Fijarse en:
•La necesidad de considerar las culturas latinoamericanas como pluralistas.
•Las formas especiales que tomó la literatura después de la Independencia de Latinoamérica.
•Los problemas que se les presentaron a los escritores latinoamericanos en el siglo XIX.
•Las características del modernismo en la poesía hispanoamericana.
•El porqué emergieron precisamente estas características modernas.
Términos:
•Determinismo geográfico, Epopeya, Fusión, Hibridación, Indianismo, Indigenismo, Modernismo, Nacionalismo cultural, Novela picaresca, Parnasianismo, Pluralidad, Sátira, Socio-político-económico.
Muchos intelectuales sostienen que una característica sobresaliente de la literatura latinoamericana es una búsqueda constante de una identidad nacional. Hay que agregar que si puede haber alguna identidad latinoamericana, debe estar fundada en la pluralidad cultural, como una rica tapicería de colores y diseños. Como escribe el peruano Julio Ortega en Crítica de la identidad (1988): “Sólo podemos pensar en una identidad consciente de su peculiaridad y su pluralidad, arraigada en la historia común y en el proyecto colectivo.”
Las culturas latinoamericanas son sumamente pluralistas. Son la hibridación de muchas culturas; son heterogéneas en todo el sentido de la palabra. Esta pluralidad tiene su eco en lo que constantemente pasa en muchas culturas del mundo, con la integración de diferentes grupos étnicos. Latinoamérica consiste de una integración de diversas etnicidades indígenas que habitaban las Américas con gente de Asia, el Medio-este, Europa y Norteamérica. En este sentido, para extender la observación de Octavio Paz en El Laberinto de la soledad (1950), actualmente los países latinoamericanos no son ya “contemporáneos” con otros países del mundo sino “más que contemporáneos,” porque en muchos países está ocurriendo lo que comenzó en Latinoamérica desde hace siglos. En este capítulo vamos a enfocarnos en la pluralidad latino-americana del siglo XIX a través de un aspecto importante de sus culturas: La literatura.
Como hemos observado, el romanticismo fue una reacción al neoclasicismo. Sin embargo, como ya notamos, el romanticismo hispanoamericano tiene una cara diferente a la del romanticismo europeo. En Europa, los románticos colocan al “yo” como el centro de todo arte, y de ahí el predominio del individualismo y la subjetividad. El autor tiene la libertad para expresar sus propios pensamientos, sentimientos, y personalidad. En el romanticismo europeo hay un verdadero culto a la naturaleza, lo nacional, lo pintoresco, y lo típico de la vida cotidiana. Se busca más la expresión particular que la universal, y por eso a menudo hay más énfasis en la imaginación, la fantasía, y la pasión que en la razón. En común con el interés en lo nacional, hay una revalorización del pasado y un apego a la historia—por ese motivo se escribieron muchas novelas históricas, como las de Sir Walter Scott (1771–1832). Hay, en fin, la búsqueda de una nueva sensibilidad social, humana, y artística, y hay una renovación del espíritu, de la expresión individual, y del estilo personal.
El romanticismo apenas comenzó a entrar en Latinoamérica durante la última fase del colonialismo. Pocos años después, ese movimiento literario se encontró con mucha inestabilidad política y social, levantamientos militares, guerras civiles, y dictaduras. Por eso se puede suponer que el romanticismo, como rebeldía del individuo, encontraría eco en la lucha en contra de tiranías e injusticias sociales. Y así fue. Existía en el romanticismo hispanoamericano una afanosa búsqueda de la expresión del ser humano a través de su lucha por la libertad. Casi todos los románticos eran tanto rebeldes tanto políticos como literarios: luchaban por una forma de vida y un gobierno mejores. El movimiento, entonces, era un movimiento vital. A veces las obras románticas se enfocaban en la naturaleza americana se apropiaban del amerindio y del mestizo como personajes literarios, revelando sus costumbres y condiciones sociales. Lo más importante es que casi siempre se caracterizaban por demostrar oposición a la opresión política.
