Capitolul XIV
Literatura şi arta
Literatura romană se bazează pe influenţe cu totul particulare care-şi găsesc cu greu analogii la alte naţiuni. Pentru aprecierea lor corectă, este necesară mai întîi o prezentare a educaţiei naţionale şi a distracţiilor acestei epoci.
Orice educaţie intelectuală porneşte de la limbă ; acest fapt este valabil şi în cazul Romei. Într-o comunitate în care cuvîntul şi documentul deţin o importanţă atît de mare, în care cetăţeanul, la o vîrstă la care, după concepţiile noastre, individul încă nu depăşise stadiul copilăriei, era învestit cu administrarea proprietăţii sale şi putea să ajungă în situaţia de a trebui să ţină o cuvîntare în faţa comunităţii adunate, nu numai că s-a pus un accent deosebit pe folosirea liberă şi cultivată a limbii materne, dar s-au întreprins de timpuriu eforturi pentru ca aceasta să fie însuşită din anii copilăriei. Limba greacă era, de asemenea, răspîndită în întreaga Italie încă din epoca lui Hannibal. În rîndul claselor superioare, cunoaşterea acestei limbi – care era intermediarul universal al civilizaţiei antice – fusese de mult răspîndită, iar acum, în situaţia creşterii extraordinare a comerţului roman cu străinătatea ca urmare a modificării poziţiei mondiale a Romei, ea devenise dacă nu necesară, atunci foarte importantă, atît pentru comerciant, cît şi pentru omul de stat. Prin intermediul sclavilor şi liberţilor însă, mulţi dintre ei fiind greci autentici sau semi-greci, limba greacă şi cunoştinţele greceşti au pătruns pînă la un anumit grad şi în rîndul păturilor de jos, şi aceasta mai ales în cazul capitalei. Din comediile acestei epoci rezultă că tocmai mulţimea nevoiaşă a capitalei era familiarizată cu o latină a cărei înţelegere presupunea limba greacă tot atît de mult pe cît engleza lui Sternes sau germana lui Wieland presupun cunoaşterea francezei. Însă bărbaţii familiilor senatoriale nu numai că vorbeau greceşte în faţa unui public grecesc, dar şi publicau aceste discursuri – astfel, Tiberius Gracchus (consul în anii 577, 591, 177, 163) a publicat un discurs pe care l-a ţinut la Rhodos –, iar în epoca lui Hannibal îşi scriau în limba greacă memoriile – despre acestea însă vom vorbi mai jos. Unii au mers şi mai departe. Grecii îl onorară pe Flamininus prin panegirice în limba latină (p. 496); dar el le-a răspuns printr-un compliment: „marele general al Eneazilor” aducea zeilor greci ofrande după obiceiul grecesc şi cu versuri greceşti. Cato i-a reproşat altui senator de a nu se fi ruşinat să recite poezii greceşti cu modulaţiile corespunzătoare cu ocazia unor banchete greceşti. În acest context s-a dezvoltat educaţia romană. Nu este adevărat că Antichitatea s-ar fi situat mult în urma timpurilor noastre în ceea ce priveşte răspîndirea generală a cunoştinţelor elementare. Chiar şi în rîndurile claselor inferioare şi ale sclavilor se citea, se scria şi se socotea mult; urmîndu-l în aceasta pe Mago, Cato îi cerea administratorului sclav să ştie să citească şi să scrie. Învăţămîntul elementar, ca şi învăţarea limbii greceşti trebuie să fi fost introduse la Roma cu mult timp înaintea acestei perioade. Dar acestei epoci îi aparţine începutul unei educaţii al cărei scop îl constituia o adevărată cultură spirituală, şi nu o instrucţie superficială. Pînă acum, la Roma, cunoaşterea limbii greceşti oferea celui care şi-o însuşea tot atît de puţină superioritate în viaţa socială şi civilă, cît îi asigură astăzi unui locuitor dintr-un sat al Elveţiei germane cunoaşterea limbii franceze; iar cei mai vechi scribi ai cronicilor greceşti aveau în mijlocul celorlalţi senatori aceeaşi poziţie pe care o deţine în cîmpiile Holsteinului ţăranul care a studiat şi care seara, cînd se întoarce acasă de la coarnele plugului, şi-l ia pe Vergilius de pe dulap. Cel care îşi dădea importanţă datorită cunoştinţelor sale de limbă greacă trecea drept un patriot smintit şi un încrezut şi, desigur, chiar în timpurile lui Cato, unul care vorbea defectuos sau deloc greceşte putea să fie totuşi un bărbat nobil şi să devină senator şi consul. Dar schimbarea nu a întîrziat să apară. Procesul de descompunere internă a naţiunii italice progresase, mai ales în rîndurile aristocraţiei, destul de mult pentru a impune necesitatea culturii general umaniste, surogatul naţionalismului, şi în Italia; iar aspiraţia spre o civilizaţie mai rafinată a tulburat tot mai mult spiritele. Studiul limbii greceşti a răspuns tocmai acestei aspiraţii. Baza acestuia o constituia de mult timp literatura clasică, îndeosebi Iliada şi, înainte de toate, Odiseea; nepreţuitele tezaure ale artei şi ştiinţei elene se desfăşurară astfel în faţa ochilor italicilor. Fără o modificare formală propriu-zisă a învăţării, se înţelege de la sine că studiul empiric al limbii s-a transformat cu timpul într-o învăţare aprofundată a literaturii, că, legată de această literatură, cultura generală s-a răspîndit tot mai mult în rîndul elevilor, că ei s-au folosit de aceste cunoştinţe pentru a pătrunde tainele literaturii greceşti care domina spiritul vremii, tragediile lui Euripide şi comediile lui Menandru. O importanţă mai mare a cîştigat-o, într-un mod asemănător, şi studiul latinei. În cercurile suspuse ale Romei s-a resimţit necesitatea, dacă nu de a schimba limba maternă cu cea greacă, cel puţin de a o înnobila cel puţin şi a o adapta stadiului nou al civilizaţiei; iar sub acest raport, greaca a devenit indispensabilă. Structura economică a vieţii romane aşeza învăţămîntul elementar în limba maternă – ca, de altfel, orice afacere mediocră prestată în schimbul banilor –, cu preponderenţă, în mîinile sclavilor, liberţilor sau străinilor, altfel spus, mai ales în cele ale grecilor sau ale celor pe jumătate greci; lucru cu atît mai facil cu cît alfabetul latin este aproape identic cu cel grecesc, iar cele două limbi prezentau o strînsă, ba chiar frapantă afinitate. Dar acestea erau probleme minore; importanţa studiului limbi greceşti din punctul de vedere al formelor a exercitat o influenţă cu mult mai profundă asupra studierii limbii latine. Cel care ştie cît este de dificil să găseşti subiectele şi formele potrivite pentru educaţia intelectuală superioară a tineretului şi cu cît este mai dificilă depăşirea subiectelor şi formelor odată statornicite poate să înţeleagă de ce romanii nu au putut să satisfacă necesitatea unui studiu superior al latinei altfel decît prin simpla aplicare asupra instrucţiei în latină a aceleiaşi soluţii oferite de către limba şi literatura greacă. Dar şi astăzi vedem cum se aplică aceeaşi procedură, atunci cînd metoda de învăţare uzuală, valabilă pentru limbile moarte, este transferată asupra limbilor vorbite. Din nefericire, au lipsit însă elementele necesare pentru efectuarea acestei mutaţii. Ce-i drept, cititul şi scrisul în limba latină se putea învăţa cu ajutorul Legii Celor Douăsprezece Table; dar o cultură latină presupunea o literatură latină, iar aceasta nu exista la Roma.
La aceasta se mai adaugă un al doilea factor. Am prezentat mai sus extinderea distracţiilor populare romane. În cadrul acestora, scena deţinea de mult un rol important; cursele de care constituiau, într-adevăr, la toate serbările principalul punct de atracţie, dar întotdeauna aveau loc o singură dată şi numai în ultima zi, în timp ce primele zile erau consacrate aproape în întregime reprezentărilor dramatice. Numai că, timp îndelungat, aceste reprezentări nu au constat decît în dansuri şi jonglerii; cîntecele improvizate, care mai erau recitate în timpul lor, erau lipsite de dialog şi de acţiune (p. 318). Or, abia în această epocă romanii au început să caute veritabile piese. Serbările populare romane au intrat sub influenţa grecilor, al căror talent în distracţii şi în pierderea timpului îi recomanda ca administratori ai plăcerii pentru romani. În Grecia, nici o distracţie populară nu era mai îndrăgită şi răspîndită în forme mai variate decît teatrul; acesta trebuia să atragă în curînd atenţia organizatorilor romani de serbări şi cea a auditorilor lor. Recitările scenice romane mai vechi conţineau, într-adevăr, un germene dramatic care ar fi putut fi dezvoltat; dar pentru a cristaliza din aceasta o dramă, poetul, ca şi publicul trebuiau să dea dovadă de o genialitate în cuget şi simţiri necaracteristică romanilor şi absentă mai ales în această epocă; şi chiar dacă ar fi fost descoperită, graba celor însărcinaţi cu amuzarea mulţimii nu ar fi acordat nobilului fruct timpul şi calmul necesar pentru maturaţie. Şi aici exista o necesitate exterioară căreia naţiunea nu a reuşit să-i facă faţă: romanii îşi doreau un teatru, dar nu aveau piesele.
Pe aceste elemente se bazează literatura romană, iar lipsurile ei au fost statornicite astfel cu necesitate de la bun început. Orice artă adevărată se bazează pe libertatea individuală şi pe plăcerea de a trăi, iar germenii pentru aceasta nu au lipsit în Italia; dar întrucît civilizaţia romană substituise libertăţii şi veseliei sentimentul de comuniune şi conştiinţa obligativităţii, arta fusese suprimată şi, în loc să progreseze, degenera. Punctul culminant al evoluţiei romane îl constituie epoca aliterară. Abia după ce naţionalitatea romană a început să se destrame şi după ce tendinţele eleno-cosmopolite au început să prevaleze, literatura s-a instalat la Roma ca o urmare a acestora. În consecinţă, de la început şi printr-o necesitate internă evidentă, ea îşi are rădăcinile în solul grec, ridicîndu-se într-o opoziţie manifestă faţă de veritabilul spirit naţional al romanilor. Înainte de toate, poezia romană nu-şi datorează originile unui impuls interior al poetului, ci exigenţelor exterioare ale şcolii, care avea nevoie de manuale latine, şi ale scenei, care avea nevoie de drame latine. Amîndouă instituţiile însă, şcoala, ca şi scena, erau, în esenţă, antiromane şi revoluţionare. A sta gură-cască la teatru era ceva dezgustător pentru pedanteria gravă şi spiritul activ ale romanilor de viţă veche; şi dacă ideea cea mai profundă şi cea mai măreaţă din cadrul comunităţii romane era aceea ca în rîndul cetăţenilor romani să nu existe nici stăpîn şi nici sclav, nici milionar şi nici cerşetor, dar mai ales ca toţi romanii să fie uniţi prin aceeaşi credinţă şi aceeaşi educaţie, atunci şcoala şi educaţia şcolară, cu necesitate exclusiviste, erau mult mai periculoase, ba chiar distrugătoare pentru sentimentul de egalitate. Şcoala şi teatrul au devenit pîrghiile cele mai eficiente ale noului spirit, cu atît mai mult cu cît ele se serveau de limba latină. Se putea vorbi şi scrie greceşte poate fără a înceta a fi roman; dar aici s-a adoptat obiceiul de a vorbi cu cuvinte romane, deşi întreaga fiinţă a acestora devenise grecească. O trăsătură care nu se numără printre cele mai îmbucurătoare ale acestui secol strălucitor al conservatorismului roman, dar care este totuşi foarte remarcabilă şi foarte instructivă sub raport istoric, este aceea că, în cursul acestuia, elenismul a prins rădăcini în întreaga sferă spirituală, care nu era nemijlocit politică, şi că învăţătorul, în strînsă alianţă cu maître de plaisir al marelui public au creat o literatură romană.
Evoluţia ulterioară apare oarecum in nuce chiar de la primul scriitor roman. Grecul Andronikos (înaintea anului 482, 272 – după anul 547, 207), numit mai tîrziu, în calitate de cetăţean, Lucius Livius Andronicus, a ajuns la Roma la o vîrstă fragedă împreună cu alţi prizonieri tarentini (p. 288), în suita învingătorului de la Sena, Marcus Livius Salinator (consul în anii 535, 547, 219, 207). El se îndeletnicea, ca sclav, fie cu actoria şi copierea textelor, fie cu predarea limbii latine şi greceşti copiilor stăpînului său, dar şi altor băieţi ai unor familii înstărite, atît în casă, cît şi în afara ei. S-a distins în asemenea măsură încît stăpînul său l-a eliberat şi chiar autorităţile, care apelaseră deseori la serviciile sale – de exemplu, îl însărcinaseră să compună un cîntec de mulţumire cu ocazia întorsăturii fericite din războiul cu Hannibal (547, 207) –, din consideraţie faţă de el, acordară asociaţiei de poeţi şi actori un spaţiu pentru cultul lor comun în templul Minervei de pe Aventin. Opera sa scriitoricească se născu din aceste două îndeletniciri. Ca învăţător, el a tradus Odiseea în latină pentru ca textul latin să-i servească la predarea latinei, aşa cum cel grecesc îi servea la predarea elinei; acest prim manual şcolar roman şi-a păstrat actualitatea timp de secole. Ca actor, nu s-a mulţumit, asemenea celorlalţi, să-şi scrie textele, dar le-a şi publicat în formă de cărţi; altfel spus, el le citea în public şi le răspîndea prin intermediul copiilor. Mult mai importantă a fost însă înlocuirea vechii poezii scenice, în esenţă lirică, cu drama grecească, inovaţie ce i se datorează tot lui. În anul 514 (240), la un an după terminarea primului război punic, a fost reprezentată prima dramă pe o scenă romană. Astfel, crearea unei epopei, a unei tragedii şi a unei comedii în limba latină de către un bărbat care era mai mult roman decît grec, a fost un adevărat eveniment istoric, deşi nu se poate vorbi de valoare artistică în cazul acestor opere. Fără să emită vreo pretenţie de originalitate, privite ca traduceri în sine sînt de o barbarie care e cu atît mai evidentă cu cît această poezie nu-şi obţine singură simplitatea, ci se cramponează să imite cu pedanterie înalta cultură artistică a poporului vecin. Inexactităţile marcante faţă de original nu se datorează libertăţii, ci imitaţiei neşlefuite; stilul este cînd dezlînat, cînd bombastic, limba e aspră şi întortocheată. Afirmaţia criticilor literari antici, potrivit căreia, exceptînd şcolarii siliţi la lectură, nimeni nu a citit poemele lui Livius Andronicus de două ori, poate fi crezută fără dificultate. Totuşi, aceste opere au exercitat efecte importante asupra epocilor următoare. Ele au deschis calea traducerilor şi au încetăţenit metrul grecesc în Latium. Dacă acesta a fost adoptat numai în cazul dramelor, Odiseea liviană fiind scrisă în metrul saturnin naţional, cauza este evidentă : metrul iambic şi trohaic al tragediei şi comediei puteau fi imitaţi mai uşor în latină decît dactilii epici.
Această etapă preliminară a evoluţiei literaturii a fost în curînd depăşită. Epopeile şi dramele lui Livius Andronicus au fost privite de către posteritate, şi pe bună dreptate, asemenea statuilor dedalice cu rigiditatea lor lipsită de viaţă şi de expresie, mai mult ca nişte curiozităţi decît ca opere de artă. În generaţia următoare însă, pe temelia odată aşezată, a luat naştere o artă lirică, epică şi dramatică şi este foarte important să-i urmărim evoluţia poetică şi din punct de vedere istoric.
În ceea ce priveşte atît volumul producţiei, cît şi influenţa acesteia asupra publicului, drama a stat în fruntea evoluţiei poetice. În Antichitate nu a existat un teatru permanent cu preţuri de intrare stabilite; în Grecia, ca şi în Roma, piesele constituiau elemente ale distracţiilor periodice anuale sau extraordinare. În seria de măsuri prin care guvernul contracara, sau avea impresia că o face, extinderea alarmantă a serbărilor populare se numără şi refuzul de a construi un teatru din piatră. În locul acestuia se ,ridica cu ocazia fiecărei serbări, o structură din lemn, cuprinzînd o scenă pentru actori (proscaenium, pulpitum) şi, în planul al doilea, o schelă decorată (scaena), iar în faţa acestora se delimita în semicerc spaţiul rezervat spectatorilor (cavea), care, fără trepte şi bănci, era numai înclinat, astfel încît spectatorii, în măsura în care nu-şi aduceau scaune, se ghemuiau, stăteau culcaţi sau în picioare. Femeile au fost separate probabil de timpuriu, fiind constrînse să ocupe locurile cele mai de sus; în rest, nu se făcea nici o distincţie între locuri, pînă cînd, din anul 560 (194), după cum am amintit (p. 546), li s-au rezervat senatorilor cele mai bune locuri din rîndurile de jos. Publicul era departe de a fi distins. Într-adevăr, stările superioare nu absentau de la distracţiile generale ale poporului, iar părinţii Romei se pare că au fost obligaţi să participe la acestea, cel puţin pentru a salva aparenţele. Dar însăşi natura unei sărbători cetăţeneşti, cu toate că sclavii şi străinii erau excluşi, implica intrarea gratuită a oricărui cetăţean împreună cu soţia şi copiii şi, în consecinţă, publicul nu putea fi cu mult diferit de cel prezent astăzi la spectacolele de artificii şi la reprezentaţiile publice gratuite. Fireşte că, din această cauză, ordinea lăsa mult de dorit; copiii zbierau, femeile pălăvrăgeau şi ţipau şi, uneori, femei de moravuri uşoare încercau să pătrundă pe scenă; slujbaşii justiţiei nu aveau nicidecum zi de sărbătoare, ci suficiente ocazii fie de a confisca drept amanet o togă, fie de a acţiona cu nuiaua. Introducerea dramei greceşti a mărit exigenţele impuse personalului şi se pare că n-a existat o abundenţă de actori pricepuţi: odată, o piesă a lui Naevius a trebuit să fie jucată, din cauză că lipseau actorii, de nişte diletanţi. Poziţia artistului nu se schimbă însă cu nimic prin aceste mutaţii; poetul sau, cum era numit în perioada aceasta, „scribul”, actorul şi componistul au continuat nu numai să aparţină, ca şi odinioară, degradantei clase a lucrătorilor pentru salariu (pp. 585-586), dar şi să fie prejudiciaţi profund de opinia publică şi să fie supuşi tratamentului brutal al poliţiei (p. 266). Toate persoanele onorabile se fereau, bineînţeles, de o asemenea meserie. Directorul trupei (dominus gregis, factionis, uneori şi choragus), de obicei şi actorul principal, era în cele mai multe cazuri un libert, membrii acesteia fiind de obicei sclavii săi. Componiştii, după numele care ni s-au păstrat, sînt în totalitatea lor sclavi. Remuneraţia nu era numai derizorie – un salariu de 8.000 de sesterţi (600 de taleri) plătit unui scriitor de piese de teatru la sfîrşitul acestei perioade era calificat ca deosebit de mare –, ci era plătită de către magistratul care organiza sărbătoarea doar atunci cînd piesa avea succes. Odată cu retribuirea, socotelile erau încheiate; despre concursuri dramatice şi premii onorifice, de felul celor uzuale în Attica, nu se poate însă vorbi la Roma; se pare că romanii acestei epoci au aplaudat sau au fluierat numai, aşa cum se procedează şi la noi, şi nu se reprezenta mai mult de o singură piesă pe zi. În asemenea condiţii, în care arta exista numai în schimbul retribuţiei şi în care onoarea artistului era înlocuită cu întinarea lui, noul teatru naţional roman nu putea să se dezvolte nici original şi nici măcar artistic; iar dacă nobila rivalitate a celor mai iluştri atenieni dăduse naştere teatrului attic, cel roman, luat în ansamblu, nu putea să devină altceva decît o copie deformată a acestuia, în privinţa căreia ne mirăm cum de a putut totuşi să desfăşoare în detaliu atîta graţie şi atît spirit.
