El jazz, lo hemos dicho en más de una ocasión a lo largo de este libro, ya es patrimonio universal. Ello no sería posible sin la divulgación de una música que empezó siendo casi marginal —incluso podríamos eliminar el casi... La aparición de grandes y carismáticas figuras, la fascinación que éstas despertaron y su popularidad hicieron mucho por la causa del jazz. Incluso las dos guerras mundiales tuvieron un papel más destacado de lo que podría pensarse en la divulgación del jazz. Los festivales que salpican la geografía de medio mundo, la profesionalización de los músicos de jazz, el impacto de la música grabada... en fin, son muchos los factores que han hecho que, como decíamos, el jazz sea, actualmente y desde hace decenios, una música universal. Ya no es tan sólo la genuina música norteamericana ni la música propia de la comunidad afroamericana —aunque también— sino que es patrimonio de todos. De hecho, han habido —y hay— jazzistas europeos que influencian a algunos jazzistas norteamericanos del mismo modo que durante unos años fue exclusivamente al revés. Como ya apuntó el escritor español Ramón Gómez de la Serna en un artículo publicado en el periódico ABC en 1962, «el jazz no muere. Continuamente va y viene de América a Europa y de Europa a América». Incluso años después del juicio de este escritor español, cabría hablar ya de influencias que también han llegado de otras partes del mundo.

Los felices años veinte... del jazz

La década de 1920 fue fundamental en el desarrollo del jazz y en su difusión. Fue uno de esos momentos culminantes que jalonan la historia de esta música y el público reconoció encontrarse ante algo importante, mucho más que una simple música de baile y mucho más —aunque también— que una música de una comunidad concreta. De hecho, fue entonces cuando el jazz ya empezó a ser patrimonio de todos.

Si nos fijamos en hechos concretos ocurridos aquellos años no podemos obviar dos de gran importancia para la proyección del jazz. El primero fue el estreno de la Rhapsody in Blue de Gershwin en el Aeolian Hall de Manhattan en 1924; el segundo, ocurrido entre 1925 y 1926, las primeras grabaciones de Louis Armstrong en los estudios Okeh de Chicago. Para muchos, el jazz había alcanzado entonces su mayoría de edad, aunque bien es verdad que jazz, lo que se dice jazz, en este caso solamente lo encontramos en las grabaciones de Louis Armstrong ya que la Rhapsody in Blue de Gershwin es una obra para piano y orquesta —orquesta de jazz en su primer versión; después vino una segunda con orquesta sinfónica— en la que todo, absolutamente todo, está escrito y no ha ningún margen para la improvisación, que es algo definitorio y genuino del auténtico jazz. Eso sí, la música de Gershwin no deja de evocar el jazz en el ritmo, en las melodías y en las armonías, y su efecto es, todavía hoy y tantos años después y por más veces que la escuchemos, irresistible.

George Gershwin.

Al hilo de este comentario acerca de la importancia del estreno de Rhapsody in Blue de Gershwin transcribimos el recuerdo del propio compositor acerca del origen de esta obra, el modo en que la creó, la génesis de su composición:

«Yo no tenía ningún plan, ninguna estructura a la que conformar mi música. Al principio, la rapsodia fue para mí una meta y no la realización de un plan. Trabajé algunos temas, pero sólo hasta el momento en que necesité marcharme a Boston para los ensayos de Sweet little devil. Metido en el tren, con su ritmo de acero, su ruido estrepitoso, que tantas veces estimula a los compositores —yo oigo música a menudo incluso en el corazón del ruido— cuando de pronto oí —y hasta vi sobre el papel— la completa construcción de la rapsodia desde el principio hasta el final. No me vinieron al espíritu nuevos temas, pero trabajé sobre el material temático que ya estaba en mí, y me esforcé en concebir mi composición como un todo. Cuando llegué a Boston, ya tenía un plan definido de la obra, distinto de su sustancia. El tema central surgió de pronto, como me ocurre muchas veces. Fue en casa de un amigo, después de mi vuelta a Gotham. Es probable que yo componga en gran parte de una manera subconsciente, por decirlo así, por ejemplo: sentarme al piano sin preocupación durante las recepciones en las que tomo parte es una de mis debilidades. De este modo, sin pensar lo más mínimo en la rapsodia, me oí tocar súbitamente un tema que debía acosarme interiormente y trataba de exteriorizarse. Apenas cayó de mis dedos, me di perfecta cuenta: ¡acababa de encontrar un tema! Una semana después de mi regreso de Boston, ya tenía acabada en borrador la estructura de Rhapsody in Blue».

