El jazz nació y se desarrolló en un principio como la expresión propia de una comunidad concreta. No eran tiempos fáciles para esa comunidad, los afroamericanos, que vivían mayoritariamente en guetos y en un régimen social y político injusto que les negaba derechos fundamentales. La música fue no sólo una válvula de escape sino la expresión más genuina que pudo ser compartida por todos y asumida por todos como propia. El jazz empezó siendo la voz de los sin voz, la voz afroamericana.

Siempre nos quedará... el jazz

Se ha dicho a menudo que el jazz surgió como la expresión de un grupo humano que vivía en la marginación, la comunidad afroamericana. Probablemente sea cierto, pero en todo caso lo que sí terminó siendo fue la voz de esa comunidad. Desde su cuna en Nueva Orleans fue creciendo más y más.

El clarinetista blanco Milton Mezz Mezzrow, que algo sabía de lo que es formar parte de una colectividad marginada —pues era judío— escribió en su libro La rabia de vivir:

Los negros, que acababan de salir de tres siglos de esclavitud, que todavía eran despreciados parias del país a pesar de la tan proclamada liberación, lo habían sabido desde siempre y llevaban cuarenta o cincuenta años gritando su mensaje a través de una música revolucionaria.

Así pues, este era el mensaje profundo de Nueva Orleans: una celebración de la vida, de la respiración, de la flexibilidad muscular, de giñar el ojo y de revolcarse, y eso a pesar de todas las putadas que el mundo te hacía. Era una rebelión contra el enterrador, una negativa a naufragar.

Por cierto, esta cita va precedida algunas frases antes por dos expresiones de vitalidad: «La vida vale la pena. ¡Qué bello es vivir». Y es que el jazz, además de ser, como decíamos, la expresión de esa colectividad marginada, fue desde su mismo origen una exaltación de la vitalidad.

Mezz Mezzrow junto a Count Bassie y un joven desconocido.

Mezzrow se dio cuenta de lo que puede hacer el jazz por nuestra vida e incluso por nuestra felicidad. En su libro recordaba así el momento en que entró en contacto con el blues. El entorno no era precisamente feliz; fue en la cárcel:

Durante aquellos días me alimenté de sólidas raciones del don que tiene el hombre de color por conservar la vida y el espíritu mientras cuenta sus problemas en forma de música. Por primera vez escuché cantar el blues, en cánticos lentos y lastimeros, por la mañana, a mediodía y por la noche. Los negros los contaban en el patio, donde los pelotones de trabajo apilaban el carbón.

¿Otro jazz?

Aunque entre los músicos del jazz de Nueva Orleans no faltaran expresiones de dolor, de opresión o de injusticia, si pensamos en esta música imaginaremos casi de inmediato algo alegre y de un característico ritmo sincopado que hace que se nos vayan los pies. El jazz de Nueva Orleans podía ser emotivo —y podía llegar a serlo mucho— pero el swing irresistible y una expresión vitalista es lo que recordamos de inmediato. Y pronto fue considerado una simple música de baile. Eso fue lo que atrajo a muchos blancos hacia esta música. Por supuesto que esa aproximación se debió a una visión un tanto superficial de ella y de ahí a imitarla sólo mediaba un paso. Y el paso se dio.

Las orquestas blancas de baile empezaron a imitar el jazz de Nueva Orleans y nació así el estilo Dixieland, casi una caricatura del jazz auténtico. Curiosamente, la primera grabación en que aparece la palabra jazz para designar aquello que se interpreta fue realizada por una de esas orquestas de músicos blancos.

Una gran injusticia

En las biografías de las primeras estrellas del jazz no faltan momentos que nos hablan de marginación, en ocasión realmente sórdidos, momentos trágicos y, por supuesto, muchas, muchísimas, injusticias. Un caso especialmente doloroso es el que terminó con la vida de una de las grandes voces del blues, Bessie Smith, considerada por muchos como la más grande cantante de blues que haya existido.

