Primera generación divina: Crono (Saturno) ~ Nacimiento e infancia de Zeus (Júpiter) ~ Rebelión de los Titanes, Titanomaquia ~ Guerra de los Gigantes, Gigantomaquia ~ Tifeo o Tifón. El poder de Zeus y el reparto del Universo. Segunda generación divina
Tras la castración de Urano, Crono comandó la llamada primera generación divina. Llegado al poder liberó entre sus hermanos a los Titanes, pero mantuvo en el Tártaro a los Cíclopes y Centimanos. Sobre los Cíclopes dice Hesíodo que Gea: Además, dio a luz a los Cíclopes, que tienen corazón soberbio, a Brontes, Estéropes y Arges, de espíritu violento, los que regalaron a Zeus el trueno y fabricaron el rayo. Y éstos eran en todo lo demás semejantes a los dioses, pero en medio de su frente había un solo ojo; Cíclopes era su nombre epónimo a causa de que un ojo totalmente redondo, en efecto, se hallaba en su frente.
Señalamos en el capítulo anterior que la primera de las razas entre los Uránidas se generó tras la unión de Urano y Gea, dando como consecuencia el nacimiento de los seis Titanes (Océano, Ceo, Crío, Hiperión, Jápeto y Crono —el más joven, de quien surgirá la generación de los dioses Olímpicos—), y el mismo número de Titánides (Tía, Rea, Mnemosine —Recordación—, Febe, Tetis y Temis —Ordenación, Justicia—). Éstas se unieron a sus hermanos para engendrar divinidades de diferente orden. Hesíodo narra el nacimiento de los Titanes: En primer lugar celebran en su canto el linaje de los venerables dioses desde el comienzo, a los que engendró Gea y anchuroso Urano. Refiriéndose a Crono, dice: Después de éstos nació el más joven, el astuto Crono.
Así, de estas relaciones nacieron:
— Océano y Tetis que engendraron tres mil hijos, los Ríos, y tres mil hijas, las Ninfas de las Aguas. Además a Metis (la Prudencia), a Tique (la Fortuna) y a Estige (río infernal).
— De Hiperión y Tía nacieron Helio (el Sol) y Selene (la Luna), también Eos, la Aurora, quien junto a Astreo dio origen a los vientos: Para Astreo Eos parió los impetuosos vientos: Zéfiro, que despeja, Bóreas, de rápida marcha, y Noto, unida en amoroso abrazo la diosa con el dios.
— Ceo y Febe engendraron a Leto y Asteria.
— Crío y Euribia tuvieron tres hijos: Astreo, Palas y Perses.
— Jápeto se unió a la oceánida Climene y tuvo a Atalante, Menecio, Epimeteo y Prometeo.
— Crono se casó con su hermana Rea y de su descendencia nacieron tres hijos: Hades (Plutón), Poseidón (Neptuno) y Zeus (Júpiter), y tres hijas: Hestia (Vesta), Deméter (Ceres) y Hera (Juno). Para el discurrir de la teogonía griega, esta última unión traerá importantes consecuencias.
Otras uniones tuvo Crono, como la acaecida con Fílira de la que nació el centauro Quirón, pues Crono tomó forma de caballo para huir de su esposa y hermana. Éste es el argumento recreado en el plato decorado en el siglo XVI por Sforza di Marcantonio (Corcoran Gallery of Art. Washington).
Precisábamos que fue Crono, el pequeño de los Titanes, quien llegó a tomar el poder, un poder con condiciones por cuanto no podía tener descendencia. La actuación de Crono no fue distinta a la ya analizada de Urano, pues en cumplimento de su promesa fue devorando a sus hijos a medida que veían la luz. Su figura, como veremos, se asociará a la Edad de Oro, también con la Agricultura de la que se le considerará el inventor, como analizaremos en el comentario a Jano y, también, será expresión del tiempo. Isidoro de Sevilla explica sus significados a través de la lectura etimológica: Los paganos señalan a Saturno como origen de los dioses y de toda su descendencia. Los latinos hacen derivar su nombre de satus (siembra), como si a él le perteneciera la siembra de todas las cosas; o tal vez por su larga vida, puesto que está «saturado» de años. De ahí que los griegos digan que su nombre es Crono, es decir, «tiempo», porque se cuenta que devoró a sus hijos, esto es, a los años que el tiempo va produciendo y que retornan otra vez a él; o tal vez porque las semillas de donde nacen vuelven de nuevo. Dicen también que cortó los genitales de su padre, el Cielo, porque en el cielo nada nace de semillas. Esgrime una hoz, según cuentan, para poner de manifiesto su relación con la agricultura; o tal vez causa de los años y los tiempos, que a él regresan; o para representar la sabiduría, dado que su filo interior es agudo.
Repertorio iconográfico
CENTIMANOS O HECATONQUIROS
Teog. 147 s.
CÍCLOPES
Teog. 139 s. y 501 s. Cap. III.
Hijos de Urano y Gea.
El término «ciclópeo» designa a todo aquello de una gran magnitud y tamaño. Se suele aplicar a los muros de los palacios y monumentos de época micénica cuyas construcciones son denominadas «aparejo ciclópeo».
Los mitógrafos, como se ha señalado, distinguían tres especies de Cíclopes: los Uránidas (hijos de Urano y Gea), los compañeros de Polifemo o Cíclopes sicilianos que intervienen en la Odisea y los llamados Cíclopes constructores. Los Uránidas, como ha relatado Hesíodo, tienen un solo ojo en medio de su frente y disponen de una gran habilidad manual. Son tres: Brontes, Estéropes y Arges, nombres que se asocian al Trueno, Relámpago y Rayo. Encadenados por Crono en el Tártaro fueron liberados por Zeus, a quien un oráculo predijo que, con su ayuda, vencería a los Titanes. Por su habilidad crearon el casco que hacía invisible a Hades, el tridente de Poseidón y el rayo de Zeus. Existen leyendas diferentes sobre su desaparición. Algunas cuentan que Zeus mató con su rayo a Asclepio, hijo de Apolo, quien como venganza dio muerte a los Cíclopes, así lo narra Orfeo en los Argonautica (177-178).
En su representación suelen disponerse como herreros de Vulcano fabricando los rayos para Zeus en el monte Etna, de tal forma lo apreciamos en la estampa del Monogramista FG (C.E. 4699), en la que sigue la invención del Primaticcio para la Sala del Consejo del Palacio de Fontainebleau. El episodio también lo grabará Leon Davent (Z. 67). Los Cíclopes pasaron por ser los inventores del trabajo en hierro. Domeniquino presenta el tema Apolo matando a los cíclopes (1616-1618. Londres. National Gallery) remitiendo a la venganza señalada por la muerte de su hijo Asclepio por Zeus.
CRONO-SATURNO
Teog. 167 s., 485 s., 617 s.
Enlazando con el sentido histórico evemerista, Martín Cordero (traducción del Promptuario de Rouillé) asocia la figura de Saturno al rey Nemrod, hijo de Chus, que a su vez lo fue de Cham, descendiente repudiado por Noé. En este sentido sitúa la imagen de Crono en relación con la raza maldita y, por lo tanto, inferior, aquella destina a servir a los herederos de Sem y Jafet (Gn XXVII). En lo que respecta a su iconografía, Crono dispone de un amplio repertorio del que daremos cuenta.
Devorando a sus hijos es una composición muy conocida en las artes que apreciamos en manuscritos medievales del siglo XI. Caraglio remite a este asunto en sus composiciones sobre los dioses paganos siguiendo modelo de Rosso (fig. 28) (C.E. 463. Similar iconografía observamos en la estampa atribuida a los Wierix), en Herman Müller (C.E. 3114) y en los paneles ornamentales con grutescos y divinidades de Boyvin, donde aparece acompañado de la guadaña (C.E. 407). Este atributo es general en múltiples representaciones, citemos la de Jacopo Zucchi para el palacio romano Ruspoli), como lo dispone Amman, y lo apreciamos en varias realizaciones del escultor Giambologna. Se presenta este argumento en las ilustraciones de Flaxman. El tema de Rubens (que fuera copiado por Juan Bautista Mazo), hoy en el Museo del Prado, está en clara relación con la misma composición que Goya realizara en sanguina como precedente para la disposición del argumento en la llamada Quinta del Sordo. La relación de Crono en sus Pinturas Negras con Fernando VII se presenta manifiesta.
Crono aparece también como el pequeño de los Titanes castrando a Urano. La hoz dentada le fue entregada por su madre Gea que ella misma había fabricado (Apolodoro describe una hoz de acero, dentada la apreciamos en entalladuras de mediados del siglo XV). Crono, cumpliendo su cometido, aprovechó el momento en que Urano, acompañado de la Noche, reposaba amorosamente con Gea; entonces le cortó los genitales empuñando la hoz con su mano derecha. Posteriormente tiró los órganos hacia su espalda, gesto que se puede entender como ritual o mágico, como acontece en Deucalión y Pirra o en el citado Orfeo, a quien se le prohíbe mirar hacia atrás de igual manera que vemos en el relato bíblico sobre la mujer de Lot. La estampa de Marco Dente de la que dimos cuenta al comentar el Nacimiento de Venus presenta de manera conjunta la castración de Urano junto al Nacimiento de Venus, argumento el primero que desaparece en otras representaciones.
Chompré señala una lectura de esta composición y habla de su relación con el Tiempo: Le representan en figura de viejo, con una hoz, para dar a entender que el tiempo todo lo destruye; o con una serpiente que se muerde la cola, como si volviese a donde nace, para significar el círculo perfecto, y la revolución de los tiempos; algunas veces le pintan con un reloj de arena, o un remo, para expresar la rapidez de esta misma revolución.
Horozco en sus Emblemas incide en esta significación, la idea del Tiempo: [...] Saturno, el cual en griego tiene el nombre del Tiempo, que debajo de la figura de Saturno reconocían y conforme a esto venía bien fuese el hijo del Cielo, pues con su movimiento comenzó a medirse y a conocerse. Dieronle por insignias las alas con que vuela con tanta presteza y ligereza, y la guadaña en la mano que siega lo mismo que produce; por lo cual le levantaron se comía a sus hijos. Con referencia al Tiempo presenta a Saturno en su Emblema XXIX acompañado de la guadaña, las alas y la tea encendida.
El mitógrafo italiano Vincenzo Cartari figura la imagen de Crono devorando a uno de sus hijos; Flaxman, el instante justo de arrebatárselos a Rea. El tratadista italiano refleja al dios expresando la idea de Tiempo mediante la hoz que lleva en sus manos y un anciano coronado con alas en su espalda y en la propia corona (sigue en esta iconografía un texto de Eusebio como explicaremos). También, significando el Tiempo, lo presenta como anciano desnudo que lleva en sus manos un ouroboros o serpiente que se muerde la cola. Cartari parece complicar su iconografía cuando expresa a Crono como expresión del tiempo pasado, presente y futuro, aspecto que visualiza mediante la disposición tradicional de Serapis, es decir, cabeza de perro, león y lobo. La guadaña, las alas y el reloj de arena son los atributos con que Lionnois ilustra su comentario sobre Crono como imagen del Tiempo. También devorar a los hijos fue entendido como referencia a la idea de que el Tiempo todo lo destruye. Como imagen de la noche aparece Saturno dormido en su carro, acompañado del búho y el murciélago como animales propios de la oscuridad, así lo muestra Martín van Cleef en su estampa (fig. 29).
Una referencia al Tiempo como Triunfo de Saturno lo apreciamos en el Carro de Saturno que diseñara Pieter Brueghel y grabara Philippe Galle (C.E. 1991) (fig. 30), y también en las ilustraciones de Vincenzo Cartari. Conti moraliza sobre este suceso precisando que se puede entender la imagen de la injusticia y el mal ejemplo de padres a hijos. Júpiter haciendo vomitar sus hermanos a Saturno es el tema de una estampa anónima del siglo XIX para la edición de Jean Jacques Bouvier, conocido como el Abad de Lionnois (Eph. 03973) (fig. 31). Y es así que su figura dio vida al llamado Humor saturniano o melancólico, el peor que puede asolar al ser humano como explican Baccio Baldini, Müller y tantos otros en sus grabados. La relación entre los planetas y los Humores fue inaugurada por Abu-Masar en el siglo IX.
Cartari describe la imagen de Saturno en referencia a la agricultura como un hombre viejo, con una hoz en la mano pues fue inventor de tal instrumento. Así lo dispone Jan Saenredam siguiendo modelo de Hendrik Goltzius (fig. 32). Tras ser expulsado por Zeus, llegó al Lacio (se ocultó —latuit— en el país que se llamó —«Lazio»—) y fue recibido por Jano, a quien le ofreció su conocimiento de la agricultura dando origen a una Edad de Oro. León Hebreo recoge esta fuente y dice: La historia narra que Júpiter, después de haber liberado a su padre del encarcelamiento de los Titanes, le arrebató el reino y le hizo huir a Italia, donde reinó en compañía de Jano y echó los fundamentos del país en que ahora se halla Roma, y allí, desterrado, murió. En este sentido se le presenta a Crono como un dios benefactor, como lo hace Correggio en el monasterio de San Pablo de Parma al recrear a Saturno con una espiga en su mano. El mismo modelo lo difunde en la estampa Giulio Campagnola (B. 4).
