa describe el Carro de la Muerte: Se ve la Muerte, llevando una guadaña en la mano, sobre un carro tirado por dos bueyes negros, bajo el cual aparecen muchos muertos: Papas, Emperadores, Reyes, Cardenales, y otros Príncipes y Señores de la tierra. Respecto de este tema dice Horacio: «La lívida muerte golpea con igual pie las chozas de los pobres y las torres de los Reyes». Y escribe Estacio en la Tebaida: «Con mil modos de ruina a los desgraciados una sola muerte fatiga,/ con el hierro, la peste, el hambre, las cadenas, el fuego, el calor;/ de mil modos una sola muerte captura a los desgraciados hombres». El Carro de la Muerte grabado por Martin van Cleve presenta su figura a modo de esqueleto coronado disparando su arco, y queda arrastrado por dos caballos que remiten respectivamente al Día y a la Noche, pues llega en cualquier tiempo.

Junto a la Noche y acompañado de Hipnos se aprecia en la Villa Farnese en la Caprarola en pintura de Taddeo Zuccaro. En referencia a la muerte aparece en diferentes sepulcros como el del cardenal Lastra y Cuesta de Ricardo de Bellver en la catedral de Sevilla, y en la escultura de Cánova como cenotafio de los Estuardo donde Tánatos alado se acompaña de la antorcha invertida, sin duda una iconografía proveniente del Sueño reflejado en un altar funerario romano al que hemos hecho referencia.

TÁRTARO

Teog. 722 ss.

Hijo de la Gea.

Región más profunda del mundo, debajo de los propios infiernos. Urano recluyó a sus hijos, los Cíclopes, en este tétrico espacio. Crono los libertó pero luego volvió a encadenarlos siendo liberados por Zeus tras ayudarle en su lucha contra los Titanes a los que encerró de igual manera en este mundo subterráneo siendo vigilados por los Hecatonquiros. Zeus amenazaba a sus dioses compañeros del Olimpo con encerrarlos en este lugar. Tártaro se convierte en el infierno de los infiernos y, por lo mismo, contrario al mundo de los Campos Elíseos, cielo o morada de los bienaventurados.

Al Tártaro iban destinados para su castigo los héroes que habían ofendido a Zeus, así se cita a Ixión, Sísifo o Tántalo. Mas tarde, su castigo se extenderá al común de los mortales. Platón en el Fedón localiza este lugar en el centro, bajo la tierra, donde se deslizan todas las aguas (112a), siendo cárcel de los criminales para Virgilio (Georg. 523b). Descendiente del Tártaro fue considerado Tánatos. Allí se daban cita las almas de los criminales que, conocidas gracias a los torturadores, eran arrastradas a este mundo infernal por las Furias. Su lugar era el del castigo, privado de luz y de donde no se podía regresar.

Lionnois acompaña su comentario con una representación de los Campos Elíseos junto al Tártaro, éste en lugar visible para que puedan contemplarse sus castigos. Posteriormente, gracias a las teorías órficas y pitagóricas, el Tártaro se convertirá en un lugar de purificación a imagen del purgatorio cristiano.

TAUMANTE

Junto con Electra, hija de Océano, tuvo a las Harpías e Iris.

URANO

Hijo de Gea.

Diodoro de Sicilia, en una visión evemerista del mito, considera a Urano como rey de los Atlantes, pueblo piadoso y justo que vivía en las riberas del Océano. Les introdujo en la vida civilizada y les inició en la cultura. Destacó como hábil astrónomo e inventó el calendario basándose en el movimiento de los astros. Al mismo tiempo fue adivino. Al morir le tributaron honores divinos. En la tradición de Hesíodo se destaca su carácter adivino pues vaticinó dos sucesos: Advirtió a Crono que sería destronado por uno de sus hijos; también lo hizo con Zeus al señalarte se previniera con la descendencia que tuviera con Metis, de ahí que se la tragara cuando estaba encinta de Atenea. En el Altar de Zeus en Pérgamo se le presenta junto a Mnemosine, Astreo y Temis.

Ripa precisa sobre la iconografía de Urano, el Cielo: Joven de aspecto nobilísimo ataviado con vestiduras imperiales, todo de color turquesa, viéndose sobre su atuendo numerosas estrellas. Su traje se compone de manto y de coraza, llevando un cetro en la diestra y sosteniendo con la siniestra una vasija de la que surgirá una llama de fuego, viéndose en medio de ella un corazón que se consume. En la parte derecha de su pecho habrá un Sol, y a la izquierda una Luna, yendo ceñido con los doce signos del Zodiaco. Llevará en la cabeza una rica corona llena de piedras preciosas, e irá calzado por coturnos de oro. Citando entre otros a Hesíodo justifica su descripción: ...en el principio engendró la Tierra al Cielo, ornado de estrellas, para que la cubriera enteramente y para que fuese por siempre segura sede de los Bienaventurados... Aparece en real figura y con el cetro en la mano para indicar el dominio que tiene sobre las cosas inferiores... Se pinta joven, para hacer patente que si bien tuvo principio, aún se encuentra en la misma condición.

