Auf dem trägen Strom wohltemperierter Langeweile gleitet man über die Untiefen des englischen Gesellschaftslebens. Eine mit Maß gereizte Neugierde treibt von Episode zu Episode, von der schläfrigen Konvention zum Flirt, vom Flirt zur Untreue, von der Untreue zum Überdruß und zurück in die Langeweile – seit Galsworthy löst dieses »englische« Romanklima bei einer ganzen Leserwelt schnurrendes Behagen aus. Schon machen wir uns darauf gefaßt, mit einem »Und so weiter« dem bedauerlichen Abschied von Tony und Brenda, von den Jocks und Johns, von Polly und Jenny ins Auge zu sehen, ein sanftes Ausgleiten ins nur noch angedeutete Endlose ihrer Promiskuität erwartend – da beschleunigt sich unversehens die Strömung, schwillt in Augenblicken, auf wenigen Seiten, zum saugenden Strudel, zum vernichtenden Katarakt.
Tony Last, Gutsherr auf Hetton, ist in einen Hinterhalt seines Schicksals, der Leser in einen Hinterhalt des Autors geraten. Aber nicht, um die potentielle Endlosigkeit des Gesellschaftsgeflechts mit einem entschlossenen Schnitt zum Romanende zu stutzen, geschieht dies, sondern um alles wieder an seinen Anfang zu bringen, im Hinterhalt den Vorbehalt sichtbar zu machen, um die Behaglichkeit der Konversationsszene durch Aufziehen des bis dahin unbemerkten Zwischenvorhangs in dramatischer Grelle zu reflektieren.
In diesem Roman »A Handful of Dust« (»Eine Handvoll Staub«) zieht Evelyn Waugh alle Register, um die undurchlässige Komplexität der typischen Gesellschaftsszene herzustellen. Eben jener Tony Last, der späte Erbe eines Herrenhauses in neugotischem Stil mit entsprechenden Verpflichtungen, aber nicht mehr entsprechenden Mitteln, ist nicht ganz der Mann, der eine Frau wie Brenda nach sechsjähriger Ehe noch fesseln könnte. Vielleicht hätte aber die Gewohnheit sie lebenslang an ihrem Platz gehalten, wenn nicht dieser ebenso unerzogene wie unbeschäftigte John Beaver ihr in den Weg liefe, ein Mann, der seine Zeit damit ver133bringt, am Telephon auf Einladungen zu Frühstücken, Dinners und Abendgesellschaften zu warten. Die beiden tun ihre Langeweile zusammen, ohne daß dabei mehr herauskäme als wiederum Langeweile. Dieses Medium ist so dicht, so verlässig, aber auch so unwirklich, daß nicht einmal der plötzliche Tod ihres Kindes zu Brenda hindurchzudringen vermag. Es ist gespenstisch, wie in dieser naturalistisch aufgefaßten Szene das »Natürliche« selbst, das menschlich Treffende entschärft und irrealisiert wird.
Anders, so scheint es, Tony Last. Er bricht aus seiner neugotischen Welt aus. Oder besser: er versucht es. Vom Überdruß gepackt, schließt er sich nach dem Zerfall seiner Ehe einer zweifelhaften Expedition in den brasilianischen Urwald an, die kläglich fehlschlägt. Aber diese Flucht in die Exotik gehört doch noch ganz in den Stilbezirk, aus dem Tony kommt; sie ist nur die Kehrseite der Neugotik, die Betäubung, nicht die Bewältigung des Überdrusses. Der Prospekt, die Kostüme haben sich geändert, aber Handlung und Haltung sind nur transponiert. Fast bis zum Schluß funktioniert die Parallelschaltung zwischen Urwald und Society, die der Autor durch alternierende Überblendung kurzer Episoden herstellt. Bis etwas eintritt, das dem dessen ungewärtigen Leser das Blut in den Adern stocken läßt. Zwar wird Tony aus einer hoffnungslosen Lage durch einen einsiedlerischen Mestizen gerettet und wieder zu Kräften gebracht; aber gerade hier geht er in die Falle, dem Schicksal in seinen Hinterhalt.
Dem kaum Genesenen stellt sein zwielichtiger Erretter die unverfängliche Frage: »Können Sie lesen?« – »Ja, natürlich«, antwortet Tony, beglückt, daß sich ihm unverhofft ein Anknüpfungspunkt an seine Welt bietet. »Nicht jedermann hat dieses Glück. Ich kann es nicht«, gesteht ihm der Mestize. »Ich besitze aber sehr viele Bücher. … Sie werden mir daraus vorlesen, wenn es Ihnen besser geht.« Dieser Umstand – eine Bildungsdifferenz, in der Ausdrucksweise seiner Herkunft – wird Tony Last zum Verhängnis. Als Nachfolger eines Schwarzen, der vor ihm jahrelang diesen Dienst versehen hatte und dann gestorben war, wird er zum Vorleser des Mr. Todd. Mit Zureden, mit List und schließlich mit Gewalt hindert ihn sein Retter daran, in seine Welt zurückzukehren. Seine Familie hält ihn für tot und setzt den Erbmechanismus in Gang, während er tief im Urwald einem Besessenen aus Dickens vor134liest, Tag für Tag. Ein grausamer, aufstörender Umschlag des epischen Und-so-weiter. Ein höhnischer Kurzschluß des Schicksals. Oder mehr? Oder etwas ganz anderes?