En esta relación con los planetas, Baltasar de Vitoria, siguiendo comentarios de autores clásicos, dice que el planeta Saturno se corresponde con el color del plomo por asociarse a ese metal pesado y también con el séptimo cielo, el más tardo. Precisa, en esta lectura físico-astral y alegórica, que tiene su dominio sobre solitarios, viejos, labradores, avaros, usureros, zapateros, cautivos, sepultureros, hechiceros y hombres de humildes pensamientos. Añade otras correspondencias sobre órganos del cuerpo, vegetales, naturaleza del hombre, animales, etc.
En estas composiciones que lo reflejan como divinidad planetaria se suele acompañar de la hoz, así lo apreciamos en uno de los bajorrelieves del Templo de Malatesta en Rímini. Las correspondencias de Saturno con los llamados «sus Hijos» lo relacionan con lo pasional, lo terreno (fue dios de la agricultura) y lo maligno, como presentamos en la entalladura alemana del silgo XV sobre los Siete Planetas. En este sentido no extraña que León Hebreo explique la figura de los sátiros señalando que la parte superior humana remite a lo racional y la inferior, con patas de cabra, se asocia con el signo Capricornio, es decir, con el propio de Saturno.
Ripa, siguiendo a Boccaccio, describe el Carro de Saturno y resume estos significados de los que vamos dando cuenta: Horrible, sucio y decaído anciano, con la cabeza envuelta en un paño igualmente horrible, triste de semblante y de condición melancólica. Lleva desgarradas las vestiduras y sostiene con la diestra una hoz, y con la siniestra un niño de corta edad, al que, con la boca abierta, estará devorando salvajemente.
Aparece esta figura en pie, sobre un carro tirado por dos negros bueyes, o por dos grandes serpientes. Sobre el carro se verá un Tritón, haciendo resonar una bocina que en la boca lleva; ha de verse además cómo la cola del Tritón que digo se hinca en el suelo del carro, como si en la tierra la clavara (el Tritón como imagen del hombre estudioso lo vemos en Alciato. El hombre del casco de oro, pintura de Fabritius, dispone en su casco un Tritón como referencia al hombre saturniano).
Pintamos esta figura según la describe Boccaccio en el libro VIII de la Genealogía de los Dioses, triste de rostro, mostrando así la melancólica condición de este Planeta, por cuanto Saturno, ente los antiguos, significa el Tiempo; por eso aparece también en su avanzada edad, que es la que mejor se conviene con la melancolía.
El rostro semioculto y el aspecto tardo muestran el siniestro semblante de esta estrella, y su lentitud extremada.
El aparecer tan sucio y desaseado se debe a ser muy propio de Saturno el caer en costumbres deshonestas.
Se le representa con la hoz en la mano, por cuanto el tiempo siega y abate toda cosa. Aunque también puede entenderse por la hoz el cultivo de los campos que este dios enseñó a los ítalos, quienes antes lo desconocían.
El niño que está devorando muestra cómo el Tiempo destruye incluso las diarias jornadas, a pesar de ser él mismo el padre que las hubiera engendrado.
Negros bueyes tiran de su carro por utilizarse estos animales en los sacrificios que se le dedicaban, según nos cuenta Festo Pompeyo. Más también se puede interpretar que, habiendo sido la divinidad que enseñó a los hombres la agricultura, claro es que para arar y cultivar los campos no se podía hacer, sin gran incomodidad, sin utilizar dichos animales; por lo que también se ponen los bueyes como símbolo de las faenas agrícolas.
Por último, el Tritón que va sobre el carro con la cola enterrada significa que la Historia no comenzó sino en tiempos de Saturno, siendo antes de él incierta y oscura toda cosa. Esto representa la cola del Tritón, hincada y escondida en las entrañas de la tierra; porque antes del Tiempo es imposible que hubiese materia para la Historia y su transcurso.
Sobre el particular volvemos a incidir en el conocido tema de Durero sobre la Melancolía I, donde la visión negativa del Humor Negro deja de remitir a su carácter maligno gracias a los textos de Aristóteles en su Problemata XXX, 1, para significar al hombre saturniano, cultivador por excelencia del espíritu, aquel que por sus inquietudes está llamado a ser sabio pero no feliz (fig. 33). Similar visión de la melancolía aparece representada por Girolamo Mocetto mediante Saturno acompañado de su guadaña, pero con el gesto característico de la melancolía o bilis negra.
La iconografía más general en el Renacimiento y el Barroco en lo que respecta al Tiempo se presenta mediante un anciano que porta alas y suele ir desnudo (Petrarca en sus Triunfi precisa la razón de las alas: Vuelan las horas y los dias, los años y los meses). Se suele acompañar de una guadaña o una hoz (juntas o separadas) y puede disponer de un reloj de arena, una serpiente o dragón que se muerde de la cola y, en ocasiones, anda con muletas. Como podremos observar, las ilustraciones a los Triunfos a fines del siglo XIV van construyendo una iconografía que, fundamentada en las descripciones de mitógrafos medievales, van tener una gran difusión posterior.
Cartari también lo presenta con el ouroboros en su mano, viejo y desnudo. Contrariamente, en la Antigüedad griega, el concepto del Tiempo se expresaba por un hombre joven que expresaba la Ocasión, pues los griegos entendían por «Kairós» tanto la Ocasión como el Tiempo. Esta iconografía de la Ocasión posteriormente remitirá a la Fortuna. La expresión griega del tiempo «Chronos» era similar a Kronos (Crono-Saturno, planeta más alejado de la Tierra y el más tardo en la visión físico-astral medieval), el más anciano de los dioses que por su acción con Urano y al ser patrono de la agricultura llevaba una hoz, relacionada posteriormente con el Tiempo pues la hoz con sus dientes todo lo devora. Cicerón señala: Recibe el nombre de Saturno porque se satura con los años; pues se crea la ficción de que comió a sus hijos porque la edad consume los espacios de tiempo y se llena insaciablemente con los años pasados (Nat. Deo. II, 25, 64).
En este sentido, tanto la guadaña como la hoz fueron atributos de Saturno desde tiempos pretéritos, como lo fue de la Muerte, pues como sabemos el Humor saturniano remitía a muy similares contenidos; así lo apreciamos en ilustraciones de los planetas como la citada de Baccio Baldini (fig. 34).
Será Plutarco el primero en asociar Chrono y Krono, Tiempo y Saturno (De Iside et Oside 32), y lo hace de la misma manera que relaciona a Hera con el aire y a Hefestos con el fuego. Esta relación también se presenta en Macrobio (I, 8), donde relaciona a Saturno con el Tiempo y precisa la hoz como su atributo pues, como la hoz, todo lo siega. Los neoplatónicos lo asimilarán a la Mente Cósmica, mientras que Zeus remitirá al Alma Cósmica en su división del universo.
Fue en el siglo IV y V de nuestra era cuando se propusieron otros atributos a Saturno como lo es la serpiente o dragón que se muerde la cola. La fuente se puede proponer en Claudiano (el jeroglífico aparece en los Hieroglyphica de Horapolo), quien describe la caverna del Tiempo donde una serpiente se devora su propia cola como lo hace el Tiempo silenciosamente con las cosas (Du consulat de Stilicon II, 424 y s.). Similar idea transmite Cirilo de Alejandría (Contra Julianum IX, Pat. Graeca de Migne t. 76, col. 960-961). Martianus Capella, retórico africano de los siglos IV y V, fue quien difundió esta relación de Saturno con el Tiempo a través de la iconografía de la serpiente (De nuptiis Philologiae et Mercurii I); posteriormente la volveremos a ver en Petrarca (Africa III, 143148) y en los mitógrafos del Renacimiento como Gyraldi, Conti y Cartari (fig. 35). La pintura de Luca Giordano en el Palacio Médici de Florencia ofrece la figura del Tiempo a través de la cueva de la serpiente que vamos comentando.
La composición iconográfica la observamos en los llamados Tarot atribuido a Mantegna, donde se presenta el ofidio con Saturno cojo, devorando a su hijo y con cuatro niños a sus pies haciendo referencia a las cuatro estaciones; también en grabadores como Ugo da Carpi (B. 27) y en el citado diseño de Brueghel que fuera grabado por Philippe Galle, y en los señalados Triunfos de Petrarca, por ejemplo en la entalladura de Gregorio de Gregorii de 1508. También, para remitir a la lentitud suele presentarse Saturno, el Tiempo, mutilado de una pierna, de ahí su cojera. Incluso, como lo apreciamos en ilustraciones sobre los Triunfos de Petrarca (el Tiempo vence a la Fama, la Eternidad vence al Tiempo), se suele acompañar de dos ratas, una blanca y otra negra, para remitir a la destrucción de la vida cada día y cada noche.
Sebastián de Covarrubias moraliza con la figura del Tiempo cojo en su Emblema VIII: El tiempo vuela, sin parase una hora,/ Aunque os parezca cojo, y perezoso/ Viejo, cansado, en quien olvido mora,/ Activo poco, y nada poderoso:/ Otro Titón, esposo de la Aurora,/ Flemático, pesado, y espacioso;/ O grande engaño, o loco pensamiento,/ Si en su comparación, es tardo el viento!
A finales del siglo XIV, el Tiempo suele acompañarse de un reloj de arena tomando su fuente en las ilustraciones de los citados Triunfos, donde de igual manera comienza a representarse la figura del Tiempo como un anciano alado dispuesto en un carro tirado por ciervos. El carro suele estar arrastrado por ciervos que, al cambiar de cornamenta cada año, remiten al Tiempo que todo lo renueva.
Simon Vouet presenta su tema El tiempo vencido por la Fama donde, alterando el discurso habitual de Petrarca, recrea la figura del Tiempo anciano al que tanto la Esperanza como Cupido arrancan sus alas (Museo de Bourges). Gerog Pencz en ilustraciones sobre los Triunfos lo presenta alado y viejo, con alas y reloj de arena, junto al Tiempo nuevo a manera de dos niños en un taca-taca (B. 120). En ocasiones podemos reparar en que la imgen del Tiempo asocia varios elementos iconográficos de los que vamos dando cuenta. Conti establece la asociación de Saturno como imagen del Tiempo. Cartari sigue, como se ha señalado, un texto de Eusebio en su Preparatio evangelica I, 10 para precisar que Saturno fue representado en la Antigüedad con cuatro alas, dos abiertas y dos cerradas, remitiendo así a la idea de Tiempo; también porta la hoz en la mano como referencia a que el Tiempo todo lo destruye.
La Ocasión la apreciamos figurada en relieves clásicos basados en el famoso Kairós de Lisipo (Museo de Turín), así como la figura de Saturno con la hoz la observamos en pinturas de Pompeya. Esta representación se continúa en el llamado Cronógrafo del siglo IV y se mantiene en el siglo XI en ilustraciones a los manuscritos de Rabano Mauro. Desnudo, alado, con muletas y acompañado de la serpiente, lo figuran mordiendo una escultura de piedra como referencia al Tiempo destructor, es el caso del frontispicio de Perrier de 1638, que sin duda tiene su precedente en la estampa de Giulio Bonasone (Massari 223). Saturno cojo y devorando a su hijo, relacionado con el signo de Capricornio, queda representado en la estampa de Reverdy (C.E. 3686), que parece relacionarse con el tema de Hans Sebald Beham (B. 113) y de Virgil Solis en su serie sobre los planetas con escenas de Ovidio (B. 170-149, y también lo representa cojo —B. 156 —). Con similar iconografía disponemos del tema de Aldegrever (B. 80) (fig. 36), el maestro I.B. (B. 11) y otros monogramistas alemanes (Hébert 3638) y de los Países Bajos (Hébert 3699). A todos ellos podemos añadir a Hieronymus Wierix en su serie sobre los Planetas (M.-H. 1625), como lo hace Bonasone en su serie sobre el mismo tema (M. 22) y Jacob Matham (B. 149).
