Han er sort med et lillebitte hoved oven på et par enorme skuldre. Hofterne er lige så smalle som taljen. Bukserne sidder lavt og udfordrende stramt, hele kroppen går i en rap bevægelse gennem luften, det er, som om han er kommet til verden med et fingerknips, og hans hjerte derinde bag den knaldgule T-shirt har en rytme som en bliktromme sent om natten, når den billige rom og heden får alt til at gå amok.
Hun er i en lang, grøn pullover, der sidder stramt om hofterne. Hendes hestehale slår kvikt ned over nakken. Slacksene er lilla. Hun er ikke ret gammel. Hun ved, at de stirrer på hendes hofter. Det er derfor, hun holder lidt igen. Endnu aner hun kun kræfterne, der udgår fra hendes køn. Måske er det lørdag aften i en forstad i new Jersey. Måske er det engang i 1950erne. Måske er det twist, hun danser.
De kan ikke stå selv. De ligger begge to på bordet foran mig, tæt ved står en tekop i blåmalet porcelæn med kinesiske motiver, lidt derfra en skål med kvædemarmelade.
Han var kommet ind i stuen med hænderne fulde og sit elleveårige ansigt fuldstændig rødt af generthed. Han havde ikke sagt noget selv. Da han havde spredt sine figurer ud over bordet, gemte han hænderne på ryggen og skød brystet frem, som om han var en dødsdømt, der ventede på den sidste salve. Og hans rødmen blev ved, halvvejs mellem undseelse og stolthed.
Han havde fundet materialet uden for en telefonfabrik, der lå i nærheden. Af alle de mange forskelligtfarvede plastikledninger, som udgør et telefonapparats sarte indre, havde han skabt sin egen form for kommunikation, ikke en stemme så meget som en fuldstændig ren tone, der stod og dirrede i luften, synligt for øjet. Negeren med de smalle hofter og pigen fra new Jersey i den grønne pullover og de lilla slacks, de var hans drøm, så lette som skitserne på en parisisk modeskabers papirark, om et andet liv, om den krop, han ønskede sig, når han en dag skulle kaste sin egen barnekrops ham og træde ud af huset i den forstad til Moskva, hvor han boede.
Der var ikke kun negeren og pigen fra new Jersey. Der var håndfulde af andre figurer. Hans kammerater hjalp ham med at bære ind, indtil pladsen mellem de kinesiske tekopper og fadene med kage og kvædemarmelade var befolket af hans drømmefigurer, alle sammen forskellige, alle sammen snoet på samme elegante måde af telefonselskabets plastikledninger, alle sammen midt i den samme dans.
Da jeg så ud over det runde bord med dets midlertidige befolkning af lutter dansende, blev jeg klar over, at det var den mest radikale vision af et nyt liv, jeg ville komme til at støde på i sovjetunionen.
Det var et nyt liv, netop fordi det var drømt af et barn.
Jeg så også andre skikkelser end dem, drengen havde skabt. De var så forskellige fra hans, at hele hans flok af dansende syntes skabt i protest mod dem eller måske snarere i den suveræne uvidenhed om regler, som er så vigtig en del af uskyldens væsen.
Der var en kvinde i et apotek på Arbat. Mens kunderne krydsede frem og tilbage mellem disken og kasseapparatet, vaskede hun gulvet. Uden for var det lige holdt op med at sne. Apotekets gulv var sort af pløre. En nusset, hvid kittel var ved at sprænges under presset fra hendes massive krop, når hun i lange, seje tag lod gulvskrubben glide frem og tilbage. ÆRmerne var smøget op til trods for kulden, og albueleddet blev næsten borte i massen af muskler og fedt. Hofterne rullede besværet frem under presset fra den tøndeformede overkrop, og alligevel var der over kvinden noget uhyggeligt målrettet, som om hendes drivkraft, ja, hele hendes eksistensberettigelse sad i det kosteskaft, hun holdt mellem hænderne. Af og til stoppede hun for at vride en ubeskrivelig laset og beskidt klud op i gulvspanden, hvis indhold var en tyk suppe af skidt. Gulvet svømmede i vand, mens mudderet skvulpede til alle sider. Hele den vældige arbejdende krop strålede i et heroisk martyrium. Hvis hendes aktivitet havde nogen mening, var den udelukkende symbolsk: Her blev der svedt og slidt, her gav muskler sig knagende, og åreknuder sprang frem i hygiejnens tjeneste, her viste et aldrig hvilende folk sin bestandige årvågenhed i kampen mod uorden, kaos og skidt.
