Fijarse en:
•Lo que más destaca en el arte, la música, y el baile de Latinoamérica.
•El papel del folclore y el mestizaje-hibridizado.
•Los nuevos temas que han surgido en la expresión artística de Latinoamérica.
•El porqué son sobresalientes los latinoamericanos en las expresiones geográficas (el arte y el baile).
•Los aspectos principales del cine y la televisión en Latinoamérica.
Términos:
•Capoeira, Compadrito, Continentalización, Modernidad, Nueva Canción, Películas de Charro, Crítica Social, Documentales Étnicos y Feministas, Romance, “Shows” de Auditorio, Tango, Telenovelas, Xou de Xuxa.
Después de los tres grandes muralistas de la Revolución Mexicana, Rivera, Siqueiros, y Orozco, comenzó a ser prominente una impresionante nueva generación de pintores, con sus propios valores y estilos.1
El mexicano Rufino Tamayo (1899–1991) era un amerindio zapoteca de humilde origen. Comenzó su carrera bajo la tutela de Diego Rivera, se interesó en el surrealismo durante la década de 1930, y pasó gran parte de su vida en París y Nueva York, pintando temas mitológicos con una expresión soñolienta, oscura, y a veces de pesadilla. Juan O’Gorman (1905–1982), cuya obra cubre la fachada de la Biblioteca Central de la Universidad Nacional Autónoma de México, tenía interés sobre todo en la marcha del progreso de su país y del mundo occidental. En cambio, las pinturas y dibujos de José Luis Cuevas (1934–) nos sugieren que existimos en un estado de sonambulismo, que somos el espejo de nuestra imaginación, y ese espejo a menudo refleja una grotesca cara de violencia que mejor quisiéramos olvidar. El blanco de los ataques de Cuevas—frecuentemente inspirado por el pintor español Francisco José de Goya y Lucientes (1746–1828)—revela lo ridículo de la sociedad contemporánea y el estancamiento de la Revolución Mexicana.
Hablando de espejos, la pintora que ha alcanzado renombre internacional en los últimos años es la última esposa de Diego Rivera, Frida Kahlo (1907–1954). Quizá destinada a superar en originalidad y expresión a Diego, los muchos autorretratos de Frida invariablemente sugieren una imagen exprimida del dolor, la angustia, y el sufrimiento a causa de un accidente en un trolebús que la dejó casi inválida a los 18 años, la relación difícil con un marido mujeriego,2 y sus propias tendencias bisexuales. Tenemos en su obra un testimonio personal del impulso creador ligado a sus múltiples traumas y tragedias, como las de todo el pueblo mexicano, y el de América latina en general. El espejo de Frida no sabe engañar. Revela algunas de las características más profundas de la psicología de los latinoamericanos.
El surrealismo francés dejó una impresión marcada en el chileno, Roberto Matta Echaurren (1911–2002). Después de conocer al patriarca del surrealismo, André Breton en París, Matta se quedó en Europa para hacer su carrera en los años 1930. Sus cuadros son más bien de temas universales, pero no sin huellas de su tierra de origen. El cubano, Wilfredo Lam (1902–1982), de influencia surrealista igual que Matta, ha dejado muestras de primitivismo mágico que sugieren el realismo mágico de la literatura afro-latinoamericana del Caribe. Las obras de Lam ofrecen, a través de formas geométricas abstractas, a veces sólo en blanco y negro, una sensación casi táctil del caos de la flora selvática. Esta contradicción—geometría y caos—culmina en una visón que agrada y al mismo tiempo aterroriza, que atrae y repele. De hecho, Bretón dijo en una ocasión que nadie más que Lam “ha logrado con tanta sencillez la unión del mundo objetivo y el mundo mágico.” Otro cubano, René Portocarrero (1912–1985), al igual que Lam, expresa un interés en la fantasía y la magia que descansa bajo la superficie de las culturas del Caribe.
El colombiano, Fernando Botero (1932–) ha seguido un camino distinto. Pinta parodias exageradas de la vieja oligarquía, el ejército, y el clero de su país y de Latinoamérica. Sus figuras consisten de gente gordísima. Todos tienen las mismas caras hinchadas, la misma expresión sin emoción. Es gente egoísta y altanera, que después de haber ejercido dominio sobre las clases populares durante siglos, ahora muestra una complacencia estática y decadente. Sus caras ridículas provocan risa. Al mismo tiempo, nos recuerdan que ellos mismos han sido los autores de una tragicomedia, es decir, de una historia fascinante y a la vez brutal, carnavalesca y a la vez explosiva, alegre y triste al mismo tiempo. De Perú, destaca la obra indigenista de José Sabogal (1888–1956), que combina la estética con un mensaje social, siguiendo la línea de los intelectuales peruanos, Mariátegui y Haya de la Torre.
