32 CAN’T STAND STILL

AC/DC erobern endgültig die Welt

Dass AC/DC auch im neuen Jahr nicht ‒ wie Brian es im vorigen Kapi­tel so schön ausgedrückt hat ‒ auf die Bremse treten würden, war schnell und vor allem dann klar, als es ab dem 12. Januar 1996 wieder ernst für die Jungs wurde: Der erste Teil der Bailbreaker-Welttournee führte das Quintett bis zum 4. April durch Nordamerika, wobei die Band am 16. und 17. Februar mit zwei Shows in Mexico City debütierte. Nach der Rückkehr vom ersten Europa-Abstecher (vom 20. April bis 13. Juli) begab sich die Band wieder umgehend zurück nach New York. Nicht ohne Grund: Im Bryant Park filmten die Rocker einige Sequenzen für die Kinoversion des Bestsellers Private Parts von Howard Stern ab. Dafür spielten sie die Nummer „You Shook Me All Night Long“. Bereits am August 1996 begann der zweite Teil der Nordamerika-Tournee, die 29 Konzerte umfasste und bis zum 14. September dauerte. Und nach einer kleinen Pause stand Südamerika auf dem Plan: Mit Argentinien und Chile konnten sich AC/DC zwei weitere weiße Flecken auf ihrem band­internen Tourneeglobus erschließen. Ab dem 2. November erfreute die Gruppe schließlich ihre Fans in ihrer Wahlheimat Australien. Die Ballbreaker-Tour endete offiziell am 30. November im neuseeländischen Christchurch. Da war bereits das am 10 Juli in der spanischen Hauptstadt Madrid mitgefilmte Homevideo No Bull ‒ Live seit knapp zwei Wochen auf dem Markt.

Die ersten zwei Monate des neuen Jahres gönnten sich alle fünf Musiker eine wohlverdiente Auszeit. Den 7. März 1997, den Premieren­tag des Kinofilms Private Parts, nahmen Angus & Co. zum Anlass, mit der Zusammenstellung ihres Boxensets Bonfire zu beginnen. „Malcolm hatte die Idee“, lobt Angus die Initiative seines Bruders. „Es ist ein Tri­but an Bon. Außerdem wollte Malcolm den Hardcore-AC/DC-Fans etwas geben, was sie noch nicht haben. Seit Bon tot ist, wurden wir von den Fans immer wieder gefragt, ob wir nicht etwas veröffentlichen können, was es noch nicht auf dem Markt gibt.“

Dieses „Etwas“ nahm letztlich den Umfang von fünf CDs an. Der erste Silberling besteht im wesentlichen aus dem Live-Mitschnitt eines Konzerts in den Atlantic Studios, den man bereits für das Album If You Want Blood teilweise genutzt hatte und jetzt um die beiden Nummern „Live Wire“ und „Dog Eat Dog“ ergänzte. „Von diesem Auftritt wurden damals insgesamt nur 2000 Schallplatten gepresst“, beschreibt Angus die Schwierigkeiten, die bei der Beschaffung des letztlich verwendeten Materials auftraten. „Diese Exemplare wurden für Promotionzwecke aus­schließlich an Radiostationen verschickt. Die Bootlegs, die davon heute angeboten werden, sind meistens Mitschnitte aus Rundfunksendungen und haben für heutige Verhältnisse eine hundsmiserable Qualität.“

Die CDs zwei und drei umfassen das legendäre Konzert Let There Be Rock – Live From Paris, das bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich als Video- und Filmkonserve erhältlich gewesen war. Die vierte CD mit dem Titel Volts enthält Raritäten wie „Back Seat Confidential“, eine Art Arbeits­version von „Beatin’ Around The Bush“, mit „Love Song“ die einzige Bal­lade, die AC/DC je aufgenommen haben, oder Chuck Berrys Klassiker „School Days“. „Hier wollten wir den Beginn der Band darstellen und zeigen, welchen Anteil Bon Scott an unseren späteren Erfolgen hatte.“ Der Huldigung an ihren früheren Sänger, mit dem die AC/DC-Erfolgsstory eigentlich erst so richtig begann, diente die fünfte CD der Box: das komplette Album Back In Black. „Mein Bruder und ich“, so blickt Angus zurück, „hatten diese Songs geschrieben, um zu zeigen, was er uns bedeutete. Und schließlich waren wir immer eine Band der Taten und nicht der großen Worte.“

Bei dieser Gelegenheit räumt Angus mit im Internet und in diversen anderen Medien kursierenden Gerüchten auf, Bon Scott habe noch Ideen und Texte hinterlassen, die AC/DC jetzt aufarbeiteten. „Das ist ein Mythos. Bon hatte kurz vor seinem Tod noch nicht einmal begon­nen, neue Textzeilen zu verfassen. Eine Woche vor seinem Tod hat er lediglich etwas Schlagzeug gespielt. Außerdem ging sein gesamter Nach­lass komplett an seine Familie, die diesen dann unserer australischen Plattenfirma zukommen ließ.“