Pero la conciencia de los románticos latinoamericanos de la primera mitad del siglo XIX emergió de una gran disparidad entre su idea de la cultura, refinada en los salones de tipo parisiense, y el ambiente que les rodeaba. Los románticos se sentían como parte de la tradición occidental y deseaban crear su arte dentro de esa tradición. Por lo tanto querían escribir de acuerdo con las corrientes literarias de Europa: novelas históricas, novelas quasi-sociológicas a la manera de Balzac (1799–1850), y novelas indianistas como las de François-René de Chateaubriand (1768–1848). Sin embargo, las circunstancias hispanoamericanas eran muy diferentes a las de Europa. Conscientes de esas diferencias, los escritores de este continente se sentían obligados a explorar el terreno presentado por su propio ambiente socio-político-económico sin abandonar totalmente las formas europeas.
Sin embargo fue difícil, ya que su propio ambiente les imponía necesidades sociales que limitaban su libertad para escribir, y las necesidades económicas obligaban a casi todos ellos a trabajar ganarse la vida, dejando poco tiempo para dedicar a su arte. A pesar de esas dificultades, escribieron, y muchas veces escribieron bien. No obstante lo que producían no cabía efectivamente dentro de las clasificaciones normales de la literatura romántica europea. Además, como ya hemos visto, había un marcado componente de rebelón político-social—además de la rebelión romántica estética—que ha destacado en el romanticismo latinoamericano. Es por eso que la literatura latinoamericana desde el comienzo del período nacional manifestó un elemento de pluralidad. Vamos a explorar a cuatro escritores con respecto a esto: José Joaquín de Olmedo (1780–1847), Alonso Carrió de la Vandera (“Concolocorvo”) (1715–1783), José Joaquín Fernández de Lizardi (1776–1827), y Domingo Faustino Sarmiento (1811–1888).
Generalmente se clasifica “La Victoria de Junín” de Olmedo, dentro del neoclasicismo. En realidad, este gran poema va un poco más allá de las normas neoclásicas. Al principio parece como si el poeta quisiera cantar la hazaña de la victoria de Junín (1824) por el libertador Simón Bolívar. Poco tiempo después hubo otra batalla, la de Ayacucho, que tuvo aún más importancia que la de Junín en la campaña por la Independencia. Olmedo, entonces, se sintió obligado a incluir las dos batallas en su obra. Sin embargo, al hacer esto, el poeta rompe con las unidades neoclásicas—esto es, el concepto de que (1) la acción debe ser continua, (2) no debe ocupar más de veinticuatro horas, y (3) no debe haber cambios radicales de lugar. Además, el héroe del poema es Simón Bolívar, pero éste ni siquiera estuvo presente en Ayacucho, siendo capitaneada esa batalla por su lugarteniente, Antonio José de Sucre. Olmedo resuelve el problema al hacer de su poema algo típico de una epopeya.1 Aparece en el poema una figura “mágica,” el Inca Huayna-Capac, quien era el emperador cuando llegaron los hermanos Pizarro a América. Huayna-Capac era el padre de Huáscar y de Atahualpa. El poema primero canta la victoria de Junín, y luego aparece el Inca Huayna-Capac en un rol sorprendente: ¡discursa sobre ideas filosóficas del Siglo de las Luces y profetiza el futuro triunfo de Ayacucho! Después, tenemos la batalla misma de Ayacucho. Por fin, el poema concluye al estilo típicamente romántico con un himno de las vírgenes del sol en presencia del emperador incaico, y con la entrada triunfal de Simón Bolívar en Lima. Los versos finales son un llamado a la paz y una nueva visión sobre la naturaleza americana. De este modo, el poema se aparta del neoclasicismo por el rompimiento con la unidad acción-tiempo-espacio, el uso de figuras históricas, el elemento fantástico, el culto a la naturaleza, y la subjetividad. Es un poema quasi-romántico, pero con un sabor neoclásico. Es un buen ejemplo de la fusión que creó la pluralidad estético-cultural típica de la tradición latinoamericana.