Skulle man være i tvivl om vigtigheden af kvindens mission, behøvede man blot at iagttage den selvretfærdighed, hvormed hun skubbede kunder til side og vredt skældte ud, hvis nogen kom i vejen for hendes gulvskrubbe. Det var det ynkværdige og nedslående ved hele optrinnet, at ingen protesterede mod den åbenlyse meningsløshed i kvindens anstrengelser. Det var lige omvendt: I samme øjeblik en kunde trådte ind på apoteket, blev han automatisk medvider i et komplot og opfordret til at lukke øjnene for det åbenlyse for i stedet at anerkende det absurde.
Ved synet af kvinden kom jeg til at tænke på en kvinde i George Orwells 1984, den eneste figur i bogen, hvortil der knytter sig et håb, proletarkvinden, der i baggården hænger tøj til tørre, mens hun synger en sang, og fra hvis vældige flanker håbet en dag skal fødes. Hun er ikke andet end biologi, en elementarkraft, livets egen ukuelighed. Her var hun igen, foran mine øjne, i det land, Orwell mere end noget andet havde haft i tankerne, da han skrev sin dystre anti-utopia, med de samme vældige flanker, den samme kraft i kødet, men fornedret og forrådt. Det var, som om noget, der lå dybt og inderst i mennesket, blev krænket i hendes absurde automat-aktivitet med gulvskrubben. Det var den krænkelse, der altid finder sted, når symboler sættes over mennesker.
Under mit besøg i sovjetunionen blev jeg ført rundt til de sædvanlige turistattraktioner. Der var ingen, der påtog sig at fortælle mig om Glasnost, og således blev mit besøg ikke et ekko af de utallige avisartikler, jeg havde læst gennem de sidste år. Der var ingen ord, der stillede sig i vejen for det, jeg så. Jeg kunne ikke vende hjem med nogen nyheder. De gader og bygninger, jeg så, havde ligget der i 20, i 50, nogle i flere 100 år. De fleste af dem ville stadig ligge der om 50 eller 100 år. Mennesker, et helt folk, kan godt ændre sig på en nat. Men når de om morgenen træder ud på gaden og ser husene stå endnu, bliver de klar over, at enhver forandring kun er toppen af et isbjerg på langsom, ukendt kurs, måske mod varme havstrømme, måske mod en isklædt pol.
Det var sådan, jeg så sovjet, som et drivende isbjerg, og de, der befandt sig på det, var for langt borte til, at jeg kunne høre, hvad de råbte.
På flyveren fra København til Moskva læste jeg en roman af Joseph Conrad skrevet ti år før den russiske revolution og et opgør med såvel zarstyrets undertrykkelse som den blinde revolte imod det. Det er en roman om den russiske sjæl. Sådan kan man godt sige det, og Conrad bruger selv udtrykket. Men det hedder romanen ikke. Dens titel er Under Western Eyes, set med vestlige øjne. Når man er usikker på det, man fortæller, må interessen skifte fra det, der fortælles, til den, der fortæller, fra det sete til øjnene, der ser. Conrads roman handler ikke om russerne, men om mødet med dem. Han skriver for at forstå, og samtidig viser han, at al vor viden kun er den udenforståendes gæt i vinden, hen over den uoversætbare kløft, der går mellem Rusland og Europa. Hans roman om Rusland er en roman om en gåde, ikke svaret på den.
