Capitolul XV

Arta

Poezia este un discurs pătimaş, ale cărui sunete modulate alcătuiesc melodia; în acest sens, nu există nici un popor fără poezie şi muzică. Numai că naţiunea italică nu a fost şi nu este printre cele înzestrate cu harul poeziei; italicilor le lipseşte pasiunea, dorinţa de a idealiza umanul şi de a umaniza cele neînsufleţite şi, cu aceasta, elementul suprem al artei poetice. Vivacitatea şi agilitatea percepţiei le permit să exceleze în ironie şi în arta de a povesti, aşa cum le întîlnim la Horatius şi Boccacio, în graţioasele fantezii ale dragostei şi ale cîntecului, exemplificate de Catullus şi de cîntecele napolitane, în fine, înainte de toate, în comedia minoră şi în farsă. Pe pămîntul italic s-a născut, în timpurile străvechi, tragedia parodică, în cele mai noi, poemul eroic burlesc. În retorică şi în arta teatrală îndeosebi, nici o altă naţiune nu i-a egalat şi nu-i egalează pe italici. În genurile artei mai pretenţioase însă, ei n-au reuşit să depăşească cu uşurinţă stadiul execuţiei şi nici una dintre epocile lor literare n-a izbutit să producă o epopee veritabilă şi o dramă originală. Înseşi cele mai reuşite opere literare din Italia, poezii divine precum Divina Commedia a lui Dante sau Istoriile lui Sallustius şi Macchiavelli, Tacitus şi Colleta sînt susţinute de o pasiune în care retorica deţine o pondere mai însemnată decît naivitatea. De asemenea, în timpurile vechi şi moderne, realul talent de creaţie este întîlnit în mai mică măsură decît facilitatea în execuţie, care se ridică repede la virtuozitate şi impune în locul artei veritabile şi profunde un idol golit de conţinut şi fără suflet. Sfera interioară a artei, dacă este permis a distinge în artă interiorul şi exteriorul, nu este domeniul preferat al italicului; pentru a-şi produce efectul deplin, frumosul nu trebuie să se înfăţişeze sub forma ideală spiritului său, ci perceptibil ochilor săi. Din această cauză, el excelează în arhitectură şi în artele plastice şi a devenit, în epoca antică, cel mai bun discipol al grecilor, iar în timpurile moderne, dascălul tuturor naţiunilor.

Din cauza lacunelor tradiţiei, nu ne stă în putinţă să urmărim evoluţia ideilor artistice la diferitele populaţii italice; mai ales, nu sîntem în măsură să vorbim despre poezia italică, ci numai despre poezia Latiumului. Poezia latină, ca şi a tuturor celorlalte naţiuni, a început cu forma lirică sau, pentru a fi mai exacţi, cu sărbătorile entuziaste primitive în care dansul, muzica şi cîntecul se întrepătrundeau încă inseparabil. În acest context, este remarcabil că, în cele mai vechi cutume religioase, dansul, urmat îndeaproape de muzica instrumentală, deţinea un loc mai important decît cîntecul. În marea procesiune care deschidea la romani sărbătoarea victoriei, dansurile sobre şi cele vesele urmau imediat după imaginile zeilor şi după luptători. Dansatorii sobri erau împărţiţi în trei grupuri, al bărbaţilor, al tinerilor şi al băieţilor, toţi îmbrăcaţi în tunică roşie, cu o cingătoare din cupru, înarmaţi cu săbii şi lăncii scurte, bărbaţii avînd în plus coif, în general defilînd în armură completă. Dansatorii veseli erau împărţiţi în două grupuri; unul al „oilor”, acoperiţi cu blănuri de oaie şi, pe deasupra, cu mantale multicolore, şi altul al „berbecilor”, goi pînă la brîu şi avînd o blană de capră petrecută peste umeri. De asemenea, „săritorii” (p. 128) au constituit poate cea mai veche şi cea mai sacră dintre toate corporaţiile sacerdotale, iar dansatorii (ludii, ludiones) nu puteau lipsi de la nici o ceremonie publică şi în special de la nici un cortegiu funerar; astfel, dansul a devenit de timpuriu o îndeletnicire obişnuită. Însă oriunde apar dansatorii, li se asociază şi muzicanţii sau, ceea ce este acelaşi lucru pentru timpurile străvechi, flautiştii. Nu lipsesc de la nici un sacrificiu, de la nici o căsătorie, de la nici o înmormîntare; alături de străvechiul colegiu al dansatorilor se află, deşi într-o poziţie cu mult inferioară, „colegiul flautiştilor” (collegium tibicinum). Aceştia s-au bucurat de privilegiul antic, pe care l-au păstrat în ciuda severităţii poliţiei romane, de a colinda străzile cu ocazia sărbătorii lor anuale, mascaţi şi ameţiţi de vinul dulce. Dacă dansul se prezintă aşadar ca o ocupaţie onorabilă, iar muzica drept una subordonată, dar necesară, şi dacă, în consecinţă, au fost instituite colegii publice pentru aceste două arte, poezia nu apare decît ca un fenomen accidental şi, într-un fel, indiferent, fie că s-a născut pentru sine, fie că a servit dansatorilor pentru ritmarea săriturilor lor. Cel mai vechi cîntec receptat de către romani a fost acela al frunzelor în singurătatea verde a pădurilor. Ceea ce „geniul binevoitor” (faunus, de la favere) şopteşte şi fluieră în dumbravă este repetat de cei care au dobîndit harul de a-l înţelege, în limbajul sobru ritmat (casmen, mai tîrziu carmen, de la canere). Aceste cîntece oraculare ale bărbaţilor şi femeilor stăpînite de zeitate (vates) sînt înrudite cu formulele magice propriu-zise, cu incantaţiile împotriva bolilor şi împotriva altor năpaste şi cu formulele răuvoitoare, prin care este stăvilită ploaia şi chemat trăsnetul asupra cuiva sau este „ademenită” semănătura de pe un cîmp pe altul. În aceste cazuri însă, existau, probabil de la origine, forme de muzică primitivă alături de partea rostită. Sîntem mai temeinic edificaţi asupra litaniilor religioase, tot atît de vechi, cîntate şi dansate de către salii şi alte corporaţii sacerdotale; unica păstrată este un cîntec antifonic, însoţit de dansul acelor fratres arvales în onoarea lui Marte, care merită să fie reprodus şi aici:

 

Enos, Lares, iuvate!