Hay un acuerdo general de que El Periquillo Sarniento (1816) del mexicano Fernández de Lizardi es la primera novela latinoamericana. Sin embargo, hubo un antecedente importante en El Lazarillo de ciegos caminantes (1775 o 1776) de Carrió de la Vandera, conocido por el pseudónimo de “Concolocorvo.”2 Carrió de la Vandera nació en España en 1715 pero vivió en Perú desde 1746 hasta su muerte en 1778. Quizá decidió escribir bajo el pseudónimo para evitar ataques y complicaciones, ya que a menudo criticaba severamente al sistema colonial. Lazarillo, escrito como un manual para viajeros, tiene algo de documental, crónica, tradiciones populares, anécdotas, y diálogos: es una fusión de estilos, formas, y temas. Sobre todo, es un texto de la tradición picaresca (brevemente mencionada en el Capítulo 7) que antecede el romanticismo europeo. La obra narra las aventuras de un vagabundo cínico y juguetón que sirve a muchos amos. A través de este personaje, predomina una aguda crítica satírica3 contra las costumbres y las prácticas hipócritas de la clerecía.
Los elementos principales de la novela picaresca son: (1) la narración en primera persona, como en forma de testimonio, (2) el héroe (o mejor, anti-héroe) como un tipo de vagabundo que vive de su propia astucia, (3) un realismo sórdido, con punzantes comentarios críticos de la sociedad, muchas veces con sátira. La novela picaresca en España durante el siglo XVII, ejemplar del cual, aparte de las obras citadas en el Capítulo 7—es La vida del buscón (1626) de Francisco de Quevedo (1580–
De orientación reformadora, moralizante y didáctica, típico del movimiento neoclásico, El Periquillo Sarniento, como Lazarillo, es un comentario sutil sobre la corrupción del sistema colonial. También, igual que Lazarillo, es más o menos de la tradición picaresca, que ha prevalecido hasta hoy en ciertas partes de Latinoamérica, sobre todo en México. Destaca de este aspecto picaresco, y en el Periquillo en especial, un aspecto irónico y burlón que no existía hasta tal grado en la novela picaresca española. Además, el protagonista—Periquillo—no es exactamente un pícaro al estilo típico español, sino que es víctima de circunstancias que no puede cambiar porque al Periquillo le falta la voluntad y el dominio del pícaro de la tradición peninsular. Esta y otras características de la obra de Fernández de Lizardi la acercan un poco al movimiento literario que siguió al romanticismo: el realismo.
Es decir, El Periquillo Sarniento se ha clasificado como una obra neoclásica en cuanto a la didáctica, la pedagogía y la crítica. A la vez es una obra picaresca en cuanto al método que usa el autor para desarrollar los elementos neoclásicos, pero el elemento picaresco es demasiado realista para caber definitivamente dentro de la tradición picaresca peninsular. Tal fusión y pluralidad literaria consiste de algunas características de la literatura del Mundo Viejo adaptadas a las condiciones particulares del Nuevo Mundo.
Tenemos, por último, la obra maestra de Sarmiento, Facundo, que fue escrita con mucha precipitación y con plena intención política. La obra es, por supuesto, algo romántica. Sin embargo, es difícil clasificarla dentro de un solo movimiento literario europeo, porque, como ya fue mencionado, tiene elementos históricos, sociológicos, novelescos, y biográficos que son genuinamente americanos. Como novela y obra biográfica e histórica, cuando menos tiene algunas características del romanticismo. Como obra sociológica, sin embargo, el texto es un poco realista, pero más bien de tipo “positivista,” porque la tesis de Sarmiento es que el gaucho y el caudillo son como son por ser el producto de su medio ambiente, la pampa. Es decir, la obra revela la idea del determinismo geográfico4 de la “ciencia positivista.” Como tal, Sarmiento se adelanta al “positivismo” en Latinoamérica, porque este movimiento no llegó al continente hasta después. Además, como ya se ha visto, la obra no es tan romántica a la moda europea, porque la “barbarie” para Sarmiento es la vida de la pampa, y de las villas y ciudades provincianas, en contraste al romanticismo europeo que evoca una huida de la ciudad y una vuelta nostálgica a la naturaleza y la vida simple del campo. Puede ser que la dicotomía bien marcada en la obra de Sarmiento, “civilización-barbarie,” no sea más que un medio retórico para que el autor desarrollara su mensaje político.