Der er en mand, der vil leve i fred. Hans navn er Razumov, og hans skæbne bliver forræderens. Ikke fordi han vil det, men måske, fordi det inderste i den russiske sjæl er resignationen, som det hedder et sted. En revolutionær bombekaster trænger sig ind på ham og tilstår et attentat. Razumov angiver ham, ikke fordi han er imod revolutionen, for han er hverken for eller imod den, men fordi han ikke kan udholde ensomheden i sit eget moralske dilemma. Han må tale og betro sig. Da han først har betrådt angiverens vej, må han også betræde spionens. Zarens hemmelige politi anbringer ham mellem eksilerede revolutionære. Men heller ikke denne gang udholder han ensomheden. Igen må han tale og betro sig, og han angiver sig selv til sine modstandere. De revolutionære straffer ham. Med et slag på hver side af hovedet bliver hans trommehinder sprængt. For evigt indelukket i sin egen nu fuldstændig tavse verden, tumler Razumov gennem gaderne og forsvinder under en sporvogn, hvis advarende klemten, han ikke har hørt.
Uden romanen om Razumov havde jeg ikke turdet prøve at forstå, hvad jeg så, da jeg så Moskvas boulevarder.
Midt imellem alle disse monumentale blokke af sten følte jeg mig hele tiden lige så alene som en døv. Det umådelige rum mellem husene opsuger ethvert råb. Det er Razumovs sprængte trommehinder ophøjet til arkitektur, den stilhed, der hersker, når døvheden deles af alle, en subjektiv stilhed, mere lammende og skræmmende end den objektive, der altid kan brydes. Selv i myldretiden ser boulevarderne tomme ud, så stor er afstanden mellem de gående. Moskva er kollektivismens hovedstad i det 20. åRhundrede, og alligevel indgiver dens gadebillede samme følelse af ensomhed, som istidsmennesket må have oplevet alene på en gletscher. Det er kollektivismens paradoks omsat i sten og asfalt: Da den kun kender én vilje, den kollektive, kender den ikke til kommunikation mellem mennesker.
Der er en endeløs diskussion om det særligt asiatiske kontra det europæiske i sovjetstaten. Hvad der forstås ved det asiatiske bliver dog aldrig – med en måske ikke ukarakteristisk arrogance – præciseret. Er det noget mongolsk, noget tartarisk? Muslimsk er det i hvert fald ikke. Moskvas arkitektur, som stadig er så præget af Stalintiden, giver en slags svar, som ikke henviser så meget til noget kulturelt særtræk som til naturen. De kolossale monumentalfacader, husblokkenes enorme længde, gaderne, der er brede som torve, giver en fornemmelse af at befinde sig på en steppe, ubeskyttet og udleveret til naturen. Det er de russiske stepper, der har været modellen for de kommunistiske arkitekter. Steppernes uendelighed er blevet arkitektonisk princip, ligesom deres fjerne horisonter allerede var blevet en politisk kategori i drømmen om den evige, permanente verdensrevolution.
Måske er også dette en arv fra zartiden. I hvert fald hvælver Den røde Plads sig, som om den efterlignede jordens runding, og hele pladsen synes konstrueret med det optiske bedrag som princip. Jo nærmere man kommer på bygningerne, jo mindre tager de sig ud. Det gælder både Kremls mure og Vasilija-katedralen for enden af pladsen. Bedst kommer Den røde Plads til sin ret, ikke foran det menneskelige blik, men foran kameraet, der lige som enøjede mennesker har svært ved at bedømme afstande og indbyrdes størrelsesforhold. Det er en plads skabt til at blive afbildet og set på den uhåndgribelige afstand, kejsere altid ønsker at holde til deres undersåtter. Også det kommunistiske Moskva er netop sådan en kejserstad, hovedstad i et bigbang-univers, der befinder sig i uendelig ekspansion til alle sider.
Den nyrestaurerede Vasilija-katedral viser en anden, nu glemt side af den russiske arkitektur. Katedralens indre består af en lang række små, næsten intime rum, indbyrdes forbundet med labyrintiske gange. Uoverskueligheden og intimiteten er et værn, en slags metafysisk ly mod den fysiske uendelighed udenfor, og man forstår, hvorfor Rusland overtog netop den byzantinske kirkearkitektur. Her afgrænser en kuppel altid rummet. Himlen ligger som et låg over den fysiske verden, der derfor er afgrænset og endelig. Der udgår en lægende og trøstende kraft fra kuplen, den omspænder og favner menneskelivet, i stedet for at udlevere og udstille det.