La escultura conocida como el Augusto de Primaporta dispone la imagen del Cielo sosteniendo en sus manos el manto del firmamento. Esta iconografía se manifiesta muy común ya desde la Antigüedad por cuanto la podemos apreciar en el sarcófago de Junio Basso, donde Cristo en su trono se asienta sobre la imagen del cielo. La misma disposición se presenta en la estampa de Marcantonio sobre el citado Juicio de Paris. Vasari en la Sala de los Elementos del Palacio Vecchio ofrece la figura de Crono castrando a Urano mientras está a punto de ser coronado. En la Sala de los Gigantes del Palacio del Té en Mantua, Giulio Romano figura a Urano de manera más tradicional, es decir, con sus manos agarrando el manto del firmamento que se eleva sobre su cabeza como imagen del cielo. Esta iconografía parece ser general por cuanto la apreciamos en el círculo de Marcantonio Raimondi, concretamente en el tema del Juicio de Paris —en el siglo XVII será copiado por el pintor francés Corneille y la disposición de los ríos es sin duda un precedente del conocido Desayuno en la hierba de Manet— (fig. 23).

Urano y Gea: los Uránidas (Teog. 126 s., 463 s., 886 s. y 924 s.)

Una vez formados los elementos, al Universo tan sólo faltaba poblarse. Gea se unió a su hijo Urano. Producto de esta relación se originarán las tres primeras razas de los Uránidas: los Titanes, más tarde nacieron los Cíclopes (Brontes, Estéropes y Arges) que, si bien eran similares a los otros dioses, les distinguía su único ojo en la mitad de la frente. Finalmente se sucedieron tres Monstruos: Coto, Briareo y Gies. Estos últimos se definían por sus cien brazos que surgían de sus hombros, cincuenta cabezas unidas a su espalda, por lo que fueron denominados Centimanos o Hecatonquiros.

Tales monstruosidades generadas por Urano en su unión con Gea, le llevó a destruirlos encerrándolos en el interior de la Tierra, de ahí que fuera la propia Gea quien maquinara su venganza. Así, extrajo de su seno el acero y fabricó una hoz. Uno de sus hijos, el astuto Crono, el pequeño de los Titanes, se prestó en ayuda de su madre. Al llegar el descanso para Urano, Crono cortó sus testículos y los arrojó al mar; sangre y semen brotaron de aquel tormento.

La sangre negra emanada por la herida dio origen a las Furias infernales (Euménides: Alecto, Tisífone y Megera), a los Gigantes monstruosos y las Ninfas melíades (Ninfas más antiguas conocidas como de los fresnos, madera con que se realizaban las lanzas para la guerra. También de los fresnos surgió la raza de bronce, tercera de las que poblaron la tierra, raza belicosa). El semen cayó en las olas y surgió una espuma blanca de la que nació la diosa de la belleza: Afrodita. Isidoro de Sevilla explica el argumento basándose en la sangre de Urano: Cuentan que Saturno castró a su padre, el Cielo, y su sangre fue a parar al mar, y que de la espuma levantada del mar nació Venus; y dicen esto porque mediante el coito se produce la eyaculación de un humor salado, y de ahí que a Afrodita se le llame Venus, porque el coito es espuma de sangre que consta de una secreción líquida y salada que emana de las vísceras.

Apolodoro narra la fábula: Entonces Gea, afligida por la pérdida de sus hijos confinados en el Tártaro, convence a los Titanes para que ataquen al padre y proporciona a Crono la hoz de acero. Ellos, todos excepto Océano, lo atacaron; Crono cortó a su padre los genitales y los echó al mar: de las gotas de la sangre vertida nacieron las Erinias, Alecto, Tisífone y Megera. Y después de destronar a Urano hicieron volver al Tártaro a sus hermanos y entregaron el mando a Crono.

En la generación de Gea podemos establecer el siguiente esquema:

Sin elemento masculino: Urano, las Montañas y el Ponto.

De Urano:

— Titanes: Océano, Ceo, Crío, Hiperión, Jápeto, Crono.

— Titánides: Tía, Rea, Temis, Mnemosine, Febe, Tetis.

— Cíclopes: Arges, Estéropes, Brontes.

— Centimanos o Hecatonquiros: Coto, Briareo, Giges.

De Ponto: Nereo, Taumante, Forcis, Ceto, Euribia.

De Tártaro: Tifón, Equidna.

De Poseidón: Anteo.

De Océano: Triptólemo, de quien Plinio cita una escultura de Praxíteles en Roma.

De la castración de Urano:

— Del semen: Afrodita-Venus.

— De la sangre: Euménides o Furias, Gigantes y Ninfas de los Fresnos.

Repertorio iconográfico

ANTEO

El gigante Anteo fue hijo de la Gea.