De todos modos, una de las características más sobresalientes de Facundo es que es la primera obra en plena búsqueda de la argentinidad, es decir, de la identidad. Esa búsqueda se revela en forma de una fusión o hibridación de géneros literarios, de temas, y de perspectivas. Por eso tiene que ser genuinamente americana, es decir, pluralista.
Entonces tenemos: (1) una obra de vagas características de novela con elementos satíricos y picarescos, (2) un poema neoclásico que es a la vez pre-romántico, (3) una novela neoclásica que es también picaresca y un poco prerealista, y (4) una obra romántica pero a la inversa del romanticismo europeo, porque tiene elementos pre-realistas y hasta pre-positivistas. La obra de Carrió de la Vandera mezcla los geros literarios. El poema de José Joaquín de Olmedo no es en términos precisos ni indigenista ni propone una vuelta a los orígenes prehispánicos, sino que comienza a revelar la pluralidad cultural de Latinoamérica. Lazarillo, obra precursora de la novela con fuertes elementos didácticos a la manera picaresca, trae diversos recuerdos de estilos y temas del pasado. La novela de Fernández de Lizardi es una crítica según la tradición neoclásica, pero inyectada de una dosis innegable de mexicanidad compleja y plural. Por último, la obra de Sarmiento no es ni una cosa ni otra, sino un texto heterogéneo, una expresión argentina de la fusión o hibridación cultural. La literatura hispanoamericana: una fusión y confusión, una pluralidad e hibridación maravillosa de elementos.
Brasil, el país latinoamericano que experimentó la transición más pacífica del colonialismo al nacionalismo, tiene una literatura de mensajes menos urgentes y de temas más moderados. Sólo en 1838, cuando se fundó el Instituto histórico y geográfico de Brasil, comenzaron los brasileños la búsqueda de su identidad nacional. Fue entonces cuando hubo un renovado interés en el amerindio—ya casi exterminado en las costas donde se encontraba la gente europea y afroamericana—como en foque de identidad nacional. Se creía a través del pasado amerindio se podría forjar el prototipo de un nuevo Brasil y lograr independencia cultural y unidad nacional. Por lo tanto, el esfuerzo romántico de Brasil, con el fin de unificar un a prehistoria amerindia idealizada con una concepción sentimental de la vida colonial, dominó las letras durante medio siglo.
El poeta romántico de más renombre fue Antônio Gonçalves Dias (1823–1864), quien escribió sobre los heroísmos y felicidades idílicas del pasado. Su poema, “Canto del destierro,” todavía lo recitan los niños en las escuelas. Ese punto de vista optimista de los orígenes de Brasil alcanzó su expresión máxima en la narrativa de José de Alencar (1829–1877). La obra de Alencar ofrece una expresión idealizada del profundo deseo–que compartía con muchos intelectuales de su tiempo—por recobrar un pasado heroico capaz de darle a la joven nación la resonancia de una historia legendaria. El tema fundamental en la obra de Alencar es la fusión de la inocencia y pureza amerindias con valores portugueses, lo que daría lugar, se esperaba, al origen de un nuevo sentimiento nacional—que denomina E. Bradford Burns en Nationalism in Brazil (1968) “nacionalismo cultural.” Las novelas más conocidas de Alencar, O Guaraní (1857) e Iracema (1865), describen historias de amor entre hombres europeos y mujeres amerindias. El mundo de éstas es siempre sacrificado por el de aquéllos, un proceso doloroso, como el nacimiento mismo, pero de donde brota una nueva vida. Por ejemplo, en Iracema, Moacir, mestizo e hijo de Iracema y el conquistador Martim, tiene cualidades de dos razas: como producto de esta fusión es presentado como símbolo del primer brasileño auténtico.