Vasari dispone una iconografía del Tiempo a partir de similares elementos ya que tanto las alas como el reloj de arena los observamos sobre la cabeza del anciano desnudo en su óleo conocido como la Justicia Farnese (Nápoles. Museo e Galleria Nazionali di Capodimonte). Zuccaro en la cúpula de catedral de Florencia y en su tema sobre el Juicio Final, presenta la imagen del Tiempo como hombre viejo, alado y con el reloj de arena en sus manos dirigiéndose a Cristo, así se remite visualmente a la hora del Juicio y la llegada del final de los tiempos. Atribuido a Antonio González Ruiz es el dibujo El Tiempo desvelando la Verdad (Madrid. Prado. F.D. 1319). Poussin ofrece una iconografía muy similar donde un putti sostiene el reloj de arena mientras el Tiempo toca la lira, así lo apreciamos en El baile de la vida humana.
Esta iconografía del Tiempo fue muy general pues se divulga mediante los grabados y emblemas. Otho Vaenius en su Teatro moral de la Filosofia representa en muchas ocasiones el Tiempo y utiliza como atributos la desnudez, las alas, su cojera y el reloj de arena (E. XIV, LXXXV, LXXXVI, LXXXVII, LXXXVIII, LXXXIX y CI) (fig. 37). El reloj de arena como imagen del Tiempo parece tener su precedente en las ilustraciones que los artistas hicieron para ilustrar los citados Triunfos de Petrarca. Philippe Galle presenta el llamado Carro del Tiempo tirado como es común por los ciervos, el Tiempo es figurado por su vejez, y las alas y la cojera, como lo señalamos en Pencz. Los Wierix en sus estampas sobre la Alegoría de la Paz presentan el Tiempo desnudo, anciano y alado, acompañado del reloj de arena y a manera de herrero forjando las armas (M.-H. 1652); también lo apreciamos en sus láminas relativas a la situación de los Países Bajos en 1579 (M.-H. 1663), y en la serie sobre el Teatro de la vida humana en la que cada orden arquitectónico se hace corresponder con una Edad del Hombre, siendo la estampa dedicada a las ruinas en la que se observa esta iconografía del Tiempo (M.-H. 1505). De igual manera representan esta iconografía en su estampa de los Amantes sorprendidos por la muerte (M.-H. 1482). A modo de sátiro, desnudo y con la guadaña lo observamos en su estampa sobre el Triunfo de la Paciencia (M.-H. 1411).
Galle, como señalamos, sigue un diseño de Brueghel en su Victoria del Tiempo. En este caso el carro es arrastrado por macilentos caballos y el Tiempo, Crono, se acompaña del ouroboros mientras que devora a su hijo; también los signos del Zodiaco se dan cita a su lado mientras que la Muerte se figura tras el Carro tirado por dos caballos. Ripa habla del Carro de Saturno que en su caso lo presenta arrastrado por dos dragones, como lo apreciamos en diferentes grabados que figuran a Saturno en su Carro como fuerza planetaria. Citemos al respecto la serie de almanaques alemanes del siglo XV (fig. 38) y la de Baccio Baldini (B. 6). Presenta el Carro con dos dragones siguiendo el modelo alemán), de Müller (C.E. 3114) o de Virgil Solis (B. 163).
Jerónimo Cortés en su Lunario nuevo... (Madrid 1594) figura a Saturno en su carro con los dos dragones. Dice sobre el planeta y los llamados «Hijos de Saturno»: Su día deste Planeta es el Sábado, su hora la primera y octava. Y si por suerte el año entrase en Sábado, será seco, y estéril de mantenimientos, el Invierno largo, ventoso, y razonablemente frío, con pocas aguas: en la primavera denota vientos, en el estío humedades, el otoño será seco, y fresco. Demuestra que en tal año habrá penuria de trigo, se cogerá poco vino y menos azeyte: de miel será casi nada la cogida de aquél. Señala este Planeta que se moverán, y tratarán muchos casamientos, y se arruinarán y caerán algunas casas viejas. Reinarán fiebres, tercianas, y quartanas, en muchas y diversas partes del mundo, por las interperies de los cuerpos: muchos viejos y caducos acabarán sus días en tal año, por serles el tiempo contrario en demasía. Denota mortandad en los ganados menudos, y más en el ovejuno, y los gusanos de seda.
Los que nacen debajo del dominio deste Planeta son de naturaleza fría, y seca, suelen tener el rostro grande y feo, los ojos medianos e inclinados hacia la tierra, y el uno tiene mayor que el otro, las narices carnosas, los labios gruesos, las cejas juntas, el color del rostro bruno, los cabellos negros, algo crespos, duros, y ásperos, los dientes desiguales, los pechos vellosos, las piernas lenguas y no muy derechas, son nerviosos, y enjutos, las venas sutiles, pero muy descubiertas. Y si por suerte Saturno estuviese occidental, hace los hombres de pequeña estatura, macilentos, de pocas barbas, y de cabellos claros y llanos, son cogitabundos, y de profundos pensamientos, y amigos de agricultura, son inconstantes, perezosos, tristes, melancólicos, llenos de engaños, pérfidos, y según el Filósofo, son muy lujuriosos, por la mucha ventosidad que en las complexiones de los tales se engendra: aman la soledad, y aborrecen los bullicios, y regocijos, y contentos, enojanse poco, y durales muy mucho, y con dificultad les pasa: pero a todas estas malas influencias e inclinaciones sabrá resistir el sabio y prudente con la discreción y libertad del libre alvedrío.
En relación con el Tiempo, los dragones son representados señalando la idea de triunfo (Marle II, fig. 129). Enea Vico dispone en una de sus estampas a Saturno midiendo la tierra con un compás para remitir de igual manera a la idea de Tiempo según señala la inscripción (B. 66). Como divinidad agraria se asocia con la esfera terrestre, de ahí que la misma quede representada en la estampa citada de Brueghel, también en una de las láminas de Cornelis Massys (H. XI, 198) y en las Empresas de Juan de Borja, donde Saturno devora a su hijo inserto dentro de una esfera que expresa el universo y explica la idea de Paciencia, pues como el planeta es el más tardo, así el camino de la virtud se recorre lentamente. Bonasone, siguiendo invención de Giulio Romano presenta al Tiempo viejo, con la guadaña y la pala, a quien un niño le entrega la hoz y a sus pies reposa el mundo rodeado por el oruroboros, la serpiente que se muerde la cola (M. 224). El Tiempo, alado, viejo y con muletas acompaña al Corro del Sol en su rotar diario por el universo expresado por los signos del Zodiaco, así lo representa nuevamente Bonasone (M. 220). Saturno portando el universo, dispuesto anciano, desnudo y alado, acompañado por la guadaña que también agarra a un niño en referencia al tiempo nuevo, se figura en la composición de uno de los relojes en bronce dorado perteneciente al primer tercio del siglo XIX y que forma parte de la Colección Real (137 y 90). El Tiempo sosteniendo el mundo al modo de Atlas lo observamos en el frontispicio de la serie sobre los signos del Zodiaco que grabara Jan Wierix siguiendo modelos de Martin de Vos (M.-H. 1612).
Pérez de Moya propone algunas figuras de Saturno. Dice que le pintan viejo porque responde al Humor melancólico que es propio de los ancianos; además representa al Tiempo y el Tiempo es viejo. Lo figuran con «hábito sucio» porque domina en las inmundicias. Suelen disponerle cuatro niños en referencia a las cuatro estaciones del año. La hoz en su mano remite al Tiempo, a la agricultura y al sabio, pues la hoz es aguda en su corte interior como el sabio y no lo refleja en su exterior. Müller ofrece a Saturno como imagen del Humor melancólico (fig. 39). Comerse los hijos no quiere decir otra cosa que el tiempo todo lo devora. Boccaccio lo describe: [...] Saturno es en su constitución frío y seco, melancólico y de boca maloliente, cosas que parecen concernir al hombre triste... es un gran comedor, avaro, pobre hasta la indigencia, tramposo, envidioso, de gran ingenio, seductor y audaz en los peligros, y de poca conversación, soberbio, simulador, jactancioso, de la mayor reflexión y de profundo pensamiento, tardo para enfurecerse pero casi implacable, bueno, no deseoso de nada y devastador de los lugares.
La imagen de Crono en relación con el Tiempo aparece con profusión como tema decorativo en varios relojes de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Es el caso de los custodiados en la Colección Real, así observamos a Saturno desnudo, viejo, alado y con la guadaña, descubriendo el velo de la Verdad como señalamos en el comentario a la pintura de Vouet (Catál. C.R. 373). En esta colección observamos a Saturno anciano y alado, pisando el reloj de arena y junto a él la serpiente, el ouroboros, que se muerde la cola según iconografía de los Tiempos en Petrarca (222). También aparece alado y dispuesto en la barca portando la guadaña y el reloj de arena como imagen del Tiempo viejo en contraposición del barquero que es un niño en referencia al Tiempo nuevo (216). Similar idea se precisa al presentar a Saturno y el niño contemplando el busto de Homero (155).
ESTIGE
Teog. 361 s., 383 s. y 775 s.
Vástago de más edad entre los hijos de Océano y Tetis. Higinio la presenta como uno de los hijos de la Noche y el Erebo, mientras que Boccaccio considera que es hija de Aqueronte y de la Tierra (III, 14).
Los mitógrafos buscan el significado de este ser en su propia denominación «Styx», que viene a referir al horror y la abominación. Su figura responde al río que dará lugar por la confluencia de sus aguas a la laguna Estigia donde el barquero Caronte porta las almas al Hades para ser juzgadas. Así lo apreciamos en el conocido argumento que, sobre Laguna Estigia, pintara el flamenco Patinir (Museo del Prado), donde Caronte en su barca lleva un alma a manera de niño y, si bien los bienaventurados se disponen en formas de ángeles, el Averno presenta el fuego y en su puerta al Cancerbero. El tema lo recrea Otho Vaenius en el Emblema C de su Teatro moral de toda la Filosofía mediante una persona que parece entregar el óbolo a Caronte como peaje para transitar en su viaje por la laguna Estigia (fig. 40).
Estige aparece en ayuda de Zeus en su batalla contra los Gigantes; como recompensa Zeus le concedió ser fiadora de los juramentos solemnes pronunciados por los dioses. Chompré recuerda que cuando los dioses juraban por sus aguas, no se atrevían a ser perjuros y de revocarlo quedaban un año entero sin respiración y no llegaba a sus labios ni el néctar ni la ambrosía, bebida y comida que les procuraba la eterna juventud y que produce la sangre divina, el Icor (en los poetas antiguos como Homero la ambrosía era una bebida nueve veces más dulce que la miel). Además, durante nueve años no participaban en los consejos de los dioses y tan sólo al cabo de otros diez años recuperaban sus prerrogativas. Según la tradición, cuando un dios se disponía a pronunciar un juramento, Zeus enviaba a Iris al río para llenar una jarra con su agua que trasladaba al Olimpo para que fuese testigo del juramento. Pausanias (VIII, 17, 6 s.) da cuenta de las propiedades de este río envenenado y maligno para toda criatura, que tan sólo una mula, como precisa Baltasar de Vitoria, puede soportar sus gélidas aguas, donde Tetis sumergió a Aquiles para hacerlo invulnerable. Este río presenta una décima parte sobre la tierra, las otras nueve, ocultas, rodean el disco interior. Platón en el Fedón hasta le otorga un color determinado: El cuarto cae primero en un lugar terrible y agreste, según se dice, con un color en total como el lapislázuli al que llaman Estigio; y a la laguna, que forma el río al desembocar, Estige (113b-c). Virgilio precisará que sus aguas rodean los infiernos (En. VI, 439). Boccaccio considera a Estige una imagen de la tristeza y Conti entiende que viene a expresar a quienes aborrecen los pecados del pasado (III, II).
Atravesando la laguna Estigia por el barquero Caronte se aprecia en los frescos de Orvieto que realizara Signorelli, y que suponen un precedente al mismo argumento que dispusiera Miguel Ángel para el Juicio Final de la capilla Sixtina, donde Caronte desembarca las almas ante el fiero juez Minos quien, con el número de enrollamientos de su cola viperina, dispone a los malignos en el círculo infernal conforme al castigo que han de recibir. Las representaciones señaladas deben mucho a las miniaturas que desde el siglo XIV ilustraron la Divina Comedia, donde Dante recoge a todos los personajes de los que vamos dando cuenta.
FÍLIRA
Hija del Océano.
Fue amada por Crono. Sorprendido el dios en su amorosa unión por su esposa Rea, se trasformó en caballo para huir más aprisa. Fílira tuvo tanta vergüenza que anduvo errante por los montes donde parió al centauro Quirón. Horrorizada por este monstruoso alumbramiento a modo de centauro, pidió la metamorfosearan en el árbol llamado tejo. Así lo cuenta Virgilio (Geórg. 2 y 3). La transformación de Crono-Saturno en caballo viene a presentarse como preámbulo de las muchas metamorfosis que a su hijo Júpiter, por sus andanzas amorosas, le serán características.
Su unión con Saturno fue grabada por Bonasone siguiendo la invención de Giulio Romano con un contenido eminentemente sensual (M. 219). También Caraglio da cuenta de este argumento en sus estampas (B. 23).