En unión con la Tierra, Gea, disponía de gran fuerza, de ahí que Hércules lo elevara para destruirlo. Fulgencio explica la fábula entendiendo por Anteo a los hombres hijos de los placeres que, vencidos por Hércules, hacen dominar la virtud.

Combatiendo contra Hércules, en uno de sus trabajos, aparece en una crátera hacia el año 510 a.C. (París. Louvre). Bober-Rubinstein recogen el argumento en la copia de un grupo romano a partir de un bronce helenístico. El tema fue muy común en la iconografía y sobre este argumento Plinio da cuenta de una pintura sobre Anteo (Hist. Nat. XXXV, 93). En grabado lo observamos en Pollaiuolo (B. XXV, 9), en la escuela de Mantegna y de Marcantonio (B. XXVI, 277), además de en diferentes copias de discípulos italianos como Giovanni da Brescia (B. XXV, 51) (fig. 24), Robetta (B. XXV, 296), Osello (B. XXVII, 43), Musi (C.E. 3181, 3185), Adamo Scultori (P.B. 22) y seguidores nórdicos, es el caso de Hieronymus Hopter, Hans Brosamer o el denominado como Maestro de la Cabeza de Caballo; también en el francés Antonio Fantuzzi (Z. 67) y en el alemán Virgil Solis (B. 91). En escultura lo presenta Ammanati y en relieves lo observamos en la Universidad de Oñate donde el mito viene a referir, siguiendo a Enrique de Villena, una alegoría del Maestro que, como precisaba Fulgencio, debe educar en la virtud frente a los placeres mundanos. El tema se presenta también en las estampas de Cornelio Cort (C.E. 982), en las ilustraciones al tratado de Guillermo Du Choul y en la edición flamenca a las Metamorfosis por Horthemels en el siglo XVII.

CETO

Hija de Ponto y Gea.

Casó con su hermano Forco y tuvo como descendencia a las Viejas o Geras que nacieron viejas, de un solo ojo y un solo diente para las tres; a las Gorgonas (la tercera o Medusa con cabellos de serpiente que fue destruida por Perseo y su imagen acompañó el escudo de Atenea, el tema lo consideraremos con Perseo) y al dragón de las Hespérides.

EQUIDNA

Hija de Forcis y Ceto, que fueron a su vez hijos de Ponto y Gea.

Monstruo con cuerpo de mujer y cola de serpiente. Con Tifón engendró a Cerbero, guardián de los Infiernos, a la Hidra de Lerna, a la Quimera y al León de Nemea.

ERINIAS, EUMÉNIDES O FURIAS

Hijas del Urano, nacidas de su sangre al ser castrado por Crono. Se las conoce con el nombre de Erinias, también Euménides —las bondadosas—, eufemismo que pretendía halagarlas para desviar su cólera y conseguir que fueran propicias.

Son tres: Alecto (castiga a los concupiscentes), Tisífone (vengadora) y Megera (castiga la envidia), tal y como se las cita en los Himos órficos (69, 1-5). También Hesíodo las presenta como hijas de la Discordia que castigan a los perjuros (Op. 803-804). Su culto era correspondido con el sacrificio de una oveja preñada a la que se inmolaba quemándola. En ocasiones aladas, disponen de serpientes en sus cabellos como narra Horacio en el libro II de sus Poemas (13, 35-36). Suelen portar antorchas y látigos y acompañarse de coronas de azafrán como señala Sófocles en Edipo en Colono (682685). Homero las describe con alas (Ilíada XIX, 87).

Como hemos considerado al tratar del Tártaro, estas Furias acompañaban las almas condenadas a su reino infernal y por el furor de sus castigos fueron llamadas Furias. Dante en el Infierno las recrea en forma de mujeres de feísimo aspecto con túnicas de color negro y manchadas de sangre, acompañadas de serpientes y cabellos viperinos. En una de sus manos portaban una rama de ciprés y en la otra una trompa con muchas llamas. Estacio las describe y su texto es recogido por Ripa: ...Cayéndose hacia abajo, dan sombra a su impío rostro/ las pequeñas sierpes de sus vipéreas crines,/ apareciendo sus ojos bajo la triste frente/ ocultos en dos grandes huecos, de donde una luz/ espantosa proviene, semejante a aquella/ que, ya vencida en los cantados versos,/ llena de desdén y de vergüenza/ muestra la vaga Luna. De veneno/ está sembrada su piel, y un color de fuego,/ tiñe la oscura faz, desde la cual/ la árida sed, el hambre voraz,/ los tristes males y la despiadada muerte/ caen sobre los mortales; de sus espaldas/ bajo un horrendo paño que en su pecho/ se cierra, y la cruel furia renueva/ a menudo la tercera de las tres hermanas/ que la vida mortal con sus hilos/ miden. Proserpina está con ellas;/ y ella, quemándose ambas manos,/ lleva su antorcha con fúnebres llamas./ Con ellas hay también una fiera serpiente, que fustiga/ los aires, provocando la tristeza por todas partes donde pisa.