Lo más notable de Alencar es su deseo de unir la experiencia colonial tal como existía en la imagen popular con la idea emergente de Brasil como república independiente y soberana. La experiencia hispano-americana por regla general fue todo lo contrario. En Hispanoamérica, después de la Independencia emergió un campo de batalla ideológico entre liberales y conservadores. Como respuesta a estas tensiones ideológicas, los escritores, salvo algunas excepciones, se enfocaban en la división de las dos expresiones: civilización y barbarie. Frecuentemente, exaltaban el progreso y hasta la superioridad de la “civilización” con respecto a la “barbarie.” Promovían la cultura criolla y europeizante y excluían las culturas de las castas. Es decir la literatura suprimía ciertos elementos sociales; entonces, culturalmente hablando, no fue muy pluralista. De todos modos, fue literatura pluralista en el sentido estético porque mezclaba estilos, formas, y temas.
En cambio, Alencar mantuvo un optimismo romántico casi místico acerca de la fusión amerindio-europeo. Nótese que ni Alencar ni otros escritores brasileños expresaron una síntesis de afrobrasileño-europeo como una fuente del origen nacional. Puede ser porque el conflicto entre los afro-brasileños y los europeos dificultaba la idealización de lo africano, mientras que los amerindios no se concebían como problema. De cualquier forma, en su búsqueda de inspiración nacional, los escritores indianistas5 de Brasil alcanzaron una conciencia social que indudablemente fue el punto axial del nacionalismo cultural brasileño desde el siglo XIX hasta la actualidad.
Sin duda el gran novelista de toda Latinoamérica del siglo XIX fue el brasileño Joaquim Maria Machado de Assis (1839–1908), mulato nacido de padres al servicio de fazendeiros ricos. Machado comenzó su vida profesional en trabajos clericales menores. Su talento se hizo evidente y pronto subió en la escala social, casándose con na mujer de familia ilustre. En cuanto a su biografía, casi no hay nada extraordinario. Sin embargo, sus novelas y cuentos son estéticamente revolucionarios. Su obra revela un sentimiento de ironía y escepticismo, de rebelión en contra de las hipocresías de la sociedad brasileña, y a veces de decepción y amargura. En sus tres novelas más conocidas, Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Y Dom Casmurro (1899), emerge de modo sútil el conflicto entre la conciencia individual y las exigencias del orden social. A través de sus personajes nos ofrece una serie de análisis agudos de las paradojas y las ambigüedades de las reacciones sociales y su efecto en la psicología individual. En fin, la obra de Machado revela la complejidad, la jerarquización, la heterogeneidad, y en cierto sentido la pluralidad—pero de manera muy ingeniosa—de la cultura brasileña.
Hacia el final del siglo XIX, apareció en Hispanoamérica—principalmente en la poesía—el movimiento literario conocido como el modernismo hispanoamericano6.
Comenzó el modernismo hispanoamericano en 1888 con la publicación de Azul del nicaragüense Rubén Darío (1867–1916)—quien es considerado como el gran patriarca del movimiento. Terminó el movimiento modernista un poco después de 1910. (Algunos críticos marcan el fin del modernismo en 1911 con la publicación del poema “Tuércele el cuello al cisne”7 del mexicano Enrique González Martínez (1871–1952). El poema de González Martínez representó una reacción contra los excesos decorativos de los modernistas). De vez en cuando los críticos han atacado a la literatura modernista de ser pirotécnica verbal, llena de frivolidades y ornamentos exóticos de poca sustancia. También, han acusado a los escritores modernistas de dandis8 elitistas, decadentistas, y escapistas refugiados en su “torre de marfil,” dependientes y hasta esclavos de las modas francesas. Sin embargo, esa corriente de crítica ha sido injusta.
El modernismo hispanoamericano en realidad siguió e intensificó la tradición literaria estéticamente fusionista, híbrida, y pluralista ya establecida en Latinoamérica: la asimilación de múltiples firmas, estilos, técnicas, y temas. Fue un movimiento sumamente ecléctico. Enfatizó elementos presentes bajo la superficie de la cultura que frecuentemente habían sido ignorados por los románticos. Además, hay que reconocer que el aparente “escapismo” de los modernistas no fue necesariamente una falta de interés con respecto a los diversos problemas sociales y políticos de Hispanoamérica. No es que huyeran de su medio ambiente, sino que respondían a las condiciones a su alrededor a través de una rebelión estética en lugar de una rebelión socio-política.