Ne velue rue, Marmar, sins incurrere in pleores!

Satur fu, fere Mars! limen sale! sta! berber!

Semunis alternie advocapit conctos!

Enos, Marmar, iuvato!

Triumpe!

 

	{	Larilor, ajutaţi-ne!
Zeilor:		Nu lăsa moartea, o Marte, să se năpustească asupra mai multora!
		Satură-te, crudule Marte!
Fiecărui frate în parte:		Sari pe prag! opreşte! bate-l!
Tuturor fraţilor:		Semonii, chemaţi-i pe toţi, mai întîi voi, pe urmă voi!
Zeului:		Marte, Marte, ajută-ne!
Fiecărui frate în parte:		Sari!

 

Latina acestui cîntec şi cea a fragmentelor de cîntece înrudite ale saliilor, care au fost considerate de filologii epocii lui Augustus drept cele mai vechi documente ale limbii lor materne, se află cu latina Legii Celor Douăsprezece Table în acelaşi raport ca, de exemplu, limba Nibelungilor cu aceea a lui Luther; noi putem să comparăm aceste litanii venerabile, atît în privinţa limbii, cît şi în cea a conţinutului, cu Vedele indiene. Unei epoci mai recente îi aparţin panegiricele şi pamfletele. Dacă nu am avea mărturia vechilor măsuri luate de poliţie împotriva acestora, din caracterul naţional al italienilor am putea deduce că aceste cîntece satirice erau, în timpurile vechi, numeroase în Latium. Panegiricele au fost însă mai importante. Dacă un cetăţean era dus către mormînt, catafalcul era urmat de o femeie înrudită sau prietenă, care, acompaniată de un flautist, intona bocetul (nenia). De asemenea, cu ocazia banchetelor, băieţii, care trebuiau să-şi urmeze părintele, după obiceiul consacrat, chiar şi la sărbătorile celebrate în afara casei, cîntau alternativ în onoarea strămoşilor lor, uneori fiind acompaniaţi de flaut, alteori declamînd fără muzică (assa voce canere). Obiceiul ca la banchete să cînte, pe rînd, şi bărbaţii a fost împrumutat neîndoielnic de la greci, într-o epocă posterioară. Nu deţinem detalii despre aceste cîntece ale strămoşilor, dar este lesne de înţeles că ele descriau şi povesteau, dezvoltînd, alături de elementul liric al poeziei, pe cel epic. Alte elemente ale poeziei erau puse în evidenţă în timpul carnavalurilor populare originare, care, fără îndoială, premerg separarea triburilor; este vorba de dansul comic sau satura (p. 36). Cîntecul nu a lipsit niciodată la aceste sărbători; era însă în natura lucrurilor ca, la aceste petreceri, care aveau loc cu ocazia sărbătorilor publice sau cu ocazia căsătoriilor, care au primit de timpuriu o accentuată tentă practică, mai mulţi dansatori sau mai multe grupuri de dansatori să formeze partide opuse, dansul preluînd o anumită acţiune, care avea, de regulă, un caracter comic şi deseori licenţios. Astfel s-au născut nu numai cîntecele antifonice, care apar mai tîrziu sub numele de „cîntecele fescenine”, ci şi elementele unei comedii populare, care a fost implantată în aceste împrejurări pe un teren primitor, avînd în vedere simţul accentuat al italicilor pentru manifestările exterioare şi comice, ca şi preferinţa lor pentru pantomimă şi mascaradă. Din aceste incunabule ale dramei romane nu ni s-a păstrat nimic. Cîntecele strămoşilor erau tradiţionale, ceea ce nici n-ar mai trebui să fie subliniat; faptul este dovedit prin aceea că ele erau recitate întotdeauna de către copii; însă înainte de epoca lui Cato cel Bătrîn, ele dispăruseră cu desăvîrşire. Comediile însă, dacă ne este permis să folosim acest termen, erau încă improvizate în această epocă şi chiar mult timp după aceea. În consecinţă, din această poezie şi din această melodie populară nu s-a putut păstra nimic altceva decît măsura, acompaniamentul instrumental şi coral şi, poate, măştile. Este foarte greu de stabilit dacă în timpurile cele mai vechi a existat ceea ce noi numim astăzi metrică; litania fraţilor arvali nu respectă o schemă metrică impusă din afară şi apare mai degrabă ca o recitaţie ritmică. În schimb, în epoci mai recente, întîlnim un metru străvechi, cunoscut sub numele de saturnin sau faunic, care este străin grecilor şi care s-a născut, probabil, odată cu poezia populară latină străveche. Poezia care urmează, făcînd bineînţeles parte dintr-o epocă mult posterioară, ne va oferi o idee:

 

 

Ce, temîndu-se de nenorocirea – grav lovitei bunăstări,

Strămoşul făgădui cu grijă – şi juruinţa i se împlini

Pentru ospăţ a zecea parte – cu bucurie o aduc copiii

Ca dar lui Hercule – cel care a meritat-o;

Ei te imploră şi pe tine ca – să-i asculţi cît mai des.