Isidoro de Sevilla precisa sobre estos terroríficos seres infernales: Dicen también que las Furias son tres mujeres con cabellos de serpientes, como tres son las pasiones que provocan en el espíritu del hombre las mayores turbaciones. Y que a veces lo empujan al delito de forma que no le permite tener en cuenta ni su fama ni el peligro a que se expone: la ira, que ansía la venganza; la avaricia, que ambiciona riquezas, y la lujuria, que busca los placeres. Y se las denomina furias porque con sus aguijones hieren la mente y no la dejan en paz (Et. VIII, 11. 95).

Cartari las describe acompañadas de unas teas encendidas en sus manos y alas en sus cabezas, como señala Ariosto, llenas de serpientes que suplen a los cabellos. Baltasar de Vitoria, siguiendo a Cicerón, precisa que los castigos que imprimen no son físicos, más bien tristezas y descontentos.

En vasos antiguos griegos del siglo IV a.C. se disponen aladas y con serpientes en cabellos y brazos, así las presenta Flaxman en el siglo XVIII. Dante da cuenta de ellas en el noveno canto del Infierno. Bonasone presenta el tema de las Furias, dispuestas en su iconografía tradicional asustando a Juno (M. 211). Cartari y Tempesta las sitúan en la puerta del Infierno (B. XXXVI, 28) (fig. 25), como lo hace Bonasone en su estampa siguiendo la invención de Giulio Romano sobre la entrada de Plutón en el infierno. Juno acompañada de las Furias es un argumento muy divulgado como lo apreciamos en las láminas que sobre las Metamorfosis grabara Pieter van der Borcht (Met. 108) en el siglo XVI y José Assensio en 1805 (Eph. 02987). Lionnois dispone la Furia con las serpientes en su cabeza acompañada de un látigo en sus manos y con la antorcha orientada hacia la tierra. Rubens recrea una de las Furias, Alecto, en sus Horrores de la guerra, pintura de 1638 (Florencia. Pitti). También encontramos su representación en grabados que recogen la invención de Antoine Claiessens sobre la Alegoría de la Paz donde las Furias, compañeras de la guerra, están dispuestas con alas semejantes a los murciélagos (Brujas. Museo Groeninge).

GIGANTES

Ver cap. IV.

NACIMIENTO DE VENUS

El Nacimiento de Venus, a partir del semen de Urano derramado en el mar tras la castración realizada por Saturno, fue un argumento no del agrado de la Iglesia, de ahí que su representación más general responda a la llegada de Venus a Chipre que relata Hesíodo. Es el caso de la citada pintura de Botticcelli en su Nacimiento de Venus (denominada por Vasari con esta titulación) y de Giulio Romano como lo apreciamos en el techo de la Sala de los Vientos en el palacio mantuano del Té.

El argumento fue dispuesto en la Antigüedad como se observa en frescos de Pompeya del siglo I a.C. y con anterioridad en un pelike del siglo IV a.C. conservado en Tesalónica donde observamos a Venus en el interior de una concha siendo observada por Hermes, Eros y Poseidón. El conocido relieve del siglo V a.C., perteneciente al del llamado «trono Ludovici» (Roma. Museo de las Termas), bien pudo formar parte del altar esculpido por Polícleto para el Hereo de Argos, y tradicionalmente se ha considerado como el nacimiento de Venus. No obstante, el argumento parece responder al baño de Juno en la fuente Cánato donde acudía anualmente para preservar su virginidad. También el Nacimiento de Venus se manifiesta en algunas miniaturas bajomedievales francesas que disponen la composición general de Venus saliendo del mar, haciendo referencia indirecta a su nacimiento mediante la castración del dios, en este caso es Zeus quien mutila a Crono siguiendo la fuente de Fulgencio, por cuanto el mundo clásico no contempló esta escena. El citado psuedo-Albricus, cuando describe la figura de Júpiter, sigue a Fulgencio: El primero de los dioses se ponía y pintaba como un hombre viejo, cano, prolija barba, corcovado, triste, pálido; cubierta la cabeza y de color melancólica, en la mano derecha tenia una guadaña en que también estaba la imagen de una culebra, que él propio mordía por el extremo; en la siniestra tenia un pequeño hijo, que también parecía querer devorársele. Tenia junto a si a Júpiter, Neptuno, Plutón y Juno, sus hijos, y Júpiter parecía cortarle sus viriles partes, que en un mar que ante él pintado estaba las arrojaba, de las cuales Venus, hermosísima niña, nacer se veía. Finalmente, junto al mismo Saturno, estaba pintada su mujer, Opis, a la manera de una gran matrona, la cual, cubierta la mano derecha, mostraba querer dar su favor a todos. Y con la siniestra repartía pan a diversos pobres.