Otra obra importante para Gershwin y para el jazz

También de la década de 1920, data otra obra fundamental en el catálogo de George Gershwin y para el jazz, una obra que se hizo un lugar en el repertorio clásico casi de inmediato y cuyos temas han sido objeto en ocasiones de improvisaciones jazzísticas: el Concierto en fa para piano y orquesta. La obra se estrenó el 3 de diciembre de 1925 en el Carnegir Hall y llamó la atención de inmediato. El público podía leer un programa de mano debido al músico Walter Damrosch de gran interés por proceder de una personalidad importante y por lo que supone de reivindicación no sólo de la obra de Gershwin, también del propio compositor y su peculiar estilo sino incluso del jazz:

«Diversos compositores han girado alrededor del jazz como un gato alrededor de una cuchara de sopa caliente esperando que se enfríe lo suficiente para poder aprovechar sin quemarse la lengua, habituada hasta entonces a los más tibios líquidos destilados por los cocineros de la escuela clásico. Lady Jazz, adornada de sus ritmos intrigantes ha dado la vuelta al mundo danzando, yendo hasta los esquimales del Norte y los insulares polinesios de los mares del Sur. A pesar de todos estos viajes y de su vasta popularidad, nunca ha encontrado un caballero capaz de elevarla a un nivel que le permitiera hacerse recibir en los círculos musicales como un miembro respetable. George Gershwin parece haber realizado este milagro. Lo ha hecho valerosamente revistiendo a la joven señora, muy independiente y muy moderna, del vestido clásico del concierto. Sin embargo, no le ha quitado nada de su fascinadora personalidad. Es el príncipe que ha tomado de la mano a la Cenicienta y la ha proclamado públicamente princesa ante el mundo asombrado y, sin duda alguna, ante el furor de sus envidiosas hermanas».

La reivindicación de Gershwin no se quedó en América y músicos europeos respetables y respetados manifestaron su fascinación por la obra de este gran compositor. Uno de ellos fue Arnold Schönberg, padre del dodecafonismo y un auténtico maestro de maestros, artífice de una evolución musical que se inscribe tanto en la renovación en profundidad del lenguaje musical como en la continuidad de una larga tradición. Así hablaba Schönberg de su colega americano:

«Son numerosos los músicos que niegan que Gershwin sea un compositor serio. Deberían comprender que, serio o no, Gershwin es un compositor, un hombre que vive en la música, y lo expresa todo, serio o no, en música, pues ésta es su lengua materna. Un auténtico compositor no se pregunta si su producción agradará a los especialistas del arte serio. Siente sencillamente la necesidad de expresarse y se expresa. Hay un gran número de compositores serios que aprenden a alinear las notas. Pero no son serios más que porque carecen de humor. Está fuera de duda que Gershwin es un innovador. Lo que ha hecho con el ritmo, la armonía y la melodía no es simplemente un estilo. Es algo fundamentalmente distinto de la afectación de ciertos compositores serios. Tal afectación está fundada sobre presunciones artificiales adquiridas por la especulación que no son más que conclusiones sacadas de las modas y de los fines de los compositores contemporáneos en ciertos momentos. Semejante estilo es la unión superficial de invenciones aplicadas a un mínimum de ideas sin ninguna razón interior o de causa. Tal música puede ser tomada de fragmentos puestos juntos en un orden diferente y el resultado es la misma nada expresada por otra afectación. No se puede decir tal cosa de la música de Gershwin. Sus melodías no son el producto de ciertas combinaciones o de una unión artificial. Son unidades que no pueden por tanto ser analizadas en piezas y trozos. Melodía, armonía y ritmo no están fundidos unos a otros; forman un todo».

Más sobre la difusión del jazz

En su artículo Música para la tropa y pinturas de guerra, Daniel Soutif explica un hecho que resultó de gran importancia para la difusión del jazz y para la demanda de discos de jazz, algo fundamental para la vitalidad de esta música y para su proyección.