METIS
Teog. 358 y 886 s.
Ninfa hija del Océano y de Tetis.
Su nombre significa tanto Astucia como Sabiduría. Cuenta la leyenda que Metis fue la primera esposa de Zeus y que por consejo de Urano y Gea tuvo que devorarla, pues le indicaron que el hijo que daría a luz le destronaría. Tras devorarla, Zeus concibió a Atenea, diosa de la sabiduría, que nació de su frente tras la ayuda de Vulcano. Su nombre refiere a la Prudencia. Metis fue la encargada de proporcionar el vomitivo al dios del Olimpo que obligó a Crono a deglutir a sus hijos.
MNEMOSINE
Teog. 54 s., 135, 915 s.
Hija de Urano y Gea, pertenece al grupo de las Titánides.
Su figura es una personificación de la Memoria. Cuentan que Zeus se unió a ella durante nueve noches y dio a luz a las nueve Musas, encarnación del saber y de las que daremos cuenta posteriormente. Éstas fueron: Calíope (la primera en dignidad, remite a la Poesía épica), Clío (Historia), Polumnia (Pantomina), Euterpe (Flauta), Terpsícore (Poesía ligera y la danza), Erato (Lírica coral), Melpómene (Tragedia), Talía (Comedia) y Urania (Astronomía).
Junto con Astreo, Urano y Temis, se la presenta en el Altar de Zeus en Pérgamo.
Bonasone figura a Zeus junto a Mnemosine en su serie sobre los dioses paganos. La estampa parece que fue de su invención (M. 207).
NINFAS
Hijas del Océano y Tetis.
Isidoro de Sevilla analiza estas figuras: Consideran a las Ninfas como diosas de las aguas, y derivan su nombre de «nube», pues de las nubes provienen las aguas y por ello se las denomina así.... Entre los gentiles, las Ninfas son conocidas por diferentes nombres. Así, a las Ninfas de los montes las llaman Oréades; a las de los bosques, Dríades; a las de las fuentes, Hemadríades; a las de los campos, Náyades; a las del mar, Nereidas.
En alguno de los Himnos órficos se las relaciona con la abundancia: Nodrizas de Baco, que tenéis una mansión secreta,/ y sois fructíferas y hacéis crecer las flores de los prados,/ apacentáis el ganado y nutrís a los mortales,/ dais la riqueza con Ceres y la vida con Baco.
Estas doncellas pueblan los campos, los bosques y las aguas, frecuentemente acompañan a una divinidad como es el caso de Diana, así lo apreciamos en la estampa de Leon Davent sobre Diana y las Ninfas persiguiendo a un ciervo (Z. 78) y en el tema de Giovanni Battista Franco, quien las recrea en su descanso acompañadas por Diana. En relación con la diosa es muy común representarlas con el ciervo, animal a ella consagrado, así las observamos en la llamada Ninfa de Fontainebleau que el grabador Milan recoge en sus láminas (Z. 7) siguiendo el modelo de la Galería de Francisco I en Fontainebleau.
Unas son denominadas Nereidas y habitaban los mares. A las Náyades, que eran Ninfas de los ríos, se las representaba jóvenes y bellas, semidesnudas y apoyadas en un ánfora que a modo de hidria derrama agua. Las de los bosques se llamaban Dríadas, las cuales quedan figuradas por Milan en su estampa titulada el Baile de las Dríadas que danzan rodeando un árbol (Z. 1) y por Cornelio Cort (C.E. 970). Las Hamadríadas tienen tan sólo un árbol bajo su protección. Las Napeas reinaban en la floresta y prados, las Oréades en las montañas. Como fuerzas de la naturaleza, según explica Ripa, sus amantes suelen ser sátiros o bien Pan o Príapo, así Leon Davent dispone su Ninfa mutilando a un sátiro (Z. 15), argumento que de igual manera recrea Crecchi (C.E. 1067). También suelen unirse a los dioses como analizaremos en las diferentes metamorfosis de Júpiter, pues el dios mantuvo relaciones amorosas con las Ninfas Asteria, Egina, Calisto, Mera, Antíope y Leto, de quien nacerían divinidades olímpicas como lo fueron Apolo y Diana. Acompañan generalmente a las diosas, pues no solamente las vemos junto a Artemis-Diana, también aparecen relacionadas con Hera-Juno, de quien Boccaccio señala catorce Ninfas en su séquito. Los mitógrafos daban cuenta, como indicamos, de que cada año Juno renovaba su virginidad en las aguas de la fuente Cánato; el argumento lo observamos en el llamado trono Ludovici que tradicionalmente se considera representaba el nacimiento de Venus. La escena presenta el baño de Juno acompañada de dos Ninfas que la ayudan a salir de la fuente Cánato (Roma. Museo de las Termas).
Ripa describe a las Ninfas:
Hímedas y Napeas: Muy graciosas doncellas que llevan trajes cortos, de los que llaman ninfálicos, siendo de color verde y adornándose el tocado que en la cabeza llevan con varios tipos de flores de colores diversos. Se ha de ver además cómo tienen gran cantidad de hierbas y florecillas recogidas en el seno, sosteniéndolas en su regazo con ambas manos y exparciéndolas alrededor graciosamente.
Dríadas y Amadríadas: Se pintarán unas mujeres de aspecto rústico o selvático, sin llevar adornada la cabeza. Además, y en lugar de los cabellos, se les podrá pintar una melena hecha de musgo arbóreo o si no de esas hierbas espesas y velludas que se suelen ver colgando de las ramas de los árboles.
Ninfas de Diana: Todas las Ninfas de Diana han de aparecer vestidas con un traje muy corto, siendo éste además de color blanco como signo inequívoco de la virginidad de la que gozan. En cuanto a sus brazos y sus hombros, irán desnudos, con el arco en una mano y la bolsa de las flechas al costado.
Náyades: Se pintarán unas alegres doncellas con los brazos y las piernas desnudas, llevando unos cabellos tan claros y brillantes como si fueran de plata y de cristal, que han de caerles sueltos y esparcidos encima de los hombros. Cada una de ellas ha de llevar en la cabeza una corona de hojas de caña y bajo el brazo izquierdo una vasija que estará vertiendo un chorro de agua por la boca. Dice Boccaccio en su libro de la Genealogía de los Dioses que la palabra Náyades significa el flujo y movimiento que se observa en las aguas cuando corren.
El arte griego antiguo concibió a las Ninfas en toda su belleza, de ahí que sus figuras fueran elaboradas con gran técnica. Este aspecto fue considerado por Aby Warburg en sus estudios sobre la estética en los inicios del Renacimiento. Propone el llamado «estilo ninfa» (paños mojados y vestidos que definen los cuerpos) como medio para entender técnicamente la aproximación de los artistas del siglo XV a su precedente clásico. El historiador repara en grabados de Baldini siguiendo modelo de Botticcelli para definir este «estilo ninfa» del que vamos dando cuenta y que junto a la denominada «retórica muscular», es decir, el conocimiento anatómico, establecen la estética del Renacimiento Pleno.
En un conjunto fúnebre del siglo IV a.C., el llamado Monumento a las Nereidas, podemos observar a la Ninfa tratada según la técnica de los «paños mojados», manifestando la belleza de su cuerpo a través de la transparencia. Un relieve del siglo IV a.C. conservado en el Museo Arqueológico de Atenas presenta a las Ninfas junto a Pan y Hermes. Esculturas del siglo II d.C. remiten a las Ninfas acompañadas de hidrias para remitir a su carácter marino. Goujon mantiene esta iconografía en los relieves de la llamada Fuente de los Inocentes en París (v. 1550) y así la apreciamos en alguno de los relojes de la Real Colección (366). Cellini ofrece el ciervo como atributo en su conocida Ninfa de Fontainebleau, que realizó en bronce siguiendo la invención de Rosso.
Flaxman figura en las estampas sobre la Teogonía una imagen del Océano acompañado de las Ninfas. Giulio Bonasone dispone a las Ninfas junto a los Tritones (C.E. 318); también las observamos en la lámina de René Boyvin donde el sátiro acompaña a la Ninfa (C.E. 405). Otros maestros del grabado también reproducen estas figuras como lo hace Leon Davent con sus Ninfas tocando la música (C.E. 1080), Marco Dente (C.E. 1264), Pierre Milan (Ninfa de Fontainebleau C.E. 3047), Girolamo Mocetto (C.E. 3053); Giovanni Battista Franco presenta a las Ninfas junto a Diana descansando (B. 134), Fantuzzi a las Ninfas bañándose (B. 342, tema que será llevado a la pintura por Paris Bordone) y su Pan y la Ninfa. El argumento fue muy desarrollado como lo apreciamos en grabadores de la escuela de Marcantonio Raimondi (C.E. 3658). Antonio Agustín las dispone en el reverso de alguna de sus medallas (D. IV, m. XIV). Tiziano pinta el argumento en varias ocasiones, así en el cortejo de Diana al ser sorprendida por Acteón y en La Ninfa y el Pastor (Viena. Kunsthistorisches Museum). Rubens presenta algunas escenas sobre estos seres como son su Diana y sus Ninfas sorprendidas por Sátiros y Diana, las Ninfas y Faunos (Madrid. Museo del Prado). También Annibale Carracci recrea el tema en su Ninfa y Sátiro (Galeria Pitti). Coysevox presenta la Ninfa de la concha en mármol, elaborada hacia 1683 (París. Louvre).
QUIRÓN
Hijo de Saturno y Fílira tras transformarse el dios en caballo como lo vemos en la estampa de René Boyvin (fig. 41).
Es sin duda el más sabio y bueno de los centauros. Se suele figurar con un arco. Este centauro presenta unas connotaciones positivas, pues fue muy sabio y a cuyo cuidado se encomendaron los hijos de dioses como Asclepio (dios de la Medicina, hijo de Apolo); debido al conocimiento de las hierbas fue reputado como el mayor médico de su tiempo. También enseñó a los héroes, astronomía a Hércules, fue ayo de Aquiles. Sus enseñanzas comprendían la música, el arte de la guerra, la caza en la que inició a Diana, la moral y la medicina.
Siendo inmortal solicitó la muerte por el dolor que le produjo la flecha que Hércules disparó con la sangre de la Hidra en el enfrentamiento del héroe con los centauros. Cambió su inmortalidad con el moral Prometeo y fue dispuesto entre los doce signos del Zodiaco, correspondiéndose con Sagitario como cuenta Higinio.
Quirón queda representado en un sentido político tras ser considerado por Maquiavelo y otros tratadistas como Fadrique de Furio, imagen del gobernante que debe ser mitad hombre, para cumplir los tratados, y mitad bestia, para convivir en la acción política. Con un sentido político pero justificado en la moral cristiana, lo propone Alciato en su Emblema CXLV dando cuenta de que los consejeros regios tienen esta personalidad híbrida, lo animal en los malos consejos y lo propiamente humano en los buenos. Quizá conforme a esta idea fuera presentado en los medallones del palacio florentino de Médici-Ricardi.
Aparece representado en vasos griegos del siglo VI a.C. (Londres. British Museum). En frescos napolitanos se ofrece a Quirón enseñando la música a Aquiles (Nápoles. Museo Nazionale). Con esta disposición parece citar Plinio un conjunto escultórico que atribuye a Scopas sobre Quirón y Aquiles que se encontraba en los Saepta o lugar de reunión de los comicios curiados romanos. El mismo tema lo presenta Rosso en Fontainebleau (1535-1540. Fontainebleau. Galería de Francisco I). En la serie ilustrada de las Metamorfosis en relación con la escuela de Goltzius se recrea la educación de Asclepio (B. 107) (fig. 42). Pinturas antiguas romanas lo disponen junto a Apolo y su hijo Asclepio (Nápoles. Museo Nacional). También Rubens pintó la educación de Aquiles (v. 1631. Madrid. Museo del Prado). Solorzano, en su Emblema XXXI, recurre a este argumento como cuerpo de su composición para remitir a la idea del buen descanso en el trabajo. Giuseppe Crespi pinta su Centauro Quirón con Aquiles hacia el año 1700 (Viena. Kunsthistorisches Museum). Ociroe anunciando a su padre Quirón el triste destino de Asclepio es el argumento que compone José Assensio en su estampa. En este sentido no extraña que Sebastián de Covarrubias presente en sus Emblemas al centauro Quirón como imagen del buen maestro que nunca debe ser temido, antes bien debe procurar ser amado (III, 11).
TETIS
Teog. 136 y 237 s.
Hija de Urano y Gea.
Se desposó con Océano y tuvieron gran número de Ninfas denominas Oceanítidas, de ahí que personifique la fecundidad. Se suele representar sobre un carro en forma de concha tirado por delfines.