Una de las estampas de la escuela italiana de Marcantonio Raimondi presenta a Venus saliendo del mar y en la parte superior el suceso de la castración de Urano (fig. 26), aspecto este último que no se manifiesta en el modelo dibujado por Rafael. El dibujo del pintor de Urbino fue seguido por Giulio Romano en la citada Sala de los Vientos. Rubens pinta el cartón del Nacimiento de Venus para la Torre de la Parada, y la diosa aparece saliendo del mar y acompañada por Tritones y Nereidas (Cartón. Bruselas. Museo Real. Pintura de Vos. Madrid. Museo del Prado). Más contemporáneas son las composiciones en grabado por Philippe Tigre en 1817 y en pintura de Redon.

En un contexto platónico Venus supone la concepción de la Suma Belleza que es espiritual, fecundada del cielo en el mar, la celeste idea que a modo de semen fecunda la materia informe en la mente del hombre, mar espiritual. León Hebreo recoge en este sentido: Los testículos del Cielo representan la virtud generativa que, procedente del cielo, llega al mundo inferior... Por consiguiente, el Tiempo, representado por Saturno (ver Crono), llevó por medio de Venus la generación del cielo al mundo inferior.

OCÉANO

Ver cap. VIII (volumen 3).

PONTO

Ver cap. VIII (volumen 3).

Los Uránidas: Titanes, Cíclopes y Hecatonquiros o Centimanos
(Teog. 132 s. y 531 s. - Teog. 139 s. y 147 s.)

La primera de las razas entre los Uránidas fue formada tras la unión de Urano y Gea que dio como consecuencia el nacimiento de los seis Titanes (Océano, Ceo, Crío, Hiperión, Jápeto y Crono —el más joven, progenitor de la generación de los dioses Olímpicos—), y el mismo número de Titánides (Tía, Rea, Mnemosine —Recordación—, Febe, Tetis y Temis —Ordenación, Justicia—). Éstas se unieron a sus hermanos para engendrar divinidades de diferente orden.

Hesíodo considera a estas figuras sin una personalidad definida y establece su denominación general como Titanes —Extender—, quizá quiera explicar a quienes extendieron la mano contra su padre aunque tal asociación parece poco menos que caprichosa. Los Titanes fueron expulsados del Cielo por su padre Urano, a este espacio retornaron tras la mutilación efectuada por Crono, el más astuto de los Titanes que tras el suceso alcanzó todo el poder. Hesíodo volverá a relatarnos sus hazañas en la llamada Titanomaquia o lucha contra los Olímpicos, comandados por Zeus.

Para los griegos estos Titanes fueron antepasados de los hombres que llegaron a inventar las Artes y la Magia. Así, tras asesinar al hijo de Zeus, Baco Zagreo, fueron fulminados y, de sus cenizas, se originó el ser humano quien, por esta razón, justifica su parte de divinidad, pues las cenizas de los Titanes se encontraban, según el relato de Nono de Panópolis (siglo V d.C.) en las Dionisíacas, mezcladas con la carne recién ingerida del pequeño dios Zagreo.

Los Cíclopes uranios son los genios del rayo, así lo indican sus nombres: Brontes (Trueno), Estéropes (Relámpago) y Arges (Rayo). Los Cíclopes sicilianos, compañeros de Polifemo, quedan narrados en la Odisea por Homero. Los Cíclopes descritos por Hesíodo se caracterizan por su gran fuerza y habilidad manual. Éstos fueron encadenados, como se ha señalado, por Urano y liberados, posteriormente, por Crono, pero vueltos a encerrar en el Tártaro de donde volvieron a salir gracias a Zeus y como premio a su ayuda en las batallas que narraremos en la llamada Titanomaquia.

Los Centimanos o Hecatonquiros, llamados así por disponer de cien manos, eran de igual manera tres: Coto (Furioso), Briareo (Vigoroso) y Gies (Membrudo). Tanto los Titanes como los Cíclopes o Centimanos venían a reflejar las fuerzas malignas de la naturaleza. Ya señalamos que colaboraron con Zeus en su lucha contra Crono. Tal acción fue analizada en un sentido evemerista y consideran que estos seres no fueron gigantes, sino hombres que habitaban la ciudad de Hecatonquira y ayudaron a los ciudadanos de Olimpia a luchar contra los Titanes y expulsarlos de la región. Éstos, al igual que los Cíclopes, no tuvieron descendencia.

Sentido, representaciones e iconografía

TITANES

Hijos de Gea y Urano

Ver cap. IV.

CÍCLOPES

Suelen representarse en grupo a manera de sátiros y centauros. Su característica esencial es su único ojo en la narración de Homero.

Ver cap. IV.

CENTIMANOS O HECATONQUIROS

Ver cap. IV.

Cosmogonías órficas

Frente a las visiones del mundo postuladas por Homero y fundamentalmente por Hesíodo, otros planteamientos cosmogónicos gozaron de notable difusión. Éste es el caso de los llamados misterios órficos, del orfismo que llegará a otras coordenadas culturales como lo fueron el pensamiento platónico, el pitagorismo, el cristianismo y el humanismo renacentista.