I stedet for kirken gav kommunismen russerne det hæslige nekrofile Lenin-mausoleum, hvis indre minder om rådne indvolde, en giftig sort marmor i grel kontrast til faner i flammende, febersyg rød. Zar Peter efterlod sig ikke bare en rytterstatue, men en hel by og et forandret land. Undersåtterne nøjedes dog alligevel med at balsamere hans hest og hans yndlingshund. Her har de balsameret hele herskeren og end ikke tilladt ham dødens bleghed. Lenin ligger med solbrændt ansigt og de sparsomme skæghår energisk strittende som børsterne på en gulvskrubbe.
Det er ikke tilladt at dvæle i Lenin-mausoleet eller stikke hænderne i lommen, skønt det sidste dog ellers er en ægte proletarisk gestus. Den besøgende skal hele tiden være i bevægelse, opholdet i kommunistpartiets kunstigt bevarede indvolde varer kun få sekunder. Udenfor er der vagtskifte hver halve time. Soldater med melet, usund hud nærmer sig i langsom strækmarch. Selve afløsningsceremonien er koreograferet, så der skiftes plads med en lynsnar bevægelse, der ikke tillader tilskueren at afgøre, hvem der har byttet plads med hvem.
På vej bort, stående på mausoleets trappe, med det strakte ben i langsom rituel bevægelse nedad, glider den ene af soldaterne. Et ryk i hele kroppen, så har han genfundet balancen. Det melede ansigt er udtryksløst.
Den asymmetriske facade på det kolossale Hotel Moskva tæt ved Den røde Plads har sin egen historie. Det fortælles, at Stalin blev bedt om at vælge mellem to tegninger. På arkitektens skrivebord var de blevet blandet, og lederen af den proletariske revolution klaskede sin hånd ned midt på bordet: Dette er mit valg. Ingen vovede at spørge ham, hvilke af tegningerne han egentlig mente. Derfor realiserede man halvdelen af dem begge. Hotellet blev et monument over frygten for Stalin, hvad denne udmærket forstod og var tilfreds med. Historien er populær og fortælles ofte til udenlandske gæster i et spøgefuldt tonefald, der skal vise, at alt dette nu er et overstået kapitel. I virkeligheden er forskellen på den granitgrå facades højre og venstre side ikke iøjnefaldende, og mig forekommer det, at Hotel Moskva snarere end et monument over Stalintidens terror er et monument over alternativløsheden i dette system, hvor steppernes svimmelhed parrer sig med en brutal industrialisme.
Der står en statue af digteren Gogol et sted i Moskva. Hans holdning er en generals. En kappe hænger fra de brede skuldre. Statuen har erstattet en anden, der nu er forvist til en gårdsplads. Her sidder digteren sammensunket med den lange næse pegende ned i skødet. Når det regner, drypper det fra hans næse. Den næse, der har givet titel til en af hans fortællinger, hvor den løsriver sig fra ansigtet og får sit eget selvstændige liv i en sabotage af enhver form for mening. På den nye statue har næsen fået sin mening tilbage, digteren har til gengæld mistet sin.