«Junto a los aviones, las gigantescas superfortalezas, los ágiles cazas, los carros de combate, las ametralladores y los cañones de gran calibre, una de las armas seguramente menos conocidas de la Segunda Guerra Mundial, y quién sabe si no menos decisiva, fue tal vez una pequeña maleta de color verde, de reducidas dimensiones, que contenía, no una bomba ni un fusil, sino un tocadiscos. Todos los cuerpos del ejército norteamericano estaban dotados con una maleta como esta, la cual, a pesar de su color marcial, esa parecida a todos los tocadiscos de 78 revoluciones de la época: como se sabe, militar o no, uno de esos aparatos no sirve de nada sin los discos que permite escuchar. Y es por esta sencilla razón que, a partir de 1943, el ejército de los Estados Unidos se convirtió y fue durante unos cuantos años el mayor productor de discos del país. Por entonces, el jazz ya era la música genuinamente americana, y la sentían como propia tanto blancos como negros.

Pequeña crónica de una antigua sesión de grabación

En 1923, al poco de casarse, Bessie Smith fue a Nueva York por primera vez y allí participó en sesiones de grabación que se desarrollaban en unas condiciones muy distintas a las actuales. No era la primera vez que pisaba la ciudad de los rascacielos sino también el momento en que se iniciaba su carrera discográfica. La compañía era de las buenas, Columbia, que entonces era, según parece, lo más moderno técnicamente en esto de la grabación. Aunque, tal como lo refiere Buzzy Jackson en su libro Disfruta de mí si te atreves: «sus sistema de grabación era todavía muy primitivo, ya que los instrumentos eléctricos de grabación llegaron dos años más tarde. En el ínterin, Bessie Smith se las arreglaba con el enorme altavoz que la esperaba en el estudio [...], que asomaba por detrás de una cortina divisoria donde trabajaba el técnico de grabación. La grabación era totalmente acústica, y el volumen de cada sesión dependía de la potencia de la voz de la cantante, de manera que siempre se trataba de equilibrar el sonido de los instrumentos acompañantes para que ambos pudieran ser registrados. Para muchos vocalistas, cantar con un nuevo equipo de grabación siempre resultaba algo desconcertante y, probablemente, también desconcertó a Smith. Tuvo que repetir unas doce veces hasta conseguir una buena toma y al final dejó la sesión y regresó al día siguiente». Finalmente, al tercer intento del segundo día empezaron a haber resultados aceptables y se dio por buena una toma, Downhearted Blues.

Cinco años después, Bessie Smith era ya una figura popular y podríamos decir que era incluso rica. Ambas cosas la llevaron a tener una vida social que en ocasiones produjo cierta perplejidad entre quienes la acompañaban, hecho éste que, también, contribuyó a aumentar su popularidad. Cierto día acudió a casa de Carl Van Vechten, crítico del New York Times y gran admirador de la cantante. Por cierto, Van Vechten era blanco, un dato que, en los años en que se desarrolló nuestra historia, no es en absoluto irrelevante.

Bessie Smith.

Las fiestas en casa de Van Vechten reunían a los más granado del arte americano y a aquella velada no sólo acudió Bessie Smith sino también George Gershwin, el genial compositor, Adele Astaire, entonces famosa bailarina de Broadway y hermana del ilustre bailarín Fred Astaire, la cantante de ópera Marguerite d’Alvarez, y otros.

Bessie llegó al domicilio de Van Vechten sobria, algo que, según parece, ya es noticiable, pero dado que no se encontraba demasiado a gusto en tan distinguido lugar y junto a tan distinguida compañía, le dio no sólo por beber algo más de la cuenta sino también por actuar de un modo un tanto provocativo. Van Vechten se percató de que Smith estaba realmente incómoda y, para suavizar la tensión que intuía y para intentar amainar la tormenta que parecía cernirse allí dentro, le preguntó cordialmente:

—¿Te apetece uno de esos Martinis secos, buenos de verdad?

—¿Qué? ¿Martini seco? ¿No tienes whisky, tío? —tal fue la respuesta de Bessie, pero continuó—. Sólo me va el whisky, yo no sé ni de Martinis secos, ni de Martinis mojados.

La cantante fue hacia el piano y cantó, acompañada por su pianista Porter Grainger, cantó de un modo que Van Vechten recordaba con estas palabras: «Hurgó en lo más profundo del blues, en lo más, más profundo... Fue de lo más auténtico: una mujer abriéndose el corazón en canal y exponiéndolo abiertamente ante nosotros, haciéndonos sufrir tanto como sufría ella».