Los seguidores del orfismo fundamentaron sus creencias en supuestos escritos del propio Orfeo que al parecer tuvieron su origen en el sacerdote llamado Onomácrito. Su filosofía, oculta a las masas populares, componía una construcción más metafísica que mitológica. En su conjunto, su pensamiento se puede traducir en los siguientes términos mitológicos: el primer Príncipe fue Crono, analizado como precisaba Martianus Capella, es decir, como imagen del Tiempo, del que se originaron Caos y el Éter. El Caos, dominado por la Noche, entraba en relación con el Éter de donde se organizaba la materia cósmica que adquiría forma de un huevo, siendo la Noche su envoltura o cáscara.

En el interior de este huevo gigantesco, cuyas partes superior e inferior son la bóveda celeste y la Tierra, nació el primer ser: Fanes (la Luz, ser macho y hembra a la vez que engendró todo lo existente). En su unión con la Noche, Fanes creó el Cielo y la Tierra, engendrando de igual manera a Zeus. Pero otros textos de la tradición órfica hablan de un solo dios, Zeus, como principio, medio y consumación de todas las cosas. Conti recoge un texto de los himnos sobre el particular: Zeus es el primero, Zeus de rayo deslumbrador, el último, Zeus la cabeza, Zeus el centro, todo se cumple a partir de Zeus. Zeus base de la tierra y del refulgente cielo. Zeus es varón, Zeus es doncella inmortal. Zeus el aliento de todos, Zeus el ímpetu del fuego incansable. Quizá, el huevo que se relata en esta cosmogonía órfica pueda explicar y dar un sentido al tema de Piero della Francesca sobre la Madonna y los santos acompañados por Federico de Montefeltro, donde observamos un huevo que pende de la concha y se sitúa sobre María (Milán. Museo de Brera). El huevo, en este contexto humanista que vamos señalando y donde tanto predicamento tuvo la teoría del orfismo, puede remitir en la pintura a la idea de Creación, de Luz, de un único Dios, en resumen, a la figura de Cristo.

Esta teoría, no considerada en la Teogonía de Hesíodo, convirtió a Dionisos y Apolo en dioses supremos, lo que no extraña en esta religión mistérica ya que el culto a estas divinidades requería iniciaciones y éxtasis, como lo observamos en la conocida Villa de los Misterios de Pompeya con ritos de iniciación báquica. El instrumento que utiliza Orfeo, la lira apolínea, lo relaciona con el dios.

Algunos de sus ritos y creencias son conocidos en lo que respecta al llamado orfismo: régimen vegetariano, lo que evitaba realizar sacrificios retrocediendo a edades más perfectas donde no se comía carne; ascesis para el conocimiento teosófico; y purificación e instrucción religiosa. En referencia a sus presupuestos religiosos es conocida la creencia en la trasmigración e inmortalidad del alma. De los cultos dionisíacos tomaron la idea de la inmortalidad y de los referidos a Apolo, la purificación del espíritu. Tras la muerte, el espíritu acude al Hades para su juicio, pero debe conocer el camino pues se dan cita muchos rodeos y atajos. Posteriormente se juzgará el alma y será enviada al lugar de castigo o bienaventuranza, pero temporalmente. Al cabo de mil años retornará a la tierra. Así durante diez ciclos.

Algunos de estos planteamientos se presentan muy conformes con los pitagóricos y por lo tanto distantes a las narraciones de Homero y Hesíodo. Sobre el particular, Jerónimo de Rodas cuenta que Pitágoras descendió al Hades y que vio a las almas de Homero y Hesíodo expiando las maldades que habían escrito sobre los dioses. Los presupuestos órficos estarán en clara relación con los pitagóricos, aunque estos últimos establezcan y añadan una especie de unión entre espíritu y ciencia, la llamada «ciencia total». Si bien las teorías órficas decayeron tras las guerras médicas, sus presupuestos teóricos quedarán presentes en el pensamiento platónico en particular y en el griego en general, conociendo una popularidad notable tanto en los albores del cristianismo como en el Renacimiento.

El misterio de estos mitos se le atribuye a Orfeo, quien, tras su descenso a los Infiernos, los instituyó basándose en sus experiencias en el mundo subterráneo. No extraña que el cristianismo viera en Orfeo una prefigura de Cristo que de igual manera descendió a los Infiernos. Cuentan que Zeus mató a Orfeo con el rayo por contar estos misterios. Su descenso al Hades, en busca de Eurídice, le supuso el conocimiento de la manera o modo de llegar al país de los bienaventurados superando las trabas que asolan al alma tras su muerte. En torno a este mito se formó la llamada «teología órfica» que se irradiará a partir del siglo VI a.C. Fueron muchos los poemas apócrifos atribuidos a Orfeo, en general eran breves escritos populares que, tallados en placas, se enterraban junto a los difuntos.

