PEQUEÑO DICCIONARIO PERSONAL DE NARRATIVA

La utilización de diccionarios, cuyo manejo le es imprescindible no sólo a un escritor sino a cualquiera aunque sólo sea para evitarse problemas, puede representar también un peligro por poco que se entienda ese diccionario como una tabla de logaritmos o similar código de respuestas automáticas. Los diccionarios, por su relación con el uso de las palabras, acaban inevitablemente por incluir términos incomprensibles por desusados. Especialmente nefastos para todo escritor incipiente son los diccionarios de sinónimos, ya que sinónimos puros apenas si existen. Y comete un grave error ese escritor incipiente que, creyendo enriquecer su prosa, los utiliza como si lo fueran.

Saco a colación estas pequeñas puntualizaciones para esclarecer de antemano el alcance de la breve selección de palabras que componen este pequeño diccionario de narrativa. No se trata de definiciones objetivas, muy al contrario: se trata de valoraciones eminentemente subjetivas. Y eso por una doble razón: porque se refieren al uso que les he dado en mi propia narrativa y porque, en consecuencia, son válidas en ese contexto pero no forzosamente fuera de él. En otro contexto su valor se vería tal vez relativizado, reducido al de una mera acepción más del concepto.

En todas ellas, el subconsciente del autor, inmerso en su impulso creativo, puede desempeñar un papel determinante.

Argumento. Empecemos –y no sólo por razones de orden alfabético– por la palabra que designa el primer aspecto de una novela que suele ser tomado en consideración. Ese «¿De qué trata?», la primera pregunta que acostumbra hacerse ante un libro. Es decir: el asunto, y también la trama.

A mi modo de ver carece de tal protagonismo. Es más: referida esa pregunta a cualquiera de mis novelas, la respuesta es embarazosa pues resulta difícil, así de pronto, dar una respuesta. Seguro que a muchos profesores, críticos y lectores en general les sucede lo mismo ante el temor de irse por las ramas en su respuesta.

Digamos simplemente que, para mí, el argumento es sobre todo trama, y la trama, tejido. El tejido que integran los diversos hechos relatados; algo tan imprescindible como falto de significación literaria, aisladamente considerado.

Estilo. El estilo es la caligrafía literaria y, si mucho se me apura, hasta la grafología: el sello personal y reflejo directo de la personalidad del autor. Lo que pueda tener de don natural no es cosa que se manifieste ya en las primeras obras de un autor, sino que se crea y asienta con los años.

Si la frase es una construcción de palabras ordenadas en función de un determinado significado, estilo es la ordenación de esas palabras conforme a un sesgo personal, equiparable a la pincelada del pintor o a la instintiva tendencia a organizar las notas musicales propia del compositor. Quiero decir con ello que el estilo no es simplemente una habilidad formal, la destreza en el manejo de determinados recursos, de conseguir frases bonitas a base de bonitas palabras, sino un rasgo de la obra que más que formal es altamente significativo.

Estructura. Si el estilo remite al autor, la estructura es un término que remite directamente a la obra. Y es que la estructura de una obra es, a mi entender, un componente de mayor relieve tanto en términos de diseño narrativo como de contenido. Más a escala humana, compararé la estructura con el esqueleto que informa o vertebra un cuerpo. Eso no significa que sea un elemento de la obra forzosamente llamativo. Es más: conviene que no lo sea, que el lector asuma sus resultados sin acabar de ver en qué se sustentan. En ocasiones, más que de estructura interna habría que hablar de estructura externa, de andamiaje, imprescindible para desarrollar la obra pero algo que hay que retirar una vez terminada. Como en arquitectura, tanto clásica como moderna, basta con que el resultado sea satisfactorio, aunque el lector no acierte a saber exactamente por qué. La insistencia en que permanezca vista suele responder a un oficio mal asimilado por parte del autor o a un afán exhibicionista.

Inspiración. La inspiración es intuición creadora, precisión expresiva que se impone como de súbito al autor tanto en la fase preparatoria de una obra como en la fase de redacción.

Cuando explico con detalle mi forma de trabajar, el hecho de que las labores preparatorias ocupen más páginas y me tomen más tiempo que la redacción propiamente dicha, se me suele preguntar qué papel reservo entonces a la inspiración. Pues bien: la inspiración juega un gran papel tanto en el curso de los trabajos preparatorios como en todos y cada uno de los momentos de la redacción final. ¿Por qué, si no, retoco o añado una palabra o modifico una frase? Pequeñas modificaciones avalan la consideración del acto de escribir como «pensar perfeccionado».

Metáfora. Recurso expresivo consustancial a la literatura, que es en sí esencialmente metáfora, analogía, similitud difícil de desarrollar en otras palabras o con menos palabras. Su valor estrictamente literario, contextual, la relaciona intrincadamente con el argumento, con el estilo, con la estructura y con la significación última de la obra. Pero, más allá del terreno estrictamente literario, la metáfora se relaciona también directamente con lo real, con realidades que sobrepasan la consideración puramente literaria de la obra.

Personajes. Al igual que el lugar en que transcurre la acción, los personajes suelen constituir un factor del todo contingente, indiferente a que sean como son y a responder a determinado nombre o a ser de otra forma y llamarse de otra manera. Más que el aspecto «carácter», es la función que desempeñan lo que interesa. Sólo en muy contados casos su personalidad termina por imponerse al propio autor, logrando así hacerse un sitio por derecho propio. Algo en verdad poco frecuente ya que, como en el mundo de Alicia, lo normal es que las cosas signifiquen lo que el autor quiere que signifiquen. A modo de puntualización personal diré que, en mis novelas, protagonista, voz narradora y autor son figuras perfectamente autónomas.