Cartari describe a la diosa Tetis y repara en su ancianidad recreándola con blancos cabellos. Boccaccio dice que la disponían sobre un carro con su marido Océano. Este carro lo arrastraban ballenas y era precedido por varios Tritones con grandes caracolas a modo de bocinas. En el Altar de Zeus en Pérgamo la observamos junto a su esposo Océano y acompañada de Nereo.
Caraglio en sus estampas sobre los dioses antiguos, siguiendo diseño de Rosso, presenta la figura de Tetis acompañada de la hidria y el delfín como divinidad marina (C.E. 468) (fig. 43). Como tal queda representada en una lámina de la serie de los dioses de Boyvin (C.E. 416).
TITANES
Teog. 132 s. y 531 s.
Hijos de Urano y Gea.
Hemos relatado la famosa Titanomaquia según la cual los Titanes, salvo Océano que se mantuvo al margen, se hicieron con el poder tras la mutilación de Urano. La lucha que dio el poder a los Olímpicos se conoce como Titanomaquia. Vencidos los Titanes fueron desterrados al Tártaro y posteriormente fulminados por el rayo de Zeus dando lugar, con sus cenizas y según algunos mitógrafos, al género humano.
Al igual que Gea, su hija Rea quedaba desconsolada al contemplar cómo su descendencia era destruida y engullida por el furor de Crono. Así, viéndose próxima al alumbramiento de Zeus solicitó la ayuda de sus padres, Urano y Gea. Éstos le aconsejaron que se trasladara a Creta y allí, en una cueva profunda, nació Zeus, tomándolo a su cuidado la diosa Gea. Hesíodo dice: Pues averiguó (Crono) de Gea y Urano, el tachonado de estrellas, que le estaba marcado por el destino ser vencido por su propio hijo, por poderoso que fuera, según los planes del gran Zeus. En consecuencia, éste no tenía una vigilancia inútil sino que al acecho engullía a sus hijos; a Rea la dominaba un dolor insoportable. El tema lo recogen los mitógrafos como Boccaccio (VIII, 1), Cartari, Gyraldi (I), Conti (II, 2) y tantos otros.
Para calmar a Crono se procuró el engaño. Rea envolvió en pañales una enorme piedra y la presentó ante su hermano y esposo quien, sin sospechar, la tragó. Para evitar que se diera cuenta, los Curetes danzaron con gran estrépito golpeando las espadas en escudos de bronce. Entretanto, Gea llevó al recién nacido al monte Ida para que fuese cuidado por las ninfas Adrastea e Ida, hijas de Meliseo, rey de Creta. Las Ninfas le asistieron con sumo cuidado, le dispusieron en una cuna de oro y Adrastea, para distraerlo, le obsequió con una esfera formada de círculos de oro.
Apolodoro cuenta que tras desposarse Crono con Rea: Como Gea y Urano le habían vaticinado que sería depuesto por un hijo suyo, devoraba su prole al nacer. Devoró a Hestia, la primogénita, luego a Deméter y a Hera, y tras ellas, a Plutón y Posidón. Irritada por ello Rea se dirige a Creta, estando encinta de Zeus, lo da a luz en una cueva de Dicte y se lo entrega a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida, hijas de Meliseo, para que lo críen. Éstas alimentaban al niño con la leche de Amaltea; los curetes, armados, custodiaban al niño en la cueva y golpeaban los escudos con las lanzas para que Crono no oyera su voz. Rea dio a Crono una piedra envuelta en pañales para que la tragase como si fuera el recién nacido.
La juventud de Zeus transcurrió en el monte Ida fuera del acoso de su padre Crono y junto a Amaltea. Sobre la llamada cabra Amaltea, algunos vieron en ella el sentido más literal, la cabra que amamantó a Zeus. Por lo general se consideró a una doncella que fuera la esposa del rey de Creta, la cual alimentó con leche de cabra al dios como lo señalan Eratóstenes y Ovidio. Añaden que con la piel de cabra fabricó Zeus la coraza llamada Égida que lo mantenía invencible, y así la utilizó contra los Titanes y se la regaló posteriormente a su hija Atenea-Minerva. Apolodoro propone por este nombre a una Ninfa que lo tuvo a su cuidado mientras era alimentado con la comida de los dioses: el néctar y la ambrosía, proporcionadas por un águila y una paloma. Posteriormente la afamada cabra fue dispuesta entre las Constelaciones.
Júpiter, tras arrancar en uno de sus juegos su cuerno, lo obsequió a las Ninfas que le asistieron. Es el famoso y conocido Cuerno de la Abundancia que, a un simple deseo, se llenaba de inagotables dones.
La tradición señala que un oráculo predijo a Crono que iba a ser destruido por uno de sus hijos. Así, cuando Zeus adquirió su fuerza, maquinó el castigo contra su padre. Apolodoro cuenta que Zeus requirió la ayuda de la citada Metis (la Prudencia hija del Océano y Tetis), que le dio una pócima bajo cuyo efecto Crono vomitó la piedra y a todos sus hijos. Así lo apreciamos en las estampas de Bonasone, Lionnois y Flaxman. Homero cuenta que Crono fue vencido, expulsado del cielo y encadenado en los confines del Universo. Otros mitógrafos precisan que Crono fue llevado a las partes más alejadas del Mundo. Fulgencio y Albricus explican que tras perder su poder fue castrado por Zeus, como hemos recogido en el comentario sobre el Nacimiento de Venus (fig. 44).
Como imagen de la victoria, Zeus colocó la piedra engullida por Crono, que representan tanto Bonasone como Cartari, en Pito, al pie del monte Parnaso. La piedra se conservó según la tradición en Delfos. Es ahora cuando da comienzo la segunda generación divina, la llamada Era de los Crónidas u Olímpicos, herederos de los Uránidas.
Repertorio iconográfico
AMALTEA
Recibe este nombre tanto la cabra de la que algunos mitógrafos aseguran alimentó a Zeus en Creta, como la Ninfa que lo cuidó con la leche de la cabra Aix. Señalan que esta Ninfa dispuso al niño Zeus en un árbol para que su padre no lo encontrara ni en la tierra, ni en las aguas, ni en el cielo. Éste es el argumento que se dispone en uno de los relieves conservados en el Museo Vaticano y que pertenece al siglo II a.C. El dios en agradecimiento elevó a la Ninfa y a la cabra a las Constelaciones (Capricornio). Esta cabra, hija de Helios, pasaba por ser un animal terrorífico. Los Titanes incluso temblaban a su vista, por ello Gea ocultó al dios en una cueva de Creta, bajo la vigilancia de un ser temido por los Titanes (recordemos que éstos no permitían a Crono tener descendencia). Más tarde Conti cuenta que, por consejo de Temis, Júpiter se colocó la piel de la cabra como armadura (Égida, la coraza protectora que compartió con Atenea) causando gran terror entre los Titanes.
Coypel compone el tema de Júpiter con los coribantes donde Amaltea aparece junto a Rea (Versalles). Sobre la Educación de Júpiter, Jordaens elaboró varias de sus composiciones en las que se dispone a la Ninfa Amaltea ordeñando a la cabra (Louvre, Lodz, Bruselas, Cassel). Alimentado por la cabra Amaltea y cuidado por dos Ninfas, aparece Zeus en una de las estampas de Giulio Bonasone siguiendo modelo de Giulio Romano (M. 115a y b), argumento que también podemos apreciar en láminas de Pietro Santi. Poussin pintó su Júpiter niño alimentado por la cabra Amaltea, hoy en el Museo del Estado en Berlín, donde se presenta a la ninfa Melisa recogiendo panales de miel y a su hermana Adrastea dando de beber la leche de la cabra a Zeus niño. Poussin sigue una composición muy similar a los grabados señalados. En estas recreaciones se presenta el panal de las abejas, por cuanto que siguiendo a Virgilio en el libro IV de las Geórgicas se pensaba que, con su miel, alimentaron a Júpiter, de ahí que en recompensa las transformara de su primitivo color negro al dorado. El tema lo apreciamos de igual manera en Bonasone. Vasari dispone el mismo argumento en la Sala de los Elementos del Palacio Vecchio. Jugando con la cabra Amaltea, a la que rompió el cuerno que luego pasó a conocerse como el Cuerno de la Abundancia, es el motivo que lleva a la estampa Remy Delvaux, grabador del siglo XIX.
CUERNO DE LA ABUNDANCIA
Dos lecturas e interpretaciones explican en origen este Cuerno de la Abundancia que aparecerá en la historia como imagen de fertilidad y abundancia. Por un lado el cuerno de cabra toma su fuente de la cabra Amaltea, pues como hemos comentado, jugando Zeus con ella le sacó un cuerno que ofreció a la Ninfa en agradecimiento, ésta lo llenó de flores y de frutos y se lo volvió a ofrecer a Zeus y éste lo entregó a Amaltea con la propiedad de que a su deseo se llenase de infinitos dones.
Por otro lado se encuentra el Cuerno de la Abundancia que refiere a la lucha entre Hércules y Aqueloo transformado en toro, a quien tras romperle el cuerno en la pelea el héroe se lo ofreció a Zeus, quien llenándolo de frutas, espigas y flores se lo ofreció a la ninfa Amaltea en agradecimiento por haberle cuidado. La lucha entre Hércules y Aqueloo quitándole su cuerno la apreciamos en vasos griegos del siglo VI a.C. (British Museum) y también en ilustraciones de Virgil Solis para la Emblemata de Reusner (Emblema I, 18). El cuerno fue conocido entre los dioses como cornucopia y se convirtió en el atributo de la diosa romana conocida como Abundancia, la cual lo toma en su mano derecha repleto de flores y frutos. Algunas veces se la representa con el caduceo y el arado como emblema del comercio y de la agricultura, también con una copa y un olivo. Esta iconografía es muy común y así la podemos apreciar en diferentes esculturas de fachadas de edificios.
Como imagen de la Fortuna apreciamos el Cuerno de la Abundancia en las pinturas de Correggio para el monasterio de San Pablo en Parma (el Cuerno de la Abundancia acompaña de igual manera a Bellona) y aparece en diferentes medallas romanas (Ant. Agust. D. II, m. XXVI). También remite a la Liberalidad (Ant. Agust. D. II, m. XXIX), a la Moneda (Ant. Agust. D. II, m. XXXIII), a la Felicidad Pública, a la Paz y la Concordia, a la Ocasión, a la Felicidad (Ant. Agust. D. II, m. XXV), a la Diligencia, la Prudencia, la Fe, la Esperanza, la Caridad, a Venus, a Ceres, al Otoño, a Baco, a los Ríos, al Amor, a Italia, a la Religión, a la Equidad, la Fecundidad (Ant. Agust. D. II, m. XXXIX), la Hospitalidad y la propia Abundancia.
En las medallas, como recoge Antonio Agustín, se representaba derramando un cuerno lleno de dinero como apreciamos en alguna moneda de Galieno (Ant. Agust. m. XXVIII). Ripa en su Iconología precisa la representación de la Abundancia: Dama gentil, con una bella corona de hermosas flores que le ciñe la frente, y el vestido de color verde, recamado de oro. Con la diestra mano ha de sostener el Cuerno de la Abundancia, repleto de muchos y muy diversos frutos, uvas, olivas y otros semejantes. Con el brazo izquierdo ha de sujetar un haz de espigas de trigo, maíz, panizo, legumbres y otras similares, muchas de las cuales se han de ver cayendo y esparciéndose en tierra. En este sentido puede representarse la Abundancia en uno de los relojes de la Real Colección (176). De igual manera propone el tratadista la cornucopia como imagen de la Agricultura. Los hermanos Wierix presentan una estampa sobre los elementos donde la Tierra se acompaña del Cuerno de la Abundancia como imagen de los frutos que ofrece (M.-H. 1534). Hieronymus Cock editará la serie de cuatro estampas sobre las estaciones del año y asocia la figura de Ceres al verano como época de recogida de las cosechas, de ahí que la presente con el Cuerno de la Abundancia (C.E. 619). Otho Vaenius representa una alegoría de la virtud acompañada del Cuerno de la Abundancia para significar que la verdadera abundancia es la virtud, la cual, siguiendo la sentencia clásica, está en el medio, de ahí que a los lados proponga dos alegorías, una de la avaricia y la otra de la prodigalidad.
CURETES
Eran los sacerdotes encargados del culto orgiástico a Rea que también tuvieron una dimensión guerrera. Fueron siete: Primneo, Mimante, Acmón, Damneo, Ocítoo, Ideo y Meliseo. Encargados de entretener con sus danzas y ruidos a Crono cuando devoró la piedra en lugar de a Zeus. Así lo representan en un relieve del siglo II d.C. que se encuentra en el Museo Capitolino de Roma y en otro de la época augusta hoy en el Museo del Louvre, donde aparecen como guerreros, golpeando sus escudos junto a Rea que tiene en sus manos a Zeus niño. Estos Curetes actuaron siguiendo designios de Hera para hacer desaparecer a Epafo, hijo de Zeus e Io, por ello fueron fulminados. Eran hijos de Calcis, inventora de las armas de bronce, de ahí que bailaran con gran estrépito golpeando sus armas contra los escudos.