Es en la tradición religiosa órfica donde Crono aparece liberado de sus cadenas y reconciliado con Zeus, habitando en las Islas de los Bienaventurados. Crono es considerado un rey bueno, el primero que reinó en el cielo y la tierra y procuró la llamada Edad de Oro de la que hablaremos posteriormente. En lo que respecta al hombre considera su alma. Señala que por algún crimen cometido se vio encerrada en un cuerpo como si fuera su sepulcro. Como observaremos en planteamientos platónicos, el alma que se libera tras la muerte y que posteriormente sufrirá un juicio por sus méritos y faltas, pasado algún tiempo, se reencarnará en otro cuerpo. Así, el alma estará condenada a transmigrar hasta su liberación final, se trata de una metempsicosis.

El mito de Orfeo es uno de los más oscuros y cargados de simbolismo en la mitología helénica y constituyó una verdadera teología de naturaleza esotérica que, como es sabido, llegó a influir en el primitivo cristianismo, de ahí que para nada extrañe se presente la imagen del llamado Orfeo cristianizado. Entre otros ejemplos lo observamos en pinturas de la catacumba de Domitila, donde Orfeo calmando a los animales representa a Cristo y su mensaje como medio purificador del hombre. De igual manera, Orfeo tiene similar sentido en la pintura del techo de la catacumba de San Calixto en Roma (siglo II). También podemos citar el motivo procedente de Jerusalén, fechado en el siglo V, que dispone a Orfeo calmando con su música a los animales, sátiros y centauros (Estambul. Museo Arqueológico).

El Humanismo consideró las cosmogonías órficas en el sentido señalado de oscurantismo. Pico de la Mirándola quiso elaborar un tratado sobre la naturaleza secreta de los mitos paganos que llevaría por título: Poesia Theologica. Cuenta que: Las religiones paganas sin excepción utilizaron una imaginería «jeroglífica» que habían velado sus revelaciones con mitos y fábulas que tenían la misión de distraer la atención del vulgo, mientras se reservaba la médula de su auténtico significado para espíritus más perfectos y elevados. A manera de ejemplo Pico reparaba en los Himnos Órficos ya que entendía que Orfeo había ocultado en ellos la verdadera filosofía de la fábula para sus iniciados: Según la costumbre de los antiguos teólogos, Orfeo entreveró los misterios de sus doctrinas de la estructura de las fábulas y los cubrió de un velo poético con el fin de que cualquiera que leyese sus himnos no pudiera pensar que contenían otra cosa que unas simples anécdotas y frivolidades.

Repertorio iconográfico

ORFEO

Hijo de la musa Calíope y Apolo.

A Orfeo, héroe de Tracia, se le suele considerar hijo de Calíope, la más elevada en dignidad de las nueve Musas, de ahí que suela aparecer en el Olimpo entonando sus cantos y acompañado de la lira, pues es el cantor y músico por excelencia. Las fuentes cuentan que tras su muerte, la lira fue transportada al cielo donde quedó convertida en constelación. Su alma viajó a los Campos Elíseos y, bajo un ropaje blanco, canta constantemente a los bienaventurados.

Conti dice que existieron varios Orfeo, pero estos sucesos corresponden al más antiguo, contemporáneo de Hércules y que vivió cien años antes de que sucediera la guerra de Troya. Añade que fue el primero que escribió sobre astrología, introdujo el culto a Baco y dio origen a los sacrificios llamados órficos. Recoge de sus escritos, los llamados Himnos órficos, otras narraciones que versan sobre la generación mutua de los elementos entre sí y la violencia del amor en los asuntos de la naturaleza; también los Gigantes luchando contra Júpiter y el dolor de Proserpina ante los vagabundeos de Ceres por el rapto de Plutón; los trabajos de Hércules; los ritos de los sacrificios de los Ideos y los Coribantes (Curetes); considera las piedras y las respuestas ocultas de los oráculos; los sacrificios de Venus y Minerva; habla de la lucha de los egipcios a causa de Osiris. No olvida comentar las purificaciones, los vaticinios, la interpretación de los sueños, el movimiento de los astros, la expiación de los Infiernos, etc.

Muy relacionado con el canto y la música, pues se le considera el inventor de la cítara, fue quien dispuso sus nueve cuerdas en lugar de las siete antiguas en honor a las nueve Musas. Panofsky presenta una estampa del siglo XV alemán donde se le figura con el laúd (Durero ilus. 50); con la lira lo recrea Durero en su tema La muerte de Orfeo (fig. 27); con un violón lo apreciamos en estampas de Nicoletto Rosex da Módena, y también en diferentes platos como en el conservado en la Corcoran Gallery of Art de Washington. Sus dulces cantos amansaban a los animales, inclinaban los árboles y suavizaban a los hombres de mal carácter. Fue el sacerdote de los Argonautas ya que calmaba las tempestades e incluso a las fieras sirenas con su bello canto. Cuentan que en la expedición de los Argonautas intervino con sus cantos, y gracias a éstos la nave varada en la playa se deslizó por sí misma en el mar; también con su música adormeció al dragón que custodiaba el preciado tesoro del vellocino.