 

Panegiricele, ca şi cîntecele comice de altfel, par să fi fost cîntate în metrul saturnin, bineînţeles în sunetul flautului şi, probabil, în aşa fel încît cezura fiecărui vers să fie accentuată puternic; în cîntecul antifonic, al doilea cîntăreţ relua cu siguranţă versul în acest punct. Metrul saturnin este, ca şi toate celelalte care se întîlnesc în Antichitatea greacă şi romană, de natură cantitativă; dar dintre toţi metri antici, acesta este cel mai puţin cizelat, întrucît îşi permite, pe lîngă alte libertăţi, suprimarea în cel mai înalt grad a silabelor scurte neaccentuate şi este, de asemenea, cel mai rudimentar din punctul de vedere al structurii, întrucît aceste semistihuri, în parte iambice, în parte trohaice, nu sînt indicate pentru a dezvolta un sistem ritmic cuprinzător poeziei mai pretenţioase. Elementele primitive ale muzicii naţionale şi ale artei coreuţilor Latiumului, care trebuie să fi luat naştere tot în această epocă, au dispărut pentru totdeauna; ştim numai că flautul latin era un instrument muzical scurt şi subţire, înzestrat cu patru orificii şi confecţionat, la origine, precum o indică şi numele, din tibia vreunui animal. În sfîrşit, măştile care, ulterior, au servit caracterelor consacrate ale comediei latine populare sau ale aşa-numitei atelane – Maccus, „Arlechinul”, Bucco, „Mîncăul”, Pappus, „Bătrînul”, şi Dossennus, „Înţeleptul” – (măşti care au fost comparate cu ingeniozitate şi justeţe cu cei doi servitori, Pantalon şi Dottore, din comedia lui Pulcinel) aparţin comediei latine populare primitive. Bineînţeles, aceasta nu se poate dovedi; dar întrucît folosirea măştilor pe scena populară este de o vechime foarte mare în Latium, iar teatrul grecesc din Roma nu le-a adoptat decît după un secol de la introducerea sa, întrucît aceste măşti atelane sînt în mod cert de origine italică şi întrucît, în fine, crearea ca şi executarea unei drame improvizate nu se poate concepe uşor fără măşti consacrate care stabilesc, o dată pentru totdeauna, caracterul actorului în piesă, folosirea lor trebuie să fie asociată cu începuturile dramei romane sau, mai degrabă, ele trebuie să fie considerate însuşi începutul acesteia.

Dacă avem atît de puţine mărturii despre cea mai veche civilizaţie indigenă şi despre arta Latiumului, este lesne de înţeles de ce ştim şi mai puţine despre primele înrîuriri pe care romanii le-au primit din exterior. Într-un anumit sens, putem să includem aici iniţierea lor în limbile străine şi în special în greacă. Fireşte, aceasta din urmă a fost în general străină latinilor, precum o dovedeşte dispoziţia cu privire la oracolul sibilin (p. 136); ea trebuie să fi fost întîlnită încă destul des în rîndul comercianţilor şi acelaşi lucru se poate susţine referitor la ştiinţa scrisului şi cititului, atît de intim legate de cunoaşterea elinei (p. 157). Formarea lumii antice însă nu s-a bazat nici pe cunoaşterea limbilor străine, nici pe abilităţile tehnice elementare; pentru dezvoltarea Latiumului au fost mai importante elementele datorate Muzelor, pe care le-a împrumutat de la eleni în timpurile străvechi. Căci numai elenii, şi nu fenicienii sau etruscii, sînt aceia care şi-au exercitat înrîurirea sub acest raport asupra italicilor; la aceştia nu se găseşte nici un impuls artistic care ar putea fi atribuit Cartaginei sau Caerei şi, în general, fenicienii şi etruscii pot fi consideraţi drept purtători ai unor civilizaţii sterile, incapabilă să se continue într-o altă civilizaţie. N-a lipsit însă influenţa din partea grecilor. Lira grecească cu şapte coarde, „coardele” (fides, de la σφίδη, „maţ” şi barbitus, βάρβιτος) nu este indigenă în Latium, ca flautul, şi a fost considerată întotdeauna un instrument străin; vechimea încetăţenirii ei e dovedită, în parte, de trunchierea barbară a numelui grecesc, în parte, de folosirea ei în cadrul ritualului. Cîteva din istoriile legendare ale grecilor au pătruns chiar din această epocă în Latium; mărturie stau primirea binevoitoare a imaginilor greceşti cu reprezentările lor întru totul identice tezaurului poetic al naţiunii, ca şi barbarizarea în latina veche a Persephonei în Prosepna, a lui Bellorophontes în Melerpanta, a lui Kyklops în Cocles, a lui Laomedon în Alumentus, a lui Ganymedes în Catamitus, a lui Neilos în Melus, a Semelei în Stimula – toate semnificative pentru epocile îndepărtate în care astfel de povestiri au fost auzite şi repetate de către latini. În sfîrşit, cea mai de seamă sărbătoare romană şi, prin excelenţă, sărbătoarea oraşului (ludi maximi, Romani) trebuie să-şi datoreze influenţei greceşti dacă nu originea, în orice caz structura ei de mai tîrziu. Aceasta a fost o sărbătoare extraordinară, celebrată în onoarea lui Iupiter Capitolinul şi zeilor asociaţi în mod regulat acestuia în urma unui jurămînt depus de către unul dintre generali înainte de bătălie şi, în consecinţă, îndeobşte toamna, la întoarcerea armatei. Se mergea în procesiune pînă la hipodrom, care se întindea între Palatin şi Aventin, dotat cu o arenă şi tribună pentru spectatori; înaintea tuturor, mergeau adolescenţii Romei, rînduiţi după modelul armatei cetăţeneşti în detaşamente ale infanteriei şi cavaleriei; urmau luptătorii şi grupurile de dansatori pe care le-am descris mai sus; în urma lor veneau slujitorii zeilor cu vasele de tămîie şi alte obiecte sacre şi cu suporturile pe care erau aşezate imaginile zeilor înşişi. Spectacolul în sine era o imitaţie a războiului din cele mai vechi timpuri, în care s-a luptat cu carul, călare şi pedestru. Mai întîi defilau carele de luptă, fiecare, în felul descris de Homer, cu un vizitiu şi un luptător, apoi luptătorii care săriseră de pe car, urmaţi de călăreţi, care se prezentau fiecare, după modul de luptă al romanilor, cu doi cai, unul dintre ei de rezervă (desultor); în fine, pedestraşii, dezbrăcaţi pînă la centura purtată în jurul şoldurilor, se întreceau în alergări, lupte şi pugilism. În fiecare categorie de întreceri nu se lupta decît o singură dată şi numai între doi combatanţi. Învingătorul era răsplătit cu o cunună, iar veneraţia acordată acestei ramuri modeste este atestată de lege care permitea depunerea ei pe mormîntul învingătorului, după deces. Sărbătoarea dura o singură zi, iar întrecerile lăsau timp suficient pentru carnavalul propriu-zis, în cursul căruia grupurile de dansatori îşi vor fi demonstrat măiestria, dar mai ales îşi vor fi jucat farsele, şi în care aveau loc probabil şi alte reprezentări – de exemplu, întrecerile lirice ale adolescenţilor. De asemenea, onorurile cucerite în războiul real deţineau un rol însemnat; războinicul curajos expunea în această zi armurile duşmanilor ucişi şi, asemenea cîştigătorului în întrecere, primea o cunună din partea comunităţii recunoscătoare. În felul acesta se desfăşura sărbătoarea romană a victoriei sau a oraşului; celelalte festivităţi publice ale Romei trebuie să fi avut un aspect asemănător, deşi erau mai modeste. La funeraliile publice, dansatorii erau întotdeauna prezenţi, iar dacă erau mai grandioase, aveau loc şi întreceri hipice; în aceste cazuri, cetăţenii erau invitaţi în mod special prin crainicul public. Această sărbătoare a oraşului, aşa de strîns legată de obiceiurile şi practicile romanilor, se acordă în toate privinţele cu sărbătorile populare elene, mai ales prin ideea fundamentală de a combina o sărbătoare religioasă cu o întrecere războinică; prin alegerea exerciţiilor, care, după mărturia lui Pindar, la Jocurile Olimpice originare constau în alergare, luptă, pugilism, cursă de care, aruncarea suliţei şi a pietrei; prin forma de răsplată a victoriei care, la Roma, ca şi în Grecia, este o cunună şi revine, aici ca şi acolo, nu celui care conduce carul, ci posesorului atelajului; în fine, prin includerea acţiunilor şi recompenselor patriotice în această mare sărbătoare naţională. Această concordanţă nu poate fi atribuită accidentului, ci trebuie să fie ori o mărturie a uniunii originale a celor două popoare, ori o consecinţă a comerţului internaţional primitiv, ultima supoziţie bucurîndu-se de un credit mai mare. Sărbătoarea oraşului, aşa cum ni s-a transmis, nu este una dintre cele mai vechi instituţii ale Romei, întrucît Circul n-a fost amenajat decît într-o epocă tîrzie (p. 89). Aşa cum reforma constituţională a avut loc sub influenţă grecească (p. 81), sărbătoarea oraşului a putut să includă cursele greceşti, iar acestea au putut să înlocuiască în anumite privinţe amuzamentele arhaice, precum „săritura” (triumphus, p. 36) şi, poate, legănatul, un obicei italic străvechi, rămas mult timp în uz în cadrul sărbătorii de pe Muntele Alban. De asemenea, regăsim urme ale folosirii frecvente a carului de luptă în Grecia, dar nicidecum în Latium. În fine, termenul grec στάδιον (în doriană σπάδιον) a trecut de timpuriu în vocabularul latin, avînd aceeaşi semnificaţie cu spatium, fiind altă mărturie evidentă a faptului că romanii au împrumutat cursele de cai şi de care de la locuitorii Turiei; ce-i drept, o altă indicaţie pledează pentru originea etruscă a acestora. Astfel, alături de înrîuririle pe care elenii le-au exercitat în muzică şi poezie, romanii par să le datoreze şi ideea fecundă a întrecerii gimnastice.