În lumea scenei, tragedia era cu mult depăşită de comedie; frunţile spectatorilor se încruntau dacă în locul aşteptatei comedii începea o tragedie. De aceea, această perioadă se poate mîndri cu autori de comedii, precum Plautus şi Caecilius, dar nu cu autori de tragedii; dintre piesele cunoscute după nume ale acestei epoci, trei sferturi sînt comedii şi abia un sfert e reprezentat de tragedie. Autorii romani de comedie sau, mai degrabă, traducătorii s-au folosit, bineînţeles, în special de acele piese care dominau scena elenă a timpului şi cu aceasta ei s-au închis exclusiv în cercul comediei attice noi şi, înainte de toate, în acela al operelor celor mai cunoscuţi autori, Philemon din Soloi, în Cicilia (394?-492, 360?-262), şi Menandros din Atena (412-462, 342-292). Această comedie a cîştigat o asemenea importanţă nu numai pentru literatura romană, dar şi pentru întreaga evoluţie a naţiunii, încît şi istoria trebuie să stăruie asupra examinării ei. Piesele sînt de o monotonie obositoare. Aproape fără excepţie, intriga se roteşte în jurul unui bărbat tînăr care este ajutat, pe cheltuiala tatălui său sau, uneori, pe cea a unui patron de bordel, să obţină o drăguţă fermecătoare, dar de o moralitate îndoielnică. Mijlocul care conduce spre fericirea în iubire rezidă întotdeauna într-o fraudă pecuniară, iar sluga isteaţă, care procură banii necesari sustragîndu-i, în timp ce îndrăgostitul se văicăreşte din cauza nefericirii sale amoroase şi pecuniare, este adevăratul motor al piesei. Nu lipsesc reflecţiile obligatorii asupra bucuriilor şi suferinţelor dragostei, scene de despărţire cutremurătoare, îndrăgostiţii care, din cauza chinurilor inimii, ameninţă să-şi curme zilele; dragostea sau, mai degrabă, galanteria, precum spuneau criticii de artă antici, constituie adevăratul suflu al poeziei menandrine. Căsătoria, cel puţin la Menandru, constituie finalul inevitabil; cu această ocazie, spre cea mai mare satisfacţie a spectatorilor, eroina se dovedeşte, dacă nu cu totul, atunci măcar în parte virtuoasă, fiind, de fapt, fiica pierdută a unui om bogat şi, în consecinţă, sub toate aspectele, o excelentă partidă. Pe lîngă aceste piese de dragoste se găsesc altele cu un caracter patetic; astfel, dintre comediile lui Plautus, Rudens are drept subiect naufragiul şi dreptul de azil, pe cînd Trinummus şi Captivi nu conţin nici o intrigă amoroasă, ci prezintă nobilul sacrificiu al unui prieten pentru un prieten, al sclavului pentru stăpînul său. Personajele şi situaţiile se repetă pînă la ultimul detaliu cu regularitatea unui desen de tapiserie, succedîndu-se la infinit cuvintele aruncate de auditori invizibili, ciocăniturile la uşile caselor, sclavii alergînd pe străzi în căutarea unui lucru sau al altuia. Măştile fixe, al căror număr era determinat – de exemplu, opt măşti de bătrîni şi şapte de sclavi, dintre care, cel puţin în mod obişnuit, autorul trebuia să le aleagă pe cele potrivite –, au favorizat, de asemenea, şablonizarea compoziţiei. O asemenea comedie trebuia să abandoneze, pe bună dreptate, elementul liric, corului, dominant în comedia veche şi care trebuia să se limiteze din capul locului la dialog şi, cel mult, la declamaţii, lipsindu-i nu numai elementul politic, dar, în general, orice pasiune adevărată şi orice sentiment poetic. Piesele nu urmăreau, cum este lesne de înţeles, un efect grandios şi cu adevărat poetic; farmecul lor rezida mai întîi în caracteristica subiectului tratat de a apela la intelect; din acest punct de vedere, noua comedie se deosebea de cea veche atît prin mărirea vidului în conţinut, cît şi prin complicaţia exterioară a fabulei, dar mai ales prin execuţia minuţioasă a detaliului, în timp ce tocmai trăsăturile elegante ale dialogului constituiau, concomitent, triumful poetului şi deliciul auditoriului. În lipsa unui veritabil dialog, complicaţiile şi confuziile, la care se asociază cu uşurinţă glumele cele mai extravagante şi, deseori, licenţioase – astfel, de exemplu, Casina se termina într-o manieră foarte falstaffiană prin plecarea celor doi miri cu un soldat costumat în mireasă –, ghiduşiile, snoavele, ghicitorile, care nu lipsesc, de altfel, nici în teatrul attic al acestei perioade, constituie în cea mai mare parte conţinutul acestor comedii. Poeţii acestora nu scriau, precum Eupolis şi Aristophanes, pentru o naţiune mare, ci mai degrabă pentru o societate cultă care, precum alte cercuri spirituale, degenerînd într-o inactivitate intelectuală, îşi pierdea timpul cu dezlegarea rebusurilor şi cu jocuri de şaradă. De aceea nici nu constituie o imagine a epocii – noi nu întîlnim în ele nimic din marile transformări istorice şi spirituale din cadrul acesteia şi trebuie să ne reamintim că Philemon şi Menandru au fost într-adevăr contemporani cu Alexandru şi Aristotel –, ci una depotrivă de elegantă şi veridică a societăţii attice rafinate, a cărei sferă comedia nu se hazardează niciodată s-o părăsească. Chiar şi în palida copie latină, prin care le cunoaştem în principal, farmecul originalului nu a dispărut în întregime, mai ales în acele piese care-l imită pe Menandru, cel mai talentat dintre aceşti autori; viaţa pe care poetul o contempla şi o trăia el însuşi este reflectată cu delicateţe nu atît prin confuziile şi aberaţiile ei, cît mai ales prin cursul ei firesc de zi cu zi. Relaţiile domestice dintre tată şi fiică, soţ şi soţie, stăpîn şi sclav cu intrigile lor amoroase şi celelalte incidente minore sînt reprezentate cu atîta veridicitate, încît şi astăzi îşi produc întotdeauna efectul; banchetul sclavilor cu care se termină Stichus este, prin îngustimea sa, ca şi prin înţelegerea dintre cei doi îndrăgostiţi şi fata iubită, de un farmec inegalabil în genul său. Un efect deosebit produc elegantele femeiuşti care apar parfumate şi împodobite cu o coafură la modă şi cu veşminte colorate, brodate cu aur, sau care îşi fac toaleta chiar pe scenă. În cortegiul lor se află lucrătoarele de ocazie, uneori de speţa cea mai vulgară, aşa cum e cazul în Curculio, alteori guvernantele, asemănătoare cu Barbara lui Goethe, ca, de exemplu, Scapha din Mostellaria; nu lipsesc nici fraţii şi prietenii gata să sară în ajutor. Foarte bogate şi foarte variate sînt rolurile bătrînilor; apar, pe rînd, tatăl auster şi avar, cel tandru şi sensibil, cel îngăduitor şi acomodabil, moşneagul îndrăgostit, bătrînul burlac comod, matroana respectabilă care se aliază cu bătrîna servitoare împotriva soţului, în timp ce rolurile de tineri sînt mai puţin numeroase şi nici primul amant, nici fiul virtuos, care apare din cînd în cînd, nu se bucură de o atenţie prea mare. Lumea sclavilor constituie puntea de legătură cu următoarele roluri de caracter: valetul iscusit, intendentul grav, bătrînul pedagog vigilent, sclavul de la plug duhnind a usturoi, sluga impertinentă. O figură uniformă din această categorie o constituie bufonul (parasitus), care, în schimbul permisiunii de a benchetui la mesele bogaţilor, trebuie să-i înveselească pe oaspeţi cu snoave şi şarade şi, uneori, să se ferească de vesela cu care este luat la ţintă. La Atena, aceasta era în acea epocă o meserie veritabilă şi nu este nicidecum o ficţiune poetică faptul că un asemenea parazit să pregătea în mod special pentru rolul său, studiind cărţile de glume şi de anecdote. Rolurile favorite sînt, în continuare, cel de bucătar care ştie nu numai să exceleze prin sosuri necunoscute pînă atunci, dar şi să şterpelească precum un hoţ de meserie; obraznicul patron de bordel, care se dedă fără scrupule la orice escrocherie, dintre care Ballio din Pseudolus poate fi luat ca model; luptătorul cu sabia, ca simbol al sistemului de mercenari din epoca diadohilor; escrocul sau sicofantul, cămătarul înşelător, medicul de o stupiditate solemnă, preotul, corăbierul, pescarul şi altele asemănătoare. La acestea se adaugă, în fine, veritabilele roluri de caracter, precum superstiţiosul în comedia lui Menandru şi avarul în Aulularia lui Plautus. Poezia naţională greacă şi-a păstrat şi în această ultimă creaţie a ei indestructibila vigoare plastică; însă modelarea caracterelor este aici mai mult copiată din exterior decît retrăită cu sufletul, şi aceasta cu atît mai mult cu cît opera se apropie de poezia pură. Este semnificativ că tocmai în rolurile de caracter mai sus amintite adevărul psihologic este reprezentat în cea mai mare parte prin deducţii logice: avarul îşi adună unghiile tăiate şi deplînge lacrima vărsată, considerînd-o apă irosită. Lipsa profunzimii caracterizării şi, în general, întreaga platitudine poetică şi morală a acestei comedii noi nu pot fi puse exclusiv pe seama autorilor comici, ci trebuie imputate naţiunii întregi. Elenismul veritabil se află în declin; patria, credinţa naţională, viaţa domestică, orice nobleţe a acţiunii sau a gîndirii dispăruseră; poezia, istoria, filozofia erau epuizate în structura lor, iar atenianului nu i-a rămas altceva decît şcoala, piaţa de peşte şi bordelul. Nu trebuie să ne mirăm şi nu putem acuza poezia, care este destinată să sporească tainele existenţei, că nu a putut extrage dintr-o asemenea viaţă altceva decît cele prezentate în comedia lui Menandru. Trebuie remarcat totuşi că, de cîte ori poezia acestor timpuri a reuşit întrucîtva să se desprindă de această viaţă coruptă a Atticii, ea îşi va regăsi viaţa şi prospeţimea în idealul său, fără să cadă însă într-o imitaţie şcolărească. În unicul fragment al comediei eroico-parodice din această epocă, în Amphitryon a lui Plautus, resimţim un suflu mai pur şi mai poetic decît în toate celelalte ruine ale teatrului contemporane cu aceasta. Zeii indulgenţi, trataţi cu o uşoară ironie, nobilele făpturi din lumea eroilor şi sclavii amuzanţi prin laşitatea lor generează, unii în faţa celorlalţi, contrastul cel mai izbitor, iar naşterea fiului de zeu, însoţită de tunete şi fulgere, oferă, după intriga comică a piesei, un efect final aproape măreţ. Dar această tentativă de ironizare a miturilor era relativ inocentă şi poetică în comparaţie cu cea a comediei obişnuite, care descrie viaţa ateniană din timpurile acestea. Din punct de vedere istorico-moral, o acuzaţie deosebită nu poate fi îndreptată nicidecum împotriva poeţilor, iar scriitorului nu i se poate reproşa individual faptul că nu a depăşit nivelul epocii sale; comedia n-a constituit cauza, ci efectul corupţiei care cuprinsese viaţa naţiunii. Dar este necesar, mai ales prin aprecierea justă a influenţei acestor comedii asupra vieţii poporului roman, să indicăm prăpastia care se deschide în spatele acestei fineţi şi eleganţe. Violenţele şi obscenităţile, pe care Menandru, ce-i drept, le-a evitat pe cît posibil, dar care abundă la ceilalţi poeţi, sînt partea minoră a răului. Mult mai înspăimîntătoare este deşertăciunea vieţii, ale cărei unice refugii au rămas dragostea şi beţia, monotonia prozaică în care ceea ce pare a fi entuziasm nu se găseşte decît la derbedei, cărora propria escrocherie le-a împăienjenit minţile şi care exercită meseria de înşelători cu o anumită pasiune, şi, înainte de toate, acea moralitate imorală care predomină mai ales în piesele lui Menandru. Viciul este pedepsit, virtutea este recompensată şi toate păcatele minore sînt camuflate prin căinţă, înainte sau după căsătorie. Există piese – de exemplu, Trinummus a lui Plautus şi mai multe comedii ale lui Terentius – în care tuturor personajelor, pînă la sclavi, li s-a acordat o doză de virtute: toate sînt pline de oameni ciudaţi care se lasă păcăliţi, de pudoarea feciorelnică, dacă aceasta este posibilă, de amanţi favorizaţi care se înţeleg de minune în egală măsură; tiradele moralizatoare şi sentinţele etice bine formulate apar la tot pasul. Reconcilierea finală, aşa cum este cea din Bacchides, unde fiii escroci şi taţii escrocaţi merg pînă la urmă cu toţii împreună la bordel, oferă un tablou de corupţie morală demnă de Kotzebue.
Acestea au fost fundamentele şi din aceste elemente s-a născut comedia romană. Originalitatea ei era exclusă nu numai din cauza constrîngerii estetice, ci, probabil, în primul rînd din cauza celei poliţieneşti. Din numărul apreciabil al comediilor latine al acestui gen, vorbim de cele cunoscute, nu se găseşte nici măcar una care să nu se anunţe ca o imitaţie a unei anumite piese greceşti; titlul nu era complet dacă numele piesei greceşti şi al autorului ei nu erau anunţate şi ele, iar dacă, precum se mai întîmpla uneori, se disputa „noutatea” piesei, aceasta era numai pentru a decide dacă piesa fusese tradusă mai demult sau nu. Nu numai că piesa îşi plasează deseori acţiunea în străinătate, ci a constituit o necesitate – întregul gen literar şi-a primit denumirea de aici (fabula palliata) – ca locul acţiunii să fie plasat în afara Romei, îndeobşte la Atena, şi ca personajele să fie greci sau, dacă nu, cel puţin neromani. Costumul străin era păstrat în detaliu, mai ales în acele aspecte în care şi romanul needucat observa cu uşurinţă contrastul. Astfel, numele Romei şi ale romanilor erau evitate, iar cînd se făcea aluzie la ei, erau numiţi, într-o elină veritabilă, „străini” (barbari); de asemenea, în denumirile banilor şi monedelor, atît de frecvente, nu apare niciodată moneda romană. Ne formăm o imagine bizară despre talente atît de mari şi de abile, precum cele ale lui Naevius şi Plautus, dacă atribuim asemenea capricii liberei lor alegeri. Această exteritorialitate absolută şi bizară a comediei romane este condiţionată fără îndoială de cauze cu totul străine raţiunilor estetice. Transpunerea unor relaţii sociale de felul celor reprezentate fără excepţie în noua comedie attică în Roma epocii lui Hannibal ar fi echivalat cu un atentat împotriva ordinei şi moralităţii romane civile. Însă întrucît spectacolele dramatice erau organizate în această vreme în exclusivitate de către edili şi pretori, care depindeau în întregime de senat, chiar serbările extraordinare, precum jocurile funerare, nedesfăşurîndu-se fără acordul guvernului, şi întrucît poliţia romană nu obişnuia să stea în general mult de vorbă, şi cu atît mai puţin cu comedianţii, se înţelege de la sine de ce această comedie, chiar după ce a fost admisă în rîndul distracţiilor naţionale romane, nu putea să aducă vreun roman pe scenă, ea fiind condamnată, ca şi înainte, la exilul în străinătate. Cu atît mai hotărît li s-a interzis compilatorilor să vorbească de bine sau de rău o persoană în viaţă sau să facă aluzii la realităţile epocii. În întregul repertoriu al comediei plautine şi postplautine nu există, în limita cunoştinţelor noastre, nici un vers care să ofere motiv pentru o acuzaţie de injurie. De asemenea, dacă neglijăm unele glume cu totul nevinovate, nu întîlnim alte urme ale invectivelor împotriva altor comunităţi – foarte periculoase, dacă luăm în considerare puternicul sentiment de apartenenţă la municipalitate al italicilor – decît batjocura la adresa nefericiţilor capuani şi atelani (p. 459) şi, în mod excepţional, diferite cuvinte zeflemitoare cu privire la aroganţa şi latina defectuoasă a prenestinilor. În general, în piesele lui Plautus nu se găsesc alte aluzii la evenimentele şi relaţiile momentului decît urări de bine pentru conducerea războiului sau pentru reîntoarcerea la vremurile paşnice, atacuri foarte generale împotriva speculei cu grîu şi cu bani, împotriva risipei, împotriva mituirii candidaţilor, împotriva triumfurilor mult prea frecvente, împotriva acelora care făceau din aplicarea amenzilor perimate o adevărată meserie, împotriva perceptorilor de impozite care luau amaneturi, împotriva preţurilor ridicate ale negustorilor de ulei; o singură dată întîlnim, în Curculio, o diatribă mai lungă, de altfel puţin critică, cu privire la evenimentele din for (p. 602). Dar chiar şi în asemenea tentative patriotice, fireşti şi din punctul de vedere al poliţiei, poetul se întrerupe:
Doar nu sînt nebun să-mi bat capul din cauza statului,
De ce există magistraţi care trebuie să se îngrijească de el?