Bessie Smith sufrió un accidente de automóvil y quedó gravemente herida pero se podía haber hecho algo para salvarle la vida. Pero lo que sucedió es que murió desangrada ya que no fue atendida en el hospital al que fue conducida. ¿La razón? Era un hospital sólo para blancos y tuvo que ser trasladada a un hospital para negros, pero no hubo tiempo suficiente para llegar y murió por el camino. La gran cantante tenía cuarenta y tres años de edad. Era el 26 de septiembre de 1937.

Todo un carácter

Según se dice, Bessie Smith era todo un carácter. Según escribió Ted Gioia en su magnífico trabajo Historia del jazz, «fue capaz de arrojar violentamente al suelo a la señora de la alta sociedad Fania Marinoff Van Vechten en una reunión elegante, golpear al pianista Clarence Williams en una disputa sobre dinero y, según la leyenda, intimidar con su mirada a los miembros del Ku Klux Klan que trataban de impedir su actuación». Pero también es verdad que, como dice Gioia en ese mismo libro, fue «una víctima de los excesos (...).

Bessie Smith, todo un carácter.

El alcohol y el tabaco dieron aspereza a su voz; sus borracheras terminaban en accesos de violencia, que hicieron a muchos industriales recelar de esta temperamental estrella; por último, su matrimonio con el policía Jack Gee evolucionó hacia el tipo de relación personal de explotación tantas veces descrita en sus blues».

Y es que no faltan anécdotas que jalonan la vida de Bessie Smith en las que esta gran figura musical se nos aparece como todo un carácter, orgullosa y digna a la vez. reclamando de algún modo con su actitud la dignidad que le corresponde por ser una persona, más allá de si es negra o si es mujer, pero incidiendo precisamente en ambas cosas en ocasiones dado que ello suponía una doble marginación. Tales anécdotas pueden o no ser ciertas, pero en todo caso suelen darnos esa visión que apuntamos y, por lo tanto, se non è vero, è ben trovato. Una de ellas nos retrotrae a su infancia, cuando Bessie y su hermano Andrew actuaban en la calle. Ella cantaba, bailaba y contaba chistes, y él tocaba la guitarra. Cierto día, un hombre lanzó una moneda a los dos hermanos y Bessie, que entonces contaba diez años de edad, le dijo: «No hace falta, Charlie, dáselo a la iglesia».

Una frase

El cantante Bert Williams dijo en más de una ocasión: «Prefiero ser negro y rico que blanco y pobre». Por cierto, Bert Williams, al igual que otros cantantes negros que triunfaron en los primeros tiempos del jazz, se pintaba de negro —a pesar de serlo— para salir al escenario a cantar.

El resultado no fue el esperado

La comunidad blanca intentó con gran empeño que los afroamericanos adoptaran el estilo de vida blanco en los distintos aspectos de la vida. Así fueron desposeídos de sus nombres y les fueron impuestos otros, se les obligaba a hablar en una lengua que no era la suya, se les bautizó, lo cual significaba que se les impuso una fe que no sentían como propia, y mucho más. La música de origen africano también debía ser borrada lo antes posible pero eso ya no fue tan fácil. Los intentos en este sentido fracasaron y en vez de hacer que la música blanca fuera la suya lo que pasó es que adoptaron la música blanca de un modo propio hasta convertirla en otra cosa.

Alan Lomax, un estudioso de las primeras manifestaciones musicales de la comunidad afroamericana —es decir, de los orígenes del jazz— escribió en su libro The Land Where the Blues Began: «Los negros habían africanizado los salmos de tal modo que muchos observadores describían los himnos de iglesia negros como una misteriosa música africana. Para empezar prolongaban y hacían vibrar hasta tal punto los textos de los himnos que solamente un ángel sería capaz de descifrar lo que se cantaba. En vez de cantar en un particular unísono o heterofonía mezclaban sus voces en grandes y unificadas corrientes de voz. Aparecía así una armonía sorprendente, en la que cada cantante ejecutaba variantes de una melodía en su correspondiente tesitura. Pero a pesar de ello todos estos ornamentos contribuían a crear una polifonía de líneas continuamente cambiantes que se elevaban como las algas con el movimiento de las olas o como las ramas de un árbol cuando reciben el impacto de un fuerte viento. Los expertos han tratado en vano de transcribir esta especie de polifonía fluvial que surge de un grupo en el que todos los cantantes improvisan juntos, y cada uno de ellos aporta algo personal a un efecto colectivo constante, una práctica habitual en las tradiciones africana y afroamericana».