Am ersten Tage, an dem Tony die Hütte des Mr. Todd verlassen kann, führt ihn dieser zu dem Grabhügel jenes Schwarzen, der ihm jahrelang als Vorleser gedient hatte.
»Er war sehr freundlich. Jeden Nachmittag las er mir, bis zu seinem Tode, zwei Stunden lang vor. Ich glaube, ich werde ein Kreuz aufstellen – zum Gedächtnis an seinen Tod und an Ihre Ankunft – ein hübscher Gedanke. Glauben Sie an Gott?« – »Ja, vermutlich. Das heißt, ich habe nie viel darüber nachgedacht.« – »Ich habe sehr viel darüber nachgedacht, und ich weiß noch immer nicht … aber Dickens muß es wissen … es wird in allen seinen Werken deutlich. Sie werden es sehen.«
Liegt hier der Schlüssel zum Schicksal des Tony Last? Ein Schlüssel, von dem wir nicht erfahren, ob ihn der Betroffene selbst je noch gebraucht hat. Er, von dem es heißt, daß er »nicht eine Sorge in der Welt gekannt« habe, der Sonntag für Sonntag mit steifer Würde in der Dorfkirche von Hetton in einer kaminbeheizten Pitchpine-Loge als die letzte Instanz der Gemeinde gethront, zugleich aber die Hausandachten abgeschafft hatte, er wird zum Gefangenen der Besessenheit eines elenden Halbwilden von der Frage nach Gott. Der Indifferente, den gerade dies so wenig anging, daß er noch nicht einmal weiß, ob er an Gott glaubt oder nicht, erfährt nun wortwörtlich »am eigenen Leibe«, was dieses Wissenwollen für einen anderen an brennender Dringlichkeit besitzt.
Welch grimmige Ironie, die vom Ende her den ganzen Roman unterminiert und aufrollt! Beim Tode seines Kindes hatte Tony nach dem Besuch des Dorfgeistlichen beiläufig geäußert: »Es war sehr peinlich. … Schließlich ist Religion das Allerletzte, worüber man bei solcher Gelegenheit sprechen möchte.« Nun ist es, grausam beim Wort genommen, wirklich das Allerletzte, im Bann der fiebrig-glühenden Religiosität des Fremden ausweglos gefangen zu sein von der beiläufigsten der eigenen Fragen. Tony bleibt dabei, diesen hoffnungslosen Zustand mit den Mitteln seiner Welt zu deuten: da ist der brutale, halbirre Mestize, der seine Urwald-Langeweile mit dem gängigsten Mittel der Gesellschaft, der li135terarischen Kurzweil, zu vertreiben, der sich zu »unterhalten« sucht auf Kosten seines Gefangenen. Dieses fundamentale Mißverständnis seiner Rolle, des Sinnes, der seinem Dasein noch bleibt, ist die ganze Bitternis der Ironie, die hier im Spiel ist. Tony bietet Todd einen von ihm zu bezahlenden Ersatzmann an. Er weiß nicht, daß er in die Sphäre unbezahlbarer Unvertretbarkeit eingetreten ist. Solche Ironie wäre blanker Zynismus, wenn sie nicht ein Moment der Wahrheit bei sich hätte.
Die Bedeutung, die die Ironie bei Waugh besitzt, beruht auf der Überzeugung, daß die Gleichgültigkeit des modernen Menschen gegenüber seinen Grundfragen nur durch den grausamsten Schock der Entblößung seiner Wahrheit gebrochen werden kann. Aber diese Einsicht ist nicht als didaktisches, sondern als gestaltbildendes Prinzip genommen. Es macht die literarischen Mittel begreiflich, mit denen Waugh arbeitet, Mittel, die nur zu oft auf der Grenze der Erträglichkeit oder schon jenseits dieser liegen. Wie kann ein unbedenklicher junger Weltausbeuter, der sich eines unerfahrenen, verschwärmten Mädchens als Mittel zum Zeitvertreib bedient, »schlagender« auf die Wahrheit seines Verhaltens gestoßen werden als dadurch, daß er nach einem Festmahl eingeborener Kannibalen in dem fortschrittsbeglückten Kaiserreich Azania zu seinem Entsetzen erfahren muß, er habe soeben buchstäblich vom Leibe der Geliebten gezehrt? (»Black Mischief«. 1932) Diese makabre Hinterhältigkeit ist nur auszuhalten um der Wahrheit willen, die sich in ihr aufzwingt, nämlich als der brutale Fingerzeig auf einen vielfältig verkleideten Kannibalismus, der nicht auf die Wilden beschränkt ist, sondern überall dort herrscht, wo der Mensch dem Menschen zum »Lebens- und Genußmittel« wird und werden kann. »Erträglichkeit« ist hier eben kein rein ästhetisches Kriterium mehr. Die »Qualität« der Ironie, ihre Zulässigkeit, hängt ab von der Legitimität des Wahrheitsrückhaltes, den sie hat. Seit Sokrates ist die Hinterhältigkeit, die das Wesen der Ironie ausmacht, die List, mit welcher die Wahrheit zu ihrer überraschenden Enthüllung gebracht werden soll. Freilich, die moderne Situation mindert die Chancen dieser List: die Ironie macht allenfalls noch die Entbehrung spürbar, die durch den Mangel der Wahrheit in unserer Welt entsteht.