Parallel zur Zusammenstellung des Boxsets, von der Öffentlichkeit nahezu unbemerkt und fast schon heimlich, still und leise, begann die Gaippe mit den Arbeiten zum neuen Album. Erste Ideen wurden bereits im Sommer 1997 in einem Londoner Studio zusammengetragen. Und während am 17./18. November die weltweite Veröffentlichung des Box­sets erfolgte, ging noch im selben Monat in den USA das Album Back In Black zum 16millionsten Mal über die Ladentheke. Anfang 1998 holte man im Vereinigten Königreich zum Rundumschlag aus: Gemäß einem am 6. Dezember 1998 unterzeichneten neuen Plattenvertrag mit der bri­tischen EMI veröffentlichte diese häppchenweise den gesamten AC/DC-Backkatalog neu: Highway To Hell, For Those About To Rock, Flick Of The Switch und Fly On The Wall erschienen am 26. Januar; High Voltage, Dirty Deeds Done Dirt Cheap, Powerage und If You Want Blood im Mai; Back In Black, The Razor’s Edge, Live und Live (Special Collec­tor’s Edition) folgten am 8. Juni sowie Let There Be Rock, Who Made Who und Blow Up Your Video am 21. September.

Unterdessen ließ die Band verlauten, sie habe die Songwriting-Phase für den Ballbreaker-Nachfolger Ende Februar abgeschlossen und ab Anfang März – ebenfalls in London – ein weiteres Studio für die Vor­produktion gebucht. Mit Ausnahme einer Jam von Brian Johnson und Cliff Williams im Rahmen eines Benefizkonzerts im Opera House von Sarasota, Florida, ließen sich dann auch die fünf Musiker auf keine Akti­vitäten außerhalb diverser Probe- und Aufnahmestudios mehr ein. Am März 1999 musste das Duo Johnson/Williams jedoch noch einmal nach New York jetten: Dort nahmen die beiden im Rahmen einer feier­lichen Preisverleihung im Roseland Ballroom den frisch aufgelegten „Diamond Award“ in Empfang, der den Verkauf von zehn Millionen Ein­heiten eines Albums honoriert, in diesem Fall natürlich Back In Black.

Am 17. Juli 1999 fanden sich Angus und Malcolm Young, Brian John­son, Cliff Williams und Phil Rudd schließlich im Warehouse Studio im kanadischen Vancouver ein, das bis Ende Oktober, insgesamt also 15 Wochen lang, das vorübergehende Zuhause des Quintetts und seiner Mentoren darstellte. „Abgesehen davon, dass das Studio ziemlich zentral liegt, gerade vollständig renoviert wurde und zu den gemütlichsten und mhigsten Aufnahmeräumen gehört, in denen wir jemals gearbeitet haben, kennen wir uns eben auch in der Stadt recht gut aus“, begründet Angus, warum es die Band in die Pazifikmetropole in der kanadischen Provinz British Columbia zog. „Außerdem beherrscht Mike Frazer, der mit uns schon an Ballbreaker und The Razor’s Edge getüftelt hat, das Equipment recht gut. Er ist hier sozusagen zu Hause. Und wir erlagen dem Charme dieser Anlage schon bei unserem ersten Besuch.“ Besitzer dieses Studios ist übrigens kein Geringerer als Bryan Adams, der in diesem Soundtempel auch schon sein letztes Album, On A Day Like Today, einspielte und dort eine der größten Mikrofonsammlungen der Welt ausgestellt hat.