Aşadar, nu numai că în Latium au fost prezente aceleaşi elemente care au dat naştere civilizaţiei şi artei greceşti, dar acestea din urmă au exercitat asupra lui, din cele mai vechi timpuri, o puternică influenţă. Latinii stăpîneau deja elementele gimnasticii, în sensul că tînărul roman ştia, ca fiu de ţăran, să mîne caii şi carul şi să mînuiască suliţa de vînătoare, fiecare cetăţean fiind concomitent şi soldat; de asemenea, dansul s-a bucurat de timpuriu de ocrotirea publică şi a primit un puternic imbold prin introducerea întrecerilor elenice. În poezie, lirica şi tragedia elenă s-au dezvoltat din cîntecele asemănătoare celor de sărbătoare din Roma; cîntecul strămoşilor conţinea germenii epopeii, farsele mascate, germenii comediei. Influenţa grecească nu lipseşte nici în această privinţă. De aceea, este foarte ciudat că, în asemenea circumstanţe, aceşti germeni n-au încolţit sau au fost opriţi în creşterea lor. Educaţia fizică a tineretului latin a continuat să fie solidă şi substanţială; ea rămînea străină de orice idee a desăvîrşirii estetice a corpului, ideal urmărit de gimnastica elenă. Întrecerile publice ale elenilor nu şi-au modificat în Italia forma, dar şi-au schimbat caracterul. Trebuiau să fie lupte între cetăţeni, aşa au şi fost la început, dar au devenit lupte ale cavalerilor şi gladiatorilor specializaţi; dacă dovada unei descendenţe libere şi elene a fost prima condiţie pentru participarea la jocurile grecilor, cele romane au trecut în curînd în mîinile liberţilor şi străinilor, chiar şi ale sclavilor. În consecinţă, mulţimea competitorilor s-a transformat într-o masă de spectatori, iar coroana învingătorului, considerată pe bună dreptate simbolul Eladei, aproape că nici nu mai este amintită în Latium. Un destin asemănător au avut poezia şi surorile ei. Numai grecii şi germanii deţin un izvor de cîntece care se revarsă de la sine; din vasul de aur al Muzelor numai cîteva picături au căzut pe pămîntul verde ale Italiei. Nu s-a ajuns la formarea legendelor propriu-zise. Zeii italici au fost şi au rămas abstracţiuni şi nu s-au ridicat sau, altfel spus, nu s-au întruchipat niciodată într-o formă cu adevărat personală. La fel, oamenii, chiar cei mai mari şi mai nobili, au rămas pentru italic întotdeauna muritori şi n-au fost înălţaţi în ochii poporului, ca în Grecia, în rîndul eroilor, printr-o amintire duioasă şi o tradiţie cultivată cu pioşenie. Înainte de toate însă, în Latium nu s-a dezvoltat nici o poezie naţională. Consecinţa cea mai profundă şi mai nobilă a artelor şi mai ales a poeziei este aceea că anulează barierele existente între comunităţile particulare şi creează din triburi o naţiune, iar din naţiuni o singură lume. Aşa cum astăzi contradicţiile dintre naţiunile noastre civilizate sînt suspendate în şi prin literatura universală, tot astfel arta poetică a grecilor a transformat spiritul de trib, îngust şi egoist, într-o conştiinţă naţională, iar pe aceasta din urmă în ideea umanismului. În Latium nu s-a produs însă nimic asemănător; poate că au existat poeţi la Alba şi la Roma, dar aici nu s-a născut o epopee latină şi nici, ceea ce ar fi mai uşor de conceput, un catehism al ţăranilor latini în genul Muncilor şi zilelor lui Hesiod. Sărbătoarea federală a latinilor ar fi putut să devină o sărbătoare naţională consacrată Muzelor, precum Jocurile Olimpice şi Istmice ale grecilor. Căderea Albei ar fi putut să genereze un ciclu de legende, asemenea celor ţesute în jurul cuceririi Ilionului, iar fiecare comunitate şi fiecare gintă nobilă a Latiumului ar fi putut să-şi redescopere şi să-şi lege propriile începuturi de acest eveniment. Dar nici una dintre aceste posibilităţi nu a fost fructificată şi Italia a rămas lipsită de o poezie şi o artă naţională. Din aceste concluzii reiese că, în Italia, evoluţia artelor frumoase a fost mai degrabă o veştejire decît o înflorire; acest punct de vedere este confirmat într-un mod incontestabil de către tradiţie. Probabil că începuturile poeziei se datorează pretutindeni mai degrabă femeilor decît bărbaţilor; incantaţiile şi cîntecele funebre ţin exclusiv de sfera lor şi, nu fără noimă, geniile cîntecului, Casmenele sau Camenele şi Carmenitis-ele Latiumului, au fost concepute, ca şi Muzele Eladei, ca fiind de sex femeiesc. Însă în Elada a sosit epoca în care poetul a trecut în locul cîntăreţei şi în care Apollo a preluat conducerea Muzelor; Latiumul nu cunoaşte un zeu naţional al cîntecului, iar limba latină mai veche nu conţine vreun termen pentru a desemna poetul. Puterea cîntecului s-a manifestat aici cu mult mai timid şi a degenerat repede. Exercitarea acestor arte a fost rezervată aici de timpuriu fie femeilor şi copiilor, fie artizanilor încorporaţi sau neîncorporaţi. Am remarcat deja faptul că melodiile funebre erau cîntate de femei, iar cîntecele de banchet, de copii; dar şi litaniile religioase au fost executate în principal de către copii. Muzicanţii constituiseră o corporaţie a îndeletnicirii lor, dansatorii şi bocitoarele (praeficae) însă, nu. În timp ce dansul, muzica şi cîntecul au rămas în Grecia ceea ce fuseseră iniţial şi în Latium, ocupaţii onorabile pentru cetăţeni şi pentru comunitatea căreia îi aparţineau, în Latium partea mai distinctă a cetăţenilor s-a dezis treptat de aceste arte inutile, şi aceasta cu atît mai hotărît cu cît ele erau expuse în public şi cu cît erau pătrunse mai profund de înrîuririle salutare venite din exterior. Folosirea flautului naţional a putut să se perpetueze, dar lira a fost desconsiderată, iar dacă jocul naţional al mascaradei a fost îngăduit, atunci întrecerea străină pe scenă a fost privită nu numai cu indiferenţă, dar şi cu repulsie. În timp ce în Grecia artele frumoase devin tot mai mult proprietatea fiecăruia şi a tuturor elenilor laolaltă, dezvoltîndu-se astfel o cultură universală, în Latium ele părăsesc treptat conştiinţa poporului; şi întrucît degenerează din toate punctele de vedere la gradul de îndeletniciri desconsiderate, nici nu s-a putut naşte ideea unei culturi generale a naţiunii, care ar trebui să fie transmisă tineretului. Educaţia tinerilor a rămas îngrădită de limitele celei mai severe domesticităţi. Băiatul nu-şi părăsea părintele niciodată şi-l însoţea nu numai la cîmp cu plugul şi secera, dar şi în casa amicului şi în sala de consiliu dacă tatăl său fusese invitat la un banchet sau fusese chemat în senat. Această educaţie domestică era destinată întru totul conservării omului în exclusivitate pentru familie şi în exclusivitate pentru stat. Pe această comunitate de viaţă între tată şi fiu şi pe respectul reciproc pe care-l purta omul în devenire faţă de cel format şi bărbatul matur faţă de inocenţa adolescenţei s-a bazat tăria tradiţiei familiale şi statale, profunzimea legăturilor de rudenie şi, în general, serioasa „greutate” (gravitas) şi caracterul demn şi moral ale vieţii romane. Această modalitate de educaţie a tineretului a fost de fapt una dintre acele instituţii care, fiind de o înţelepciune domestică şi modestă, sînt concomitent simple şi profunde; dar dincolo de admiraţia pe care o stîrneşte, nu trebuie ignorat că ea nu putea fi şi nu a fost concretizată decît prin sacrificarea educaţiei individuale propriu-zise şi printr-o renunţare completă la darurile seducătoare şi atît de periculoase ale Muzelor.