Iar dacă privim lucrurile în ansamblu, va fi dificil să găsim o comedie mai inofensivă din punct de vedere politic decît cea romană a secolului al VI-lea. O excepţie remarcabilă o oferă cel mai vechi autor de comedie roman de renume, Gnaeus Naevius. Cu toate că nu a scris comedii romane originale, puţinele fragmente care ni s-au păstrat sînt totuşi bogate în aluzii la stările sociale şi persoane romane. Printre altele, el şi-a permis nu numai să-l ridiculizeze pe un anumit pictor, pe nume Theodotos, ci chiar să i se adreseze învingătorului de la Zama cu următoarele versuri:
Acela chiar, care a realizat deseori, glorios, lucruri măreţe,
Ale cărui fapte trăiesc încă, a cărui prestanţă este singură recunoscută de popoare,
Pe acela propriul tată l-a dus de la amantă în cămaşă.
Aşa cum reiese din cuvintele: „Astăzi vrem să rostim cuvinte libere la sărbătoarea libertăţii”, el a scris, probabil, deseori versuri nepermise şi a pus întrebări periculoase, de genul: „Cum a fost posibil ca un asemenea stat puternic să fie atît de repede ruinat de noi?”, la care răspundea cu o enumerare a greşelilor politice, ca, de exemplu, „Au venit noii oratori, adolescenţi neghiobi”.
Dar poliţia romană nu era dispusă, precum cea din Atena, să se treacă cu vederea invectivele teatrale şi diatribele politice, nici chiar să le îngăduie. Naevius a fost închis pentru excese de acest fel pînă cînd şi-a răscumpărat păcatele în mod public în alte comedii. Asemenea animozităţi l-au determinat, probabil, să-şi părăsească patria; succesorii lui însă au fost avertizaţi de exemplul său; unul dintre aceştia spune destul de explicit că nu-i arde nicidecum să se supună interdicţiei involuntare de a scrie, asemenea colegului Naevius. În felul acesta, fapt care nu este mai puţin singular decît înfrîngerea lui Hannibal, într-o epocă definită de cele mai intense frămîntări naţionale, s-a născut o comedie naţională lipsită de orice element politic.
Dar poezia romană s-a sufocat în cadrul acestor limite atît de îngust şi exact trasate de către morală şi poliţie. Naevius a caracterizat statutul poetului de sub sceptrul Lagizilor sau Seleucizilor ca fiind, pe bună dreptate, demn de invidiat în comparaţie cu cel al poetului din libera Romă. Succesul fiecărei piese era determinat, bineînţeles, de calitatea originalului urmat şi de talentul compilatorului; dar în mijlocul întregii varietăţi, toate traducerile trebuie să fi concordat în anumite trăsături principale, avînd în vedere că toate comediile trebuiau să corespundă aceloraşi condiţii impuse de regizare şi se adresau aceluiaşi public. Întotdeauna tratarea în ansamblu, ca şi în detaliu era cu desăvîrşire neîngrădită; şi era necesar să fie aşa. Dacă piesele originale se reprezentau în faţa aceleiaşi societăţi care le copiase, aceasta exercitînd farmecul cel mai puternic, atunci auditorul roman al acestei epoci era atît de deosebit de cel attic, încît nici nu era capabil, pentru a nu ascunde adevărul, să înţeleagă corect această lume străină. Romanul n-a înţeles nici delicateţea şi umanitatea, nici sentimentalismul şi visul ascuns ale vieţii domestice a elenilor. Lumea sclavilor era cu totul diferită; sclavul roman era un obiect de uz casnic, cel attic, un servitor; acolo unde se încheiaseră căsătorii între sclavi sau unde stăpînul purta o conversaţie umană cu sclavul său, traducătorii romani îşi rugau publicul să nu se simtă ofensat, întrucît asemenea lucruri erau cotidiene la Atena; într-o epocă ulterioară, atunci cînd s-a compus comedii în haină romană, rolul sclavului abil a trebuit să fie abandonat, deoarece publicul roman nu putea să accepte asemenea sclavi care-i ignorau şi-i dădăceau pe stăpînii lor. Rolurile care ilustrau stările şi caracterele dintr-o bucată sau mai poznaşe au suportat aceste trăsături mai bine decît cele care ilustrau figuri pretenţioase ale vieţii de toate zilele; dar şi din rîndul acestora imitatorul roman trebuia să elimine multe şi, probabil, pe cele mai atractive şi originale, ca, de exemplu, pe Thais, pe vrăjitoarea lunii, pe poetul cerşetor al lui Menandru, şi să se mărginească cu predilecţie la acele profesii străine cu care luxul mesei greceşti, deja general răspîndit la Roma, familiarizase publicul roman. Dacă bucătarul şi parazitul sînt prezentaţi cu atîta preferinţă şi vivacitate în comedia lui Plautus, atunci lucrul acesta se explică prin faptul că bucătarii greci îşi ofereau de pe atunci, zilnic, serviciile lor în forul roman, Cato crezînd de cuviinţă să includă în instrucţiunile pentru administratorul său şi interdicţia de a întreţine un parazit. La fel, traducătorul elegantei conversaţii attice nu putea să se folosească de o mare parte din original. Cetăţeanul şi agricultorul roman se aflau în faţa depravării rafinate a Atenei asemenea micului burghez german în faţa misterelor „Palais Royal”-ului. O ştiinţă a bucătăriei era pentru el un lucru de neînţeles; mesele au rămas, fireşte, şi în imitaţia romană deosebit de numeroase, dar pretutindeni domină, deasupra variatelor prăjituri şi rafinatelor sosuri şi feluri de peşte, zdravăna friptură de porc romană. Iar în ceea ce priveşte şaradele şi cîntecele de pahar, retorica şi filozofia elenă, care deţineau un rol atît de important în originale, le întîlnim în imitaţia romană numai din cînd în cînd, ca o palidă urmă a acestora. Mutilarea pe care imitatorii romani erau obligaţi s-o opereze în originale din cauza publicului diferit îi conducea inevitabil la suprimare şi o rearanjare incompatibile cu o compoziţie artistică. Constituia o obişnuinţă nu numai eliminarea unor roluri întregi din original, dar şi introducerea altora din comedii ale aceluiaşi sau ale altui autor; ceea ce, avînd în vedere alcătuirea raţională a originalelor, personajele şi motivele lor invariabile, nu este atît de grav precum pare. Poeţii, cel puţin în timpurile mai îndepărtate, îşi permiteau cele mai ciudate libertăţi în privinţa compoziţiei. Acţiunea, fără de cusur de altfel, a lui Stichus (pusă în scenă în anul 554, 200), constă în aceea că două surori, care sînt constrînse de tatăl lor să divorţeze de soţii lor plecaţi, se complac în rolul Penelopei, pînă cînd aceştia revin cu cîştiguri însemnate şi cu o fată drăguţă drept cadou pentru socrul lor. În Casina, care s-a bucurat de un succes deosebit la public, mireasa, care a oferit numele piesei şi în jurul căreia se ţese intriga, nu apare deloc, iar deznodămîntul este povestit foarte naiv în cadrul epilogului ca „petrecîndu-se mai tîrziu înăuntru”. În general, intriga este deseori întreruptă atunci cînd începe să se complice, o idee începută este abandonată şi apar multe alte asemenea trăsături caracteristice unei arte care nu ajunsese încă la maturitate. Cauza acestora trebuie să fie căutată nu atît în stîngăcia imitatorilor romani, cît mai ales în indiferenţa publicului roman faţă de legile estetice. Însă gustul se formează cu timpul. Plautus a acordat în piesele de mai tîrziu mai multă atenţie compoziţiei, iar Captivi, de exemplu, Pseudolus şi cele două Bacchides sînt, în felul lor, concepute cu măiestrie. Succesorului său, Caecilius, de la care nu ne-au parvenit piese, îi mergea faima de a se fi distins îndeosebi prin tratarea mai artistică a subiectului. În tratarea detaliilor, între strădania poetului de a fi cît mai explicit în faţa auditoriului roman şi dispoziţiile din partea poliţiei de a conferi pieselor trăsături cît mai exotice s-au produs cele mai bizare contraste. Zeii romani, termenii sacrali, militari şi juridici ai romanilor apar în lumea greacă într-o lumină stranie; edilii şi tresviri se întîlnesc cu agoranomi şi demarhi într-o manieră grotescă; piese, a căror acţiune se petrece în Etolia sau Epidamnos, îl transpun pe spectator, fără scrupule, pe Velabrum şi pe Capitoliu. O asemenea cîrpitură a nuanţelor romane locale pe fondul grecesc este deja o barbarizare; dar aceste interpolări, deseori nostime în naivitatea lor, sînt mult mai suportabile decît transformarea completă a piesei în grosolănie, care le părea necesară imitatorilor din cauza totalei lipse de educaţie attică a publicului. Ce-i drept, şi în rîndul poeţilor neo-attici se găsesc mulţi greu de depăşit în bădărănie; piese precum cea a lui Plautus, Asinaria, nu-şi datorează platitudinea şi vulgaritatea doar traducătorului. În comedia romană predomină însă motivele obscene în atare măsură, încît traducătorii ori au interpolat, ori au compilat într-un mod foarte unilateral. În numărul mare al loviturilor de bici aplicate sclavilor se recunoaşte foarte bine doctrina domestică a lui Cato, aşa cum opoziţia categorică faţă de femei se reliefează foarte bine în necurmatele satire îndreptate împotriva soţiilor. Dintre glumele de invenţie proprie, cu care compilatorii romani au crezut de cuviinţă să pigmenteze eleganta conversaţie attică, se găsesc multe de o incredibilă absurditate şi grosolănie. Dimpotrivă, în ceea ce priveşte prelucrarea metrică, versul flexibil şi sonor onorează, în general, imitatorii. Dacă trimetrul iambic, care predomină în originale, fiind singurul corespunzător moderatului ton al conversaţiei, a fost înlocuit deseori cu tetrametrul iambic sau trohaic în forma latină, atunci cauza acestui fapt trebuie căutată nu atît în stîngăcia imitatorului, care ştia să mînuiască trimetrul cu abilitate, cît în gustul neformat al romanilor care preferau sonoritatea măreaţă a versului lung chiar şi acolo unde era improprie. În fine, înscenarea pieselor poartă aceeaşi pecete a indiferenţei faţă de cerinţele estetice atît din partea regiei, cît şi a publicului. Dramaturgia antecesorilor, care renunţase la mimica propriu-zisă din cauza vastităţii teatrului şi reprezentării în timpul zilei, care folosise bărbaţi pentru a juca rolurile feminine şi care necesita stringent o amplificare artificială a vocii actorului, se baza, din punct de vedere scenic şi acustic, în întregime pe folosirea măştilor rezonante. Acestea erau cunoscute şi la Roma; cu ocazia spectacolelor diletanţilor, actorii apăreau, fără excepţie, mascaţi. Dar actorii care reprezentau piesele greceşti nu aveau aceste măşti, fără îndoială mult mai artistice şi imperios necesare; acest fapt, asociat cu acustica defectuoasă a scenei, nu numai că-l silea pe actor să-şi forţeze vocea peste măsură, dar îl determinase pe Livius să recurgă la expedientul, neartistic, dar inevitabil, de a lăsa ca fragmentele cîntate să fie interpretate de către un cîntăreţ care nu aparţinea grupului de actori, iar actorul, în rolul căruia figurau, trebuia să le însoţească numai prin pantomimă. Organizatorii sărbătorilor romane erau la fel de puţin dispuşi să investească sume însemnate în decoruri şi în maşini. Scena attică reprezenta în planul al doilea cu regularitate o stradă mărginită de case şi nu avea decoruri mobile; dar, în afara altor mecanisme, ea avea totuşi o instalaţie pentru a deplasa pe scena principală o alta mai mică, reprezentînd, de exemplu, interiorul unei case. Teatrul roman nu era încă înzestrat cu asemenea mecanisme şi, de aceea, nu-l putem acuza pe autor dacă totul, chiar şi naşterea, se petrecea în stradă.
Aceasta era structura comediei romane în secolul al VI-lea. Modalitatea în care piesele greceşti au fost transpuse la Roma ne oferă, din punct de vedere istoric, o imagine de nepreţuit despre nivelul de cultură diferit al celor două naţiuni; în ceea ce priveşte însă evaluarea estetică, dar şi morală, originalul nu era la înălţime, iar imitaţia cu mult mai prejos acestuia. Lumea cerşetorilor, oricît de mult imitatorii romani s-au putut folosi de ea, părea la Roma totuşi exilată şi străină, lipsită de caracteristicile ei cele mai subtile; comedia nu se mai afla pe tărîmul realităţii, ci persoanele şi situaţiile păreau a fi amestecate arbitrar şi indiferent precum un joc de cărţi – pictură a vieţii în original, ea deveni o caricatură în imitaţie. Sub o regie care era capabilă să anunţe un agon grec cu muzică de flaut, trupe de dansatori, tragicieni şi atleţi şi să-l transforme pînă la urmă într-o încăierare (p. 503), în faţa unui public care, după cum se lamentau încă poeţii de mai tîrziu, evada în masă din teatru dacă putea să vadă pugilişti sau echilibrişti sau chiar gladiatori, poeţii, angajaţi plătiţi, cu o poziţie socială inferioară, cum erau cei romani, erau obligaţi, în pofida mai bunelor convingeri proprii şi a gustului format, să se adapteze mai mult sau mai puţin frivolităţii şi bădărăniei dominante. Cu toate acestea, s-a putut întîmpla ca din rîndul lor să se ridice indivizi dăruiţi cu vigoare şi prospeţime, care au putut să reprime, cel puţin parţial, elementele străine şi artificioase şi să ajungă ei înşişi la creaţii semnificative. În fruntea acestora se află Gnaeus Naevius, primul roman care merită să fie numit poet şi care, în măsura în care ne putem permite un verdict, luînd în considerare relatările păstrate şi puţinele fragmente ale operelor sale, a fost, după toate aparenţele, unul dintre talentele cele mai ciudate şi mai remarcabile din literatura romană în general. Contemporan mai tînăr al lui Andronicus – activitatea sa poetică a început cu mult înainte şi s-a încheiat, probabil, abia după războiul cu Hannibal –, a fost în general influenţat de către acesta; aşa cum se obişnuieşte în toate literaturile artificiale, cultiva şi el, simultan, toate genurile literare introduse de către predecesorii săi: epopee, tragedie şi comedie, urmîndu-le exemplul şi în metrică. Între cei doi poeţi există totuşi o deosebire imensă. Naevius nu era nici libert, nici pedagog şi nici actor, ci un cetăţean onorabil, cu toate că nu era nobil, aparţinînd probabil uneia dintre comunităţile latine ale Campaniei şi participînd ca soldat în primul război punic. În contrast profund faţă de Livius, limba lui Naevius este domoală şi pură, eliberată de orice stîngăcie şi afectare, şi pare să ocolească voit tonul patetic, chiar şi în tragedie; versurile, în ciuda frecventului hiat şi a altor licenţe înlăturate mai tîrziu, curg lin şi plăcut. Dacă cvasi-poezia lui Livius s-a născut, ca şi cea a lui Gottsched la noi, din impulsuri în întregime exterioare şi nu a părăsit niciodată poteca bătută de către greci, succesorul său a eliberat poezia romană şi a localizat cu veritabila baghetă magică a poetului acele surse unice din care a putut să se ivească o adevărată poezie naţională în Italia: istoria naţională şi comicăria. Poezia epică nu mai oferea doar un manual pedagogului, ci se adresa cu merite proprii publicului care auzea şi citea. Poezia scenică fusese pînă atunci, la fel ca şi confecţionarea costumelor, o îndeletnicire suplimentară a actorului sau o activitate care îl delecta; odată cu Naevius, relaţia s-a inversat şi actorul a devenit subordonatul poetului. Activitatea sa poetică este caracterizată de o notă cu totul naţională. Ea se remarcă cu pregnanţă în drama sa gravă şi în epopeea sa naţională, despre care vom vorbi mai jos. Dar aceasta apare şi în comedii care, dintre toate creaţiile sale poetice, par să fi corespuns cel mai bine talentului său şi să se fi bucurat de cel mai mare succes (p. 614). Numai considerente exterioare l-au determinat, probabil, să se apropie de originalele greceşti, însă aceasta nu l-a împiedicat să-şi depăşească cu mult succesorii şi, probabil, şi originalele insipide, prin prospeţimea vervei sale şi prin interesul pentru problemele prezente, şi să revină, într-un anumit sens, în matca comediei aristofaniene. El a intuit foarte bine – şi a exprimat-o şi în epitaful său – ce beneficii îi datorează naţiunea:
Dacă zeilor, din cauza oamenilor, li s-ar cuveni să poarte doliu,
Pe poetul Naevius l-ar deplînge divinele Camene;
Întrucît, de cînd a plecat în lumea tenebrelor,
Dispărut-a din Roma faima limbii latine.