Die schlechthin legitimierte, die einzig absolute Hinterhältigkeit ist freilich die, die durch den Vorbehalt der göttlichen Parusie, des Endgerichts 136gegeben ist. Durch sie rückt das ganze Universum mit seiner ewigen Gesetzmäßigkeit, rückt die ganze Weltgeschichte mit ihren tantalischen Mühen und Aufwänden in ein ironisches Licht. Dem Romanautor steht es nicht an, von solcher absoluten Position her seine Gestaltenwelt in Frage zu stellen. Aber es macht auch für ihn einen entscheidenden Unterschied, ob er sie unter das Schema des endlosen Und-so-weiter stellt, wie es bei der klassischen Society-Saga geschieht, oder ob er sie mit der Frage zu konfrontieren hat: Wie sehen Welt und Leben aus, wenn wir uns nicht darauf verlassen dürfen, daß sie endlos in sich selbst rotieren, um sich im Flusse von Gestalt zu Gestalt ständig selbst zu relativieren? Die Ironie ist die Aussageform, die alles Stabile und in sich Bestehende in die Klammer der Vorläufigkeit setzt. Sie läßt den Notentext des Lebensspiels unverändert, versieht ihn aber mit einem neuen Schlüssel, der die geschlossenen Harmonien aufreißt und das Ohr beunruhigt. Waughs Romane sind alles andere als das, was, in einem letzthin vielberedeten Sinne, »theologischer Roman« genannt werden kann. Aber wie die Bewußtseinsgeschichte der Neuzeit noch in ihren extrem atheistischen Positionen das Schema der christlichen Eschatologie zur Voraussetzung hat, so ist bei Waugh die Situation des Menschen nur dadurch zu verstehen, daß er diese Voraussetzung ständig verdrängt, durch Formeln der Endlosigkeit ersetzt. Daß das menschliche Dasein »endlich« ist, nimmt Waugh nicht primär so, daß es biologisch »ausläuft«, sondern so, daß es »abgebrochen« wird. Jenes biblische »Zu der Stunde, da ihr es nicht denket«, ist dabei die eigentliche Schärfe der Ironie, von der die Prätention der Unendlichkeit unterhöhlt wird.
Schon in »Vile Bodies« (1930), Waughs zweitem Roman, findet sich der literarische Grundriß der eschatologischen Ironie. In die morsche Weihnachtsseligkeit einer Gesellschaft, die durch die Beliebigkeit ihrer Geschlechtspartnerschaften charakterisiert ist, platzt ein imaginärer Krieg hinein.
»Meine Frau und ich saßen nach dem Dinner beim Kamin, und da wir kein Licht hatten und also nicht lesen konnten, stellten wir das Radio an. Es waren gerade sehr hübsche Weihnachtslieder zu hören, aber plötzlich brach die Sendung mitten drin ab, und eine Sondernachricht wurde durchgegeben … etwas Furchtbares und ganz Unerwartetes: der Krieg ist erklärt worden!«
137Der Krieg zersprengt die flüchtigen erotischen Konstellationen, er rückt zurecht, er setzt ins Ungewisse aus – aber keiner der Betroffenen begreift ihn als ein Gericht für sich. Der Krieg vertritt hier nur das ganz Andere, auf das die Langeweile immer wartet und das, wenn es kommt, nur die Erwartung eines wieder Anderen weckt – die Mechanik der Unendlichkeit des Zeitvertreibs. Waugh versteht das in wenigen Zeilen, in einem Gesprächsfetzen zwischen dem unschlüssigen Liebespaar Adam und Nina, gegenwärtig zu machen:
Adam sagte (tief in der Nacht):
– Ich gäbe alles in der Welt für etwas anderes.
– Anders als ich oder anders als alles?
– Anders als alles … nur weiß ich nicht, was … aber Reden hat keinen Sinn.