Despre dezvoltarea artelor frumoase la etrusci şi la sabeli nu ştim aproape nimic. Oricum, se poate remarca faptul că şi în Etruria dansatorii (histri, histriones) şi flautiştii (subulones) n-au întîrziat să-şi transforme arta într-un mijloc de a-şi cîştiga existenţa; probabil mai devreme decît la Roma, ei îşi exhibau public talentele şi nu numai în patrie, ci şi la Roma, pentru o răsplată măruntă şi fără a obţine lauri. Mult mai important este că, la sărbătoarea naţională a etruscilor, unde cele douăsprezece oraşe erau reprezentate printr-un preot federal, s-au desfăşurat jocuri asemănătoare celor ale sărbătorii cetăţii romane; totuşi, nu putem răspunde la întrebarea sugerată de această afirmaţie, anume dacă etruscii au reuşit mai bine decît latinii în formarea unei arte naţionale care să depăşească limitele comunităţilor individuale. Pe de altă parte, în Etruria pare să fi început de multă vreme acea acumulare searbădă de reverii savante, îndeosebi astrologice şi teologice, care, mai tîrziu, atunci cînd diletantismul a înflorit în decăderea generală, i-au aureolat pe etrusci cu onoarea, disputată cu evreii, caldeenii şi egiptenii, de a deţine sursa originară a înţelepciunii divine. Mult mai puţin cunoaştem despre arta sabelică; nu trebuie totuşi să conchidem că, sub acest raport, sabelii au fost inferiori vecinilor lor. Dimpotrivă, avînd în vedere caracterul, de altfel cunoscut, al celor trei ramuri italice principale, putem concluziona că, în privinţa menirii artistice, samniţii se apropie cel mai mult de greci, iar etruscii li se îndepărtează cel mai mult. Această ipoteză este confirmată oarecum de faptul că cei mai însemnaţi şi mai originali poeţi latini, ca Naevius, Ennius, Lucilius, Horatius, aparţin meleagurilor samnite, în timp ce Etruria nu are alţi reprezentanţi în literatură decît pe aretinul Maecenas, cel mai insuportabil dintre poeţii de curte, care îţi seacă inima şi-ţi răstălmăcesc cuvintele, şi pe volaterranul Persius, veritabilul ideal al unui tînăr care excelează într-o poezie pretenţioasă şi linguşitoare.