Im Anschluss an die Ballbreaker-Produktion hatten die Musiker die Mischpultkoryphäe Rick Rubin noch über den grünen Klee gelobt, und deshalb hätte man eigentlich vermutet, dass sich eine neue Liaison mit die­sem Produzenten anbot, der längst eine Institution ist. Doch im Gegenteil: das kam überhaupt nicht in Frage. Heute, nach verdautem Ballbreaker-Schock, lässt keiner aus dem AC/DC-Camp mehr ein gutes Haar an dem Mann: „Rick Rubin ist ein wirklich großartiger Produzent“, setzt Brian Johnson noch am diplomatischsten und ziemlich verständnisvoll zur Klärung dieses Mysteriums an. „Leider hatte er damals zu viel um die Ohren: Wir saßen im Studio und wollten mit der Produktion beginnen, doch er hatte das Album der Red Hot Chili Peppers noch nicht fertig und war zu sehr mit den Nacharbeiten beschäftigt. Aber wir sind nun mal Workaholics: Wenn wir sagen, es geht um ein Uhr mittags los, dann kannst du Gift drauf nehmen, dass wir um ein Uhr mittags komplett vor dem Mischpult sitzen. Rubin kam hingegen stets erst irgendwann in den Nacht­stunden, weil er, wie gesagt, immer noch mit den Peppers beschäftigt war. Fairerweise muss man sagen, dass es nicht seine Schuld war, dass die Pep­pers dem Zeitplan hinterherhinkten. Ihr Sänger wurde krank, alles hatte sich verzögert, und Rick kam nicht aus seinem Produzentenvertrag her­aus. Er hätte uns einfach absagen sollen. Das wäre für alle Beteiligten das Beste gewesen, denn niemand kann effektiv auf zwei Hochzeiten tanzen. Wir merkten dies allerdings erst, als wir das Album halb im Kasten hatten. Doch da war es bereits zu spät. Und es hätte damals auch keine Alterna­tiven gegeben: George Young zum Beispiel arbeitete an anderen Projek­ten. Also ordnete Malcolm an: ,Okay, lasst uns tagsüber das Beste her­ausholen. Rick soll abends, wenn er kommt, sagen, was er davon hält.‘ Aber das funktionierte natürlich auch nicht, denn schließlich ist ein Pro­duzent so etwas wie das sechste Bandmitglied und derjenige, der auf die Feinheiten achtet und hin und wieder sagen sollte: ,Jungs, da habt ihr euch verrannt, hier habt ihr ein wenig das Tempo verloren!‘ Stattdessen kam er nachts herein, hörte mit halbem Ohr hin und bemerkte meistens beiläu­fig: ,Hm. Ja, ähem. Nee, ich glaube, das ist es nicht. Versucht es noch ein­mal anders.‘ Kein Wunder, dass uns zum Ende der Produktion hin alle Songs zum Hals heraushingen. Letztlich rettete Mike Frazer, den wir eigentlich nur als Toningenieur verpflichtet hatten, die Aufnahmen. Und Malcolm natürlich auch, der sämtliche Gesangsparts mit mir macht. Unterm Strich wurde Ballbreaker ein sehr gutes Album, aber eins, das uns weitaus mehr Arbeit bescherte, als notwendig gewesen wäre. Dabei sollte es doch eine spaßige Produktion werden.“

Angus geht noch weniger um den heißen Brei herum als der Sänger: „Rick hatte ein anderes Konzept als wir. Ich will ihn weder kritisieren noch verurteilen. Aber im Endeffekt ist es doch so: Jeder Produzent will einer Sache gern seinen Stempel aufdrücken. Nun wissen aber gerade wir am besten, wie unsere Musik klingen soll. Und wenn mein Bruder einmal ,Nein‘ sagt, dann bedeutet es auch nein. Rick und Malcolm hat­ten sich zum Beispiel einige Male über soundtechnische Fragen in die Haare gekriegt. Wir wollten unseren guten alten Sound wiederhaben – Rick schlug ständig was anderes vor. Wir haben in New York angefan­gen, Ballbreaker aufzunehmen, weil diese Stadt sehr gut zu uns passt und wir uns dort wohl fühlen. Rick wiederum bestand darauf, dass wir vor Ort in Los Angeles arbeiten. Tja, und so kam es dann fast schon zwangsläu­fig, dass wir dort nicht gerade unsere allerbeste Platte anfertigten.“

Behalten Angus und Brian noch einigermaßen die Contenance, so wird Schlagzeugtechniker Dickie Jones, der seit 1980 für AC/DC tätig ist, noch deutlicher: „Die Produktion wurde zum totalen Albtraum. Als Rick Rubin mit den Jungs an ,Big Gun‘ arbeitete, war ja alles noch ganz okay. Allerdings blieb es vorläufig nur bei diesem einen Titel, mit dem sich Rick dann für die gesamte Albumproduktion bewarb. Sagen wir’s mal so: Er wollte AC/DC in seiner Sammlung – und er hat sie schließlich auch bekommen. Von da an riss er sich kaum ein Bein aus. Viele Tage vergingen, aber er kam nicht ins Studio. Er wollte lieber meditieren. Eine wahre Schlaftablette! Die Kooperation mit ihm artete dann auch zur rei­nen Zeit- und Geldverschwendung aus.“

Folglich ging die Band bei der Wahl des Produzentengespanns dies­mal wieder auf Nummer sicher: George Young und eben Mike Frazer wurde das Vertrauen ausgesprochen. Dabei überraschte, dass George Young erstmals ohne seinen langjährigen Kumpel Harry Vanda arbeitete. „Unsere Wege haben sich getrennt“, gibt der Produzent zu Protokoll. „Wir begegnen uns noch gelegentlich, aber nicht oft. Harry hat wieder seine Passion fürs Gitarrespielen für sich entdeckt und beteiligt sich dementsprechend so gut wie gar nicht mehr an Produktionen. Deshalb assistiert mir diesmal Mike Frazer.“