Baltasar de Vitoria va recogiendo fuentes de este personaje entre los clásicos y, siguiendo a Pausanias, dice que fue Orfeo quien edificó las primeras ciudades y enseñó a los hombres a vivir en ellas, pues antes lo hacían en los campos. Añade a lo dicho que Orfeo fue el primer teólogo entre los griegos. Pérez de Moya considera su bajada a los Infiernos para conseguir a Eurídice como imagen del sabio que, con razones hermosas y verdaderas, saca al pecador de su mal.

El mito más célebre, como vamos comentando, fue su descenso a los infiernos por amor a su esposa Eurídice, quien fuera muerta por una serpiente cuando huía del acoso de Aristeo. El tema lo recrea Virgil Solis para los Emblemas de Reusner (B. 9. 117). Tras la muerte de Eurídice, Orfeo desciende a los Infiernos en su busca. Su música calma a los monstruos y dioses infernales. Hades y Proserpina acceden a devolver a la vida a Eurídice, pero a condición de que Orfeo no mire hacia atrás al salir del Hades (escena que recuerda el suceso bíblico de la mujer de Lot en Sodoma). Atormentado por la duda, volvió la vista hacia Eurídice y entonces la amada muere por segunda vez. Caronte, inflexible, no permite el regreso de Eurídice. Su recuerdo le acompañará toda su vida generando envidias por tanto amor que le procurarán el odio y la muerte. Al respecto Giulio Romano presenta el argumento sobre la muerte de Orfeo a mano de varias mujeres, aunque quizá con mayor seguridad pueda remitir a su muerte despedazado por las Ménades, del séquito de Dioniso, según cuenta Pausanias (X, 30), Ovidio (Met. XI, 1 ss.) y Virgilio (Geórg. IV, 520 ss.).

También se le considera el inventor de la pederastia tras la muerte de su amada. De igual manera se dice que Zeus dispuso a Calíope como árbitro entre Perséfone y Afrodita por su amor hacia Adonis. Tras determinar que cada una lo tuviera una parte del año, Afrodita despertó en las mujeres la pasión irresistible por Orfeo a modo de venganza, y lo despedazaron, aspecto que puede responder al argumento señalado en Giulio Romano. Su lira y cabeza aparecieron, tras ser arrojados sus despojos, en Lesbos, de ahí que la isla fuera considerada tierra por excelencia de la poesía lírica.

Relieves antiguos del mundo griego, como el erigido en la plaza del mercado de Atenas a fines del siglo V a.C., disponen a Orfeo con Eurídice acompañados de Hermes como genio piscopompos. Tervarent da cuenta de una escultura de Baccio Bandinelli donde el Cerbero figura tras Orfeo remitiendo a su visita a los infiernos. Rubens lo figura saliendo del Hades junto a Eurídice y siendo observado en su marcha por Plutón, Proserpina y el Cerbero (Madrid. Museo del Prado. El tema fue copiado por Juan Bautista Mazo), Poussin también dispone a la pareja tras salir de los Infiernos (París. Museo del Louvre). Con relación a la muerte de Eurídice, Nicolo del Abbate compuso el tema del acoso de Aristeo a Eurídice, fruto del cual, tras huir la doncella, fue mordida por la serpiente (Londres. National Gallery).

La iconografía más característica de Orfeo viene a ser la lira o el violín, así lo apreciamos en varias representaciones como en las estampas de Durero y Aldegrever, quien representa a Orfeo tañendo el instrumento junto a Eurídice (B. 100). Éste es el argumento del lienzo de Poussin donde la escena se dispone junto al río Tíber representándose como fondo el castillo de Sant’Angelo (París. Museo del Louvre). Mosaicos romanos representan el tema de Orfeo encantando con su música a los animales (Museo de Palermo). Piero di Cósimo dispone de igual manera a Orfeo calmando a las fieras con su música, también Hans Wechtlin (B. 8), como lo hace Hieronymus Wierix (M.-H. 1603-1604), Pieter van der Bocht en sus estampas para las Metamorfosis y Claudio Coello en su Orfeo con animales.

Curiosamente, en el siglo XVI, el pintor Leu el Joven recrea el tema tradicional de Orfeo calmando con su música a los animales, pero llama la atención la disposición de Orfeo anciano, barbudo y tañendo una guitarra en lugar de la tradicional lira (Museo de Basilea). Delacroix recrea el tema de Orfeo como benefactor del género humano en su pintura Orfeo enseñando a los hombres las artes y la paz (París. Cámara de los Diputados). La leyenda de Orfeo se dispone también en decoración de platos renacentistas como el conservado en el Museo Correr de Urbino, donde aparece Orfeo en el momento que vuelve la mirada a Eurídice. José Assensio presenta este asunto en sus estampas sobre la serie de las Metamorfosis.