In der Satire auf das erste Jahr des zweiten Weltkrieges, »Put out more flags« (1942), ist diese Funktion des Krieges, das Eschaton zu vertreten, noch dichter, nun mit Erfahrung gesättigt, realisiert. Die Ästheten und literarischen Snobs, die Strauchritter der Salonwelt werden in der eschatologischen Verlegenheit des anbrechenden Unheils beleuchtet. Das intellektuell-artistische Freibeutertum, dem noch der Krieg »schöner Augenblick«, Jagdgrund für Sensationen und Okkasionen ist, gerät in eine mißliche Querstellung zwischen Literatur und Wirklichkeit, Snobismus und Lebensangst, Illusion und Realität.
Es war Februar 1940, während dieses unheimlich-harmlosen Zwischenzustands zwischen Frieden und Krieg, als es zu jedem Wochenende Urlaub gab und Essen, Trinken und Rauchzeug noch in Fülle zu haben waren, als Frankreich sicher in der Maginot-Linie stand und die Finnen sich in Finnland behaupteten und jedermann meinte, was für einen grausigen Winter sie in Deutschland haben müßten.
Die Situation ist ironisch, weil sie den Ernst der Lage im anderen Lager sehen läßt, während die eigene schon unhaltbar geworden ist; weil sie voll ernst genommen werden will, während doch der ganze Ernst erst bevorsteht. Das klassisch-antike Diagramm des Dramas muß die Wendung, die kritische Konjunktion im dritten Akt, in der Mitte des Gan138zen, ansetzen. Auf dem Boden eines eschatologisch bestimmten Weltgefühls drängt der kritische Akzent zum Ende hin. So arbeitet die Bühnendichtung des Barock nach dieser Formel: der »fünfte Akt« bekommt die Funktion einer »Pointe«, die das Ganze aus den Angeln hebt, aber auch erst in seinem fundamentalen Sinn enthüllt. Der nach dem antiken Bauplan unmögliche und künstlerisch seither diffamierte »Deus ex machina« ist gerade dort legitimiert, wo er nicht die absolute, »unmotivierte« Überraschung, sondern der bis zum Ende verborgene Vorbehalt ist, das, was ein eschatologisch ausgespanntes Bewußtsein immer schon erwartet oder worin es sich zumindest, nach Zweifel und Verdrängung, letztlich bestätigt sieht. In der Entlarvung des ernst genommenen Scheins der vorläufigen Realität, im »desengaño« der spanischen Klassik, schießen Ironie und Tragik, Triumph der Wahrheit und Katastrophe der Selbstbehauptung in eins zusammen.
Kann aber dieses Strukturprinzip künstlerischer Gestaltung noch heute gültig und anwendbar sein, da es doch nicht mehr mit dem geheimen Einverständnis des rezipierenden Partners rechnen darf? Wird nicht, wo dieses fehlt, die einst »natürliche« Struktur als nur noch technische Manier erscheinen? Dieser Gefahr ist Waugh ganz sicher nicht entgangen; aber das widerlegt noch nicht das Recht, dieses Risiko einzugehen. Waugh weiß sehr gut um das Verblassen des eschatologischen Horizontes. In »Put out more flags« findet sich eine Äußerung, die das deutlich macht; sie fällt in der grotesk inszenierten Abteilung für religiöse Fragen des Informationsministeriums, in der die Ressorts für Anglikanismus, Katholizismus, Freie Kirchen und für Atheismus [!] in frivoler Eintracht sich gegenseitig ihre Stichworte und Schlagzeilen zuschieben:
Religion ist annehmbar in ihrer destruktiven Funktion. … Die Hölle mag noch hingehen. Es regt den menschlichen Geist sehr an, wenn er darauf ausgeht, Schrecken zu ersinnen; soll er sich aber einen Himmel ausdenken, so versagt er. Doch die Vorhölle – das ist der rechte Ort! Dort hat man sein natürliches Glück ohne die »selige Anschauung«. Keine Harfen, keine Rangordnung, sondern Wein und Unterhaltung und eben das mittelmäßig-gemischte Menschliche – diese Vorhölle der Ungetauften, der frommen Heiden, der edlen Skeptiker! Bin nicht auch ich, in dieser modernen Welt, ein Ungetaufter?