Significado. De nuevo como en el mundo de Alicia, el significado es algo que nada tiene que ver con lo que se acostumbra entender por contenido. Significado, significación si se prefiere, es el motivo último de una obra. Sin él, la obra sería no puro formalismo, sino simple sonido y furia. Es decir: una historia contada por un idiota. Al igual que la metáfora, el significado impregna todos los aspectos de la obra, es consustancial a ellos. Y es que su lenguaje, a diferencia del lenguaje científico, no es reductible a proposiciones lógicas. Tampoco dispone de instancias superiores como el lenguaje religioso. El lenguaje literario es autorreferencial, por más que pueda y deba autotrascenderse, pero su expresión, como en el caso de la metáfora, no puede ser hecha en otras palabras o en menos palabras. De ahí que los valores literarios propios del Quijote sigan siendo válidos, mientras que no puede decirse lo mismo de los planteamientos científicos coetáneos al Quijote. Y, como con el Quijote, con cualquier gran novela posterior. Y eso en razón de su significado, algo a la vez de valor estético y no solamente estético.

Sintaxis. Si la significación es un concepto vinculado a la semántica, la sintaxis narrativa se relaciona con la sintaxis gramatical en la medida en que si ésta articula la frase, aquélla articula el relato. Y así como la sintaxis gramatical debe ser forzada cuando convenga, la articulación del relato puede asimismo estirarse y dislocarse cuando las circunstancias lo requieran. En lo que al uso de la persona narrativa, primera o tercera, se refiere, por ejemplo; o al singular y al plural. O en la mayor o menor densidad de la escritura, o de que sea más o menos fluida o sincopada, elementos significantes todos ellos de suma importancia y que, como tales, hay que saber dominar a la manera en que un director de orquesta se impone a los distintos instrumentos en juego.

Suprarrelato. Impacto que en el lector suele producir la interiorización del relato a partir de las palabras utilizadas por el autor a fin de conseguir tal efecto. Un factor, así pues, que reside en el lector, en cada lector, según personaliza el significado de lo que lee, a la vez que en el texto del que ha brotado dicha asimilación. Se trata de un concepto muy próximo a lo que T. S. Eliot denomina correlato objetivo. Y, como fenómeno, similar a la emoción que puede suscitar en nosotros una pieza musical, sin que seamos capaces de explicar la causa que la produce.

Técnica. Es habitual el equívoco de entender por técnica un aspecto formal de la novela próximo a la estructura o el estilo. Así, se habla de objetivismo o behaviorismo, de monólogo interior, etc. Yo prefiero identificar el concepto con el de método de trabajo, algo que el lector no tiene por qué conocer y que, en mi caso, supone una dilatada preparación previa. Pero hay que destacar, al mismo tiempo, que un método nunca es neutral ya que se fundamenta en el mismísimo modelo de lo que el autor entiende por novela. En cierto modo, la historia de ese modelo particular al que cada novelista ajusta su método, es decir, su técnica, es la historia del propio género.

Tiempo. La distinción clásica entre artes del tiempo y artes del espacio tiene desde luego cierta validez. Pero no es a ese tiempo al que ahora me refiero, sino al tiempo interior, al tiempo del relato. ¿Cómo dar la sensación de transcurso en el relato, trátese de años, trátese de minutos? La cuestión puede parecer menor, muy de detalle, pero en mi opinión no es así y hay novelas que resultan fallidas precisamente por eso, por no lograr transmitir al lector la sensación de transcurso.

Por lo general, el tiempo del relato tiende a imitar el tiempo real, pero los recursos posibles son muchos y el planteamiento elegido afecta decisivamente al desarrollo del argumento. Hasta fechas relativamente recientes, lo normal era ir de principio a fin, del inicio de la aventura a su desenlace. Por otra parte, siempre ha habido narraciones ajenas a todo transcurso, pero hasta el paso del siglo XIX al XX no se produce la irrupción de nuevos planteamientos, desde el flashback –adoptado de inmediato por el cine– al discurrir extractado propio del realismo objetivo o a prescindir en el discurrir de la frase de todo transcurso, en el sentido de que ese transcurso sea más lento que la realidad evocada.

Tono. No me refiero aquí al tono relacionado con la acústica y, en el ámbito artístico, con la música; pero sí a su equivalente narrativo. El más próximo a esa acepción acústica sería el de un relato que pudiéramos calificar de intemperante y provocativo. O su contrario: disquisitivo, monótono, argumentativo, próximo al de la crónica o al del ensayo. Pero el que considero más propio de las grandes novelas es el que se imprime al relato a fin de darle el ambiente adecuado a su desarrollo: frío y distante, como en Flaubert o Stendhal, o próximo al lector no menos que a los personajes, como en Tolstói o Dickens en el siglo XIX o Proust y Scott Fitzgerald en el XX. Y nada impide que, en lugar de sostenido de comienzo a fin, sea cambiante.

¿Es preciso dominar todos estos conceptos para escribir una novela? Por supuesto que no. Es perfectamente posible escribir una buena novela sin haberse planteado nada de eso. Ahora bien, su contenido estará presente en la obra aunque el autor no sea consciente de ello. Y, para el lector, su conocimiento será siempre una gran ayuda a la hora de explicarse la razón de que una novela determinada sea o no de su agrado. Eso sí: cuando una obra impresiona vivamente al lector, la mejor forma de captar todos sus matices es emprender de inmediato una relectura. Sobre todo si se diría que nos lo pide el cuerpo.