Un limbaj atît de orgolios din partea bărbatului şi poetului nu pare deplasat în gura unuia care a trăit războaiele împotriva lui Hamilcar şi Hannibal, purtînd el însuşi sabia, şi care a găsit pentru timpurile acelea agitate şi înălţate de triumfuri grandioase o poetică expresie care, deşi nu era de forma cea mai elevată, era totuşi abilă, sănătoasă şi naţională. Mai sus am relatat (p. 615) la ce sîcîieli a fost expus din această cauză din partea autorităţilor şi cum, obligat să părăsească Roma, neîndoielnic în urma acestora, şi-a sfîrşit viaţa la Utica. Şi în acest caz, viaţa individuală a fost sacrificată binelui public, iar frumosul utilului. Contemporanul său mai tînăr, Titus Maccius Plautus (500?-570, 254?-184), pare să fi fost mult inferior, atît în privinţa poziţiei exterioare, cît şi în cea a harului poetic. Născut în micul oraş Sassina, la origine umbrian, dar pe atunci, poate, deja latinizat, el trăia la Roma ca actor şi, mai apoi, după ce şi-a pierdut cîştigul astfel obţinut în speculaţii mercantile, ca poet compilînd comedii greceşti, fără a cultiva alte genuri literare şi, probabil, fără a ridica pretenţii în privinţa titlului de autor. În Roma acelor timpuri pare să fi existat un număr apreciabil de astfel de compilatori de profesie ai comediilor; dar numele lor, mai ales deoarece, în general, nu-şi publicau piesele, s-a pierdut, iar piesele păstrate din acest repertoriu au trecut mai tîrziu asupra numelui celui mai popular dintre ei, cel al lui Plautus. Literaţii secolului următor au numărat pînă la 130 de piese „plautiene”, dintre care, în orice caz, cea mai mare parte a fost numai revizuită de către Plautus sau nu are nici o legătură cu el; nucleul acestora mai există încă. Este foarte greu, dacă nu imposibil, să ne formăm o imagine justă despre caracteristicile poetice ale compilatorului, întrucît originalele nu s-au păstrat. Faptul că traducătorii preluau fără discernămînt piese bune şi proaste, că ei erau subordonaţi publicului şi poliţiei, că adoptau faţă de exigenţe estetice aceeaşi indiferenţă pe care o manifesta şi auditoriul lor, transformînd originalele de dragul acestuia în piese burleşti şi vulgare, sînt reproşuri care se adresează mai mult întregii oficine de traduceri decît compilatorilor individuali. În schimb, putem lua drept trăsături particulare ale lui Plautus mînuirea măiastră a limbii şi ritmurile variate, o rară iscusinţă în a alcătui şi a fructifica situaţiile astfel încît să producă un efect dramatic, dialogul întotdeauna cizelat, deseori de neîntrecut şi, înainte de toate, de o neviciată şi largă veselie care produce efecte comice irezistibile prin glumele sale oportune, prin bogatul său repertoriu de sudălmi, prin folosirea de cuvinte hazlii, prin descrieri şi situaţii frapante, deseori mimate – calităţi care, credem, sînt definitorii pentru fostul actor. Fără îndoială, şi din acest punct de vedere traducătorul mai mult a reprodus din original decît a creat el însuşi; ceea ce poate fi atribuit cu certitudine traducătorului este, cu îngăduinţă spus, mediocru. Dar prin aceasta înţelegem de ce Plautus a devenit şi a rămas adevăratul poet naţional al Romei, centrul scenei romane, şi de ce, chiar după dispariţia lumii romane, teatrul a revenit deseori la piesele sale. Pentru noi este şi mai dificil să ne formăm o opinie proprie asupra celui de-al treilea şi ultimului poet comic al acestei epoci, Statius Caecilius – căci şi Ennius a scris, e drept, comedii, dar fără nici un succes. El deţinea aceeaşi poziţie socială şi avea aceeaşi profesie ca şi Plautus. Născut în ţara celţilor, în apropiere de Mediolanum, a ajuns la Roma odată cu prizonierii de război insubri (pp. 384-385, 462) şi a trăit aici ca sclav, ulterior ca libert, prelucrînd comedii greceşti pentru teatru, pînă la moartea sa, după toate probabilităţile prematură (586, 168). Limba sa nu a fost pură, presupunem, din cauza originii sale; în schimb, s-a străduit, precum am menţionat, să făurească o compoziţie mai severă. Piesele sale au fost primite cu răceală de contemporani, iar publicul unor timpuri mai recente l-a abandonat, de asemenea, pe Caecilius în favoarea Plautus şi Terentius. Dacă criticii adevăratei vîrste literare a Romei, epoca lui Varro şi Augustus, i-au rezervat totuşi primul loc în rîndul compilatorilor de comedii greceşti, explicaţia trebuie căutată în faptul că mediocritatea criticii preferă unui talent autentic înrudita mediocritate poetică. Această critică artistică l-a protejat probabil pe Caecilius numai pentru că era mai riguros decît Plautus şi mai viguros decît Terentius, pe cînd el ar fi putut fi foarte bine inferior amîndurora.
Dacă, aşadar, istoricul literar, cu toată recunoaşterea talentului respectabil al poeţilor comici romani, nu poate identifica în repertoriul lor de traduceri un produs de o importanţă sau de o puritate cu adevărat artistică, judecata istorico-morală asupra acestui fapt trebuie să fie obligatoriu mult mai severă. Comedia elenă, care se află la baza acestui repertoriu, avea o valoare morală scăzută, întrucît corespundea nivelului de corupţie a publicului său; teatrul roman însă, într-o epocă în care se oscila între vechea severitate şi recenta corupţie, era, concomitent, înalta şcoală atît a elenismului, cît şi a viciului. Această comedie attico-romană cu a sa prostituare a trupului şi a sufletului pe care o decora cu numele de dragoste, tot atît de imorală prin lipsa de pudoare, cît şi prin sentimentalismul ei, cu mărinimia ei repugnantă şi nefirească, cu glorificarea invariabilă a vieţii de cîrciumi, cu amestecul de grosolănie rurală şi rafinament străin a constituit o liturghie continuă a demoralizării romano-elene şi a fost resimţită ca atare. O mărturie despre aceasta ne-o păstrează epilogul din Captivi de Plautus:
Această comedie pe care o văzurăţi, este neprihănită cu desăvîrşire:
Nu există procese, nu există intrigi amoroase,
Nici substituiri de copii, nici înşelătorii de bani,
Fiul nu-şi răscumpără iubita fără voinţa tatălui.
Rareori vreun poet născoceşte asemenea comedii
Care-i fac pe cei buni mai buni. Aşadar, dacă piesa v-a plăcut,
Dacă noi, actorii, vă placem, lăsaţi ca aceasta să fie semnul:
Cel care este bine-crescut să ne aplaude drept răsplată pentru jocul nostru.
De aici decurge opinia partidei reformei morale despre comedia greacă; şi se poate adăuga că şi în acei corbi albi, comediile morale, moralitatea era de asemenea natură, încît servea numai la ridiculizarea cu atît mai sigură a inocenţei. Cine poate să pună la îndoială faptul că aceste drame au conferit corupţiei un impuls practic? Atunci cînd regele Alexandru declara că nu găseşte nici o desfătare la o asemenea comedie pe care autorul i-o citea, poetul se scuză, spunînd că vina nu-i a lui şi nici a regelui; pentru a putea savura o asemenea piesă trebuie să fii obişnuit cu beţia şi cu bătaia dată sau primită din cauza unei fete. Omul acesta şi-a cunoscut meseria; dacă cetăţenii romani au prins aşadar, cu timpul, gust pentru aceste comedii greceşte, atunci se înţelege în schimbul cărui preţ. Guvernul roman nu poate fi acuzat că a făcut atît de puţin în favoarea acestei poezii, ci că a tolerat-o în general. Şi fără amvon viciul este destul de puternic, dar nu putem motiva prin aceasta ridicarea amvonului. Distanţarea persoanelor şi instituţiilor romane de un contact nemijlocit cu comedia elenizantă era mai degrabă un paliativ decît o apărare serioasă. Mai mult, comedia ar fi dăunat mai puţin din punct de vedere moral, dacă i s-ar fi lăsat frîu liber, astfel încît vocaţia poetului să fie înnobilată şi să se fi dezvoltat o poezie romană relativ independentă; căci şi poezia este o forţă morală, iar dacă provoacă răni adînci, ea este capabilă să şi vindece multe. Ca şi în alte împrejurări, guvernul roman a înfăptuit şi în acest domeniu prea puţin, dar şi prea mult; neutralitatea politică şi ipocrizia morală a poliţiei teatrale au contribuit şi ele substanţial la decadenţa uluitor de rapidă a naţiunii romane.
Chiar dacă guvernul roman îi interzicea poetului comic să prezinte realităţile oraşului său natal şi să-i aducă pe cetăţenii acestuia pe scenă, naşterea unei comedii naţionale latine n-a fost totuşi cu totul reprimată, întrucît, în această perioadă, cetăţenii romani încă nu se confundau cu naţiunea latină şi, aşa cum poetul îşi putea imagina piesele la Atena sau Massalia, el putea s-o facă şi în oraşele italice de drept latin. Într-adevăr, astfel va lua naştere comedia latină originală (fabula togata), iar Titinius, primul autor de astfel de piese care a putut fi identificat, a trăit probabil la sfîrşitul epocii. Această comedie se baza, de asemenea, pe fundamentul intrigii neo-attice, dar ea nu era o traducere, ci o transcriere; scena piesei era situată în Italia, iar actorii purtau veşmînt naţional, toga (p. 297). Aici, viaţa şi obiceiurile latine se impun cu o prospeţime aparte. Piesele îşi plasează acţiunea în mijlocul vieţii civile a Latiumului central, precum o demonstrează titlurile – Harpista sau fata din Ferentinum, Flautista, Jurista, Dărăcitorii – şi o confirmă unele incidente particulare – de exemplu, un mic burghez lasă să i se confecţioneze nişte pantofi după modelul sandalelor regilor albani. Rolurile feminine sînt prevalente faţă de cele bărbăteşti. Cu un veritabil orgoliu latin, poetul readuce în prim-plan marea epocă a războiului lui Pyrrhos şi se uită cu dispreţ la noii vecini latini „Care vorbesc osca şi volsca, întrucît nu ştiu latina”.
Această comedie aparţine scenei capitalei în aceeaşi măsură ca şi comedia greacă; numai că în sînul ei trebuie să căutăm acea opoziţie regională faţă de viaţa şi viciile marelui oraş, care apare concomitent la Cato şi, mai tîrziu, la Varro. La fel cum în comedia germană, care are ca punct de plecare comedia franceză (precum cea romană se situează faţă de cea attică), franţuzoaica Lissete a fost în curînd înlocuită de femeiuşca Franziska, această comedie naţională latină se alătură, dacă nu cu aceeaşi vigoare poetică, atunci cu aceeaşi tendinţă şi, poate, cu acelaşi succes comediei grecizate a Romei.
Tragedia greacă, la fel ca şi comedia, a apărut la Roma tot în cursul acestei epoci. Aceasta a constituit o achiziţie mai preţioasă şi, într-o anumită privinţă, mai uşoară decît comedia. Epopeea greacă, mai ales cea homerică, nu era necunoscută romanilor, fiind împletită cu propriile lor legende naţionale; iar străinul receptiv era, în general, mai deschis lumii ideale a miturilor eroice decît tîrgului de peşte al Atenei. Cu toate acestea, şi tragedia a servit, chiar dacă nu atît de pregnant, ba chiar mai puţin vulgar, la dezvoltarea spiritului antinaţional şi elenizant; la aceasta a contribuit decisiv faptul că scena tragică greacă a acestor timpuri a fost dominată de către Euripides (274-348, 480-406). Nu este aici locul să facem un portret complet al acestui bărbat remarcabil şi să notăm influenţa sa şi mai remarcabilă asupra contemporanilor şi posterităţii; dar mişcarea intelectuală a epocii greceşti tîrzii şi a celei greco-romane a fost influenţată de el în asemenea măsură, încît trebuie neapărat să schiţăm cel puţin trăsăturile principale ale structurii sale spirituale. Euripides se numără printre acei poeţi care ridică poezia într-adevăr la un nivel superior, dar care aduc la acest progres mai degrabă intuiţia corectă a ceea ce trebuie să fie decît capacitatea de a crea. Maxima plină de înţeles care rezumă, atît din punct de vedere moral, cît şi poetic, întregul conţinut al tragediei, „acţiunea înseamnă suferinţă”, este, bineînţeles, valabilă şi pentru tragedia antică; ea îl reprezintă pe omul în acţiune, dar individualizarea îi este străină. Neîntrecuta măreţie cu care la Eschil se desfăşoară lupta omului cu destinul se bazează în principal pe faptul că fiecare dintre forţele opuse este concepută numai în cadrul întregului; caracterele umane ale lui Prometeu şi Agamemnon poartă numai cîteva nuanţe de individualizare poetică. Sofocle sesizează într-adevăr natura umană în tipurile ei cele mai generale : regele, bătrînul, sora; dar nici una dintre figurile sale nu reprezintă microcosmosul uman în întreaga sa complexitate. Aici se atinge un ţel înalt, dar nu cel mai înalt; descrierea integrală a omului şi împletirea acestor figuri singulare, plăsmuite în sine, într-o totalitate superioară, poetică, constituie o perfecţiune rar întîlnită şi, sub acest raport, comparaţi cu Shakespeare, Eschil şi Sofocle, reprezintă trepte inferioare ale devenirii poetice. Dar cînd Euripides încearcă să-l înfăţişeze pe om aşa cum este, progresul realizat este de natură mai degrabă logică şi, într-un anumit sens, istorică decît poetică. El a reuşit să distrugă tragedia antică, nu s-o creeze pe cea modernă. Pretutindeni el s-a oprit la jumătatea drumului. Măştile, prin care expresia vieţii sufleteşti este transpusă din sfera individuală în cea generală, sînt tot atît de necesare tragediei tipice a Antichităţii, pe cît sînt de incompatibile cu tragedia de caracter; Euripides le-a conservat însă. Cu o cumpătare demnă de admirat, tragedia mai veche n-a prezentat niciodată elementul dramatic, căruia nu-i putea permite o evoluţie neînfrînată, în stare pură, ci îl lega, pentru a spune aşa, întotdeauna prin teme epice de lumea supranaturală a zeilor şi a eroilor sau prin corurile lirice. Se simte că Euripides a încercat să sfarme aceste lanţuri; el şi-a ales subiectele cel puţin din epocile semi-istorice, iar corurile sale au suferit un asemenea regres, încît au fost deseori suprimate în reprezentaţiile ulterioare, şi nu în detrimentul piesei; cu toate acestea, el nu şi-a coborît personajele cu totul pe tărîmul realităţii şi n-a abandonat nici corul în întregime. Întru totul şi pretutindeni el este reprezentantul unei epoci a celor mai grandioase mutaţii istorice şi filozofice, pe de o parte, şi a tulburării izvorului originar al oricărei poezii, curatul şi sănătosul sentiment naţional, pe de alta. Dacă pietatea venerabilă a tragicienilor mai vechi se revarsă asupra pieselor ca o rază cerească, dacă orizontul îngust al elenilor mai vechi îşi exercită şi asupra auditoriului forţa sa liniştitoare, atunci lumea euripidiană apare în crepusculul speculaţiei pe cît de demitologizată, pe atît de pătrunsă de reflecţii şi pasiuni sumbre ce străfulgeră prin norii grei. Vechea credinţă lăuntrică în destin a dispărut; soarta domină cu putere despotică exterioară şi, scrîşnind, sclavii îşi poartă lanţurile. Acea necredinţă, care este credinţa exasperată, vorbeşte cu o forţă demonică din sufletul acestui poet. Astfel, poetul n-a putut ajunge niciodată la o concepţie plastică în stare să-l copleşească pe el însuşi şi niciodată la un efect de ansamblu cu adevărat poetic; din această cauză, el se ocupă mai puţin de compoziţia tragediilor sale, ba deseori a ignorat-o cu totul, neoferind pieselor un centru, nici prin acţiune şi nici printr-un personaj. Metoda neglijentă de a construi intriga prin intermediu prologului şi de a o rezolva printr-o intervenţie divină sau altă platitudine asemănătoare a fost introdusă de fapt de către Euripides. Toate efectele pieselor sale decurg din detaliu, iar aici totul este într-adevăr folosit cu mare măiestrie, pentru a suplini absenţa de neînlocuit a întregului poetic. Euripides este un maestru în aşa-numitele efecte care poartă un colorit senzual-sentimental şi care stimulează senzualitatea deseori printr-un moment deosebit de atrăgător, ca, de exemplu, combinarea subiectelor de dragoste cu crima sau incestul. Descrierea Polyxenei care nu se opune morţii sau a Fedrei care se stinge încet din cauza dragostei neîmplinite, mai ales cea splendidă a bacanţilor în extaz mistic sînt, în genul lor, de o neîntrecută frumuseţe; dar ele nu sînt pure nici din punct de vedere artistic, nici sub aspect moral, iar dacă Aristofan îi reproşează poetului că n-ar fi capabil să descrie o Penelopă, el are perfectă dreptate. Înrudită cu aceasta este introducerea compasiunii în tragediile euripidiene. În timp ce eroii săi degeneraţi, precum Menelaos în Helena, Andromaca, Electra ca ţărancă săracă, comerciantul bolnav şi ruinat Telephos, sînt respingători sau ridicoli – de regulă, şi una, şi alta –, piesele care rămîn mai mult în atmosfera realităţii comune, trecînd din sfera tragediei în cea a mişcătoarei drame de familie sau în cea a comediei sentimentale, precum Ifigenia în Aulida, Ion, Alcestis, sînt poate operele care, judecînd după numărul lor considerabil, lasă impresia cea mai îmbucurătoare. De asemenea, poetul încearcă, foarte frecvent, dar cu mai puţin succes, să introducă în operă un interes intelectual. De aici rezultă acţiunea complicată care nu-şi propune, precum tragedia mai veche, să înduioşeze sufletul, ci mai mult să ţină trează curiozitatea; de aici dialogul voit dialectic, aproape insuportabil pentru noi, neatenienii; de aici, înainte de toate, psihologia lui Euripides care nu se întemeiază nicidecum pe o putere de retrăire umană nemijlocită, ci pe judecăţi raţionale. Medeea sa este luată din realitate, cel puţin întrucît înainte de plecare este înzestrată cu banii de drum necesari; despre zbuciumul sufletesc între dragostea de mamă şi invidie cititorul de bună-credinţă nu va găsi mult la Euripides. Dar, înainte de toate, în tragediile lui Euripides efectul poetic este înlocuit cu cel tendenţios. Fără a intra nemijlocit în problemele zilei şi avînd în vedere mai mult dificultăţile sociale decît cele politice, Euripides se alătură, prin consecinţele legitime care derivă din principiile sale, radicalismului politic şi filozofic al timpurilor sale şi este primul şi supremul apostol al noului umanism cosmopolit care va sfărîma vechea viaţă ateniană. Pe acestea se bazează atît opoziţia pe care poetul ateu şi neattic a întîlnit-o la contemporanii săi, cît şi entuziasmul neţărmurit cu care generaţia mai tînără şi străinătatea l-au receptat pe poetul emoţiei şi dragostei, al sentenţei şi tendinţei, al filozofiei şi umanismului. Odată cu Euripides, tragedia greacă şi-a depăşit propria sferă şi, în consecinţă, s-a prăbuşit; dar succesul poetului cosmopolit a fost mărit tocmai prin această circumstanţă, întrucît, concomitent, şi naţiunea s-a autodepăşit, prăbuşindu-se şi ea. Critica lui Aristofan era probabil justă atît din punct de vedere moral, cît şi din cel poetic; dar poezia nu acţionează asupra istoriei în măsura valorii ei absolute, ci în măsura în care se identifică cu spiritul timpului, iar în această privinţă Euripides este de neîntrecut. Astfel, s-a ajuns pînă acolo încît Alexandru îl citea cu sîrguinţă, Aristotel dezvolta conceptul poetului tragic luîndu-l drept model, arta plastică şi poetică a Atenei din ultimele timpuri îi datorează originea, în timp ce noua comedie attică nu făcea nimic altceva decît să-l transpună pe Euripides în sfera comicului, iar şcoala de pictură, pe care o recunoaştem după ceramica pictată de dată mai recentă, nu se mai inspira din vechile epopei, ci din tragediile euripidiene; în fine, cu cît vechea Eladă se retrăgea din faţa noului elenism, faima şi influenţa poetului creştea necontenit, iar spiritualitatea greacă din străinătate – din Egipt, ca şi din Roma – era înrîurită mijlocit şi nemijlocit de către Euripides.