Det sner over Moskva. Jeg sidder på Hotel Ukraines tolvte etage og ser ud ad mit hotelvindue. Hotellet ligger som de fleste bygninger i det centrale Moskva meget frit, hvad der yderligere understreger byens karakter af parade- og eksercerplads. Selv vejret virker voldsommere her, som om vinden har haft et helt kontinent at tage tilløb på. Der er ingen intim bykerne med snævre, labyrintiske gader, hvor vinden kan løbe sig træt. I stedet er der blot disse ubeboeligt udseende monumentalbygninger, som yderligere synes at ophidse elementerne. I voldsomme kast rammer snestormen en tre-fire meter høj granitskulptur placeret på en afsats lige under mit vindue, hammer og segl omgivet af kornaks, i tonstung, sortgrå granit. Sneen fyger sammen i kornaksets sprækker og lægger sig på hammerhovedet, der glinser sort, som om granitten svedte. Snefoget skiller og lader ane de skiferfarvede skyer, som jager hinanden hen over himlen. Moskva ligner i dette øjeblik en vinterudgave af disse glemte og genfundne asiatiske millionbyer, der blev knust under vægten af deres herskeres hensynsløshed og til sidst måtte overgive sig til junglen, en isvinterens Angkor Wat, stivnet i sin egen indre permafrost.
Fraværet af intimitet er et signal om fraværet af noget andet, byen som ly i ordets arketypiske forstand, hvor fællesskabet mellem de mennesker, der bor inden for samme bymure er mere end summen af individerne, ly ikke blot forstået som murenes tykkelse, tagstenenes holdbarhed og radiatorernes varme, men som civilisation i modsætning til den natur, der i sidste ende altid er mennesket fjendtlig, lys i modsætning til mørke, det kendte over for det ukendte. I Moskva er denne fornemmelse af ly fuldstændigt fraværende: Byen beskytter ikke. Her er du nådesløst udleveret til et fjendtligt element, nøgen midt på steppen.
Et par dage tidligere havde jeg stået nogle kilometer uden for Leningrad på Piskarevo Kirkegård, hvor byens faldne i anden Verdenskrig er begravet. Halvdelen af dem ligger her, en halv million døde. Også her følte jeg mig udleveret, nøgen, livets relativitet blev bevist for mig med overvældende vægt. Men stedet foregiver heller ikke andet. Ved indgangen til kirkegården rejser der sig en simpel, grå stenbygning, museet for de faldne, med kun et rum, iskoldt og med vægge af samme rå sten som ydermurene. En billedfrise med fotostater går rummet rundt, ruiner, døde, en ung pige med sultens stankelben stikkende ud under en halvkort nederdel: en forårsdag under belejringen.
I en glasmontre ligger en humpel rugbrød på 125 gram: den daglige ration. Dagbogsblade: en pige på elleve skriver i en notesbog for hver side et nyt dødsfald: „I dag døde mama.“ På den sidste side står der blot: „alle er døde, kun Tania er tilbage.“ Tania er pigens eget navn. Hun skriver om sig selv i tredje person. Hun regner sig allerede blandt de døde.
Udenfor breder kirkegården sig, som en steppe. Hen over fællesgravene ligger under sneen noget, der ligner dæksler. Det er for at beskytte blomsterne, som om sommeren gror på gravene. Men det ligner nedgange til katakomber, hvor historien lever videre sammen med de døde.
Hvis jeg skrællede turistens lag af fascination bort, var den følelse, Moskva fremkaldte i mig, simpelthen skræk, den værste, mest elementære form for skræk, fordi den var grundløs, tæt beslægtet med den vildes skræk for nattemørket uden for hulen. På kirkegården uden for Leningrad blev jeg overvældet af bevægelse. Det var, som om jeg, for at forstå russerne, først skulle besøge deres døde, måske fordi de døde er så tæt på deres endnu levende brødre og søstre. Den samme resignation og ubevægelighed har ramt både de smuldrende kroppe i jorden og de levende oven på den. Det er, som om russerne lever så udsatte, uden ly, trykkende sig mod jorden, i stadig forventning om en fjendtlig skæbnes blinde slag.
Jeg tænkte over, hvordan et sådant land skulle kunne forandre sig, og da der ikke var nogen til at svare, og da jeg ikke længere sad på afstand med avisartiklerne om glasnost i hænderne, men i stedet var midt i sovjetunionen, var jeg henvist til de billeder, opholdet og min egen uvidenhed i forening avlede.