Für George Young sprach noch ein anderer Grund, wie der Sänger ausführt: „Wenn man ein raues, natürliches, rockiges, klatschnasses Album will, dann ist George der richtige Mann. Wer eine perfekte, bis ins kleinste Detail ausgefeilte Produktion bevorzugt, verpflichtet lieber Mutt Lange. Wir wollten aber mehr denn je zurück zu unseren Wurzeln: zu unserer knochentrockenen Art, Blues mit Hardrock, Boogie und Rock’n’Roll zu vermischen.“

Dass dies nur mit einer adäquaten Produktions- und Arbeitsweise umsetzbar sein würde, die vor allem auf Spontaneität setzt, versteht sich von selbst. AC/DC enterten das Warehouse ‒ fast wie immer, ohne auch nur einen vorarrangierten Song im Gepäck zu haben. Dementsprechend kannte George nur eine Direktive: „Okay, Malcolm, gib uns eine Grundidee, einen Riff. Und du, Brian, singst dazu, was dir gerade in den Kopf schießt.“ Besonders Brian zeigte sich beeindruckt von der lockeren Gangart: „Ich kannte so eine Vorgehensweise noch nicht. Zuerst dachte ich, die Jungs wollen mich verscheißern. Doch irgendwie fand ich rasch Gefallen an Georges Methoden und Motivationskünsten. Das Intro zu ,Stiff Upper Lip‘ zum Beispiel sang ich ursprünglich ziemlich hoch, und das gefiel mir binnen kurzem schon nicht mehr. Also fragte ich George, ob ich nicht einmal das Gegenteil versuchen dürfte und die Passage gaaanz tief ‒ fast schon in der Art meines Idols Louis Armstrong ‒ aus­probieren sollte. ,Klar‘, meinte George nur begeistert. ,Mach, was du willst.‘ Also machte ich, was ich wollte, sang die Passage sehr tief ‒ und fing an, über mich selbst zu lachen, weil ich mir nun wieder ziemlich komisch vorkam in dieser Rolle. Doch George und die anderen waren total begeistert: ,Ja, genau so nehmen wir das auf.‘ Dabei konnte ich diese Stelle gar nicht in ernsthafter Weise hinbekommen, weil ich immer vor Lachen losprustete. Aber sie bestanden darauf. Und das fand ich so toll an dieser Produktion: Niemand rief dich zur Ordnung. Keiner befahl: ,Nun bleib mal endlich ernst!‘ Keiner verlangte, dass ich mir endlich eine Brille aufsetzen sollte, denn ich hatte die Angewohnheit entwickelt, auch im Studio mit meinem alten Shure-Mikrofon in der Hand wie ein Ber­serker herumzutoben, wenn ich vor Begeisterung ob der neuen Songs in Ekstase geriet. Meine Kollegen schauten da immer ziemlich veräng­stigt zu und schlossen wohl insgeheim Wetten ab, welches Rack ich dies­mal über den Haufen rennen würde. In diesen drei Monaten haben wir uns ständig vor Lachen gekrümmt. Vom ersten Tag an herrschte eine völ­lig entspannte Atmosphäre. Das erste Mal seit meiner Jugend sang ich wieder derart locker. Ich fühlte mich auf einen Schlag zwanzig Jahre jünger. Und genau das ist auch Georges Philosophie: Er legt Wert auf das, was aus den Musikern entsprechend der Situation herausströmt. Wenn es bei ihm im Hals zu prickeln beginnt, dann ist der Songs für ihn perfekt. Ich glaube, diesen Spaß, den wir hatten, und diese Spontaneität hört man dem Album auch an. ... Beinahe blieb vor soviel Mordsgaudi bei der Arbeit die Albumtaufe auf der Strecke. Doch zum Glück hatte Angus schon die rettende Idee in petto: Stiff Upper Lip – immer Haltung bewahren! Angus meinte ursprünglich damit Elvis Presley, der beim Singen stets die Mundwinkel hochzog. Aber auch die englische Aristokratie hat sich dieses Mottos angenommen: Was auch immer um dich herum passiert – immer Hal­tung bewahren! Tja, und dann gibt es da noch eine dritte, nicht ganz jugendfreie Auslegung. Welche damit gemeint sein könnte, dürfte ja wohl bei Wörtern wie Stiff ‒ deutsch: steif – und Lip – deutsch: Lippe – auf der Hand liegen.“

Insgesamt 17 Titel nahm das Quintett auf, von denen es genau ein Dutzend auf das Album schaffte. Die restlichen Songs, deren Arbeitstitel „Let It Go“, „Rave On“, „Whistle Blower“, „The Cock Crows“ und „Cyber“ lauteten, wurden noch als potentielle Single-B-Seiten und Bonus-Tracks in Reserve gehalten. Doch der Countdown zur Albumveröffentlichung lief bereits.1111