Elenismul euripidean a ajuns la Roma pe căile cele mai diverse şi a produs aici un efect mai rapid şi mai profund prin mijloace indirecte decît prin forma propriu-zisă a traducerii. Scena tragică n-a apărut la Roma cu mult în urma comediei (p. 608); dar atît cheltuielile mult mai însemnate necesare pentru punerea în scenă a unei tragedii, care au fost luate în considerare cel puţin în timpul războiului lui Hannibal, cît şi înclinaţiile publicului (p. 610) au frînat dezvoltarea tragediei. În comediile lui Plautus, aluziile la tragedii nu sînt tocmai frecvente şi cele mai multe indicaţii asupra acestora au fost preluate, probabil, din originale. Primul şi unicul poet tragic al acestei epoci, care s-a bucurat de succes, a fost contemporanul mai tînăr al lui Naevius şi Plautus, Quintus Ennius (515-585, 239-169), ale cărui piese au fost ironizate de poeţii comici ai vremii sale, fiind declamate şi reprezentate de către generaţiile ulterioare pînă în epoca imperială. Teatrul tragic al romanilor ne este mult mai puţin cunoscut decît cel comic; în general, se repetă aceleaşi fenomene pe care le-am sesizat deja în cazul comediei. Repertoriul a rezultat, de asemenea, în principal din traducerea pieselor greceşti. Cu predilecţie se aleg subiecte din asediul Troiei şi din legendele legate nemijlocit de acesta – evident, din cauză că acest ciclu de mituri era unicul familiar publicului roman în baza educaţiei şcolare; pe lîngă acestea, prevalează motivele senzual-sîngeroase: paricidul şi infaticidul, în Eumenide, Alkmacon, Kresphontes, Melanippe, Medeea, sacrificiul fetelor, în Polyxena, Erechtizii, Andromeda, Iphigenia, amintindu-ne totodată că publicul acestor tragedii era obişnuit să asiste la luptele de gladiatori. Caracterele de femei şi spectrele par să fi produs efectul cel mai profund. Cea mai notabilă diferenţă a traducerii romane faţă de original o prezintă, în afara abandonării măştilor, corul. Scena romană, concepută iniţial, probabil, pentru comedia lipsită de cor, nu avea locul special pentru dans (orchestra) cu altarul la mijloc, pe care corul grec se desfăşura în timpul spectacolului; pentru a fi mai exacţi, acesta îndeplinea la romani rolul unui fel de parter. Din această cauză, dansul coral cel puţin, cu evoluţiile sale artistice îmbinate cu muzica şi cu declamaţiile, trebuie să fi fost suprimat la Roma şi chiar dacă corul în sine a fost păstrat, el deţinea o importanţă minoră. Bineînţeles că, în detaliu, nu lipsesc inversările metrice, prescurtările şi mutilările; în prelucrarea latină a Iphigeniei lui Euripides, de exemplu, corul de femei a fost, fie după modelul unei alte tragedii, fie printr-o născocire proprie a compilatorului, transformat într-un cor de soldaţi. Tragediile latine ale secolului al VI-lea al Romei nu pot fi numite, fireşte, traduceri reuşite în accepţiunea noastră; cu toate acestea, o tragedie a lui Ennius oferea, probabil, o imagine mult mai veridică asupra originalului lui Euripides, decît o comedie plautină asupra celei a lui Menandru.
Poziţia şi influenţa istorică a tragediei greceşti la Roma sînt cu desăvîrşire analoage efectelor comediei greceşti; şi dacă, potrivit deosebirii necesare dintre cele două genuri literare, tendinţa elenistică apare în tragedie într-o formă mai pură şi mai spirituală, teatrul tragic al acestei epoci şi Ennius, principalul său reprezentant, au relevat cu mai multă hotărîre tendinţa antinaţionalistă şi conştient propagandistică. Ennius, nicidecum cel mai important, dar, cu siguranţă, cel mai influent poet al secolului său, nu era latin după naştere, ci, de fapt, pe jumătate grec. Născut dintr-o familie mesapiană şi cu o educaţie elenă, s-a stabilit la Roma la vîrsta de 35 de ani şi a trăit aici în condiţii modeste, la început ca peregrin, iar din anul 570 (184) în calitate de cetăţean), cîştigîndu-şi mijloacele de subzistenţă fie prin lecţiile de latină şi greacă, fie din onorariul pieselor sale, fie din donaţiile acelor notabili romani care, precum Publius Scipio, Titus Flamininus, Marcus Fulvius Nobilior, erau hotărîţi să încurajeze elenismul modern şi să-l răsplătească pe poetul care le celebra faima, dar şi pe cea a strămoşilor lor, şi care îi însoţea pe unii dintre ei în tabăra militară, în calitate de poet al curţii însărcinat să-i preamărească, anticipînd măreţele fapte ce urmau să fie împlinite. El însuşi ne-a descris cu eleganţă faptul că o asemenea profesie impunea condiţia de client. Cosmopolit din necesitate, ca şi prin toate împrejurările vieţii sale, el a ştiut să-şi însuşească particularităţile naţionalităţilor în mijlocul cărora a trăit, ale celei greceşti şi latine, ba şi cele osce, fără a se confunda cu una dintre ele; şi, în timp ce elenismul poeţilor romani timpurii a fost mai degrabă rezultatul decît tendinţa operei lor poetice, ei încercînd, din această cauză, să se situeze mai mult sau mai puţin pe un plan naţional, Ennius, dimpotrivă, cu o limpezime remarcabilă, era conştient de tendinţa sa revoluţionară şi încerca, cu zel evident, să impună curentul noului elenism la italici. Instrumentul care i-a servit cel mai mult pentru aceasta a fost tragedia. Fragmentele care ni s-au păstrat din tragediile sale arată că întregul repertoriu tragic al grecilor, Echil şi, îndeosebi, Sofocle, îi era bine cunoscut; cu atît mai puţin se datorează accidentului faptul că majoritatea pieselor sale au fost plăsmuite după modelul lui Euripides. La alegerea şi la tratarea lor a fost influenţat neîndoielnic de considerente exterioare; dar nu numai prin acest fapt se poate explica de ce l-a accentuat atît de hotărît pe Euripides în Euripides, de ce a neglijat corurile mai mult decît originalul, de ce a potenţat efectele senzuale mai mult decît grecul, de ce a preluat piese precum Thyestes şi Telephos, cunoscute atît de bine datorită ironiei nemuritoare a lui Aristofan, împreună cu jalea prinţilor şi cu prinţii lor jalnici, ba chiar şi o piesă precum Menalippe filozoafa, în care întreaga acţiune se desfăşoară în jurul absurdităţii religiei populare şi în care transpare tendinţa de combatere a acesteia din punctul de vedere al filozofiei naturale. Împotriva credinţei în miracole – şi aceasta mai ales în fragmentele cu certitudine adăugate de el însuşi – se îndreaptă săgeţile cele mai ascuţite şi tiradele din mulţimea cărora poate servi drept exemplu următoarea:
Zeii există, fireşte, ceea ce am spus-o atunci şi o spun şi acum;
Dar ei nu se sinchisesc deloc, după opinia mea, de soarta oamenilor;
Altfel, le-ar merge bine celor buni şi rău celor răi, dar nu se întîmplă aşa.
Faptul că fragmentul a trecut de cenzură ne miră. Am remarcat mai sus (p. 597) că Ennius a propovăduit aceeaşi ireligiozitate într-un poem didactic propriu şi se pare că a practicat cu bună-credinţă această iluminare. Aceasta se află în deplin acord cu opoziţia politică de nuanţă radicală ce transpare ici-acolo, cu elogiul plăcerilor mesei greceşti (p. 602), dar mai ales cu înlăturarea metrului saturnin, ultimul element naţional din poezia latină, şi cu înlocuirea lui cu hexametrul grecesc. Faptul că poetul „plurivalent” a îndeplinit toate aceste sarcini cu aceeaşi perfecţiune, că a smuls hexametrul unei limbi a cărei structură nu se pretează nicidecum dactilului, fără a dăuna cursivităţii versului, şi că s-a mişcat cu siguranţă şi dezinvoltură în cadrul metrului şi formelor neobişnuite dă dovadă de talentul său plastic deosebit, într-adevăr mai degrabă grecesc decît roman; ceea ce ne surprinde mai mult este invenţia verbală tipic grecească, şi nu grosolănia romană. El nu a fost un mare poet, ci un bărbat cu un talent fermecător şi senin, înzestrat cu o natură poetică extrem de sensibilă, dar care avea nevoie de conturul tragic pentru a se simţi poet şi care era lipsit cu desăvîrşire de verva comică. Putem înţelege orgoliul pe care poetul elenizat îl adopta faţă de creaţiile neşlefuite, „cîntate odinioară de fauni şi de barzi”, şi entuziasmul cu care-şi celebrează propriul geniu artistic:
Sănătate ţie, poete Ennius! care muritorilor
Le oferi versuri înflăcărate din adîncul pieptului.
Bărbatul ingenios era conştient că poate naviga cu toate pînzele sus; tragedia greacă devenise, şi a rămas de atunci încoace, o proprietate a naţiunii latine. Pe căi mai singuratice şi cu vîntul mai puţin favorabil, un navigator temerar s-a îndreptat spre un ţel mai înalt. Naevius nu s-a mulţumit, asemenea lui Ennius, numai să adapteze tragedii greceşti pentru scena romană, ci a încercat să creeze, independent de greci, o dramă naţională serioasă (fabula praetexta). Întru aceasta nu i s-au opus impedimente formale; el a tratat subiecte atît din mitologia romană, cît şi din istoria contemporană naţiunii sale. În forma aceasta se prezintă Educaţia lui Romulus şi a lui Remus sau Lupul, în care apare Amulius, regele Albei, şi Clastidium, în care se sărbătoreşte victoria lui Marcellus din anul 532 (222) asupra celţilor (p. 385). Urmîndu-i exemplul, Ennius a descris în Ambracia asediul acestui oraş, condus de către protectorul său, Nobilior (565, 189), după propriile observaţii. Numărul acestor drame naţionale a rămas însă redus, iar genul a dispărut repede de pe scenă; mitologia săracă şi istoria ştearsă a Romei nu puteau să concureze pe o perioadă mai lungă cu ciclul mitologic elen. Nu ne putem pronunţa asupra valorii poetice a acestor piese; dar dacă luăm în considerare tendinţa poetică generală, întîlnim în literatura romană puţine momente de o asemenea genialitate precum a fost cel al creaţiei dramei naţionale romane. Numai tragicii greci ai timpurilor mai vechi, mai apropiate de lumea zeilor, numai poeţi precum Phrynichos şi Eschil au avut curajul să aducă pe scenă, pe lîngă evenimentele epocilor legendare, faptele măreţe la care au fost martori sau la care au participat activ; şi dacă în vreun loc ne apar prezentate războaiele punice şi influenţa pe care au exercitat-o, atunci, aici, autorul care, precum Eschil, a luptat cu sabia în bătăliile evocate a făcut să apară regii şi consulii Romei pe o scenă pe care romanii se obişnuiseră să vadă pînă atunci numai zei şi eroi.
De asemenea, poezia recitativă a luat naştere la Roma în această epocă; deja Livius încetăţenise obiceiul, care la antici ţinea locul tipăriturii de astăzi, ca autorul să-şi citească el însuşi operele noi în public, el însuşi declamîndu-le la Roma, cel puţin în şcoala sa. Întrucît poezia nu era sau nu era atît de evident practicată aici în interes pecuniar, acest gen nu era privit de opinia publică cu aceeaşi desconsiderare rezervată compoziţiilor teatrale; spre sfîrşitul acestei epoci, mai mulţi nobili romani s-au manifestat în public ca poeţi. Poezia recitativă era însă cultivată cu preponderenţă de aceiaşi poeţi care se ocupau şi de arta dramatică şi ea deţinea, în general, un rol secundar faţă de compoziţia teatrală; de altfel, în Roma acestor timpuri nici nu a putut să existe un veritabil public interesat căruia să-i poată fi adresată poezia recitativă. Poezia lirică, didactică şi epigramatică a fost, în general, slab reprezentată. Cîntecele serbărilor religioase nu pot fi atribuite literaturii propriu-zise, deşi analele acestor timpuri, ca şi inscripţiile monumentale religioase şi funerare care au rămas fidele metrului saturnin au considerat de cuviinţă să reţină numele autorilor lor. În măsura în care în cadrul ei a apărut poezia minoră, aceasta a fost clasată încă din timpul lui Livius sub denumirea de satura. Acest termen s-a aplicat iniţial vechii poezii scenice, lipsită de acţiune, care a fost înlăturată de drama grecească încă din timpul lui Livius. Acum însă, în cadrul poeziei recitative ea corespunde oarecum „poeziilor amestecate” din vremea noastră şi, precum acestea, nu se aplică unui gen poetic definit, ci sînt poezii care nu sînt nici epice, nici dramatice, tratînd un subiect oarecare şi adoptînd o formă oarecare, la alegerea autorului. În afară de Poemul moral al lui Cato, asupra căruia vom reveni şi care a fost scris, probabil, în versuri saturnine, asemănător primelor încercări ale poeziei didactice naţionale (p. 319), putem să încadrăm în această categorie îndeosebi poeziile minore ale lui Ennius, pe care acest scriitor, foarte fecund în acest domeniu, le-a publicat, în parte, în culegerea sa de Saturae, în parte, de sine stătător; poeme narative foarte scurte, inspirate din istoria legendară sau contemporană a patriei, prelucrări ale romanului religios al lui Euhemeros (p. 596), ale poemelor de filozofie a naturii, publicate sub numele lui Epicharmos (p. 596), ale Gastronomiei lui Archestratos din Gela, un poet al artei culinare, apoi un dialog dintre Viaţă şi Moarte, fabule de Esop, o culegere de maxime moralizatoare, parodii, epigrame – nimicuri, dar semnificative pentru varietatea, ca şi pentru tendinţele neologico-didactice ale poetului care, într-un domeniu nesupus cenzurii, îşi dădea frîu liber imaginaţiei. Tentativele de a transpune analele naţionale în versuri au deţinut o importanţă poetică şi istorică mai mare. Din nou, Naevius a fost acela care a conferit o formă poetică pentru tot ceea ce putea fi cuprins într-o povestire coerentă şi care a relatat cu simplitate şi limpezime, în metrul saturnin foarte apropiat de proză, istoria primului război punic, dar fără a înfrumuseţa lucrurile, fără a omite vreun detaliu sub motiv că ar fi nepoetic şi fără a recurge la patosul poetic sau chiar la artificiile retoricii, mai ales în descrierea timpurilor istorice. În legătură cu această operă sînt, în esenţă, valabile aceleaşi consideraţii, pe care le-am enunţat relativ la drama naţională a acestui poet. Poezia epică, precum cea tragică a grecilor, s-a situat întotdeauna în epoca eroică; era o idee nouă şi măreaţă aceea de a ilumina epoca prezentă prin strălucirea poeziei. Chiar dacă, sub aspectul realizării artistice, cronica lui Naevius n-a fost, probabil, superioară cronicilor rimate ale Evului Mediu, înrudite din multe puncte de vedere, poetul avea totuşi dreptate să-şi contemple opera cu o plăcere deosebită. Într-o epocă în care nu exista o literatură istorică, cu excepţia însemnărilor oficiale, compunerea unei relatări închegate avînd ca subiect faptele istoriei şi preistoriei, care să aducă în faţa ochilor concetăţenilor, într-o formă dramatică, cele mai grandioase momente, nu era un lucru de neglijat. Ennius şi-a propus aceeaşi sarcină ca şi Naevius; dar identitatea subiectului nu contribuie decît la reliefarea şi mai izbitoare a contrastului politic şi poetic dintre poetul naţional şi cel antinaţional. Naevius a căutat pentru subiectul nou o formă nouă; Ennius l-a introdus forţat în tiparele epopeii elene. Hexametrul înlocuieşte versul saturnin; stilul ornat al homerizilor, care năzuiau spre efectul plastic al descrierii, înlocuieşte naraţiunea istorică simplă. Oriunde devine posibil, el îl traduce pur şi simplu pe Homer: de exemplu, funeraliile celor căzuţi la Heracleia sînt prezentate după modelul celor ale lui Patrocle, iar sub coiful lui Marcus Livius Stolo, care îi înfruntă pe istrieni, nu se ascunde nimeni altul decît homericul Aiax. Cititorul nu este scutit nici de invocaţia homerică a Muzelor. Maşinăria epică se află în plină funcţiune; după bătălia de la Cannae, de exemplu, Iunona îi iartă pe romani în faţa întregului consiliu al zeilor, iar Iupiter, după ce a obţinut consimţămîntul consoartei sale, le promite victoria finală asupra cartaginezilor. Şi analele trădează, fireşte, tendinţa nouă, specifică epocii elenistice, a autorului lor. Introducerea lumii zeilor ca element de decor poartă deja această pecete. În viziunea ciudată cu care începe poemul, într-un veritabil stil pitagoreic se relatează că sufletul care habitează acum în Quintus Ennius ar fi locuit înainte în Homer, iar mai înainte, într-un păun ; se continuă apoi, în maniera filozofiei naturale, cu explicarea naturii lucrurilor şi a raporturilor dintre corp şi suflet. Alegerea subiectului serveşte aceloraşi scopuri; literaţii eleni ai tuturor timpurilor şi-au găsit o justificare excelentă a tendinţelor lor greco-cosmopolite tocmai în ajustarea istoriei romane. Ennius accentuează că romanii „Au fost întotdeauna greci şi greci se obişnuieşte a li se spune”
Valoarea poetică a mult lăudatelor Anale se poate aprecia, în general, după observaţiile pe care le-am făcut mai sus cu privire la calităţile şi carenţele poetului. Animat de sentimente entuziaste, el a fost cuprins de însufleţirea pe care marea epocă a războaielor punice a conferit-o sentimentului naţional italic şi nu numai că uneori a reuşit să imite simplitatea homerică, dar deseori răsună în versurile sale solemnitatea şi demnitatea caracterului roman. Toate acestea sînt la fel de fireşti precum carenţele compoziţiei epice – care trebuie să fi fost foarte laxă şi flexibilă, dacă poetul a reuşit să introducă ulterior o carte dedicată în întregime unui erou şi patron, despre care nu se ştie nimic. În general, Analele au constituit opera în care Ennius a rămas mult sub valoarea sa poetică. Planul de a compune o nouă Iliadă era dinainte sortit eşecului. Ennius a fost cel care, prin poemul acesta, a introdus în literatură, pentru prima dată, acel hibrid dintre epopee şi istorie, hibrid care o străbate de atunci pînă în zilele noastre ca o fantomă, incapabilă să trăiască sau să moară. Poemul s-a bucurat totuşi de succes. Ennius a pretins că e Homerul romanilor cu şi mai mare neruşinare decît considera Klopstock că e Homerul germanilor şi a fost recunoscut în această ipostază de către contemporanii săi şi cu atît mai mult de posteritate. Veneraţia faţă de părintele poeziei romane se transmitea din generaţie în generaţie: „pe Ennius” – spunea subtilul Quintilian – „trebuie să-l cinstim ca pe o veche dumbravă sacră, ai cărei măreţi stejari milenari sînt mai degrabă venerabili decît frumoşi”; iar cel care e cuprins de mirare din această cauză să-şi reamintească fenomene asemănătoare, precum succesul Eneidei, al Henriadei, al Messiadei. O puternică dezvoltare poetică a naţiunii ar fi determinat distanţarea de această paralelă oficială, aproape comică, între Iliada lui Homer şi Analele lui Ennius, aşa cum noi n-am accepta o paralelă între Safo şi Karschin sau între Pindar şi Willamov; dar acest lucru nu s-a produs la Roma. Graţie importanţei subiectului, mai ales pentru cercurile aristocratice, şi talentului poetului, Analele au rămas cel mai vechi poem naţional original care a apărut generaţiilor culte ale posterităţii demn de a fi citit; şi astfel, printr-un ciudat concurs de împrejurări, posteritatea a ajuns să onoreze drept poem roman prin excelenţă o epopee cu desăvîrşire antinaţională, creată de către un literat pe jumătate grec.