Evidentemente, aquel no era ni el lugar ni el momento para una música tan intensa. Pero Bessie Smith cantó más, y bebió más, hasta quedar completamente borracha, de modo que se imponía sacarla de allí. Uno de sus acompañantes dijo: «Larguémonos de aquí lo antes posible antes de que les enseñe el culo». La anfitriona de la fiesta quiso despedirse de la cantante y le dijo: «Miss Smith, ¿no se irá sin antes darme un beso de despedida?». Ella le espetó: «¡No me jodas y apártate, no me vengas con hostias!». Y la tiró al suelo. Van Vechten, a quien obviamente no debió gustar nada aquel espectáculo que terminó con su esposa por los suelos y con Bessie Smith conducida a la fuerza al exterior, le dijo: «Tranquila, esta noche has estado espléndida». La admiraba rendidamente.

Debió de ser inolvidable

Crazy girl es una de las grandes comedias musicales de George Gershwin, y como otras a él debidas contiene melodías que pronto pasaron a ser standards de jazz. Crazy girl contiene tres magníficos temas, que ya son auténticos clásicos: Embraceable you, I got rhythm y But not for me. Sin duda debió resultar inolvidable para los asistentes al estreno escuchar en una misma obra tres canciones tan extraordinarias, pero hubo más el día del estreno ya que supuso el debut de Ginger Rogers, una actriz, cantante y bailarina que se convirtió en una auténtica estrella y en pareja en el cine de un mito, Fred Astaire. Pero aquel estreno tenía más ingredientes históricos. George Gershwin dirigía la orquesta y en ella se hallaban nombres ilustres del jazz cuya sola enumeración despertará la envidia hacia quienes asistieron de cualquier aficionado: Tommy Dorsey, Benny Goodman, Gene Krupa, Jack Tegarden y Glenn Miller entre ellos. Sin duda, debió ser inolvidable.

Un himno jazzístico

Lo más común es que un himno sea solemne, grave incluso, emotivo a veces, pero poco podríamos identificar un standard de jazz como himno. Pues hay un standard de jazz que se convirtió en himno en 1952, el célebre Sweet Georgia Brown según la versión de los Broyher Bones & His Shadows. Y desde entonces es el himno de un peculiar equipo de baloncesto, los famosos Harlem Globetrotters. No es una mala elección, desde luego, dadas las características de este equipo.

Algunas cosas sobre los festivales de jazz

El primer festival de jazz se celebró en Francia y no en Estados Unidos como podría creerse. Era el año 1948 en Niza, y lo organizaron el Hot Club de Francia con la colaboración de las instituciones de la ciudad. Louis Armstrong fue uno de los asistentes liderando a su mítico grupo los All Stars, que contaba con presencias tan destacadas como Earl Hines y Jack Tegarden. Django Reinhardt y Stéphane Grapelli también participaron en el histórico festival.

Tras el primer festival debía llegar el segundo, pero ese tampoco se celebró en Estados Unidos sino que tuvo por escenario otra ciudad francesa, París, y fue aquel mismo año. Coleman Hawkins, Errol Garner y otros importantes músicos de jazz de la época participaron e hicieron historia. Al año siguiente, el jazz llegó a la prestigiosa sala Pleyel de la capital francesa y la ocasión no era para menos ya que tuvo lugar allí el Festival Internacional de Jazz. Miles Davis, Charlie Parker y Sidney Bechet, entre otros, actuaron.

En 1954 se celebró el primer festival de jazz en Estados Unidos, el Newport Jazz Festival, que naturalmente se convirtió en todo un acontecimiento musical. Durante esa década y a lo largo de la siguiente empezaron a proliferar los festivales de jazz en Europa y en América, y con el tiempo llegaron a organizarse otros en China, India, Turquía, Argentina y otros países.

En la actualidad, y ya desde hace años, el más importante es el de la ciudad canadiense de Montréal, que dura once días. Se celebran alrededor de cuatrocientos conciertos a cargo de músicos llegados de diversos países y atrae a un millón y medio de espectadores.