På Leningrads zoologiske museum havde jeg set en mammut. Den var blevet fundet ved århundredets begyndelse og udstoppet i den stilling, hvori den 40.000 år tidligere havde sat sig til at dø. Den var faldet ned i en klippespalte og havde ikke været i stand til at komme op igen. Faldet havde berøvet det majestætiske dyr hele dets værdighed. Det sad på sin enorme bag med forbenene klodset strakt frem for sig. Snablen hang ynkeligt ned fra det store, behårede hoved, halvt opspist af de jagthunde, der så mange år senere havde fundet frem til den døde kæmpe. I denne ynkværdige position havde mammutten tålmodigt afventet sit endeligt.
Jeg kunne ikke finde noget bedre billede på det sovjetunionen, der på min korte rejse viste sig for mig. Landet var netop som sådan et stort døende dyr, tvunget ind i en klodset og uvant position. Jeg kunne ikke forestille mig, hvordan dette land kunne udvikle sig – uden gennem et sammenbrud. Aviserne berettede om løsrivelsesforsøgene i randrepublikkerne. Men Moskvas monumentale boligblokke fortalte den samme historie. Her kunne der kun leves, når monumenterne begyndte at slå revner og smuldre. Det var ikke med nye monumenter, Rusland kunne fortsætte sin historie. Det var kun i sprækkerne af de gamle. Også Angkor Wat måtte overgives til junglen, før civilisationen kunne tage nye skridt.
Jeg kom til at tænke på det lykkelige hus i Novogeriirskja-gaden i Moskvas udkant. Det var her, jeg havde mødt drengen, der formede dansende figurer af telefonledninger. Huset ligger i en have fyldt med høje, slanke birketræer. Det er et stort, rødt skrummel, af udseende omtrent som en lade, bygget omkring århundredskiftet. Sin overlevelse midt iblandt Moskvas standardiserede boligblokke skylder det formodentlig den mindeplade, der er anbragt på gavlen. Mindepladen fortæller, at i huset levede og virkede den berømte grafiker Favorsky gennem mange år. Favorsky er først og fremmest kendt som bogillustrator. Hans børnebørn bor stadig i huset. Drengen med telefonledningerne er hans oldebarn.
Der bor andre familier i det rummelige hus. Golitsin er en maler, der kommer fra en rig familie af aristokrater. Han har fået lov at beholde aneportrætterne, der fylder væggene i de to rum, som er hans. Rammerne om malerierne er væk, og dermed har portrætterne også mistet den strenge formalisme, som kan ligge i samspillet mellem en forgyldt ramme og et tillukket, højtideligt ansigt. Nu udgør de blot et familiealbum. De repræsenterer ikke længere noget andet end sig selv, snapshots fra en svunden stortid. Selv maler Golitsin interiører i sort og mættet mørkerød, en slags sindets impressionisme, hvor han som en mørkets og melankoliens Bonnard rapporterer fra en verden, hvor lyset er lukket ude. Og dog buldrer hans stemme mellem de trange vægge, der er holdt i samme røde farve som hans lærreder, og han synes ikke at bemærke, at ingen af de besøgende forstår hans russiske. Han er lige kommet hjem fra rom, hans første udenlandsbesøg i tyve år og må dele sin begejstring. Over døren hænger to malerier fra Venedig, som hans familie erhvervede sig under en Italiensrejse i 1830erne. Nogle tråde er ved igen at blive knyttet.
Der er et rum i det lykkelige hus, som er et museum over et lykkeligt og stormfuldt ægteskab. Her delte malerinden Eefremova atelier med sin mand. Hun var portrætmaler, han billedhugger. Deres søn, som er højt oppe i firserne, viser rundt og fortæller på et fransk, han lærte som barn i Paris før Første Verdenskrig. Han hænger selv der på væggen, i stumpe bukser, tre-fire år gammel, dengang i Paris. Og som ung, poserende som en anden Majakovskij med hagen skudt frem. I dag har han skæg og et blik mildnet af alderen.
Faren var en satyr, en bejler til både kvindekønnet og ethvert andet materiale, han fik mellem hænderne. Og sådan har hun afbildet ham, malerinden Eefremova, hans mest varige kærlighed, med nøgen overkrop, under et frugttræs løvhang, i det flimrende skyggespil fra sommerlyset, med snoede bukkehorn på hovedet.