Nu cu mult în urma poeziei, dar într-o manieră cu totul diferită, s-a născut la Roma o literatură în proză. În cazul ei au lipsit atît impulsurile artificiale prin care şcoala şi scena au plămădit prematur o poezie, cît şi restricţiile pe care le-a înfruntat mai ales comedia, sub forma severei şi îngustei cenzuri teatrale. Mai mult, această activitate scriitoricească nu era stigmatizată din capul locului de către societatea bună, aşa cum a fost cea de „cîntăreţ de baladă”. În consecinţă, literatura în proză, cu toate că este mai puţin evidentă decît creaţia poetică a aceleiaşi epoci, a cunoscut o dezvoltare mult mai firească. În timp ce poezia se afla aproape în întregime în mîinile oamenilor din păturile inferioare, numele nici unui nobil roman neapărînd în cercul poeţilor sărbătoriţi ai epocii, în rîndul prozatorilor acestei perioade se află, dimpotrivă, aproape în totalitate numai nume senatoriale, mai ales foşti consuli şi cenzori: Fabiii, Gracchii, Scipionii cultivă acest gen literar. Este evident că tendinţa conservatoare şi naţională se acorda mai bine cu această literatură în proză decît cu poezia; dar şi aici, mai ales în ramura cea mai importantă a acestui gen literar, în istoriografie, tendinţa elenistică a exercitat o influenţă puternică, ba chiar copleşitoare, asupra fondului, ca şi asupra formei.
Înaintea războiului cu Hannibal, la Roma nu a existat o istoriografie; căci însemnările din cartea Analelor aparţin categoriei documentelor, şi nu literaturii, şi nu au vizat niciodată descrierea evenimentelor în conexiunea lor. Printr-o trăsătură caracteristică spiritului roman, în ciuda puterii comunităţii romane, extinsă mult dincolo de hotarele Italiei, şi în ciuda necontenitului contact al nobilei societăţi romane cu grecii atît de fecunzi din punct de vedere literar, înainte de secolul al VI-lea al Romei nu s-a manifestat necesitatea de a transmite contemporaneităţii şi posterităţii faptele şi destinul cetăţenilor romani prin mijlocirea scrierilor istorice. Atunci cînd această necesitate s-a făcut în sfîrşit resimţită, istoriei romane i-au lipsit atît formele literare consacrate, cît şi publicul apt să citească o asemenea operă; şi era necesar un talent deosebit şi un timp îndelungat pentru a le crea pe amîndouă. Aceste dificultăţi au fost depăşite, la început, fie scriind istoria patriei în latină, dar în versuri, fie în proză, dar în greacă. Mai sus am vorbit despre Analele versificate ale lui Naevius (scrise în jurul anului 550, 204?) şi Ennius (scrise în jurul anului 581, 173): ele constituie primele mostre ale literaturii istorice a romanilor. Cea a lui Naevius poate fi considerată drept cea mai veche operă de istorie romană. Aproximativ în aceeaşi perioadă, au fost scrise în greceşte cărţi istorice de către Quintus Fabius Pictor (după anul 553, 201), bărbat dintr-o familie nobilă, angajat în treburile publice în timpul războiului cu Hannibal, şi de către fiul lui Scipio Africanus, Publius Scipio (mort în jurul anului 590, 164). În ceea ce priveşte istoria în versuri, unii romani s-au servit de arta poetică, evoluată într-o anumită măsură, şi s-au adresat unui public nu lipsit de o cultură poetică; adoptînd forme ale prozei greceşti consacrate, istoricii s-au adresat la început, avînd în vedere natura subiectului al cărui interes depăşea cu mult hotarele Latiumului, străinătăţii mai cultivate. Prima cale a fost adoptată de autorii plebei, cea de-a doua, de cei aristocraţi, la fel cum, în timpul lui Frederic cel Mare, în limba franceză, alături de producţia literară indigenă a pastorilor şi profesorilor s-a aflat literatura aristocratică: în timp ce indivizi, precum Gleim şi Ramler, compuneau cîntece de război, regii şi generalii elaborau istorii militare franceze. Nici cronicile versificate, nici Analele scrise în latină nu s-au identificat cu istoriografia romană propriu-zisă; aceasta a debutat abia cu Cato, a cărui Origines, publicată înainte de sfîrşitul acestei epoci, constituie, concomitent, cea mai veche operă istorică scrisă în latină şi prima operă importantă în proză a literaturii romane. Toate aceste scrieri, deşi se aflau în afara concepţiei greceşti despre istorie, erau totuşi, în comparaţie cu simplele notiţe ale Analelor, istorii pragmatice, cu o acţiune bogată şi o compoziţie mai mult sau mai puţin ordonată. În măsura cunoştinţelor noastre, toate au cuprins istoria naţională de la fondarea Romei pînă în epoca autorului, cu toate că, judecînd după titlu, opera lui Naevius tratează numai primul război cu Cartagina, cea a lui Cato, numai istoria originilor; astfel, ele se împărţeau de la sine în trei secţiuni: epoca legendară, preistoria şi istoria. În privinţa epocii legendare, la povestea întemeierii Romei, relatată întotdeauna cu lux de amănunte, trebuia depăşită o dificultate deosebită care consta în faptul că, aşa cum am arătat mai sus (pp. 321-322), existau două versiuni contradictorii: cea naţională, care, în trăsăturile sale principale, era neîndoielnic încorporată în cărţile Analelor, şi cea greacă a lui Timaeos, care nu poate să fi rămas necunoscută acestor cronicari romani. Prima urma să apropie Roma de Alba, cea de-a doua, de Troia; în primul caz, Roma era întemeiată de Romulus, fiul regelui din Alba, în al doilea, de Aeneas, principele troian. Acestei epoci, fiind probabil opera lui Naevius sau a lui Pictor, i se datorează contopirea celor două relatări. Principele alban Romulus rămîne fondatorul Romei, dar devine, concomitent, descendentul fiicei lui Aeneas; Aeneas nu întemeiază Roma, ci aduce Penaţii romani în Italia şi ridică pentru ei Lavinium, în timp ce fiul său Ascanius fondează Alba cea Lungă, metropola Romei şi vechea capitală a Latiumului. Toate acestea însă au fost născocite într-un mod nepotrivit şi neîndemînatic: probabil că îl cuprindea groaza pe roman să ştie că Penaţii originari ai Romei nu erau păstraţi, cum se credea pînă atunci, în templul lor din forul roman, ci în cel din Lavinium, iar ficţiunea greacă a suferit un eşec şi mai mare, zeii acordînd abia nepotului ceea ce, anterior, atribuiseră strămoşilor. Această redactare şi-a atins însă scopul; fără a nega nemijlocit originea naţională a Romei, ea flata totuşi şi tendinţa elenizantă, legalizînd oarecum acea dorinţă de înrudire cu Aeneas, deja în plin avînt în această epocă (p. 606); aceasta deveni, astfel, tradiţia stereotipă şi, în curînd, oficială despre puternica comunitate. Exceptînd povestea originii, istoriografii greci s-au preocupat puţin sau deloc de comunitatea romană, astfel încît prezentarea evenimentelor care au urmat în istoria romană trebuie să fi izvorît în principal din surse naţionale, fără ca rarele informaţii care ne-au parvenit să ne permită să distingem ce fel de documente au stat la dispoziţia celor mai vechi cronicari, în afară de Analele oraşului, şi ce anume se datorează propriei lor imaginaţii. Anecdotele preluate din Herodot erau, probabil, încă necunoscute acestor primi analişti şi nu se poate dovedi un împrumut nemijlocit din operele greceşti pentru această parte a istoriei. Cu atît mai interesantă este tendinţa care apare cu pregnanţă la toţi, chiar şi la Cato, duşmanul elenismului, nu numai de a lega Roma de Elada, dar şi de a-i prezenta pe italici şi pe greci ca pe un popor identic la origine; acestei tendinţe îi datorăm tezele cu privire la italicii originari sau aborigenii emigraţi din Grecia, ca şi la grecii originari sau pelasgii care se aşază în Italia. Istoria tradiţională urmărea un curs întrucîtva coerent, cu toate că firul care o lega era slab şi firav înnodat, din epoca regală pînă la instaurarea republicii; după acest eveniment însă, legenda se întrerupe şi era nu numai dificil, ci chiar imposibil să se înjghebe o relatare cît de cît închegată şi lizibilă din însemnările magistraţilor şi din rarele notiţe care le-au fost adăugate. Poeţii au resimţit cel mai acut această lacună. Naevius a trecut, se pare din această cauză, de la epoca regalităţii imediat la războiul pentru Sicilia; Ennius, care în a treia dintre cele 18 cărţi ale sale descrie încă epoca regală, iar în a patra, războiul cu Pyrrhos, a putut să trateze primele secole ale republicii doar în trăsăturile lor cele mai generale. Nu ştim cum au rezolvat analiştii, care scriau în greceşte, această dificultate. Cato a adoptat o metodă ingenioasă. Nici el nu s-a simţit atras, precum spune el însuşi, „să relateze ceea ce se găseşte pe tabla de însemnări a pontifului suprem: de cîte ori s-a scumpit grîul şi la ce dată s-au înregistrat eclipse ale soarelui şi ale lunii”; astfel, el consacră a doua şi a treia carte din opera sa istorică relatării întemeierii celorlalte comunităţi italice şi admiterii lor în confederaţia romană. În felul acesta, el se debarasa de constrîngerile cronicii, care povesteşte an de an evenimentele petrecute în timpul magistratului respectiv; cînd se spune că opera lui Cato prezintă evenimentele „pe secţiuni”, se face aluzie la acest fapt. Acest interes manifestat faţă de celelalte comunităţi italice – destul de ciudat, fiind vorba de o operă romană – se datorează, în parte, poziţiei politice a autorului, care, în opoziţia sa faţă de situaţia din capitală, se baza în întregime pe Italia municipală ; pe de altă parte, oferea un anumit substitut pentru istoria lacunară a Romei de la alungarea regelui Tarquinius pînă la războiul cu Pyrrhos, prezentînd totuşi într-o manieră particulară rezultatul major al acesteia – unificarea Italiei sub hegemonia Romei. Istoria contemporană, dimpotrivă, a fost tratată într-un mod coerent şi în detaliu; Naevius descrie primul război cu Cartagina, Fabius, pe cel de-al doilea, în conformitate cu propriile lor observaţii; Ennius, dedică cel puţin 13 dintre cele 18 cărţi ale Analelor sale epocii de la Pyrrhos pînă la războiul istrian (p. 385); în cartea a patra şi a cincea a operei sale istorice, Cato povesteşte conflictele armate începînd cu primul război punic şi încheind cu cel împotriva lui Perseus, iar în ultimele două cărţi, elaborate, probabil, după un plan diferit, mai extins, evenimentele din ultimii 20 de ani de viaţă ai autorului. Pentru războiul cu Pyrrhos, Ennius a folosit, probabil, opera lui Timaeos sau alte izvoare greceşti; în general însă, relatările se bazează fie pe propriile observaţii sau pe informaţiile culese de la martori oculari, fie pe împrumuturi reciproce. Concomitent cu literatura istorică şi, în anumite privinţe, ca un apendice al acesteia, apare literatura de discursuri şi de scrisori, promotorul ei fiind, de asemenea, Cato; din timpurile mai îndepărtate nu exista nimic altceva în afara cîtorva discursuri funerare, care au fost scoase mai tîrziu la lumina zilei din arhivele familiilor – de exemplu, acela pe care bătrînul Quintus Fabius, adversarul lui Hannibal, l-a rostit la bătrîneţe pentru fiul său decedat în floarea vîrstei. Cato, în schimb, din nenumăratele discursuri rostite în cursul îndelungatei şi activei sale cariere publice, a încredinţat scrisului, la bătrîneţe, pe cele pe care le-a socotit importante din punct de vedere istoric, ca un fel de memorii, publicîndu-le, în parte, prin includerea lor în opera sa istorică, în parte ca adăugiri independente la această operă. De asemenea, a existat o colecţie de scrisori redactate de el. Romanii s-au ocupat de istoria neromană în măsura în care anumite cunoştinţe din domeniul acesteia erau considerate necesare unui roman cult; se spune despre bătrînul Fabius că ar fi fost la curent nu numai cu războaiele Romei, dar şi cu cele din afară şi este atestat cu certitudine că Thukydides şi istoricii greci în general au fost citiţi cu sîrg de către Cato. Dar dacă facem excepţie de o antologie de anecdote şi de maxime pe care, în urma acestor lecturi, Cato şi-a alcătuit-o pentru propria-i folosinţă, nu putem să observăm în acest domeniu nici o activitate literară.
Toate aceste prime încercări de literatură istorică erau străbătute, cum se înţelege de la sine, de un spirit necritic; nici autorii şi nici cititorii nu se simţeau ofensaţi de contradicţii de fond sau de formă. Regele Tarquinius al II-lea, deşi era deja adult la moartea tatălui său şi a ajuns la conducere abia după 39 de ani de la acest eveniment, se urcă totuşi ca adolescent pe tron. Pythagoras, care a venit în Italia aproximativ cu o generaţie înainte de alungarea regilor, este reprezentat de istoricii romani ca un prieten al înţeleptului Numa. Solii oficiali trimişi la Siracusa în anul 262 (492) tratează acolo cu Dionysios cel Bătrîn, care a ajuns cu 86 de ani mai tîrziu pe tron. Acest spirit naiv şi necritic se manifestă prin excelenţă în tratarea cronologiei romane. Întrucît în cronologia romană, stabilită probabil în trăsăturile ei de bază încă în epoca precedentă, fondarea Romei a avut loc cu 240 de ani înainte de consacrarea templului capitolin (pp. 321-322), cu 360 de ani înainte de incendiul galic (p. 319), evenimentul acesta intrînd, deoarece apare şi în operele istorice greceşti, în anul arhontelui atenian Pyrgion, 388 î.Cr. (primul an al celei de-a 98-a olimpiade), construirea Romei cade, în consecinţă, în primul an al celei de a VIII-a olimpiade. Acesta era după cronologia lui Eratosthenes, canonizată deja, anul 436 după căderea Troiei; cu toate acestea, istoria romană a considerat ca fondator al Romei pe descendentul pe linie feminină al troianului Aeneas. Cato, care, ca bun contabil, a recalculat datele, a atras atenţia asupra acestei contradicţii, dar se pare că nici el nu a propus un remediu : cu siguranţă că lista regilor albani, inserată mai tîrziu cu această intenţie, nu îşi datorează existenţa lui Cato. Acelaşi spirit necritic care prevalează aici se manifestă cu o anumită intensitate şi în prezentarea timpurilor istorice. Scrierile au reflectat cu siguranţă, fără excepţie, acel violent spirit de partid, din cauza căruia istoria lui Fabius cu privire la începuturile celui de-al doilea război cu Cartagina a fost criticată de către Polybios cu sarcasmul calm ce-l caracteriza. Neîncrederea este însă, în cazul acesta, mai potrivită decît reproşul. Ar fi ridicol să cerem romanilor contemporani cu Hannibal o judecată imparţială despre adversarii lor; însă deformarea voită a evenimentelor, în măsura în care patriotismul naiv n-o include de la sine, nu a putut fi imputată pînă acum părinţilor istoriografiei romane.