Aşa cum s-a observat mai sus, elementele arhitecturii au fost patrimoniul comun al populaţiilor italice. Locuinţa a fost întotdeauna începutul oricărei arhitectonici; ea este aceeaşi la greci, ca şi la romani. Construită din lemn şi avînd un acoperiş ţuguiat din paie sau şindrilă, ea formează o cameră de locuit rectangulară, care permite fumului să iasă şi lumii să intre printr-o deschizătură din acoperiş (cavum aedium), ce corespunde cu o adîncitură din podea pentru scurgerea apei de ploaie. Sub acest „acoperiş negru” (atrium) sînt preparate şi servite bucatele; aici sînt adoraţi zeii casei şi sînt instalate patul nupţial, ca şi catafalcul; aici bărbatul îşi primeşte oaspeţii şi aici şade femeia, torcînd în mijlocul slujnicelor. Casa n-a avut vestibul, dacă nu luăm în considerare spaţiul neacoperit dintre uşa casei şi stradă, care şi-a primit numele (vestibulum, „locul de îmbrăcare”) în urma obiceiului romanilor de a umbla prin casă îmbrăcaţi numai în tunică şi de a-şi pune toga numai cînd părăseau locuinţa. Lipsea, de asemenea, împărţirea locuinţei în camere, cu excepţia încăperilor pentru dormit şi pentru provizii, dispuse în jurul atriului; cu atît mai puţin trebuie să ne gîndim la scări sau etaje. În ce măsură a putut să se nască din aceste începuturi o arhitectonică naţional-italică este greu de spus, întrucît influenţa grecească s-a manifestat de timpuriu în această sferă şi a sufocat tendinţele naţionale care, poate, au precedat-o. Cea mai veche arhitectură a Italiei pe care o cunoaştem se află, ca şi aceea din timpul lui Augustus, sub influenţa celei greceşti. Străvechile morminte de la Caere şi Alsion, dar şi, probabil, cel mai vechi dintre cele descoperite de curînd, cel de la Praeneste, sînt acoperite, ca şi tezaurele de la Orchomenos şi Micene, cu pietre fasonate aşezate una peste alta, îngustînd treptat spaţiul interior, fiind închise cu o mare dală de piatră. În acelaşi fel era acoperită o construcţie antică descoperită lîngă zidul de incintă de la Tusculum şi la fel a fost, la origine, „casa izvorului” (tullianum) de la picioarele Capitoliului pînă cînd a fost demolat vîrful acoperişului din cauza clădirii care s-a ridicat deasupra. Porţile, construite după acelaşi sistem, sînt identice la Arpinum şi Micene. Sistemul de scurgere al Lacului Alban este foarte asemănător cu cel al Lacului Copais. Aşa-numitele ziduri ciclopice se întîlnesc foarte frecvent în Italia, mai ales în Etruria, Umbria, Latium şi în ţara sabinilor ; neîndoielnic, din punctul de vedere al structurii, aparţin celor mai vechi construcţii din Italia, cu toate că majoritatea acestora, existente încă şi astăzi, au fost ridicate mult mai tîrziu, unele cu siguranţă abia în secolul al VII-lea al Romei (II). Ca şi zidurile greceşti, ele sînt construite fie din blocuri de piatră grosiere, nefasonate, amestecate cu pietre mai mici care umplu golurile, fie din asize fasonate, aşezate în poziţie orizontală, fie din blocuri poliedrice aşezate astfel încît să închidă spaţiile libere. Alegerea unuia sau altuia dintre aceste sisteme era determinată, fără îndoială, de natura materialului; în consecinţă, la Roma, unde în timpurile cele mai vechi se folosea pentru construcţii numai tuful, nu întîlnim sistemul de construcţie poligonal. Analogia primelor două sisteme mai simple trebuie să fie pusă pe seama analogiei materialului de construcţie şi a destinaţiei edificiului; însă nu putem considera întîmplător faptul că sistemul de construcţie poligonal artistic şi poarta cu drumul de acces spre interior, care este orientată întotdeauna spre stînga, pentru a descoperi partea dreaptă, neapărată, a atacatorilor, sînt caracteristice atît fortăreţelor italice, cît şi celor greceşti. Indicii preţioase ne oferă şi împrejurarea că acest sistem de construcţie a fost folosit numai în acea parte a Italiei care n-a fost supusă de către eleni, dar nici nu a fost privată de relaţiile cu aceştia, şi că sistemul de construcţie poligonal propriu-zis se găseşte în Etruria numai la Pyrgi şi în cetăţile apropiate de aceasta, la Cosa şi Saturnia. Întrucît sistemul de construcţie a zidurilor de la Pyrgi, dacă ţinem seama de numele semnificativ de „turnuri”, poate fi atribuit grecilor la fel de bine ca şi zidurile de la Tirint, este neîndoielnic că avem de-a face cu un model după care italicii au deprins meşteşugul construirii zidurilor. În sfîrşit, aşa-numitul templu toscan din epoca imperiului, care a fost privit ca un gen apropiat diferitelor tipuri de temple greceşti, aminteşte de acesta nu numai în liniile generale, fiind o construcţie rectangulară obişnuită (cella), deasupra căreia pereţi şi coloane susţin un acoperiş în două ape, dar şi în cele particulare, înainte de toate datorită coloanei şi altor trăsături arhitectonice specifice sistemului grec. După toate aceste constatări, putem accepta drept posibil şi verosimil faptul că arhitectura italică n-a depăşit faza edificiilor de lemn, a îngrăditurilor de paie şi a valurilor de pămînt sau de piatră înainte de stabilirea legăturilor cu grecii şi că sistemul de construcţie în piatră n-a fost adoptat decît după exemplul grecilor şi cu ajutorul uneltelor perfecţionate ale acestora. Aproape că nu putem pune la îndoială faptul că italicii au învăţat abia de la aceştia folosirea fierului, prepararea mortarului (cal[e]x, calecare, de la χάλιξ), maşina (machina μηχανή), nivela (groma, corupt din γνώμων, γνῶμα) şi broasca (clathri, ϰλῇϑρον). În consecinţă, nu putem să vorbim despre o arhitectură italică propriu-zisă, exceptînd unele elemente originale care s-au păstrat în construcţia de lemn a casei de locuit italice şi acceptînd şi aici schimbări, datorate influenţei greceşti sau dezvoltate ulterior cu repercusiuni asupra construirii templelor italice. Dezvoltarea arhitecturală a casei italice porneşte însă de la etrusci. Latinul şi chiar sabinul rămăseseră încă la casa de lemn moştenită şi la bunul şi vechiul obicei de a oferi zeului, ca şi geniului nu o locuinţă, ci numai o încăpere consacrată, în timp ce etruscul începuse deja să-şi transforme domiciliul în mod artistic şi să ridice, după modelul casei de locuit umane, zeului un templu, iar sufletului o cameră mortuară. Trecerea la înălţarea unor asemenea clădiri de lux abia sub influenţă etruscă este demonstrată şi de desemnarea celui mai vechi ordin de arhitectură religioasă şi civilă prin sintagma „cel toscan”. În ceea ce priveşte caracterul acestei preluări, trebuie să admitem că templul grec imită, într-adevăr, şi el contururile generale ale cortului sau ale locuinţei, însă el este construit în principal din blocuri de piatră fasonate, este acoperit cu ţiglă şi, datorită proporţiilor determinate de piatră şi de lut ars, şi-a dezvoltat legile necesităţii şi frumuseţii. Etruscului însă i-a rămas străină distincţia reală pe care o realiza grecul între locuinţa omului, obligatoriu construită din lemn, şi aceea a zeilor, obligatoriu construită din piatră. Caracteristicile particulare ale templului toscan, planul care se apropie mai mult de pătrat, frontonul mai înalt, lărgimea mai mare a spaţiului care separă coloanele, înclinaţia accentuată a acoperişului şi proiectarea singulară a antablamentului în afara coloanelor care-l susţin, toate acestea se datorează asemănării mai mari a templului cu locuinţa şi cu particularităţile arhitecturii în lemn.