Hans fantasi er besat af kvindekroppen. Her er hun som havfrue, i matteret glas, hvor halen og det våde bagudstrøgne hår mødes i en perfekt cirkel, mens brysterne stritter bristefærdigt, her i blankt porcelæn, en frodig bondepige i halv legemsstørrelse, der netop har tømt et vandfad ud over hovedet og står med glinsende, forventningsfuld krop. Der er også marionetdukker, som han selv kaldte bevægelige skulpturer, Macbeth, Pusjkin med lang næse, brændende blik og galdegrøn hud, og her en sigøjnerkvinde. Den gamle dirigerer hendes lange slangearme, hun åbner sin kjole og blotter sine bryster, så smyger hun sig kælent ind til ham og lægger armen om hans hals, han smiler til hende, tværs gennem det århundrede, som hun ikke ved er gået. Og der er mere endnu, en siddende bjørn, snittet ud i træ, i naturlig størrelse, en porcelænskat med blå striber i kælen leg med en gul bold, en glaskugle halvt fyldt med vand oven på en buttet delfin i bronze, den dansende Pulcinella, satyrer, bukkehorn, vitrineskabe fyldt med småbitte skulpturer, overalt legetøj, legetøj, der bare sprang fra hænderne på denne overgivne elsker af livet.
Da vort selskab skulle forlade det lykkelige hus, insisterede dets beboere på, at vi skulle modtage en afskedsgave. De ville forære os et stykke grafik af den gamle Favorsky, trykt fra den træstok, han selv havde skåret, og signeret af et af børnebørnene.
Favorsky havde illustreret Tolstojs dyrefabler, Dostojevskij, den uundgåelige Pusjkin, Herman Melville og utallige russiske nationalepos. Det var tydeligt, at perioden i 20erne, der var den frieste i sovjetunionens historie, også havde været den frieste for ham. Han eksperimenterer ikke blot med illustrationen, han eksperimenterer med hele bogsiden i dristige sort-hvide kontraster. Siden bliver han mere og mere afrettet. Han taber aldrig mesterskabet. Men til sidst ligner han næsten kun en illustrator. Rusland har slidt på ham.
Jeg vaklede mellem to illustrationer. Den ene var til Dantes Vita Nuova, den anden til Pusjkins skuespil om Boris Godunov. Den første var utvivlsomt den kunstnerisk bedste, fra Favorskys tidlige periode, og titlen på Dantes værk, Nyt liv, desuden ikke uden hentydninger til det, aviserne skrev, der skete i sovjetunionen netop nu. Jeg tænkte på huset, jeg befandt mig i. Kunne ikke netop et sådant hus være en af de sprækker og kim, hvorfra et nyt Rusland kunne gro frem?
Jeg rakte ud efter Vita Nuova.
Så tænkte jeg på kvinden med gulvskrubben, som jeg havde set i apoteket på Arbat, på granitsymbolet uden for mit hotelværelse og den mørke skygge, det kastede over Moskvas tage, på vinden, der uhindret rasede gennem byen, på massegravene uden for Leningrad, på mammutten på det zoologiske museum og rakte i stedet ud efter Boris Godunov.
Jeg endte med at beslutte mig for illustrationen til Pusjkins teaterstykke. Den viser ikke andet end en række ansigter. Der er en fjernhed over dem. Hvis de føler noget, viser de det ikke. Boris Godunov er netop blevet myrdet. Hans mordere træder frem og taler til folket, men folket svarer ikke.
Måske valgte jeg billedet ud fra en forhastet pessimisme. Måske af uvidenhed. Men skulle jeg have en erindring med hjem, der var dækkende for min oplevelse af sovjetunionen, følte jeg ikke, at jeg kunne have valgt anderledes.
Jeg ser på det igen.
Det er et billede af et folk, der skjuler sine tanker. Det er et billede af afventen og en tavshed, der kan betyde alt.
Fredag, juni 1990