En general, se le atribuyen al modernismo hispanoamericano cuatro características principales: (1) expansión de temas para incluir mitologías, tradiciones folklóricas, y grandes obras literarias y valores estéticos del occidente, (2) innovaciones en cuanto a metro, ritmo, musicalidad, e imágenes decorativas en la poesía. A la vez, adaptación del simbolismo y el parnasianismo francés, (3) interés en las culturas de Grecia, China, India, y Japón, y (4) arte desinteresado (“arte por el arte”) con inclinación hacia mundos imaginarios de fantasía.
En fin, el modernismo hispanoamericano es complejo y está envuelto en controversias. Sin la posibilidad de darle justicia al tema en este texto, al menos hay que considerar un argumento del porqué del modernismo, pero sin perder la perspectiva de que es solamente una interpretación del modernismo hispanoamericano entre varias. En The Dialectics of Our America (1991), José David Saldívar sostiene que encontramos en las raíces del modernismo, y más que nada en la expresión del poeta cubano, José Martí (1853–1895), el comienzo de una nueva época de resistencia a la colonización. Ahora la rebelión va en contra de la colonización predominantemente económica de EE.UU. en lugar de la colonización política y social de España. En su ensayo, “Nuestra América” (1891), Martí expresa los valores sentimentales del romanticismo a favor de una nueva expresión de solidaridad continental. Pero la obra es mucho más: un desafía contra las fuerzas culturales europeas y estadounidenses que habían predominado en el suelo latinoamericano. Varios años después de aparecer la obra de Martí, Rubén Darío escribe su poema, “A Rossevelt” (1903), en el que expresa admiración por la grandeza de EE.UU. A la vez, el poema enuncia una honda preocupación por las tendencias imperialistas del coloso del norte. Esa preocupación anima a Darío a preguntar—con un poco de cinismo y recelo—al final de su poema titulado “Brumas septentrionales9 nos llenan de tristezas”: “¿Tantos millones hablaremos inglés?” La preocupación en sí puede ser válida pero, como muchas otras tendencias que brotan del corazón del pueblo latinoamericano, el porqué de esa preocupación tiene raíces profundas. Vamos a ver.
El deseo de ser “contemporáneos,” en el sentido que le da Octavio Paz, fue seguramente un aspecto principal de modernismo hispanoamericano. En gran parte el arte y el pensamiento de Europa y EE.UU. a fines del siglo XX fue una extensión del Siglo de las Luces. Enfatizó el sueño de la modernidad, es decir, la emancipación de todos los seres humanos (la esfera social), el perfeccionamiento de las sociedades humanas a través de la “Libertad, Igualdad, y Fraternidad” (la esfera política), y un progreso material sin límites (la esfera económica). No obstante, poco a poco emergió una contradicción dentro de este gran sueño: El progreso material no se distribuía equitativamente, entonces las injusticias sociales y políticas se perpetuaban. La misma contradicción creó una tensión que se reveló en la literatura modernista: el movimiento fue una revolución estética, sin embargo, los modernistas eran de regiones que carecían de revoluciones complementarias en las esferas socio-político-económicas. Esa tensión inherente del modernismo a veces se expresa a través de innovaciones puramente estéticas en conjunto con la reacción de los modernistas en contra del colonialismo económico de EE.UU (la hipótesis de Saldívar). La tensión, además, implica un reconocimiento de parte de los modernistas de su dependencia en cuanto a su propia estética de formas, estilos, y temas de la literatura extranjera. En parte, habían importado esas formas, estilos, y temas de otros países para llenar el vacío cultural que la ruptura con España había dejado (eso es, el contraparte del vacío o la ausencia de legitimidad en la política, como se notó en el Capítulo 11). Lo que resultó, a la larga, fue la producción de una variedad impresionante de temas, estilos y formas en las obras modernistas. Es decir, una vez más tenemos el tema de la fusión, la hibridación y la pluralidad. Ahora son puramente estéticas, por cierto, pero con implicaciones socio-político-económicas.