NACIMIENTO DE ZEUS
El nacimiento de Zeus lo presenta Flaxman al disponer a Rea con el dios niño presentándolo a una Ninfa. Rea entregando la piedra en forma de niño a Crono es un tema que aparece en vasos griegos del siglo V a.C. (Nueva York. Metropolitan Museum) y también en relieves del siglo II d.C. como en el señalado Museo Capitolino de Roma. Correggio en el monasterio de San Pablo en Parma recrea la figura de Rea huyendo con su pequeño hijo como referencia a la necesidad de escapar de todo mal. Bonasone dispone en su estampa la figura de Saturno devorando una piedra a modo de engaño (B. 153), iconografía que observamos en el tratado de Cartari (fig. 45). Los temas de la infancia de Zeus se figuran con profusión en la estampa. Bonasone lo dispone amamantado por la cabra Amaltea (B. 142), también Delvaux (Eph. 1291) y Pennequim (Eph. 4213). Zeus niño se presenta en el repertorio de medallas de Du Choul. Schiavone recrea de la infancia de Zeus (Viena. Kunsthistorisches Museum), como lo hacen Giulio Romano (recordar su serie de doce pinturas sobre Zeus en las que recoge la infancia del dios, seis se conservan entre la National Gallery y Hampton Court) y Jordaens (Museo del Louvre). Courtin, en el siglo XVIII, ofrece al dios Mercurio entregando a Zeus niño a las Ninfas para que sea alimentado (Arras. Musée des Beaux-Arts).
REA (CIBELES)
Teog. 453 s.
Hija de Urano y Gea. Se casó con su hermano Crono dando a luz las futuras divinidades Olímpicas. Considerada como madre de los dioses, su poder se extendía por toda la naturaleza personificando las fuerzas vegetales. Junto a Jápeto y Climene aparece en los relieves del Altar de Zeus en Pérgamo.
Hermana y mujer de Saturno. Es conocida con otros nombres como Ops, Vesta, la Buena diosa, y en época romana al asociarse su culto a Cibeles se la consideró la madre de los dioses; en ocasiones se confunde hasta con la propia Gea, como lo vemos en san Agustín (De civ. Dei VII, 24), Macrobio (I, 21), Albricus (XII), Boccaccio (I, 8), Gyraldi (IV), Cartari y Valeriano, que asocian la imagen de Cibeles con la Tierra.
Su representación queda referida por Chompré, quien la describe con un disco en una mano y una llave en la otra, con una torre en la cabeza, un vestido sembrado de flores, rodeada siempre de varios animales y algunas veces en un carro tirado por cuatro leones. El león puede estar asociado al signo Leo, por cuanto Cibeles domina en el mes de julio, de las cosechas, quizá en este sentido se explique alguno de los grabados de Tempesta (B. 800-803). Le está consagrado el pino. Sus sacerdotes se conocen como Curetes o Coribantes, que la honran bailando alrededor de su estatua con espantosas contorsiones.
Boccaccio habla de Rea asociándola a Ops y comenta sobre su carro que estaba tirado por cuatro leones en referencia a las cuatro estaciones; por otra parte, como el león borra sus huellas, la semilla se encierra en la tierra, así someter al león significa el dominio de las fuerzas de la naturaleza. Porta una corona provista de torres remitiendo a la Tierra que está nutrida de ciudades amuralladas, lleva un cetro en las manos para referir al poder de quienes gobiernan, su vestido estaba ornado con ramos y hierbas al ser el vegetal quien cubre los campos. Con las torres y dos leones en sus manos la representa Antonio Fantuzzi (Z. 85).
Cartari, como Du Choul en sus medallas, establece su lectura a partir del templo dedicado a Rea o Vesta. Cuenta que es redondo como lo es la Tierra, y añade que en su interior tan sólo se conservaba el fuego sin existir figura alguna. Las formas redondas así como el león son atributos de la diosa que se manifiestan en relieves del siglo III a. C. como el conservado en el Museo Archeologico de Venecia.
Isidoro de Sevilla en su comentario asocia a Cibeles con Vesta, escribe: Y Vesta, porque aparece «vestida» de hierbas y de las más variadas cosas; o quizá por la fortaleza que muestra manteniéndose firme. La conciben también como «Tellus» y como «la Gran Madre», ceñida de torres, acompañada de sacerdotes galos, adornada de tímpanos y címbalos sonoros. Se llama «Madre» porque produce abundantes frutos, «grande», porque proporciona alimento; «nutricia», porque con sus frutos nutre a todos los animales, pues la tierra es la que provee de alimentos. Se la representa portando una llave porque la tierra se cierra en invierno y se abre en primavera para que nazcan los frutos. El que tenga un tímpano se debe a que quieren significar el orbe de la tierra. Se dice que es llevada por un carro porque la tierra está suspendida en el aire; la sostienen unas ruedas, porque el mundo va rodando y dando vueltas. A sus pies yacen unos mansos leones, para mostrar que no existe especie alguna tan fiera que no pueda ella someter y dominar. Lleva en la cabeza una corona torreada, lo cual representa a las ciudades erigidas sobre la tierra en el sentido que las más poderosas están guarnecidas de torres. A su lado aparecen unos asientos porque, mientras todo está en movimiento, ella, en cambio, permanece inmóvil.
Ripa, relatando el Carro de Cibeles, no duda en seguir a Boccaccio e Isidoro de Sevilla: En el libro III de la Genealogía de los Dioses describe Boccaccio a la Tierra en la figura de una matrona que lleva tocada la cabeza con una corona representando una torre. Por ello clasifican los poetas a la Tierra como «Turrita», diciendo Virgilio en el libro VI de su Eneida: «Feliz por su prole de varones; cual la madre Berencintia/ coronada de torres recorre con su carro las ciudades frigias».
Va vestida con túnica, recamada de diversas hojas de los árboles, de verdes hierbas y de hermosas flores. Con la diestra sostiene un cetro. Con la siniestra una llave.
Va sentada sobre un carro cuadrado de cuatro ruedas, sobre el que se verán varias sillas vacías y del que tiran dos leones.
La corona en forma de torre simboliza precisamente a la Tierra, por ser ésta como un círculo, a guisa de diadema, ornado por torres, castillos, villas y ciudades.
La túnica, con sus brocados de hierbas y flores diversas, simboliza las selvas y las infinitas especies vegetales de las que la Tierra está cubierta.
El cetro que sostiene con la diestra simboliza los reinos, las riquezas y el poderío de los Señores del Mundo.
La llave, según nos cuenta Isidoro, sirve para mostrar que la Tierra, cuando llega la estación invernal se encierra sobre sí misma escondiendo en su interior la semilla antes esparcida sobre ella; germinando la cual brota después, llegado el tiempo de la primavera, momento en que se dice que la Tierra se abre.
Los leones que guían el carro significan el uso agrícola de la siembra; por cuanto estos animales (según dice Solino en su Libro de las Cosas Maravillosas) acostumbran, mientras que caminan sobre el polvo, a ir borrando con la cola las huellas de sus pies, para que los cazadores no puedan tomar indicio de ellas, y con esto seguirlos y correr tras su pista. Esto mismo es lo que hacen los agricultores con el terreno; pues tan pronto como han esparcido por tierra las semillas, al punto cubren los surcos, a fin de que los pájaros no coman la simiente.
Las sillas que antes dijimos quieren representar no sólo las casas, sino también las ciudades, es decir, las estancias de quienes las habitan; quedando muchas veces vacías, a causa de la guerra o la peste, además de que en la superficie de la Tierra muchos asentamientos están vacíos y muchos lugares deshabitados. Así se indica también que la Tierra ha de tener aún muchas sillas vacías, destinadas a aquellos que han de venir al mundo.
Cibeles se recrea en relieves del siglo II a.C. (Roma. Museo Communal), así observamos su figura acompañada del joven Atis y coronada con sus torres en el carro tirado por leones en composiciones. El relieve fue copiado en la edición de Colonna sobre el incunable Sueño de Polifilo que Aldo Manucio editó en Venecia en 1499 (fig. 46).
Su culto parece que penetró en Roma en el curso de la segunda guerra púnica hacia el 250 a.C. Cibeles en su carro es un grupo emblemático en la capital madrileña que en el siglo XVIII esculpieran Francisco Gutiérrez y Roberto Michel. La llegada de Cibeles a Roma es representada por Andrea Mantegna en su tema el Triunfo de Escipión (1504. Londres. National Gallery). Boyvin figura a Cibeles en uno de sus grabados de la Real Colección de El Escorial (C.E. 408); sobre su carro la dispone el Maestro del Dado (C.E. 2917) y Giorgio Ghisi tomando en sus manos a Memmon (hijo de la Aurora. C.E. 2131). Como imagen de la Tierra la observamos en Philippe Galle (C.E. 2000) y en la serie de los cuatro elementos de Jan Sadeler. Los hermanos Wierix, en su serie de cuatro estampas sobre los elementos, figuran a la Tierra en un carro tirado por bueyes (M.-H. 1530). Sentada sobre un león y con torres en su cabeza se presentó en monedas de Caracalla (Ant. Agust. D. IV, p. 130. En su D. V, p. 210, precisa que su figura aparece en múltiples monedas acompañada también de un pino y sacerdotes eunucos llamados Galos). Du Choul habla de una moneda con Cibeles donde su cabeza queda coronada por torres y se acompaña de Júpiter con sus rayos (p. 99). También cita otra con similar corona y sobre un león llevando los rayos en su mano (p. 99). Dispuesta en su trono escoltado con leones cuenta Du Choul que remite a la madre de los dioses, en su mano porta una rama de pino (árbol que le está consagrado) y apoya su brazo sobre un tambor aludiendo a la redondez de la Tierra. Con respecto a la diosa Tierra, Du Choul describe una medalla de Cómodo donde se figura recostada y medio desnuda, apoyando el brazo en un vaso del que sale una parra y la mano derecha en el globo del cielo; la acompañan cuatro mujeres que le ofrecen los alimentos para todos los animales del mundo: uvas, trigo, una guirnalda de flores y un vaso; la última es la Victoria que le ofrece la palma.
La hoz como atributo de Cibeles parece no tener su fuente en la Antigüedad, viene a ser medieval y se deriva de los textos de Albricus. La composición también aparece en las estampas de Goltzius (B. 67). Esta disposición la observamos en uno de los relojes de la Real Colección (190) del primer tercio del siglo XIX donde Cibeles-Rea aparece con la torre de almenas en su cabeza, disponiendo la esfera del mundo en una mano y en un carro arrastrado por un elefante; la otra porta una hoz. Estos relojes de bronce dorado de la Real Colección toman la figura de Cibeles en varias ocasiones pues la observamos junto a un león que reposa junto al carro de la diosa (360).
A la diosa Cibeles se le asociaba un dios secundario, Atis, a quien los frigios consideraban divinidad de la vegetación y lo denominaban «el Padre». Fue representado como un bello joven, Cibeles se enamoró y le impuso el voto de castidad. Atis, tras casar con la hija del río Sangario, fue castigado por la diosa evitando su muerte al transformarlo en pino, de ahí que, como se ha dicho, el árbol se convierta en atributo de Cibeles. Otras tradiciones asocian su mito con Adonis, a quien Zeus, celoso, mandó un furioso jabalí para que lo matara.
También se dice que Cibeles se casó con Gordio, rey de los frigios, pastor que, llegado a monarca, quiso dejar testimonio de la dificultad del gobierno y para ello realizó el llamado «nudo gordiano», es decir, para que quien ejerza el poder reparase en la dificultad de las labores políticas. Baltasar de Vitoria recoge la acción de Alejandro, príncipe que, ante tal problema y como observamos en estampa de Tempesta, encontrándose ante el nudo de Gordio, tomó su espada y lo rompió no sin exclamar: «Tanto monta» (fig. 47).