139Hier kommt prägnant heraus, weshalb jene eschatologische Spannung, die den barocken »Deus ex machina« legitimierte, verlorenging. Was die christliche Eschatologie dem modernen Menschen entfremdet, ist die Übermenschlichkeit des Eschaton, das sie ihm voranstellt und das ihn mehr schreckt, als daß es ihn lockt. Enderwartungen im Stile der sozialistisch-kommunistischen sind deshalb so attraktiv, weil sie weniger, nicht weil sie mehr bieten als die christliche; sie gleichen dem zitierten Limbus, der Vorhölle, einer aus dem Natürlich-Menschlichen destillierten Glückseligkeit. Wo das Letzte – sei es Seligkeit, sei es Verdammnis – nur noch Bestürzung zu erwecken vermag, da resigniert der Mensch nur zu gern auf das Vorletzte, ihm noch Begreifliche. Solch sympathisches Sichbescheiden des Menschen mit dem Menschlichen, solcher Verzicht auf den pathetischen Effekt der Parusie des Absoluten möchte bei Waugh als der fundamentale Irrtum des mitlebenden Menschen erscheinen. Er weiß nicht, daß er nur die Wahl zwischen dem Übermenschlichen und dem Untermenschlichen hat, daß er nicht mit heiterer Skepsis auf dem schmalen Grat der Humanität zwischen dem Göttlichen und dem Tierischen, zwischen Himmel und Hölle gehen kann, weil dieser Grat für den menschlichen Fuß ungangbar ist. Die kühnste Metapher, die Waugh für diesen Irrtum gefunden hat, steht in der Satire »The loved one« (»Tod in Hollywood«. 1948).
Der entscheidende Widerstand einer solchen resignierenden Humanität ist der Tod. Kraft seiner biologischen Authentizität ist er der ungeklärte Rest, an den sich immer wieder störende Rudimente der alten Eschatologie anlagern. Auch mit ihm noch, so oder so, fertig zu werden, ist einer Industrie wert. Der »Flüsternde Hain« in der Nachbarschaft der Traumfabriken Hollywoods ist eine Institution zur Entschärfung des Todes, wo die kosmetische Operation, die diesen peinlichen Unfall »aus der Welt schafft«, zu höchster Präzision vervollkommnet ist. In atemberaubendem Balancespiel mit dem Banalen und Makabren forciert Waugh immer wieder die Grenze des Möglichen. Zwar läßt sich der Tod durch ein glättendes Make-up für den flüchtigen Blick kaschieren – aber da ist, wie beim Palimpsest, eine Urschrift, die durch jede Übermalung hindurchdringt, das Grauen, das gerade die technische Lieblichkeit des »Flüsternden Hains« in sich schließt. Man schafft sich den Tod aufs raffinierteste aus den Augen. Man läßt sich die Illusion etwas kosten, daß 140immer nur die anderen sterben. Man kultiviert das Gefühl des Überlebens sogar an den Haustieren, für die es ein Spezialinstitut ähnlichen Aufwandes, die »Ewigen Jagdgründe«, gibt. Dadurch, daß ihr Sterben gleichermaßen eine ästhetisch-emotional unerträgliche und eliminierbare Erscheinung ist, rücken in letzter Instanz Mensch und Tier auf eine Ebene. Menschen sterben, Tiere sterben – auf das gegen die daraus entstehende Gefühlsbedrängnis abgeschirmte Überleben kommt es an. Diese »Gleichschaltung« des Menschlichen und Tierischen – scheinbar die schwierigste, erwiesenermaßen die leichteste – findet am Schluß der Satire eine grausige Pointe, die zum Gewagtesten aus Waughs Feder gehört. Die Nivellierung von Menschen- und Tiertod zum ästhetischen Lapsus, der dezent korrigiert werden kann, die daraus konsequent folgende Korrespondenz des »Flüsternden Hains« mit den »Ewigen Jagdgründen« machen die Möglichkeit einer Verwechslung der Zuständigkeit fast selbstverständlich (wenn man es vom Ausgang her überlegt). So kann die kleine Aimée Thanatogenos, Kosmetikerin des »Hains«, durch Verkettung erotischer Umstände schließlich im Verbrennungsofen der Katzen und Hunde verschwinden – so gering, so gewichtslos ist die Differenz zwischen dem Schoßhündchen und der Liebesgespielin, so irreal die Substanz des Humanen geworden. Bekommt das Menschliche erst von der Offenheit des Todes, des Eschaton her seine unaufhebbare Dichte, seine unübersehbaren Konturen?