Artistas de las repúblicas del Río de la Plata, como los escritores, tienden hacia una expresión más cosmopolita. Quizá el pintor abstracto más notable, y el que más influyó en la pintura del cono sur con su toque internacional, fue el uruguayo Joaquín Torres García (1874–1949). Regresó a su tierra después de haber estudiado en Cataluña con el arquitecto, Antonio Gaudi y Cornet (1852–1926), y después de una breve estancia en Nueva York, donde conoció a Marcel Duchamp (1887–1968). Promovió vigorosamente el arte abstracto, ejerciendo influencia en el movimiento ecléctico y dinámico llamado Arte Madi de Buenos Aires durante la década de 1940. Durante la misma época, el argentino Alejandro Xul Solar (1887–1963), con inspiración del artista suizo, Paul Klee (1879–1940), los surrealistas, y el expresionismo alemán, ofrecía imágenes que sugieren ansiedades del subconsciente. Sus pinturas expresan la búsqueda constante de la identidad personal y social, y la lucha por entender la esencia de la argentinidad dentro de una expresión gráfica. Es como si las cejas unidas y la cara de Frida Kahlo se hubieran sumergido en su pintura para re-emerger en forma abstracta con el grito: “¿Por qué, cómo, cuándo, dónde?” Su obra impresiona y perpleja. Su estética complace y confunde. Los países del Río de la Plata han engendrado otros pintores excelentes, por mencionar tres: Emilio Pettoruti (1892–1971), de inspiración cubista, Lino Eneas Spilimbergo (1896–1964), con pinturas que recogen influencias variadas, y Raúl Soldi (1905–1994), cuya temática predilecta es la fantasía.
Desde Brasil, el pintor Emiliano di Cavalcanti (1897–1976) fue uno de los organizadores de la Semana de Arte Moderno en São Paulo en 1922. Allí él, Tarsila do Amaral (1886–1973) y otros, expusieron sus obras. Durante la Semana hubo un intento de integrar el “modernismo” internacional—pero de interpretación brasileña—a la pintura y otros medios artísticos, con las preocupaciones nacionales y regionales del país. También hubo referencias al cosmopolitismo del Río de la Plata, lo afro-latinoamericano del Caribe, y lo indigenista de Centroamérica y la región andina. A través de esa expresión, se manifestaron las dos grandes tensiones del todo el continente: lo europeo y lo americano (amerindio, afro-latinoamericano, mestizo). En gran parte fue precisamente ese aspecto de la Semana lo que influyó al mexicano José Vasconcelos a escribir La raza cósmica después de su visita a Brasil.
No se puede mirar el arte brasileño sin considerar seriamente a dos gigantes de la arquitectura: Lúcio Costa (1902–1998) y Oscar Niemeyer (1907–2012). El primero diseñó la iglesia de San Francisco de Belo Horizonte, encargada por el Ministerio de Educación de su país, y colaboró con otros arquitectos en el diseño de la estructura de las Naciones Unidas en Nueva York. Entre él y Niemeyer, se diseñó la arquitectura ultramoderna de Brasilia, capital de Brasil trasplantada al interior del país. La construcción de Brasilia fue sin duda uno de los eventos de mayor importancia de la década de 1950 en América Latina. El esquema original de Brasilia desde el aire parece como un pájaro gigante con las alas extendidas. Hay formas cóncavas, convexas, curvilíneas, multi-angulares y parabólicas. Desde el suelo, la gente se empequeñece frente a la enormidad de los edificios monolíticos y sombríos de cemento y vidrio. Con el apoyo de Juscelino Kubitschek de Oliveira (presidente, 1956–1961), el proyecto de Brasilia sería la culminación de la modernidad internacional. Sería el símbolo del desarrollo del interior de Brasil y un recuerdo para el mundo de la grandeza del país tropical por excelencia. La arquitectura de Brasilia fue de una elegancia atrayente y emocionante mientras existía en la mente de sus creadores. La realidad de Brasilia, desgraciadamente, resultó otra cosa. A largo plazo, la enorme escala de la ciudad fue ineficaz, el desarrollo del interior del país fue mucho menos de lo esperado, y los edificios ahora manifiestan la fuerza destructora del tiempo. ¿Otra lección de la contradicción entre lo ideal y lo real? Quizás. De todos modos, hasta cierto punto se puede concluir que es la grandeza del sueño lo que más cuenta.