A fin de cuentas, en su búsqueda de expresiones nuevas, los poetas modernistas terminaron como transgresores de normas públicas y gustos artísticos por excelencia. Se lanzaron hacia horizontes desconocidos, y sus versos ahora quedaban libres para crear sus propias imágenes, sus propias “realidades.” De esta manera, ofrecían una llave para abrir la puerta del Siglo XX, puerta que daba a la posibilidad de cambios profundos en todas las facetas de las sociedades latinoamericanas. Parece que el modernismo estaba más ligado al ambiente hispanoamericano de lo que se creía.
1.¿Por qué Latinoamérica es actualmente “más que contemporánea” que otras regiones del mundo?
2.¿Cuáles son las normas artísticas del neoclasicismo? ¿Por qué los escritores latinoamericanos divergían de esas normas?
3.¿Qué características especiales tiene el romanticismo en Hispanoamérica? ¿Qué problemas tuvieron que enfrentar los románticos hispanoamericanos?
4.¿Qué es la tradición picaresca? ¿Qué tiene que ver con la literatura hispanoamericana?
5.Describa las características principales de “La victoria de Junín,” El Lazarillo de ciegos caminantes, El Periquillo Sarniento, y Facundo.
6.¿Cómo fue la expresión inicial de la literatura brasileña en el siglo XIX?
7.¿Por qué tiene importancia Machado de Assis?
8.¿Cuáles son las características principales del modernismo hispanoamericano?
9.¿Quién fue Rubén Darío? ¿En qué manera sobresale su obra en la literatura hispanoamericana?
10.¿Cuál fue la tensión fundamental que se siente en la literatura modernista, y cuál fue el resultado de ésta?
1.¿Por qué tendría que ser pluralista la identidad de Latinoamérica? ¿Cómo es la identidad Latinoamericana comparada con la de EE.UU.?
2.¿Por qué cree usted que el modernismo hispanoamericano surgió precisamente a fines del siglo XIX, y por qué sigue todavía envuelto en controversias?
Una discusión sobre dos líneas de pensamiento: (1) la pureza cultural y lingüística, y (2) la pluralidad, para que se conserven las ricas tradiciones de diferentes grupos étnicos y diferentes lenguas. ¿Cuál es preferible?
1 Epopeya = epic poem, an extended poem celebrating episodes of a people’s heroic tradition, originally developed within oral cultures.
2 “Concolocorvo” es una abreviación de “con color de cuervo.”
3 Crítica satírica = critical satire, the use of wit and humor to expose hypocrisy, injustice, and other social ills.
4 Determinismo geográfico = geographical determinism; the theory that the geographic conditions of a region determine the social and psychological characteristics of the people residing therein.
5 La diferencia entre “indianismo” e “indigenismo”—que como se verá en el próximo capítulo, tuvo mucho impacto en Hispanoamérica—es que el “indianismo” ofrece una imagen idealizada y romántica del amerindio en contraste con el “indigenismo,” que es un intento por penetrar la psicología personal y colectiva del amerindio y describirla desde su propio punto de vista.
6 No hay que confundir el término modernismo, que se refiere a un movimiento literario, con la “modernidad” o “modernización” del capítulo anterior, que tiene que ver con la imagen del progreso científico, tecnológico y material de la tradición del mundo occidental. Además, como observaremos en las páginas que siguen, en Brasil durante el siglo XX hubo un movimiento en las artes que lleva el mismo nombre, “modernismo,” que es distinto al modernismo hispanoamericano.
7 Torcer = To twist, wring; cisne = swan. The swan, symbol of grace and elegance, along with the color blue—the title of Darío’s work of 1888—symbol of cool, detached contemplation of the aesthetic dimensions of poetic expression, made up two of the modernists’ favorite images.
8 Dandi = dandy; a person, customarily male, of exaggerated elegance and ostentation in his clothes and manners.
9 Brumas septentrionales = northerly mists.