Wer sich am frechen Antiamerikanismus oder an der schonungslosen Gesellschaftssatire unverbindlich zu amüsieren beabsichtigt, wird hier gewiß auf seine Kosten kommen, aber auch das Bedenkliche spüren, das in der extremen Forcierung des Gegenstandes liegt. Im Grunde wird der adäquate, der »vorgesehene« Leser Anstoß nehmen müssen. Erst aus dem Skandalon bekommt die Frage ihre Dringlichkeit, ob es und welches die Wahrheit ist, die das Ärgernis allein rechtfertigen kann und es vor dem Zynismus auffängt. Was Waugh unternimmt, geht doch weit über das Maß einer Gesellschafts- und Sozialkritik hinaus. Die Kritik stellt sich auf einen – möglichst ideologisch – sicher unterbauten Standort, der es ihr erlaubt, ihren Gegenstand aus den Angeln zu heben und von unten zu betrachten, wo das lichtscheue Geziefer sitzt. Die Ironie Waughs ist von elementar anderer Art: ihr fester Bezugspunkt ist auch für den Autor unverfügbar, ist nicht das archimedische Podest, 141von dem aus er die Welt kritisch anheben könnte. Vielmehr steht auch diese Ironie unter dem Wort: »Wenn der Hausherr wüßte, auf welche Nachtwache der Dieb kommt …« Nur kann sie die Riegel und Schlösser, die überall angebracht sind, nicht ernst nehmen, da sie die Kraft dessen zu kennen glaubt, der da kommt, und sie ist verwundert, daß rundum dennoch alles beim alten bleibt, daß die Tricks der humanen Kosmetik weiter so reibungslos funktionieren. Der Kritiker wäre Richter, der Ironiker ist Mitangeklagter, aber einer, der das Gesetzbuch und die Prozeßordnung kennt, während die anderen um ihn herum sich dem beruhigenden Glauben überlassen, die Ankündigung des Urteils sei nur eine mythische Drohung. Nur wer diese Situation gelten läßt, wird dem Schriftsteller das Recht – das Notstandsrecht! – zubilligen dürfen, sich durch Unerträglichkeit bemerkbar zu machen wie jemand, dem sonst niemand zuhören würde.
Die Hollywood-Satire läßt den Tod als das schlechthin Äußerste durchscheinen, das die Anstrengung einer »totalen Kosmetik« sowohl herausfordert als auch zugleich sinnlos macht. Im Roman Waughs ist der Tod der letzte Hinterhalt, der uns gelegt ist, der absolute Bezugspunkt der Ironie. Das Kunstwerk ist auf Gestaltwerdung seiner Aussagen angewiesen; der Tod vermag in ihm nur noch als Limes zu »erscheinen«, an dem die Gestalt ihre Hinfälligkeit offenbart, von dem her sie aber auch erst die Schärfe ihrer Kontur empfängt. Der Tod selbst jedoch, die Negation aller Gestaltlichkeit – ist er nicht der letzte Ernst, das von keiner Ironie mehr überholbare, im Unaufhebbaren erstarrte Absolutum des menschlichen Daseins? Auf diese Frage ist der Roman einer Antwort mit seinen legitimen Mitteln nicht mehr fähig. Waugh hat in der Martyrerbiographie »Edmund Campion«[1] sichtbar zu machen versucht, daß der Tod selbst sein Eschaton hat, von dem her er der Ironie verfällt. Die Staatsaktion gegen die römische Untergrundmission im England der ersten Elisabeth endet mit dem Triumph des Galgens, des Todes. Aber ist dieser Triumph endgültig, ist er absolut? Noch die politische Praxis der Gegenwart, auch in sehr unbedenklichen Regionen, scheut sich, Martyrer zu schaffen, weil sie sich der Endgültigkeit ihres 142Todes nicht sicher ist. Waugh, der Gläubige, gewahrt hinter dem Galgen schon die Glorie, das aufgebrochene Siegel des Todes unter der Hand Gottes. Und mehr noch: Waugh selbst weiß sich einbezogen in die geschichtliche Reichweite der Ironie, die den Tod des Edmund Campion »aufhebt«, denn ihn erreichte der Ruf der Mission Campions, der am Galgen verstummen sollte und doch dort erst laut wurde für die kommenden Jahrhunderte. Im Vorwort zur zweiten Auflage (1947) des 1935 zuerst erschienenen Buches findet Waugh erst recht bestätigt, was ihm das Thema einst dringlich gemacht hatte: »Wir sind Campion näher als damals, als ich über ihn schrieb.« Das Zeugnis des Martyrers – das theologisch-transzendente wie das historisch-immanente – setzt der verwesenden Entstaltung des Todes ihren ironischen Hinterhalt.
In »Brideshead Revisited« (»Wiedersehen mit Brideshead«. 1944) tritt der Grundriß der eschatologischen Ironie noch einmal aus dem breit und glänzend entwickelten, mit allen Effekten des Dekadenzromans ausgestatteten Panorama der englischen Gesellschaft hervor. Die Handlung ist wiederum eingelassen in den Rahmen des Krieges, in dem der Erzähler, Charles Ryder, sich unverhofft an dem Ort wiederfindet, an dem der Schacht in die Tiefe seines inneren Geschicks führt.
Ich schlief, bis mein Bursche mich weckte, stand verdrossen auf, zog mich an und rasierte mich schweigend. Erst an der Tür fragte ich den zweiten Offizier: »Wie heißt dieser Ort?« Er sagte es mir, und im Nu war es, als habe jemand das Radio abgestellt und als sei eine Stimme, die unaufhörlich, albern, seit zahllosen Tagen in meine Ohren gebrüllt hatte, plötzlich abgeschnitten worden; eine ungeheure Stille folgte, leer zuerst, aber allmählich, in dem Maße, wie mein beleidigter Sinn wieder Herrschaft zurückgewann, voll von einer Vielzahl süßer, natürlicher und lange vergessener Töne – denn er hatte einen Namen genannt, der mir derart vertraut war, eine Zauberbeschwörung von so ehrwürdiger Macht, daß die Phantome jener behexten letzten Jahre bei seinem bloßen Klange zu fliehen begannen. … Ich war schon dagewesen; ich wußte alles darüber.