A fin de cuentas, si el “modernismo” brasileño de la década de 1920 fue un poco más nacionalista que internacionalista y cosmopolita, para 1960, cuestiones de identidad cultural habían cedido lugar, en gran parte, a la asimilación de estilos internacionales. No obstante, lo americano continuaba, si no en la superficie, sí en niveles ocultos e implícitos. ¿Será posible que al final del camino una identidad genuina respecto a los países latinoamericanos se encuentre en la fusión entre lo internacional y lo particular de cada país? ¿Tiene Latinoamérica un mensaje vital para el mundo respecto a la mestización-hibridizada de culturas y de grupos étnicos? En lo referente tanto a la pintura como a la literatura, puede que sí.
Sin duda, la música y el baile representan una de las mayores contribuciones culturales de Latinoamérica al mundo. La influencia de la música del continente comenzó durante los primeros años del colonialismo, y desde entonces ha ido en aumento.
Lo que abunda más que nada es la expresión folclórica. La música folclórica de Latinoamérica deriva principalmente de tres fuentes: lo indígena, la tradición de los colonizadores europeos, y lo africano. Elementos de estas tres fuentes se localizan en muchas combinaciones de instrumentos, melodía, ritmos, y formas de expresión. El desarrollo de algunas formas de música folclórica viene desde los tiempos de la conquista. Los peninsulares trajeron lutas, arpas, violines y guitarras. Los amerindios adoptaron sus propios instrumentos de acuerdo con esos modelos extranjeros: en los Andes está el charango, variación de la luta, que se fabricaba de la concha de un armadillo, los tres y cuatro (guitarras de tres y cuatro cuerdas), y el guitarrón de México, ¡que está cargado con 25 cuerdas!), Esos instrumentos y la música que evolucionó con su uso han contribuido a la música popular de hoy en día. Mucha de esa música popular se basa en el romance.3 Cantando al estilo de la tradición del Renacimiento, el romance ha ejercido influencia a estilos nacionalmente conocidos como los corridos mexicanos, las tonadas de Argentina y Chile, y los estilos en Argentina y Uruguay.
Bailes populares acompañados por música creada desde el comienzo de la época colonial son igualmente variables. El baile antiguo, la zamacueca de Perú, ha evolucionado en varias direcciones, diseminándose por toda Latinoamérica. Uno de los productos de esa evolución es la cueca peruana. Un baile para una pareja en que los dos mantienen un pañuelo en el aire, imitando el cortejo de un gallo y una gallina. En Chile la cueca es un baile nacional, mientras en Argentina se llama la chilena. En Venezuela una variación del mismo baile se llama joropo, y en México existe algo semejante a la cueca en el son o el huapango (por ejemplo, “La Bamba”). Otro baile popular de México, acompañado por un Mariachi (conjunto de guitarras, guitarrones, violines, y trompetas) es el jarabe, entre los más conocidos de los cuales tenemos el jarabe tapatío del estado de Jalisco.
La música y el baile africano con fuertes tamborazos, con variedad de ritmo vivo, y con mucho síncope,4 ha perdurado en el noreste de Brasil y las islas del Caribe. La samba de Brasil, de origen afro-latinoamericano, en la mente popular se asocia con el Carnaval anual de Río de Janeiro, donde hay escuelas de baile entre los barrios de trabajadores en que los alumnos se preparan todo el año para ese acontecimiento importantísimo de la cultura popular. La samba también se asocia con la capoeira, que vino a Brasil desde Angola. La práctica de la capoeira parece un tipo de arte marcial.5 Es decir, dos supuestos “bailarines” giran al ritmo de la música, estirando las piernas y los brazos como si estuvieran en combate, pero sin tocarse. Este baile-lucha intrigante consiste de una mezcla de creencias católicas y africanas en una exuberancia rítmica que a veces puede llevar a los creyentes a un estado de trance. Respecto a las ricas contribuciones brasileñas, no se puede ignorar el ritmo suave y nostálgico de la bossa nova—creación de Antônio Carlos Jobim y otros—que ha tenido un impacto internacional. Hacia finales del siglo pasado, el sensual baile de la Lambada también alcanzó popularidad mundial, por su combinación de ritmos afro-brasileños y andinos.