Începuturile culturii ştiinţifice şi activitatea scriitoricească adiacentă datează, de asemenea, din această epocă. Educaţia de pînă acum se mărginise, în esenţă la cititul, scrisul şi cunoaşterea dreptului naţional. Legăturile strînse cu grecii au insuflat romanilor ideea unei culturi mai largi şi au stimulat, dacă nu transplantarea nemijlocită a culturii greceşti la Roma, cel puţin modificarea culturii romane după modelul celei greceşti. Înainte de toate, limba maternă începe să adopte formele gramaticii latine: filologia grecească îşi transferă metodele asupra înruditului idiom latin. Studiul activ al gramaticii debuta aproximativ în acelaşi timp cu literatura romană. Deja în anul 520 (234), un magistru al scrierii, Spurius Carvilius, pare să fi reglementat alfabetul latin şi să fi acordat literei g, care nu fusese inclusă înainte, locul literei z, de care limba se putea dispensa, loc pe care şi l-a păstrat în alfabetele occidentale moderne. Magiştrii romani vor fi lucrat fără întrerupere la stabilirea ortografiei; nici Muzele latine nu l-au dezavuat niciodată pe Hippokrene şi s-au ocupat, pe lîngă poezie, din toate timpurile, şi cu ortografia. Ennius îndeosebi, asemănător şi în această privinţă lui Klopstock, nu numai că s-a exersat în jocul etimologilor consonantice în manieră alexandrină, dar a introdus, în locul semnelor simple pentru consoanele duble, scrierea dublă, mult mai exactă, a grecilor. Ce-i drept, nu ştim nimic despre preocupări similare la Naevius sau Plautus; poeţii populari ai Romei vor fi adoptat faţă de ortografie şi etimologie aceeaşi indiferenţă pe care obişnuiesc s-o manifeste poeţii în general. Romanii acestei epoci încă nu s-au apropiat de retorică şi filozofie. La ei, discursul se bucura de o poziţie prea importantă în viaţa publică pentru a se supune sfaturilor unui magistru străin; un orator de talia lui Cato îşi revărsa întreaga ironie revoltată asupra neroziei lui Isocrate care propunea învăţarea necontenită a artei de a vorbi fără a o stăpîni pe deplin vreodată. Filozofia greacă, deşi a cîştigat o anumită influenţă asupra romanilor prin intermediul poeziei didacticiste şi, mai ales, a celei tragice, a fost privită totuşi cu o anumită aprehensiune, izvorîtă din ignoranţă rurală şi din intuiţie. Cato îl desemna pe Socrate, fără înconjur, drept un palavragiu şi un revoluţionar, care a fost executat pe drept ca uneltitor împotriva credinţei şi legilor patriei sale; iar opinia pe care o aveau chiar romanii binevoitori faţă de filozofie se regăseşte probabil în cuvintele lui Ennius:
Vreau să filozofez, dar scurt şi nu toată filozofia;
Este să guşti din ea, dar rău să te adînceşti în ea.
Cu toate acestea, poemele moralizatoare şi instrucţiunile despre elocvenţă, opere care se găsesc printre scrierile lui Cato, pot fi considerate drept chintesenţa sau, dacă vreţi, caput mortuum roman al filozofiei şi retoricii greceşti. Izvoarele cele mai apropiate la care a recurs Cato pentru poemele sale morale erau, probabil, scrierile moralizatoare ale lui Pythagoras, asociate, fireşte, cu preamărirea simplelor obiceiuri ale părinţilor, iar pentru cartea de oratorie, discursurile lui Thukydides şi mai ales cele ale lui Demosthenes, toate studiate de Cato cu sîrguinţă. Nu ne putem forma o idee despre spiritul acestor manuale dacă luăm în considerare regula de aur a artei oratorice, mai mult citată decît aplicată de către posteritate, de „a gîndi asupra problemei, lăsînd cuvintele să decurgă din aceasta”. Manuale asemănătoare, de acelaşi gen propedeutic, au fost alcătuite de Cato şi pentru arta tămăduirii, a războiului, pentru agricultură şi jurisprudenţă, toate aceste discipline aflîndu-se mai mult sau mai puţin sub influenţă greacă. În timp ce fizica şi matematica nu îşi făcuseră încă intrarea în Roma, ştiinţele aplicate legate de acestea au cunoscut o anumită dezvoltare. Observaţia este valabilă în primul rînd pentru medicină. După ce, în anul 535 (219), primul medic grec, peloponezianul Archagathos, s-a statornicit la Roma, cîştigînd prin operaţiile sale chirurgicale un asemenea renume, încît statul i-a acordat un spaţiu pentru desfăşurarea activităţii sale şi cetăţenia romană, colegii săi s-au îndreptat în masă spre Italia. Cato, fireşte, nu numai că i-a discreditat pe tămăduitorii străini cu un zel demn de o cauză mai bună, ci a şi încercat, prin mijlocirea unui manual medical compilat din propria sa experienţă şi din literatura medicală a grecilor, să reabiliteze buna metodă veche, potrivit căreia pater familias era totodată şi medicul familiei. Cum era şi firesc, medicii, ca şi clienţii s-au sinchisit puţin de aceste invective stăruitoare; în orice caz, profesia aceasta, una dintre cele mai lucrative la Roma, a rămas monopolul străinilor şi, timp de secole, aici au existat numai medici greci. Indiferenţa barbară cu care, la Roma, fusese tratată pînă atunci măsurarea timpului s-a atenuat în această epocă cel puţin în anumite privinţe. Odată cu înălţarea primului cadran solar în forul roman, în anul 491 (263), a început să fie folosită şi la romani ora grecească (ὥρα, hora); fireşte, romanii au adoptat un cadran solar conceput pentru Catana, situată cu patru grade mai la sud, şi s-au ghidat timp de un secol după acesta. La sfîrşitul acestei epoci s-au afirmat mai mulţi bărbaţi nobili interesaţi de matematici: Manius Acilius Glabrio, consul în anul 563 (191), a încercat să înlăture nepotrivirile calendarului printr-o lege care permitea colegiului pontifical să intercaleze sau să omită, după necesitate, luni suplimentare; dacă această măsură nu şi-a atins scopul, ba mai rău, a agravat situaţia, atunci faptul se datorează mai puţin inepţiei şi mai mult indiferenţei teologilor romani. Marcus Fulvius Nobilior, consul în anul 565 (189), bărbat cu educaţie greacă, s-a străduit cel puţin să răspîndească cunoaşterea calendarului roman. Gaius Sulpicius Galus, consul în anul 588 (166), care nu numai că a prevăzut eclipsa lunară din anul 586 (168), dar a calculat şi distanţa dintre Pămînt şi Lună şi care s-a remarcat, se pare, şi ca autor de texte astronomice, a fost admirat de contemporanii săi ca o minune a hărniciei şi a spiritului pătrunzător. Agricultura şi arta războiului s-au bazat la început pe experienţa moştenită şi pe cea personală, ceea ce este firesc ; drept dovadă sînt cele două tratate agricole ale lui Cato, care s-au păstrat pînă în zilele noastre. Dar rezultatele culturii greco-latine, ba chiar şi ale celei feniciene produseseră şi în domeniile acestea aceleaşi efecte ca şi în cele superioare ale spiritului şi, din această cauză, literatura străină de specialitate nu a fost neglijată. Dimpotrivă, aceleaşi consideraţii sînt valabile în cazul jurisprudenţei numai într-o măsură redusă. Activitatea juriştilor acestei epoci era consacrată în principal consultaţiilor oferite părţilor şi instruirii tînărului auditoriu; dar această îndrumare orală a contribuit la formarea unui fond de tradiţii şi nici activitatea literară nu lipsea cu desăvîrşire. O lucrare mult mai importantă decît rezumatul concis al lui Cato a fost tratatul alcătuit de Sextus Aelius Paetus, numit „Subtilul” (catus), care a fost primul jurisconsult al acelor timpuri şi care, în urma eforturilor în folosul binelui public, a fost desemnat pentru consulatul anului 556 (198) şi cenzura anului 560 (194). Opera sa, aşa-numita Carte tripartită, trata despre Legea Celor Douăsprezece Table, fiecare dintre propoziţiile acestora fiind urmată de explicarea termenilor arhaici şi neinteligibili şi de formula de acuzare corespunzătoare. În timp ce în acest glosar se evidenţiază clar influenţa studiilor gramaticale greceşti, formulele de acuzare se bazează mai degrabă pe culegerea mai veche a lui Appius (p. 325), pe întreaga dezvoltare a dreptului naţional şi pe obiceiuri. Privit în ansamblu, stadiul ştiinţei din această epocă se creionează cu mare certitudine în totalitatea manualelor compuse de Cato pentru fiul său, care îşi propun, precum un fel de enciclopedii, să expună în propoziţii scurte ceea ce trebuie să ştie un „bărbat destoinic (vir bonus), ca orator, agricultor, războinic şi jurisconsult. Încă nu se opera o distincţie între ştiinţele propedeutice şi cele de specialitate, ci se cerea de la fiecare roman autentic să cunoască cele necesare şi folositoare din domeniul ştiinţific în general. Din acesta sînt excluse gramatica latină, care, în consecinţă, nu poate să fi atins nivelul de dezvoltare pe care-l presupune instruirea gramaticală propriu-zis ştiinţifică, muzica şi toată gama de ştiinţe matematice şi fizice. Fără excepţie, activitatea nemijlocit pragmatică urma să fie inclusă în ştiinţă, dar nimic altceva decît această activitate, şi chiar într-o prezentare cît mai scurtă şi mai simplă posibil. Ce-i drept, literatura greacă a fost folosită, dar numai pentru a discerne din pleavă cîteva maxime; „literatura greacă trebuie să fie răsfoită, dar nu studiată în profunzime”, obişnuia să spună Cato. Astfel se născură acele manuale familiale care, respingînd obscuritatea şi subtilităţile greceşti, au pierdut, fireşte, atît fineţea, cît şi profunzimea greacă, dar au devenit, tocmai de aceea, hotărîtoare pentru atitudinea romanilor, tin toate timpurile, faţă de ştiinţele greceşti.
Astfel, poezia şi literatura au ajuns la Roma concomitent cu supremaţia asupra lumii sau, pentru a vorbi asemenea unuia dintre poeţii epocii lui Cicero:
După ce l-am învins pe Hannibal, se apropie, cu pas avîntat,
De quiriţii războinici Muza în veşminte militare.
În acelaşi timp, în ţinuturile de limbă sabelică şi etruscă trebuie să fi existat de asemenea o mişcare culturală. Dacă se citează tragedii în limba etruscă, dacă vase de ceramică cu inscripţii osce trădează familiaritatea executantului cu comedia greacă, se pune întrebarea dacă, în timpul lui Naevius şi Cato, nu se forma şi pe Arnus şi Volturnus o literatură elenizantă asemănătoare celei romane. Orice urmă a acesteia a dispărut însă, iar istoria poate să consemneze, în cazul acesta, numai lacuna. Literatura romană, unica asupra căreia ne mai putem pronunţa verdictul, oricît de problematică i-ar părea esteticianului valoarea ei absolută, rămîne totuşi, pentru acela care doreşte să pătrundă istoria Romei, de o valoare unică, sub aspectul imaginii reflectate a vieţii intelectuale a Italiei secolului al VI-lea al Romei, plin de zăngănitul armelor şi preocupat de viitor, în care se încheie evoluţia italică şi în care începe intrarea ţării în evoluţia mai largă a civilizaţiei antice. În cadrul ei domină acel antagonism care cuprinde în această epocă întreaga viaţă a naţiunii şi care caracterizează vîrsta de tranziţie. Orice spirit imparţial care nu se lasă indus în eroare de patima venerabilă a celor două milenii trebuie să admită carenţele literaturii romano-elenistice. Literatura romană ocupă, alături de cea greacă, aceeaşi poziţie pe care o deţine oranjeria germană alături de pădurea de portocali din Sicilia; amîndouă pot oferi satisfacţii, dar nu ni le putem imagina ca fiind egale. Observaţia este valabilă în mai mare măsură pentru literatura în limba maternă a latinilor decît pentru scrierile romane în limbi străine; într-o proporţie însemnată prima nici nu este opera unor romani, ci a unor străini, semi-greci, celţi, în curînd şi africani, care-şi însuşiseră latina studiind-o. Din rîndul acelora care s-au înfăţişat publicului în această perioadă, nu numai că, aşa cum am menţionat mai sus, nici unul nu este de sorginte nobilă, dar nu există nici măcar unul a cărui patrie să poată fi stabilită cu certitudine ca fiind Latiumul. Denumirea însăşi a versificatorului este străină: deja Ennius se intitulează cu orgoliu „poet”. Dar aceasta nu numai că este străină: ei îi revin şi toate acele lipsuri care devin inevitabile dacă magiştrii se erijează în scriitori şi dacă publicul este gloata. Mai sus, am văzut cum comedia, din considerente legate de public, a fost simplificată artistic, ba chiar cum a căzut într-o grosolănie vulgară; am arătat, de asemenea, că doi dintre scriitorii romani cei mai influenţi au fost mai întîi pedagogi, că nu au devenit poeţi decît datorită acestui fapt şi că, în timp ce matura filologie elenă, care s-a născut numai după declinul literaturii naţionale, n-a lucrat decît asupra unui cadavru, în Latium gramatica şi literatura şi-au aşezat temelia în acelaşi timp şi au mers mînă în mînă, asemenea misionarilor printre păgînii de astăzi. Într-adevăr, dacă privim fără prejudecăţi această literatură elenistică a secolului al VI-lea, această poezie artizanală, privată de orice creativitate, acele imitaţii constante ale celor mai insipide genuri artistice ale străinătăţii, acel repertoriu de traduceri, acea parodie de epopee, sîntem tentaţi să le clasăm, fără înconjur, în rîndul simptomelor de decrepitudine ale acestei epoci. Dar un asemenea verdict, cu toate că n-ar fi nedrept, ar fi corect numai într-un sens unilateral. Înainte de toate, trebuie să fie luat în considerare faptul că această literatură artificială s-a născut în sînul unei naţiuni care nu numai că nu deţinea o artă poetică naţională, dar nici nu ar fi putut ajunge vreodată la ea. În Antichitate, căreia poezia modernă a individului îi era cu totul străină, activitatea poetică se limita, în esenţă, la timpurile misterioase ale fricii şi speranţei devenirii naţiunii; fără a păta măreţia epicilor şi tragicilor greci, putem spune că poezia lor a constat, în principal, în redactarea străvechilor relatări despre divinităţi neumane şi oameni divini. Acest fundament al poeziei antice a lipsit în Latium cu desăvîrşire; acolo unde lumea zeilor rămînea amorfă, iar legenda nudă, merele de aur ale poeziei nu puteau să se coacă. La aceasta se adaugă o a doua consideraţie, mai importantă. Atît dezvoltarea spirituală internă, cît şi creşterea politică externă a Italiei au atins, concomitent, o limită, dincolo de care nu mai era posibilă menţinerea naţionalităţii romane bazate pe principiul excluderii oricărei educaţii intelectuale superioare şi pe cel al opoziţiei faţă de elenism. Propagarea elenismului în Italia a adoptat neîndoielnic o tendinţă revoluţionară şi desnaţionalizantă, dar ea a fost indispensabilă pentru necesara echilibrare intelectuală a naţiunii; aici rezidă de fapt justificarea istorică şi chiar poetică a literaturii romano-elenistice. Din atelierul ei nu a ieşit nici o singură operă artistică nouă şi originală, dar ea a extins orizontul spiritual al Eladei asupra Italiei. Chiar considerată din punct de vedere pur exterior, poezia greacă presupune din partea auditorului o anumită sumă de cunoştinţe. Perfecţiunea în sine, care constituie, de exemplu, una dintre caracteristicile principale ale dramei lui Shakespeare, este străină poeziei antice; cel care nu cunoaşte ciclul de legende greceşti nu va înţelege motivaţia şi, deseori, acţiunea comună a fiecărei rapsodii sau tragedii greceşti. Dacă publicul roman al acestor timpuri era într-o anumită măsură familiarizat, după cum o dovedesc comediile lui Plautus, cu poemele homerice şi legendele despre Heracle şi cunoştea cît de cît celelalte mituri consacrate, atunci această înţelegere se datora, exscluzînd şcoala, înainte de toate scenei, aceasta contribuind, cel puţin la început, la formarea capacităţii de asimilare a poeziei elene. Dar un efect mult mai profund, accentuat pe bună dreptate încă de cei mai spirituali literaţi ai Antichităţii, a produs încetăţenirea limbajului poetic grecesc şi a prozodiei greceşti în Latium. Dacă Grecia înfrîntă şi-a învins cuceritorii neciopliţi prin artă, atunci victoria aceasta s-a tradus mai întîi în cizelarea asprului idiom latin şi transformarea sa într-un limbaj poetic, cultivat şi elevat, prin înlocuirea monotonelor şi întretăiatelor versuri saturnine cu scandarea lină a senarului şi năvala hexametrului, prin încîntarea urechii latinilor cu grandioasele tetrametre, triumfătorii anapeşti şi ritmurile lirice armonios îmbinate. Limbajul poetic constituie cheia către lumea ideală a poeziei, iar prozodia, cheia sentimentului poetic pentru omul surd la epitetul elocvent, căruia metafora nu-i spune nimic, în sufletul căruia nu răsună cadenţele dactililor şi iambilor; pentru acela, Homer şi Sofocle au compus în van. Să nu se afirme că sentimentul poetic şi ritmic se nasc de la sine. Sentimentele ideale sînt, fireşte, inerente sufletului