Die Rückkehr nach Brideshead ist die Rückkehr an ein Ende. In dem ganzen Roman – so könnte man sagen, wenn es nicht überhaupt vergeblich wäre, die barocke Fülle der Handlung auf eine Formel zu bringen – geht es darum, was dem Menschen an Möglichkeiten verbleibt, wenn er »am Ende ist«.143
Charles Ryders Dasein hatte sein Gravitationszentrum in diesem Brideshead, in Julia, der ältesten Tochter des Lord Marchmain, des Herrn von Brideshead. Aber beide wirft das Leben weit auseinander, in andere Bindungen hinein, bis sie sich mitten auf dem Ozean wieder begegnen. Und hier werden sie, in einer einzigartig inszenierten Situation, durch einen Sturm aneinandergetrieben, aus ihren unverbindlichen Bindungen herausgerissen – nur durch das banale Faktum, daß alle anderen, das ganze Konzentrat der Society auf diesem Schiff, von der Seekrankheit niedergestreckt sind und nur diese beiden verschont bleiben, um einander zuzufallen. Die Inszenierung, die alles in die äußeren Umstände, in den Ausfall der anderen legt, macht den Mangel an echter Entschiedenheit durchsichtig, der die Partner charakterisiert, legt die billige Zufälligkeit ihrer Bindung bloß, nachdem sie alles versäumt hatten, um sich rechtzeitig füreinander zu entscheiden.
Waugh läßt nirgendwo seine Gestalten zum Format der »großen Sünder« aufschwellen, die in den Romanen der Bloy, Bernanos, Mauriac und ihrer Epigonen so ungeheure Ansprüche an die Gnade stellen. Daß der »große Sünder« (Dostojewski war es wohl, der zuerst diese in sich schon so bezeichnende Wortfügung vornahm) Gott eine exzeptionelle Gnadentat abnötigt, wirkt auf den Engländer Waugh nicht attraktiv; ihn interessiert das Heilsschicksal der Mittelmäßigkeit, die weder des »großen« Für noch des »großen« Wider fähig ist, die ohne ausholende Gebärde, nur durch die eigene Schwere in ihr Tun hineinsinkt – deren Leidenschaft der Seekrankheit der anderen bedarf, damit das Vakuum entsteht, in dem sich auch das Zufällige bedeutend ausnimmt. Was bleibt, wenn Julia und Charles miteinander »am Ende« sind, da es doch nicht einmal zu einem Triumph der Gnade kommen kann? Die große Kadenz setzt die großen unaufgelösten Dissonanzen voraus. Hier ist das Religiöse nicht das Zentrum, aus dem heraus der Mensch auch dann existiert, wenn er sich gegen Gott als den Feind seines Selbstseins auflehnt; hier ist es das längst Überwundene, das sich unerwartet als lästiger Widerstand meldet, sobald seine Überwindung praktiziert werden soll. Von dem alten Lord Marchmain heißt es: »Niemand hätte sein ganzes Leben hindurch klarer erkennen lassen können, was er von Religion hielt.« Um die Konsequenz einer solchen Bestimmtheit zu wahren, soll der sterbende Lord gegen »Aberglauben und Blendwerk« abgeschirmt 144werden. Julia, von ihrem Geliebten aufgefordert, ein fraglos fast vorausgesetztes Einverständnis mit der Ablehnung des geistlichen Beistandes zu bestätigen, fühlt das Selbstverständliche plötzlich blockiert: »Ach, ich weiß nicht, Charles. Ich weiß es einfach nicht.« Um zu begründen, um zu profilieren, was dieses »Ich weiß nicht« bedeutet, wieviel es wiegt, wie es sich einer ungeheuren Nebelmasse von Selbstverständlichkeiten entringt – dazu bedurfte es wohl dieses ganzen vielschichtig angelegten, reich instrumentierten Romans. Wie weit das herkommt, und wie wenig es ist! Und so unbestimmt und vieldeutig, wie alles sonst in der Seelenwelt dieses Buches. Und dennoch: diese Unentschiedenheit, diese eine, ist nicht ursprünglich, ist nicht Grundhaltung, sondern gebrochene Selbstverständlichkeit. Woran das Selbstverständliche, das feststehend Undiskutierbare sich brach, bleibt außer Sichtweite; nur daß sich hier, im unüberschreitbaren Widerstand, Realität bekundet, wird spürbar.