La música como signo de identidad

La comunidad afroamericana tenía en el jazz un signo de identidad y algo así como un elemento de cohesión entre sus miembros. La música flotaba en el aire de los barrios de mayoría negra pero también ha habido algún que otro gran músico de jazz que ha crecido no sólo en ambientes no marginales sino incluso en barrios de mayoría blanca. Uno de estos casos es el de Cecil Taylor, nacido en Long Island City en 1929, que se crió en el barrio neoyorquino de Corona en el que los negros eran minoría. En aquel ambiente el jazz era algo casi exótico pero los afroamericanos, a pesar de ser más bien pocos, consideraban que aquella música era algo especial. El padre de Cecil trabajaba como criado y cocinero en casa de un senador y su madre hablaba francés y alemán, era aficionada al teatro y tocaba el piano. Taylor decía que pronto se dio cuenta de que «la música era para mí una manera de mantener la cultura negra ya que no había demasiada a mi alrededor». Su formación musical empezó a los cinco años de edad. Se inició en el piano y llegó al prestigioso New England Conservatory of Music. La música que le rodeaba poco tenía que ver con el jazz pero llegó a consagrarse a él por opción personal.

Blues, música negra

William Ferris, en su libro Blues from the Delta, incide en la negritud del blues, en el hecho de que, además de ser una música genuinamente negra, sólo es completamente comprensible para los miembros de esta comunidad:

La existencia de una fuerte tradición musical negra que sigue viva a día de hoy se explica en parte por el aislamiento que sufren los negros en relación con el grueso de la sociedad estadounidense. Aunque Gellert subraya el carácter de protesta de la música negra, ésta resulta doblemente ajena a los oídos blancos por obra del estilo y el lenguaje empleado en sus versos. Pocos blancos están familiarizados con términos provenientes del vudú como hueso de gato negro o raíz de John el Conquistador, frecuentes en numerosas letras del blues. De hecho, el lenguaje del blues es un verdadero código cultural, en el sentido de que pocos blancos están en disposición de comprender los distintos niveles de alusión sexual y racial. Es cierto que existen términos como jazz o, más recientemente, nitty gritty, que han sido asimilados por la cultura popular de los blancos, pero los especialistas apuntan que el sentido actual de tales palabras difiere en mucho de su significado original.

Racismo en los hoteles

El racismo en Estados Unidos era algo con lo que los músicos de jazz convivieron desde el primer momento. Algunos intentaron sortear las injusticias y las prohibiciones con ingenio. Uno de estos fue el cantante Lee Brown, que durante un tiempo fue chófer del actor Errol Flynn y que en esa época y para poder inscribirse en los hoteles que no acogían afroamericanos cambió su nombre por el de Ricardo Gonzales (sic).

La T.O.B.A.

A principios del siglo XX existía una asociación que controlaba la red de espectáculos de muchas figuras de los inicios del jazz. Su nombre oficial era Theater Owner’s Booking Association, es decir, Asociación Contratista de la Propiedad Teatral. Pero popularmente era conocida con las siglas T.O.B.A., que respondían a Toby Time o Tough On Black Asses, lo que es lo mismo, Duro con los negros. Curiosamente, la mayoría de espectáculos promovidos por esta asociación estaban protagonizados por negros como es fácil imaginar, pero los jefes eran blancos.

La T.O.B.A. fue fundada en 1909 y su impacto en la sociedad americana fue importante ya que el jazz en particular y la música afroamericana en general conocieron una gran difusión. El nombre coloquial tenía su origen en la mala reputación de los jefes blancos, que pagaban tarde y mal y por imponer condiciones de trabajo a menudo penosas e incluso degradantes.