uman, dar pentru a germina au nevoie de favorabila strălucire a soarelui; mai ales în sînul naţiunii latine, puţin înclinată către impulsurile poetice, ele au avut nevoie de o îngrijire venită din afară. Să nu se afirme, de asemenea, că, avînd în vedere larga răspîndire a cunoaşterii limbii şi literaturii greceşti, acestea ar fi fost suficiente pentru publicul roman sensibil. Misteriosul farmec pe care-l exercită limba asupra oamenilor, limbajul poetic şi ritmul nefiind decît o potenţare a acesteia, nu e propice oricărei limbi învăţate accidental, ci numai celei materne. Din această perspectivă, ne vom forma o judecată mai corectă asupra literaturii elenistice şi mai ales asupra poeziei romanilor din aceste timpuri. Dacă tendinţa acesteia s-a îndreptat spre transplantul radicalismului euripidean la Roma, spre transpunerea zeilor fie în oameni decedaţi, fie în concepte ale gîndirii, în general spre crearea unui Latium desnaţionalizat alături de o Eladă desnaţionalizată şi contopirea tuturor particularităţilor naţionale pur şi clar conturate în ideea contestabilă a unei civilizaţii universale, atunci fiecare este liber s-o accepte sau s-o dezaprobe, dar nimeni nu poate pune la îndoială necesitatea ei istorică. Din acest punct de vedere, însăşi imperfecţiunea poeziei nu poate fi nicidecum contestată, dar cel puţin poate fi explicată şi, prin aceasta, anumite limite pot fi justificate. Ce-i drept, în sînul ei domneşte o disproporţie între conţinutul nesemnificativ, deseori mutilat, şi forma relativ desăvîrşită; dar semnificaţia propriu-zisă a acestei poezii a fost de natură formală şi mai ales lingvistică şi metrică. Nu a fost frumos ca poezia din Roma să rămînă cu preponderenţă în mîinile magiştrilor şi străinilor şi să fie constituită mai ales din traduceri şi imitaţii; dar dacă scopul principal al acestei poezii era acela de a arunca un pod între Latium şi Elada, Livius şi Ennius erau într-adevăr hărăziţi pentru pontificatul poetic la Roma, iar literatura de traduceri a fost mijlocul cel mai simplu pentru realizarea acestui deziderat. A fost şi mai puţin frumos că poezia romană a preferat originalele cele mai insipide în conţinut şi cele mai dezlînate; dar numai astfel a servit scopul. Nimeni nu va cuteza să-l pună pe Euripide pe picior de egalitate cu Homer, dar, din punct de vedere istoric, Euripide şi Menandru au fost Biblia elenismului cosmopolit, la fel cum fuseseră Iliada şi Odiseea pentru elenismul naţional; în sensul acesta, reprezentanţii noului curent erau îndreptăţiţi să-şi familiarizeze publicul înainte de toate cu această şcoală literară. Sentimentul instinctual al valenţelor lor poetice limitate s-ar putea, de asemenea, să-i fi determinat în parte pe autorii romani să se apropie cu predilecţie de Euripide şi Menandru şi să-l ignore pe Sofocle şi chiar pe Aristofan; căci, în timp ce poezia este prin esenţa ei naţională şi dificil de transplantat, raţiunea şi umorul, pe care se bazează atît operele lui Euripide, cît şi cele ale lui Menandru, sînt, prin natura lor, cosmopolite. De asemenea, trebuie să recunoaştem, întru cinstea poeţilor romani ai secolului al VI-lea, că ei nu s-au apropiat de literatura elenă cotidiană – aşa-numitul alexandrinism –, ci şi-au căutat modelele în literatura clasică mai veche, chiar dacă nu în domeniile ei cele mai bogate şi mai pure. În general, oricît de numeroase ar fi greşelile de compoziţie şi deficienţele artistice, acestea rămîn totuşi numai păcătuiri faţă de evanghelie, care însoţesc cu necesitate eforturile puţin scrupuloase ale misionarilor elenismului; din punct de vedere istoric şi chiar estetic, ele au fost, într-o anumită măsură, anihilate de zelul arzător nedespărţit de orice prozelitism. Noi putem să judecăm altfel decît Ennius cu privire la evanghelie; dar dacă în materie de credinţă contează nu atît ce se crede, ci mai ales cum se crede, nu putem să refuzăm admiraţia noastră poeţilor romani ai secolului al VI-lea. Un sentiment viu şi copleşitor pentru forţa literaturii universale elene, o dorinţă arzătoare de a transplanta copacul miraculos în ţară străină au străbătut întreaga poezie a secolului al VI-lea şi au coincis, într-un mod remarcabil, cu spiritul profund al acestei mari epoci. Elenismul cristalizat al timpurilor care au urmat a privit cu o anumită desconsideraţie realizările poetice ale acesteia; mai echitabil ar fi fost să se rezerve o doză de consideraţie acestor poeţi care, cu toate lipsurile lor, se aflaseră într-o relaţie mai intimă cu poezia greacă şi se apropiaseră mai mult de arta poetică veritabilă decît urmaşii lor mai cultivaţi. În emulaţia temerară, în ritmurile sonore, chiar şi în orgoliul puternic al poeţilor acestei epoci se găseşte, mai mult decît în oricare altă epocă a literaturii romane, o grandoare impunătoare; chiar şi cel care nu se înşală asupra lipsurilor acestei poezii poate să aplice în cazul ei sentinţa mîndră prin care s-a onorat pe sine însăşi, aceea de a fi pentru muritori: „Cîntecul divin izvorît din adîncul inimii”.
Dacă literatura eleno-romană a acestei epoci este esenţial tendenţioasă, tendenţiozitatea domină şi antiteza ei, literatura naţională contemporană. În timp ce prima nu viza nimic altceva decît distrugerea naţionalităţii latine, creînd o poezie latină prin limbă, dar elenă prin formă şi spirit, partea cea mai bună şi cea mai pură a naţiunii latine trebuia să respingă şi să excomunice odată cu elenismul şi literatura corespunzătoare. Romanii epocii lui Cato adoptau faţă de literatura greacă o atitudine asemănătoare cu aceea adoptată faţă de creştinism în epoca cezarilor; liberţii şi străinii alcătuiau nucleul comunităţii poetice aşa cum, mai tîrziu, au alcătuit nucleul celei creştine; nobilii şi, înainte de toate, guvernul nu vedeau în poezie şi în creştinism nimic altceva decît puteri potrivnice; din motive asemănătoare, Plautus şi Ennius au fost plasaţi de aristocraţia romană în sînul gloatei, iar apostolii şi episcopii au fost executaţi de către guvernul roman. Fireşte că şi aici Cato a fost, înaintea tuturor, acela care a condus cu sagacitate opoziţia faţă de străini. Literaţii şi medicii greci sînt, în ochii săi, drojdia cea mai periculoasă a poporului grec corupt pînă în măduva oaselor, iar pe „cîntăreţii de baladă” i-a tratat cu un dispreţ profund (p. 318). El şi cei care-i împărtăşeau ideile au fost deseori aspru criticaţi din această cauză şi, într-adevăr, opiniile sale poartă frecvent amprenta încăpăţînării dure care-l caracteriza; dar dacă privim lucrurile mai cu luare-aminte, nu numai că trebuie să-i acordăm, în fond, dreptate, dar şi să recunoaştem că opoziţia naţională, în acest caz, mai mult decît în toate celelalte, a abandonat sistemul defensivei negative, evident insuficiente. Dacă contemporanul său mai tînăr, Aulus Postumius Albinus, luat în derîdere de către grecii înşişi pentru că eleniza exagerat fabricînd, de exemplu, versuri greceşti, dacă acest Albinus se scuză în precuvîntarea operei sale istorice pentru greaca sa defectuoasă, invocînd veritabila sa origine romană, nu se pune cu îndreptăţire întrebarea dacă nu cumva vreo autoritate competentă i-a cerut să se dedice unor preocupări pe care nu le înţelegea? Sau ocupaţiile traducătorului profesionist de comedii şi ale poeţilor care, pentru a-şi cîştiga pîinea şi protecţia, celebrau eroii erau ele mai onorabile acum 2000 de ani decît sînt astăzi? Nu avea oare Cato dreptate atunci cînd i-a reproşat lui Nobilior faptul de a fi luat pe lîngă el, pentru a-i glorifica viitoarele fapte măreţe, pe Ennius, care-i preamărea, de altfel, în versurile sale pe potentaţii romani, fără a lua în considerare persoana în sine, şi care l-a acoperit cu laude pe Cato însuşi? Sau nu a avut oare motive să-i considere pe grecii pe care-i cunoscuse la Roma şi la Atena o gloată mizerabilă incorigibilă? Această opoziţie faţă de civilizaţia şi elenismul timpului era într-adevăr justificabilă; dar Cato nu poate fi acuzat nicidecum de opoziţie faţă de civilizaţie şi faţă de elenismul în sine. Dimpotrivă, este marele merit al partidului naţional de a fi înţeles limpede necesitatea creării unei literaturi latine, punînd în joc stimulenţii elenismului; dar, în concepţia lor, literatura latină nu urma să fie o simplă copie a celei greceşti, impusă sentimentelor naţionale romane, ci dezvoltată în urma fecundării din partea civilizaţiei greceşti, în spiritul naţionalităţii italice. Printr-un instinct genial, care atestă mai puţin clarviziunea indivizilor decît avîntul general al epocii, acest partid a intuit că, pentru Roma privată cu desăvîrşire de precedente poetice originale, numai istoria putea să furnizeze materia pentru dezvoltarea unei vieţi intelectuale originale. Roma era, nu şi Grecia, un stat, iar pe acest sentiment grandios se bazează atît încercarea temerară, întreprinsă de Naevius, de a forma prin intermediul istoriei o epopee şi o dramă romană, cît şi crearea poeziei latine de către Cato. Într-adevăr, încercarea de a-i înlocui pe zeii şi eroii mitologici cu regii şi consulii Romei aminteşte de cea a giganţilor de a asalta Cerul cu ajutorul munţilor aşezaţi unul peste celălalt; fără o lume a zeilor nu există o epopee şi o dramă antică, iar poezia nu cunoaşte surogate. Mai moderat şi mai înţelegător, Cato a abandonat poezia propriu-zisă ca pe ceva pierdut pentru totdeauna în favoarea partidului de opoziţie, cu toate că, prin încercarea sa de a crea o poezie didactică în metru naţional după modelul primelor compoziţii romane, poemul lui Appius asupra moralei şi poemul asupra agriculturii merită toate consideraţiile, dacă nu sub aspectul succesului, cel puţin din perspectiva intenţiei care le generase. Proza i-a oferit un teren mai favorabil, iar el se va angaja cu toată complexitatea şi energia sa întru crearea unei literaturi în proză naţională. Acest efort este cu atît mai specific şi, de aceea, cu atît mai respectabil cu cît la început el considera drept public anturajul său familial, fiind, prin aceasta, destul de izolat de epoca sa. Astfel s-a născut Origines, discursurile sale politice, tratatele din diferitele ramuri ale ştiinţei. Ele sînt scrise, într-adevăr, într-un spirit naţional şi rămîn în cadrul subiectelor naţionale; dar ele sînt departe de a fi antielene – mai degrabă datorîndu-se unei influenţe greceşti, deşi de cu totul altă natură decît scrierile partidului de opoziţie. Ideea şi chiar titlul operei sale principale sînt împrumutate de la greceştile „Istorii de întemeiere” (ϰτίσεις). Acelaşi lucru se poate afirma şi în legătură cu operele sale oratorice; el l-a luat în derîdere pe Isocrate, dar a încercat să înveţe de la Thukydides şi Demosthenes. Enciclopedia sa este, de fapt, rezumatul cunoştinţelor sale din literatura greacă. Dintre toate înfăptuirile acestui bărbat patriot şi de bună-credinţă, nici una nu a fost mai fecundă prin consecinţele ei şi mai utilă pentru patria sa decît activitatea literară, probabil puţin apreciată de el însuşi. El şi-a găsit numeroşi şi demni succesori în literatura oratorică şi ştiinţifică, iar dacă tratatul său istoric, comparabil în structura sa originală cu logografia greacă, nu a produs un Herodot şi un Thukydides, a contribuit totuşi la stabilirea principiului potrivit căruia ocupaţiile literare, ştiinţele practice şi istoria nu sînt numai admisibile, dar şi onorabile pentru un roman.
În sfîrşit, să mai aruncăm o privire asupra stadiului arhitecturii şi artelor plastice. În ceea ce priveşte primul domeniu, trăsăturile luxului se manifestă nu atît la edificiile publice, cît mai ales la cele private. Abia spre sfîrşitul acestei perioade, mai ales după cenzura lui Cato (570, 184), romanii încep să ia în considerare, pe lîngă necesităţile publice, şi confortul public de a îmbrăca în piatră bazinele (lacus) alimentate de către apeducte (570, 184), ideea de a clădi portice (570 şi 580, 179 şi 174) şi mai ales de a împămînteni la Roma sălile attice de judecată şi de afaceri, aşa-numitele bazilici. Primul dintre aceste edificii, care corespund aproximativ cu bazarele noastre de astăzi, bazilica Porcia sau cea a argintarilor, a fost ridicat de către Cato în anul 570 (184), lîngă clădirea senatului; lui i s-au adăugat în curînd altele, pînă cînd laturile longitudinale ale forului au fost înlocuite de aceste strălucitoare hale susţinute de coloane. Însă viaţa cotidiană a fost influenţată mult mai profund de modificarea structurii casei de locuit, care trebuie să fie situată cel tîrziu în această epocă; în curînd s-a făcut diferenţa între sala de locuit (atrium), curte (cavum aedium), grădină şi colonada ei (peristylium), camera pentru păstrarea documentelor (tablinum), capela, bucătăria, camerele de dormit; iar în privinţa aranjamentelor interioare, coloana a început să fie folosită atît în curte, cît şi în încăperile de locuit, atît pentru susţinerea acoperişului deschis, cît şi a porticelor grădinii – pentru aceasta au fost copiate sau cel puţin folosite ca sursă de inspiraţie modelele greceşti. Cu toate acestea, materialul de construcţie a rămas simplu: „strămoşii noştri”, spune Varro, „locuiau în case de cărămidă şi durau numai un modest fundament de pietre fasonate pentru a preveni umiditatea”. Cu greu găsim alte urme ale artei plastice, în afara figurilor de ceară care îi reprezentau în relief pe strămoşi. Mai frecvent este vorba de pictură şi pictori; Manius Valerius a îngăduit să fie pictată pe o latură a clădirii senatului victoria pe care o obţinuse în anul 491 (263) în faţa Messanei (p. 355) asupra cartaginezilor şi asupra lui Hieron; acestea au fost primele fresce istorice la Roma, fiind urmate de multe altele asemănătoare; ele au deţinut acelaşi rol în domeniul artei plastice pe care îl vor deţine, ulterior, epopeea naţională şi teatrul naţional în domeniul poeziei. Dintre pictori, sînt amintiţi un anumit Theodotos, care, după cum îl ironizează Naevius:
Şezînd bine învelit în camera sacră
Picta Larii poznaşi cu coadă de bou;
Marcus Pacuvius din Brundisium, care picta în templul lui Hercule din forum boarium, acelaşi care, la o vîrstă înaintată, şi-a făcut un renume ca traducător de tragedii greceşti; Marcus Plautius Lyco din Asia Mică, ale cărui picturi măreţe din templul Iunonei din Ardea i-au adus dreptul de cetăţenie al acestei comunităţi. Dar prin acestea se manifestă cu pregnanţă şi mai mare nu numai faptul că, la Roma, exercitarea artei era în general desconsiderată, fiind mai degrabă meşteşug decît artă, dar şi că ea revenea, probabil într-o măsură mai mare decît poezia, grecilor şi semi-grecilor. Dimpotrivă, în cercurile aristocratice apar primele semne ale interesului diletanţilor şi colecţionarilor atît de răspîndiţi mai tîrziu. Romanii admirau deja grandoarea templelor din Corint şi din Atena şi se uitau cu dispreţ la învechitele figuri de lut ars de pe frontoanele templelor romane; chiar şi un bărbat precum Lucius Plautus, împărtăşind mai degrabă convingerile lui Cato decît pe cele ale lui Scipio, îl privea şi îl judeca cu ochii expertului pe „Zeus” al lui Fidias. Obiceiul de a jefui cetăţile greceşti cucerite de tezaurele lor artistice a fost introdus la o scară mai largă pentru prima oară de Marcus Marcellus, în urma cuceririi Siracusei (542, 212); şi cu toate că această practică a fost dezavuată de bărbaţii de şcoală veche – de exemplu, bătrînul şi gravul Quintus Maximus a dat, după cucerirea Tarentumului (549, 209), ordin ca statuile templelor să nu fie atinse, tarentinii avînd dreptul să-şi păstreze zeii indignaţi –, asemenea devastări ale templelor deveniră totuşi din ce în ce mai frecvente. Îndeosebi prin concursul lui Titus Flamininus (560, 194) şi Marcus Fulvius Nobilior (567, 187), doi dintre corifeii elenismului, ca şi al lui Lucius Paullus (587, 167) clădirile publice ale Romei se umplură de capodoperele daltei greceşti. Şi în cazul acesta, romanii au intuit vag că interesul artistic, precum şi cel poetic ar constitui o componentă esenţială a civilizaţiei elene, altfel spus, a civilizaţiei moderne; dar, în timp ce însuşirea poeziei greceşti a fost imposibilă fără o oarecare activitate poetică, în cazul acesta părea a fi suficientă simpla contemplare şi achiziţionare. Acesta este motivul pentru care s-a format o literatură naţională a Romei, ce-i drept pe căi artificiale, dar nu s-a întreprins nici măcar o tentativă pentru dezvoltarea unei arte proprii.