So ungestalt und ungestaltet – zwischen überlebtem Vorurteil und psychischer Hemmung oszillierend – diese Realität auch bleibt, so erweist sie doch ihre unvermutete, stumme Härte, ihre Unausweichlichkeit, ihre Präsenz darin, daß für die Liebenden nach dem Tode des Lords die Trennung als unberedetes Einverständnis feststeht. Dies ist, nach dem ganzen inneren Gefälle des Romangeschehens, nach der psychischen Gravitation, das schlechthin Unwahrscheinliche, das sich plötzlich von selbst versteht, so sehr, daß diesem Vorgang ganz das Siegel der Entscheidung, ja nur der Reue, der Umwendung, der Bekehrung fehlt. Es ist nur wie die Rückläufigkeit jenes Sturms auf dem Ozean, wie die Wiederauffüllung jenes Vakuums, das durch die Seekrankheit der »anderen« entstanden war, nichts weiter. »Einfach weiterexistieren«, sagt Julia, die unbekannte Blockierung, die entstanden ist, stehenlassen und zurückgehen, um nicht an ihr zu zerbrechen oder aber – sich entscheiden zu müssen. Wer weiß auch, ob es in der Macht des Menschen liegt, sich für Gott entscheiden zu können? Aber es liegt in seiner Macht, nicht gegen ihn zu sein.
»Ich kann mich von seiner Gnade nicht ausschließen«, sagt Julia. »Ich habe heute gesehen, daß es ein Unverzeihliches gibt – das Schlimme, das ich nahe daran war zu tun, das ich zu tun doch nicht ganz schlecht genug war: gegen Gottes 145Gutes ein rivalisierendes zu setzen. … Nun werden wir beide allein sein, und ich werde keinen Weg wissen, es dir verständlich zu machen.«
Ist das die Quintessenz des ganzen barocken Aufwandes: daß Gott nur für den Menschen sein kann, wenn dieser es aufgibt, gegen ihn zu sein? Oder ist es wieder die Ironie vom Ende her, auf die es ankommt: die Entkräftung des ungeheueren Aufgebotes an psychischer Motivation, an analytischem Raffinement, an immanenter Fundierung des Wahrscheinlichen, durch ein – sagen wir es auf der selben Ebene der Begriffe – Vorurteil, einen Komplex, eine Sperre? Waugh hütet sich, im Roman Theologie zu treiben. »Brideshead Revisited« ist so etwas wie ein ironischer »Bekehrungsroman«, der die überdimensionale »Bekehrung« der modernen Franzosen und ihrer Nachahmer, die Gott und Mensch strapazierende, den Gnadenbegriff ins Albtraumhaft-Massive steigernde, gleichsam auf die Temperatur des englischen »understatement« bringt.
So wie Konstantins Mutter Helena in Waughs gleichnamigem Roman (1951) in einer theologisch-spekulativ hochtemperierten Zeit die neugierig-schlichte Frage nach dem Wann, Wo und Wie des Heilsgeschehens stellt. Waugh knüpft an die legendarische Herkunft der Helena aus Britannien an, um den Realitätssinn seines Volkes zu konfrontieren mit der metaphysischen Überspannung, unter der das späte römische Imperium im Zeitalter Konstantins steht, als das Christentum nicht nur aus den Katakomben in das Tageslicht der Legalität hervortritt, sondern auch unter diesem Licht hypertrophe Wucherungen aus dem jungen Keim emporschießen. Helena bringt das Ferment der britischen Skepsis in diese Welt. »Was ich gern wissen möchte, ist dies: Wann geschah das alles, und wo? Und woher wissen Sie es?«, wirft sie der Äonen-Kabbalistik eines Gnostikers entgegen. »Ich bin immer für das Wahre in greifbarer Form«, bekennt sie und sucht in der Wolke theologischer Spekulationen nach dem Halt einer schlichten, handgreiflichen Realität, die der Frage nach dem Wo, Wann und Wie standzuhalten vermöchte. »Grade jetzt, wo alle es vergessen und statt dessen über die ›hypostatische Union‹ schwatzen, ist da plötzlich ein derbes Stück Holz, gegen das sie mit ihren dummen Köpfen stoßen. Ich werde hingehen und es finden.« Und Helena begibt sich auf ihre Pilgerfahrt, nicht nach dem Ab146soluten und Unerreichlichen, sondern nach diesem Quentchen Realität, dem Relikt jenes Urgeschehens, auf dem all diese Spekulation und Mystik letztlich beruht – und ihre sachliche Demut ergräbt das »Stück Holz« des Kreuzes, das in seiner nackten Armut als ironisches Zeichen für die Einfachheit der Wahrheit gegen eine betriebsame Welt steht, in der das Christentum zur modischen Novität geworden ist.147
[1] Die deutsche Übersetzung erscheint unter dem Titel »Blutzeuge Campion« demnächst im Kösel-Verlag.