Gordio tuvo como descendencia tras su unión con Cibeles a Midas, quien le sucedió en el trono. Tras socorrer a Sileno obtuvo el favor de Baco y por ello consiguió obtener todo aquello que deseara. Midas quiso convertir en oro lo que tocara, pronto se arrepintió de tal petición ya que hasta los alimentos se transformaban también en el noble metal. En otro comentario daremos cuenta de su acción como juez ante el musical enfrentamiento entre Apolo y Marsias, que le valió disponer por su imprudente resolución las orejas de asno, atributo por el que sobradamente se reconoce al rey Midas. Se dice que aquellas orejas las ocultó en su gorro frigio y que tan sólo confió su secreto al barbero. Éste, no pudiendo retener tal confidencia, cavó un hoyo en la tierra y la confió su saber. Las cañas que allí crecieron divulgaron el secreto: «¡El rey Midas tiene orejas de asno!». Por ello Midas se suicidó ingiriendo sangre de toro. Midas, en consecuencia, se convierte en expresión del juez necio, así lo podemos considerar en la representación de Miguel Ángel para el Juicio Final de la Sixtina, donde un juez infernal como Minos dispone de las orejas de asno propias de Midas. Remite con ello al maestro de ceremonias del pontífice a quien retrató bajo estas dos figuras por su comentario sobre los desnudos que pueblan el fresco y que, como dice Vasari, los juzgó como lujuriosos. Por tanto, un juez Minos-Midas, un juez maligno y necio.
Tras vomitar Crono a sus hijos, los Titanes, a excepción de Océano, se opusieron a estos nuevos dioses crónidas y quisieron recuperar el poder. Así comenzó la terrible guerra. Las narraciones sobre el particular presentan varias lecturas, pues también se señala que los Titanes encerraron como castigo a Crono, y Zeus, en esta lucha, lo liberó. Tras el recelo suscitado en Crono hacia su hijo, éste lo desterró confinándolo en Italia donde gobernó junto a Jano. Otra versión, correspondiente a las Fábulas de Higinio, cuenta que la Titanomaquia acaeció tras destronar Zeus a Crono y se sucedieron dos ejércitos enfrentados, el correspondiente a los Titanes comandado por Crono y el dirigido por Ofionero. El origen de esta batalla lo narra Conti en boca de la sibila Eritrea: Cuando los Titanes oyeron que vivían en secreto los niños a los que engendró Crono y su esposa Rea, encadenaron a Crono y a su esposa Rea, los escondieron bajo tierra y los rodearon de cadenas; y cuando lo oyeron los hijos del poderoso Crono, éstos emprendieron una guerra grande y tumultuosa.
La envidia de Crono, tras ser liberado por Zeus, generó recelos que dieron como consecuencia el enfrentamiento entre ambos. Apolodoro escribe sobre el inicio de esta guerra que conocemos con el nombre de Titanomaquia: Cuando Zeus se hizo adulto, pidió ayuda a Metis, hija del Océano, la cual con un bebedizo obligó a Crono a vomitar primero la piedra y luego a los hijos que había devorado; Zeus, auxiliado por ellos, hizo la guerra contra Crono y los Titanes.
Desde el Otris (monte desde donde peleaban los Titanes) lanzaron sus armas contra el Olimpo (montaña en la que luchaban los Crónidas, hijos de Crono) y durante diez años sucedieron estos combates sin pronosticarse un seguro vencedor. En tales circunstancias, Zeus descendió al Tártaro donde todavía estaban prisioneros los Cíclopes y Centimanos, los liberó convirtiéndolos en sus aliados. Así, los Cíclopes le proporcionaron el rayo, los Centimanos le prestaron su fuerza lanzando grandes piedras contra los Titanes a los que destruyeron. Éstos, ya vencidos, fueron encadenados y llevados al Tártaro. Continúa Apolodoro: Después de combatir diez años, Gea vaticinó a Zeus la victoria si se aliaba con los arrojados al Tártaro. Él, tras matar a Campe, la guardiana, desató sus ligaduras. Entonces los Cíclopes entregaron a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo, a Plutón el yelmo y a Posidón el tridente. Así armados vencieron a los Titanes y los encerraron en el Tártaro, dejando como guardianes a los Hecatonquiros.
Ya reparamos más atrás en la narración de Fulgencio y Albricus al considerar que también Crono fue destronado por Zeus de manera similar a la que aquél lo hiciera con su padre Urano, es decir, castrándolo. Miniaturas francesas del siglo XIV ilustran este pasaje al presentar la escena junto a otros dioses del Olimpo.
Repertorio iconográfico
TITANOMAQUIA
Teog. 531 s.
Se expresa por ella la lucha que los Titanes, excepto Océano, mantuvieron contra los Olímpicos o Crónidas, los Cíclopes y Centimanos, por conseguir el poder. Zeus abatiendo con su rayo a Crono es el tema que se representó hacia el siglo VII a.C. en el frontón del templo de Artemisa (Atenas. Museo Arqueológico). Rubens compuso la pintura Caída de los Titanes (Bruselas). Flaxman recrea la lucha y la victoria de los dioses contra los Titanes, representados estos últimos con sus extremidades inferiores a manera de serpientes. Zeus, Ares, Apolo, Neptuno y Atenea son los dioses que alcanzan la victoria.
Pero rápidamente Zeus tuvo que hacer frente a otra lucha, ésta contra los Gigantes, seres que, como indicamos, nacieron de la sangre negra que Urano vertiera a la Tierra tras ser castrado. Hesíodo lo cuenta: Pues cuantas gotas de sangre salpicaron, todas las recogió Gea; y, pasando un período de un año, dio a luz a las poderosas Erinies y a los enormes Gigantes. Estos monstruos se distinguían por su gran estatura, también por sus piernas ya que a partir de la rodilla tomaban forma de serpiente disponiendo por pies una cabeza del reptil. Ovidio los describe en los Fastos: La Tierra dio a luz una fiera descendencia, monstruos enormes, los Gigantes, que iban a tener la osadía de atacar la mansión de Júpiter. Les dio mil manos y en lugar de piernas serpientes. Y les dijo: «Empuñad armas contra los grandes dioses». Éstos se disponían a levantar los montes hasta lo más alto de los astros y a provocar con una guerra al gran Júpiter; Júpiter, arrojando rayos desde la fortaleza del cielo, volvió los pesos contra sus promotores.
En su nacimiento se procuraron con rapidez grandes armaduras que cubrían su cuerpo y enormes lanzas. Este ejército de monstruos estaba comandado por Porfirión y Alcionero. Tras su formación atacaron el Olimpo y para tomarlo no dudaron en apilar grandes rocas y montes, uno encima del otro, el Osa sobre el Pelión.
Todos los dioses, a excepción de Deméter (Ceres) se unieron frente al ataque: Apolo derriba a Ephialtes, Hefesto destruye a Clitio, Ares mata con su espada a Peloro y Mimante, Neptuno acaba con Polibotes (en el Altar de Zeus en Pérgamo se representan, junto a Leto y Apolo, las figuras de Ticio y Ephialtes). Pero aun con estas victorias, los dioses no acaban de poner fin a la guerra, pues el oráculo había señalado que tan sólo un mortal podría vencer a los hijos de Gea. Este mortal era Hércules, quien tuvo que enfrentarse con el gigante Alcioneo, invencible en tierra; de ahí que Atenea, diosa de la sabiduría, aconsejara al héroe otro tipo de combate. Vencido Alcioneo, Porfirión quiso vengar a su hermano, pero fue vencido de igual manera por Hércules mediante una de sus flechas. Si bien los dioses abatían a los Gigantes, éstos eran muertos mediante las fechas de Hércules envenenadas con la sangre de la hidra. Tras estas victorias, los dioses del Olimpo pusieron fin a la guerra contra los Gigantes.
Repertorio iconográfico
GIGANTES
Se ha de señalar que Hesíodo no da cuenta de la llamada Gigantomaquia; antiguos relatos se encuentran en Píndaro (Neme. I, 67), siendo los más completos los relatados por Apolodoro. Son seres colosales de poder semejante a los dioses pero mortales. Junto a las Furias y las Ninfas Melíades, nacieron de la sangre negra de Urano desparramada sobre Gea, la Tierra. Baltasar de Vitoria siguiendo a los Padres de la Iglesia entiende por esta fábula una visión muy paralela al suceso bíblico de la Torre de Babel.
Varias son las cráteras griegas donde se presenta este argumento. En ellas se aprecia a los dioses del Olimpo destruyendo a los Gigantes. Observamos estos ejemplos en un ánfora del siglo IV a.C. localizada en Milo y que en la actualidad se conserva en el Museo del Louvre. Se presentan Zeus, Hércules derribando con su flecha a Porfirión y también a Atenea con su lanza matando a un Gigante. Poseidón en su caballo blanco traspasando con su tridente a Polibotes. Ares en su carro matando a Peloro y Apolo con sus flechas destruyendo a Ephialtes. También estas narraciones ocuparon gran parte del famoso friso, hoy conservado en Berlín, del Altar de Zeus en Pérgamo, obra helenística del siglo II a.C. que comentaremos.
Los Alóadas fueron dos enormes muchachos que a los nueve años tenían más de dieciséis metros de altura y cuatro de anchura. Hicieron prisionero a Ares, siendo posteriormente liberado por Hermes. Estos Alóadas fueron Oto y Ephialtes, y sus acciones han sido por lo general analizadas dentro de la Gigantomaquia. Homero en la Odisea acaba con ellos antes de que llegasen al cielo. Apolodoro cuenta el relato en función de Artemis, a quien quiso violar Oto, a la vez que con Hera lo intentaba Ephialtes. Artemis dispuso una cierva (animal que le estaba consagrado) entre ambos y al intentar cazarla se dieron muerte con sus propias flechas.
GIGANTOMAQUIA
Más de trescientos son los ejemplos que sobre este argumento aparecen en cerámicas griegas entre el siglo VI y IV a.C. Podemos dar cuenta a modo de ejemplo de una crátera del siglo V a.C. donde Zeus con su rayo, Hera y Atenea con la lanza acompañados de una Nike, luchan contra los Gigantes (Spina. Museo Arqueológico). En el Museo de Berlín se da cita un kylix del siglo V a.C. que figura a Hera luchando con el gigante Feto, Apolo contra Ephialtes y Ares contra Mimón. En otro kylix del siglo V a.C. aparecen Atenea enfrentada contra Enceleao, Zeus contra Porfirión y Artemis luchando con Geón. Gea enviando a los Gigantes contra Zeus es el tema de un vaso del siglo IV a.C. conservado en Nápoles (Museo Nazionale Archeologico). También aparece en metopas y frisos de diferentes templos como en el Partenón (v. 445 a.C.) y en el friso norte del tesoro sifnio de Delfos (v. 525 a.C.), donde Hércules con la piel de león a su espalda lucha contra los Gigantes, al igual que Dioniso acompañado de Cibeles en su carro tirado por leones y Hera; Vulcano dispone los fuelles para arrojar el carbón. En este friso los dioses aparecen a la izquierda, norma habitual griega como indicio de victoria, y los Gigantes con casco a la derecha.
Plinio relata en su comentario una de las obras más importantes de Fidias. Se trata del escudo de la diosa Atenea que, en la cara externa, presentaba el combate de las Amazonas y en la cóncava disponía la Gigantomaquia (Hist. Nat. XXXV, 18). Giulio Romano en la llamada Sala de los Gigantes del Palacio del Té en Mantua presenta el ejemplo más impresionante sobre el tema. Dispone a Zeus acompañado de los dioses del Olimpo y blandiendo sus rayos contra los Gigantes que tratan de superponer grandes piedras para llegar al cielo. La invención de Giulio Romano fue llevada a la estampa por varios grabadores como es el caso de Matheus Greuter y del flamenco Cornelio Bos, quien sigue este argumento en varias láminas.
La Gigantomaquia queda representada por algún discípulo de la escuela de Marcantonio Raimondi (C.E. 3662). También Bonasone siguiendo modelo de Perino del Vaga graba este argumento, donde se figura a los Olímpicos comandados por Zeus que, con su rayo, destruye a los Gigantes (M. 108a y b); otra estampa siguiendo esta composición fue atribuía a Adamo Scultori (P.B. 329). Virgil Solis recrea a los Gigantes amontonando las rocas en su ilustración para las Metamorfosis (B. 7. 6) como lo hace Pierres Picart. Goltzius presenta el tema de los Gigantes escalando los cielos (B. 37).
El argumento fue muy difundido en las artes, especialmente en ilustraciones para las citadas Metamorfosis, como lo apreciamos en algún grabado iluminado anónimo editado por Daniel Horthemels hacia 1670 en Ámsterdam, donde los Gigantes arrastran grandes piedras para llegar al Olimpo presidido por Júpiter; así lo recoge Jacob Jordaens siguiendo la invención de Rubens para la pintura realizada para la Torre de la Parada. Tanto los Emblemas de Aneau, como los de Reusner, disponen a Júpiter sobre el Olimpo lanzando sus rayos contra los Gigantes que tratan de amontonar las grandes rocas. El argumento fue retomado en las decoraciones para la entrada en París de Luis XIII en 1628. Son algunos los grabados que ofrecen este testimonio de las pinturas que se dispusieron en la fachada de Chatelet para su entrada a Lyon en el año 1622, con un león rampante que sostiene una cartela donde aparece Júpiter matando con sus rayos a los Gigantes. Cartari presenta el carro de Júpiter desde donde el dios lanza sus rayos a los Gigantes representados con las extremidades inferiores en forma de serpiente, con ello precisa que los Gigantes son imagen de aquellos impíos que tratan de enfrentarse al poderoso Dios.