Artele plastice şi desenul sînt mai recente decît arhitectura; casa trebuie să fie construită înainte de a trece la decorarea frontonului şi a pereţilor. În privinţa Italiei, este puţin probabil ca aceste arte să fi realizat progrese însemnate în perioada regală; numai în Etruria, unde s-au concentrat de timpuriu mari bogăţii datorită comerţului şi pirateriei, s-a putut dezvolta arta sau, mai degrabă, posibilităţile pentru formarea ei. Arta greacă, în stadiul în care şi-a exercitat influenţa asupra Etruriei, se află încă, aşa cum o dovedeşte imitaţia etruscă, pe o treaptă de dezvoltare foarte primitivă; etruscii au deprins de la greci arta de a prelucra lutul şi metalul într-o epocă ce nu poate fi cu mult posterioară aceleia în care s-a împrumutat alfabetul. Monedele de argint de la Populonia, unicele opere care pot fi atribuite cu oarecare siguranţă acestei epoci, nu oferă o imagine tocmai strălucită asupra artei etrusce din această perioadă; totuşi, cele mai reuşite opere etrusce lucrate în bronz, cărora scriitorii Romei de mai tîrziu le-au acordat o mare consideraţie, trebuie să fi aparţinut tocmai acestei epoci primitive. Nici teracotele etrusce nu trebuie să fie subapreciate, întrucît cele mai vechi statui de lut aşezate în templele romane – statuia lui Iupiter Capitolinul şi cvadriga expusă pe acoperişul templelor acestuia – au fost comandate la Veii, iar monumentalele ornamente de genul acesta, aşezate pe acoperişurile templelor, au fost considerate de către romanii de mai tîrziu drept „opere toscane”. Pe de altă parte, la italici, nu numai la triburile sabelice, dar şi la latini, în această epocă abia se năşteau sculptura şi pictura propriu-zise. Cele mai importante opere de artă par să fi fost executate în străinătate. Statuile din lut, realizate după toate probabilităţile la Veii, au fost amintite mai sus; cele mai recente săpături au arătat că opere din bronz realizate în Etruria şi ornamente cu inscripţii etrusce s-au aflat în circulaţie cel puţin la Praeneste, dacă nu în întreg Latiumul. Statuia Dianei din templul federal romano-latin de pe Aventin, apreciată drept cea mai veche statuie a unei divinităţi din Roma, aminteşte prin toate detaliile ei de statuia massaliotă a Artemidei din Efes şi a fost realizată probabil la Elea sau Massalia. Corporaţiile olarilor, lucrătorilor în cupru şi orfevrilor (p. 146), care au existat la Roma din cele mai vechi timpuri, sînt aproape unicele mărturii pe care le deţinem cu privire la existenţa unei arte naţionale; astăzi însă este imposibil să ne formăm o imagine concretă asupra stadiului de dezvoltare a acestei arte.