La mala fama del jazz

El jazz tardó décadas en tener una consideración equiparable a otros tipos de música más respetables. Pocos podrían imaginar en sus inicios que aquella música llegaría no sólo a las más prestigiosas salas de conciertos en todo el mundo sino incluso a enseñarse en los conservatorios y universidades. El jazz se consideraba inmoral, asociado a la marginación y a los bajos fondos. Hubo quien llegó a culpar al jazz de crímenes, como si la música impulsara a las personas a delinquir e incluso al crimen, también al suicidio. Tal era el caso de un artículo que apareció el 7 de abril de 1922 en el periódico The New York Times bajo el epígrafe «Músico empujado al suicidio por el jazz; no tenía más opción que tocar la música que detestaba». El texto del artículo empezaba diciendo que «los vecinos del 124 de la calle Treinta y una este insistían ayer en que la muerte de Melville M. Wilson debía ser achacada al jazz». Curioso que el periodista recogiera la sensibilidad de los vecinos y que ésta se focalizara en el jazz. «El empuje de la nueva música de jazz —continúa el texto de la noticia— resultó excesivo para el viejo músico. Wilson no estaba dispuesto a prostituir su violonchelo ni a olvidar las viejas melodías que amaba con pasión.» La imagen del pobre violonchelista empujado al suicidio por un exceso de jazz es un tanto sorprendente y al final el periodista concluye: «El jazz estaba en todas partes, nadie quería tener nada que ver con Wilson y su violonchelo».

En lo que se refiere a la mala fama del jazz había quien lo consideraba algo comprensible, caso del artículo que Karl Engel publicó en la revista Atlantic Monthly en agosto de 1922 y en el que puede leerse que «casi toda raza y época histórica han conocido momentos de relajación de los instintos que la naturaleza nos ha enseñado a refrenar, instintos que, de vez en cuando y por alguna razón misteriosa, terminan por escapar a los límites impuestos por la civilización». El jazz como válvula de escape, pero también, e incluso sobre todo, la expresión de una comunidad que vive en la marginación.

Otro artículo de 1922, éste datado el 22 de junio y publicado en New York American, crónica de una noticia del día antes situada en Chicago y aparecida en ese periódico bajo el epígrafe «El jazz, motivo de perdición, afirman los reformistas». Tras este título, viene la noticia propiamente dicha: «El desastre moral se cierne sobre centenares de muchachas americanas sometidas el efecto desquiciante, patológico y lascivo de la música de jazz, afirmó ayer un portavoz de la Asociación de Vigilancia de Illinois. Dicha asociación considera que sólo en Chicago más de un millar de mujeres han sido víctimas del jazz en los dos últimos años. Esta música neurótica insidiosa que acompaña al baile moderno se cobra sus víctimas tanto en las pequeñas ciudades rurales como en la metrópolis, en los hogares pobres tanto como en las mansiones acomodadas. Esta música degradante ya no es reducto de tugurios de mala reputación, sino que se ha extendido a las fiestas escolares, a los hoteles de lujo y a los círculos de la alta sociedad». Sin duda, la humanidad estaba en peligro y la causa era la creciente afición por el jazz...

El jazz como oficio

Thomas J. Hennessey, en una conferencia publicada en 1974 y titulada From Jazz to Swing: Jazz Musicians and Their Music, se refirió al momento en que el jazz pasó de ser una música no sólo respetable y respetada socialmente sino que llegó a ser una posibilidad laboral e incluso un medio de ascenso social: «Poco a poco, el jazz negro dejó de ser música folclórica para convertirse en música popular. Los músicos se convirtieron en profesionales que se ganaban la vida con su arte y trabajaban duro en el empeño. Hacia 1935, para muchos músicos de color, el jazz era un vehículo para triunfar en la sociedad americana, el camino hacia el éxito económico, la mejora del nivel social y el reconocimiento público. Los años dorados de los primeros cuarenta recompensaron el esfuerzo de tantos músicos jóvenes, muchos de ellos educados en la universidad y con aspiraciones de clase media, que habían contribuido a transformar un segmento de la música negra —del jazz al swing— entre 1917 y 1935».

Eclecticismo

El jazz, a lo largo de su evolución y desarrollo, y más en la actualidad, se caracteriza por su eclecticismo siendo como es un tipo de música abierto a todo, a las más diversas influencias y a mil y una experiencias. Algunos casos resultan sorprendentes y para muestra el del trompetista Don Cherry, nombre destacado del free jazz y partícipe de diversas aventuras musicales, alguna de ellas un tanto estrafalaria, como la que le llevó a participar junto a otros músicos, entre ellos el contrabajista Charlie Haden, en un proyecto titulado The Ballad of the Fallen, que no era sino un conjunto de versiones orquestales más o menos sorprendentes, en ocasiones delirantes, de canciones revolucionarias; entre ellas, el himno nacional de Catalunya, Els segadors, así como la canción Ay, Carmela, asociada a los republicanos en lucha en la guerra civil española.

Don Cherry.