Flaxman unifica la iconografía de Titanes y Gigantes pues en ambos casos los presenta con serpientes en sus extremidades. También el argumento queda recogido en los Emblemas de Otho Vaenius en su Teatro moral, concretamente en el Emblema XIX, donde advierte que nunca se debe exceder de las propias fuerzas (fig. 48). Conti considera por ellos a los arrogantes. Sánchez de Viana, reflejo de los hombres impíos que menospreciando a Dios se dejan llevar por sus instintos. En el siglo XVI y XVII se quiso ver por la composición la imagen del monarca que destruye a rebeldes y sediciosos, explicando de esta manera las figuras de Carlos V y el citado Luis XIII.
EPHIALTES Y OTO
Hijos de Poseidón e Ifimedea. Fueron llamados Alóadas.
Dicen que con quince años, otros a los nueve, quisieron escalar el cielo, disponiendo la Osa sobre el Olimpo y el Pelión sobre estas dos montañas (Apolodoro I, 7, 4, e Higinio Fb. 28). Se mataron entre sí tras su intento de violar a las diosas Diana y Juno. Su castigo prosiguió en los Infiernos, pues fueron atados a sendas columnas con serpientes donde una lechuza los atormentaba. Dos figuras responden al nombre de Ephialtes, una la de los llamados Alóadas que vamos comentando, la otra le convierte en personaje de la Gigantomaquia que fue muerto por las flechas de Apolo y Hércules que atravesaron sus ojos. Así lo podemos apreciar en vasos griegos del siglo VI a.C. conservados en Berlín y de igual manera en el Altar de Zeus en Pérgamo.
Capturando al ciervo que les ocasionará la muerte aparecen en vasos del siglo V a.C. En la misma época se presenta a Poseidón luchando contra Ephialtes. La leyenda de Ephialtes y Oto fue analizada desde la moralización, y así Solorzano, en el Emblema LVII de su Emblemata Regio Política, no duda en referir por Ephialtes la imagen de los que se sienten poderosos ignorando que muy pronto pueden caer (fig. 49). Flaxman presenta a los Alóadas custodiando a Ares encadenado.
EL ALTAR DEL ZEUS EN PÉRGAMO
Las esculturas que formaron parte del Altar de Zeus en Pérgamo fueron descubiertas entre 1878 y 1886 y en la actualidad se encuentran en Berlín. El monumento supone uno de los más importantes que se levantaron en época helenística hacia el 180 a.C. El friso presenta unas dimensiones de 2,3 metros de altura por unos 120 metros de largo. Se conservan un total de 84 figuras de un número que debió superar el centenar.
Erika Simon considera que el planteamiento iconográfico del conjunto responde a los primeros versos de la Teogonía de Hesíodo. Así, en estas disposiciones visuales se presentan los dioses, animales y los Gigantes en forma de guerreros con armaduras, en ocasiones alados, con cabezas de león, y sus extremidades inferiores dispuestas a la manera ya indicada de serpientes (en el pedestal de Zeus y Tetis pintado por Ingres, el dios en su carro destruye a los Gigantes con forma de serpiente. Museo de Aix). Podemos leer algunas de sus figuras que dan cuenta de la llamada Gigantomaquia. Observamos el rayo de Zeus traspasando la pierna del Gigante. La Niké coronando a Atenea que se encuentra matando a un Gigante (las alas de esta Victoria parecen chocar contra las del Gigante y la serpiente de Atenea le está mordiendo el pecho). El perro de Artemis muerde al Gigante mientras que sus piernas, convertidas en ofidios, golpean a Hécate. Los leones atacan a los Gigantes que en otra escena, con cabeza de león, luchan contra los dioses. Los caballos de Helios atacan a los rebeldes. Tritón a modo de hipocampo pisotea a su enemigo y, entre otros registros visuales, vemos a la diosa Noche enfrentándose contra estos seres diabólicos.
Gea no quiso resignarse ante la nueva derrota sufrida por sus hijos, los Titanes y los Gigantes, por ello levantó contra Zeus un último monstruo, se trata de Tifeo o Tifón, ser infernal que nació tras la unión con el Tártaro. Su enfrentamiento contra los Olímpicos queda figurado en las representaciones del Altar de Zeus en Pérgamo. La descripción del monstruo la consideramos en Apolodoro, quien refiere su aspecto: Sus manos trabajaban sin tregua, sus pies no conocían la fatiga, de sus hombros nacían cien cabezas de horribles dragones y de cada una de ellas a modo de dardo sobresalía una lengua negra. Por sus ojos salían innumerables llamas y de sus muslos se reproducían numerosas víboras. Su cuerpo estaba cubierto de plumas. Su altura era tal que las más altas montañas se le presentaban pequeñas. Cartari en la figuración del monstruo Tifeo parece seguir esta descripción (fig. 50).
Todos los Crónidas se enfrentaron contra este ser fantasmal, pero tras contemplarlo, escaparon a Egipto metamorfoseándose en múltiples y diferentes formas animales: Zeus en toro (Boccaccio propone en carnero pues éste en solitario guía a las ovejas), Hera en vaca (por la fertilidad), Apolo en cuervo (animal de presagios como el sol propicia la adivinación), Baco en macho cabrío (remite el animal al otoño, época propicia para el vino), Hefesto en buey, Artemis en gata, Venus en pez (en referencia a lo húmedo) y Hermes en ibis (como la cigüeña mata a las serpientes, el dios desvanece los engaños). Baltasar de Vitoria, siguiendo el libro V de las Metamorfosis de Ovidio, establece la siguiente relación: Júpiter-carnero, Juno-vaca, Apolo-ciervo, Baco-macho cabrío, Diana-gato, Venus-pez y Mercurio-cigüeña. Es en este suceso donde, curiosamente, algunos eruditos del Humanismo explican el nacimiento de la mitología egipcia, pues sus habitantes adoraron a los mismos dioses del panteón griego metamorfoseados. En consecuencia, el mito griego se presentaba como fuente del egipcio por ser más antiguo.
Boccaccio asocia este pasaje a la Gigantomaquia (IV, 68). En la agria lucha tan sólo Zeus le hizo frente quedando aprisionado entre las serpientes que poblaban su cuerpo, y Tifeo le cortó los tendones de sus manos y pies haciéndolo prisionero y escondiendo este trofeo bajo la piel de un oso que fuera custodiado por el monstruo Delfine. Hermes lo liberó y volvió a su enfrentamiento con el monstruo utilizando su rayo. Tifeo huyó a Sicilia pero Zeus lo venció aplastándole contra el Etna, donde vive encerrado en plenas convulsiones. La victoria aseguró definitivamente la hegemonía de Zeus, por ello su poder fue supremo en el Olimpo siendo señor de los dioses y de los hombres. Juan de Horozco dispone a Tifeo en el Emblema L, para dar a entender que se deben medir las fuerzas en los intentos, aunque precisa por otra parte que es gratificante querer alcanzar metas importantes. Flaxman figura a Tifón acompañado de Equidna y Gerión.
Repertorio iconográfico
TIFEO
Teog. 820 s.
Es el menor de los hijos de Gea y el Tártaro. Otra tradición precisa que nació de unos huevos impregnados del semen de Crono a petición de Gea para vengarse de Zeus por haber vencido a los Gigantes.
Hesíodo para nada habla de la Gigantomaquia, remite a Tifeo tras la exposición de la Titanomaquia.
El monstruo Tifeo se le representó con triple rostro humano y torso de dragón a manera de serpiente. Así lo apreciamos en alguna imagen de la época de Solón como en la escultura de toba del Hecatompedón. Con cuerpo de serpiente aparece en cráteras griegas del siglo VI a.C. Cartari resalta este carácter monstruoso reflejado en la descripción de Apolodoro, pues lo figura con serpientes en sus dedos y con un cuerpo escamoso en sus extremidades inferiores conformes a la fisonomía del ofidio. Flaxman dispone a Tifón con dos cabezas que se une con Equidna, monstruo con cuerpo de mujer que culmina en cola de serpiente. De esta unión tuvieron numerosos hijos también monstruosos como la Quimera, la Hidra de Lerna o el Cancerbero.
Hesíodo no menciona el reparto del mundo entre los Crónidas a la manera de Homero, es decir, por sorteo. Ésta es la fórmula que se relata en la Ilíada (XV 187-195). Similar concepción la apreciamos en Platón (Gorg. 523a) y en Apolodoro (I. 2, 1): Echaron a suertes el poder y Zeus obtuvo el dominio del cielo, Posidón el del mar y Plutón el del Hades.
Para Hesíodo, tras la Titanomaquia se produce una selección entre los propios dioses, una elección o aclamación de todos ellos a favor de Zeus para ser explícitamente el rey y soberano de los inmortales.
Nace así la segunda generación divina formada por los Crónidas, dioses del Olimpo, y comandada por Zeus. Los hijos de Crono se reparten, en consecuencia, el dominio del Universo. Zeus, como señor supremo, recibirá bajo su influencia las regiones sublimes del Éter. Poseidón, el mar tumultuoso, y Hades, las tenebrosas profundidades de la tierra. Tan sólo el Olimpo, lugar del que hablaremos posteriormente, quedó como patrimonio común de todos los dioses y como la mansión de residencia común.
Si bien el concepto de repartirse el universo por sorteo lo recogen los mitógrafos antiguos, Baltasar de Vitoria aporta su explicación: Que de derecho común tienen obligación los hermanos a dividir las herencias en partes iguales, salvo donde hubiese costumbre en contrario. Así lo hicieron los tres hermanos, Júpiter, Neptuno y Plutón, que siendo todos tres hijos de Saturno, dividieron en tres partes su herencia: a Júpiter le cupo la parte del Cielo, por ser mayor (esta apreciación no es exacta por cuanto, como sabemos, fue el menor), a Neptuno los Mares y a Plutón el Infierno... que estos tres hermanos se hicieron señores del mundo, y ora por su valor, ora por su tiranía, extendieron su Potencia y su Reino en sus conquistas; y porque juzgaron que divididos podían hacer más que juntos, dieron en partir las tierras entre sí, como buenos hermanos.
Conti, siguiendo a Lactancio, ofrece una explicación más racional de este reparto del mundo: Por tanto la verdad es que se repartieron de tal modo el orbe de la tierra que la región de oriente le correspondió a Júpiter, a Plutón le cupo en suerte la parte del occidente, pero en Neptuno recayeron todas las marinas con las islas. Ya señalamos que Du Choul relacionaba a Saturno con los descendientes de Cam. Pérez de Moya asociará a Saturno con Noé y los tres hijos del dios con los tres del Patriarca. Así, dice que Júpiter-Sem (recibieron respectivamente los cielos y el pueblo elegido semita) quedó en Asia, Neptuno-Jafet (el mar y los pueblos gentiles) fue encargado de la flota marina, y Plutón-Cam (el mundo infernal y pueblos africanos), curiosamente, habitó en España.
Esta supremacía de Zeus ante los dioses tuvo sin duda su problemática por los enfrentamientos que se sucedieron y hemos narrado en la llamada Titanomaquia, Gigantomaquia, la Tifonomaquia y la lucha de Oto y Ephialtes. Tras estas victorias su poder se consolida como inalterable.
León Hebreo analiza en un sentido alegórico la división del Universo: Dicen que adquirió la mayor parte del mundo, que luego dividió entre sus hermanos, hijos, parientes y amigos, reservándose únicamente el monte Olimpo, en el cual restableció su residencia. Los hombres iban a perdirle sus juicios rectos, y él hacía razón y justicia a cualquier atraviado. Esto significa que aquel planeta Júpiter distribuye liberalmente victorias, riquezas y posesiones a los hombres joviales, que tiene en sí una substancia clara y una naturaleza limpia, ajena a toda avaricia y fealdad, que hace a los hombres justos, amantes de la virtud y de juicio recto, por lo cual es llamado en hebreo Tsédeq, que significa justicia.
Repertorio iconográfico
REPARTO DEL UNIVERSO
Bonasone dispone una serie de estampas en las que sigue el modelo de Giulio Romano. En estas composiciones de cuatro láminas presenta a los dioses Zeus, Poseidón y Hades echando a suertes sus dominios y señalando cada uno su reino tras observar el resultado que les depara el vaso con los dados. También a Zeus y Hera llegando a los cielos donde son recibidos por Hebe y Ganímedes, los coperos, que les presentan el néctar y la ambrosía. Poseidón aparece con su tridente en un carro cuya concha es tirada por hipocampos y, finalmente, Hades entrando en el mundo infernal donde es recibido por el Cancerbero y las Furias (M. 111, 112, 113, 114) (fig. 51).