Dacă încercăm să tragem concluzii istorice din aceste arhive ale tradiţiei şi practicării artei primitive, este evident, înainte de toate, că arta italică, dar şi măsurile italice şi scrierea italică nu s-au dezvoltat sub influenţă feniciană, ci în exclusivitate sub cea a elenilor. Nu există nici o singură tendinţă a artei italice care să nu-şi găsească corespondentul de netăgăduit în arta veche a Greciei; şi, în această privinţă, trebuie să fie luată în serios legenda care afirmă că arta de a produce statuile din lut pictate, neîndoielnic forma cea mai veche a artei, a fost deprinsă în Italia de la cei trei artişti greci: „Modelatorul”, „Organizatorul” şi „Desenatorul”, Eucheir, Diopos şi Engrammos, cu toate că nu este clarificată problema dacă această artă a venit mai întîi de la Corint şi a ajuns mai întîi la Tarquinii. De asemenea, există puţine urme ale unei imitaţii directe a modelelor orientale, ca şi ale unei forme independente de dezvoltare artistică; chiar dacă cioplitorii în piatră etrusci au păstrat forma egipteană originară a cărăbuşilor sau scarabeilor, scarabeii au fost imitaţi totuşi de foarte timpuriu în Grecia – de exemplu, a fost găsită o piatră în formă de scarabeu cu o foarte veche inscripţie grecească la Egina –, ele putînd, în consecinţă, să fi parvenit etruscilor prin intermediul grecilor. Italicii au putut, desigur, cumpăra de la fenicieni, dar au învăţat numai de la greci. O altă întrebare, şi anume de la care trib al grecilor au primit etruscii primele modele de artă, nu poate primi nici un răspuns categoric; există însă relaţii evidente între arta etruscă şi arta attică veche. Cele trei forme ale artei dominante în Etruria, cel puţin în timpurile ulterioare, dar foarte puţin răspîndite în Grecia, pictura sepulcrală, ornamentarea oglinzilor şi gravarea pietrelor, au fost atestate pînă în prezent numai la Atena şi Egina. Templul toscan nu corespunde de fapt nici celui doric, nici celui ionic; dar în componentele distincte esenţiale, în dispunerea coloanelor în jurul cellei, ca şi în obiceiul de a aşeza sub fiecare coloană un postament separat, genul etrusc îl copie pe cel ionic nou; dintre toate ctilurile greceşti, tocmai cel ionico-attic, dominat încă de elementul doric, se apropie, în trăsăturile sale esenţiale, cel mai mult de cel toscan. Referitor la regiunea Latium, sîntem privaţi de toate mărturiile demne de crezare în privinţa istoriei artei. Dar, în cazul în care, şi aceasta se înţelege de la sine, relaţiile comerciale au determinat concomitent introducerea de forme artistice, putem să afirmăm cu certitudine că grecii din Campania şi din Sicilia au fost dascălii Latiumului atît în artă, cît şi în privinţa alfabetului; cel puţin analogia dintre Diana de pe Aventin şi Artemida din Efes nu vine în contradicţie cu această observaţie. Alături de arta greacă, cea etruscă, mai veche, a servit şi ea drept model pentru Latium. Triburile sabelice au preluat în mod sigur arta plastică şi arhitecturală, ca şi alfabetul grecesc, dacă acestea au pătruns pînă la ele, prin intermediul triburilor italice occidentale. În fine, dacă trebuie să pronunţăm verdictul asupra capacităţii artistice a fiecărei naţiuni italice în parte, putem să întrezărim o realitate care se va contura cu o claritate şi mai mare în etapele următoare ale istoriei artei. Etruscii au deprins diferitele arte mai devreme şi au produs opere mai masive şi mai bogate, ele fiind întrecute în schimb de cele latine şi sabelice în ceea ce priveşte finalitatea şi utilitatea lor, ca şi din punctul de vedere al creaţiei şi frumuseţii. În epoca de care ne ocupăm acum, această inferioritate se remarcă însă numai în arhitectură. Sistemul de construcţie poligonal, atît de adecvat scopului şi esteticii, este frecvent în Latium şi în ţinuturile învecinate; dimpotrivă, în Etruria este rar şi nici zidurile Caerei nu sînt făcute din blocuri poligonale. În însăşi importanţa religioasă acordată în Latium arcului de boltă (p. 127) şi podului (p. 130), demnă de a fi remarcată din punctul de vedere al istoriei artei, putem să recunoaştem începuturile apeductelor şi drumurilor consulare romane. În chimb, etruscii au preluat edificiul măreţ al arhitecturii greceşti, dar l-au şi corupt, întrucît, aplicînd la arhitectura în lemn legile stabilite pentru construcţiile în piatră, n-au dat dovadă de iscusinţă şi au conferit templului lor, din cauza acoperişului mult prelungit în jos şi deschiderilor prea largi dintre coloane, „un aspect greoi, turtit şi forţat” – parafrazînd un arhitect antic. Latinii au găsit în varietatea bogată a artei greceşti puţine elemente susceptibile de a fi adoptate gustului cu desăvîrşire realist; însă ceea ce au adoptat a fost însuşit în esenţă şi în profunzime, şi poate chiar i-au întrecut pe magiştrii lor în arhitectura poligonală a zidurilor. Arta etruscă constituie o dovadă remarcabilă a unor deprinderi însuşite şi perpetuate mecanic ; ca şi cea chineză, nu a făcut nicidecum dovada unei receptivităţi geniale. De mult timp s-a abandonat ideea derivării artei greceşti din cea etruscă; oricît ne-am împotrivi, trebuie să ne resemnăm să conferim etruscilor nu primul, ci ultimul loc în istoria artei italice.