En el Caribe, Cuba quizá ha sido el país con más variedad e influencia en lo que se refiere a géneros de baile: la habanera, danza cubana, bolero, mambo, conga, rumba, cha-cha-cha, y danzón, todos con marcados elementos de ritmos y armonizados movimientos afro-latinoamericanos. Ha habido también una abundancia de formas híbridas de bailes norteamericanos y latinos en los salones de los barrios populares—por ejemplo, la samba-fox y la rumba-fox. En las últimas décadas, la salsa de Colombia y el merengue de Santo Domingo pegaron6 fuerte. Sin embargo fue la cumbia colombiana la que se extendió por todo el continente hacia fines del pasado siglo. Lo más importante para cualquier estudio de las culturas latinoamericanas, es que la lírica de las canciones que acompaña a todos esos bailes revela características de la psicología colectiva de los pueblos y creencias de la gente que han emergido de manera espontánea.
Sin duda, uno de los más conocidos de todos los bailes es el tango argentino. El nombre, según algunos investigadores, tiene su origen en los esclavos afro-argentinos de Buenos Aires en el siglo XIX, pues se le llamaba el tango a un tipo de tambor que usaban en sus danzas populares. Hay varias clases de tango, pero el de más renombre que fue el popularizado por la súper-estrella, Carlos Gardel (1890–1935), fue el tango-canción. Esa música une elementos de baile y música populares y folclóricos, desde Andalucía en España hasta la habanera cubana y la milonga del Río de la Plata. El tono e lúgubre y la lírica es sentimental, a veces melancólica y pesimista. La pareja lo baila con cierta forma de enajenamiento: casi no muestran expresión en la cara, no tienen tanto contacto físico como en los bailes vivos del trópico, y no se ven cara a cara salvo durante algunos momentos efímeros. Sin embargo, el baile es muy sensual, una sensualidad a base de sugerencias sutiles en vez de manifestaciones explícitas. La estructura coreográfica del tango es rígida y formal. Concuerda con la tradición del compadrito7 del submundo de Buenos Aires, con la dominación masculina, el machismo, y el paternalismo.
Después de la Revolución Cubana, hubo por toda América Latina otra corriente de música políticamente comprometida. Protestaba el malestar, la corrupción, así como la explotación y la represión de dictaduras militares. La música de Chile es la más notable a este respecto. Durante las décadas de 1950 y 1960, Violeta Parra (1917–1967), entre otros, improvisaba varios números a base de canciones folclóricas de las provincias, y se las presentaba al público urbano. Los hijos de Violeta, Ángel e Isabel, se cuentan entre los que perpetuaron la tradición de lo que llegó a conocerse como la nueva canción. Incluía flautas, guitarras, tambores, e instrumentos de percusión de origen africano, y a menudo tenía influencia de la música de protesta de Joan Baez y otros cantantes de EE.UU. Al principio la nueva canción atraía sobre todo a grupos de estudiantes involucrados en las reformas universitarias de aquellos tiempos, pero poco a poco encontró un público más amplio. Queda como ejemplo clásico de la fusión de formas populares, urbanas, y extranjeras.
Hay que recalcar además que en la unión de la música afro-latinoamericana, amerindia y folclórica como expresión de música clásica europea. Las obras más ticas a este respecto son las del compositor brasileño, Heitor Villa-Lobos (1887–1959), que escribió más de 700 piezas. En Dansas Africanas y Macumba, Villa-Lobos combina el ritmo de la música de África con elementos clásicos en un mestizaje-hibridizado que comunica un profundo sentimiento cultural brasileño.
Integra melodías indígenas de la Historia de un Viaje al Brasil (1578) de Jean Léry en otras composiciones. Destaca también Bachianas brasileiras, una fundición de elementos musicales que consiste del contrapunto de Johan Sebastian Bach (1685–1750) con elementos populares y folclóricos. No se puede dejar de mencionar también al mexicano Carlos Chávez (1899–1978). Chávez llevó adelante el proyecto iniciado por Manuel Ponce (1882–1948), de crear una expresión genuinamente mexicana a base de música clásica. Otra expresión nacional en la música existe gracias a Amadeo Roldán (1900–1939) y a Alejandro García Cartula (1906–1940) de Cuba. En sus composiciones utilizaban temas del folclore nacional en un tiempo cuando formas de música popular, tales como la samba de Brasil, la rumba y la conga de Cuba, y el tango de Argentina estaban alcanzando fama internacional.
Hacia finales de la década de 1980, la música latinoamericana, igual que todas las artes, había llegado a un momento de pluralidad compleja que tenía repercusiones internacionales. Esas repercusiones incluían, por ejemplo, el jazz tropical del Caribe, la influencia continua de la bossa nova de Brasil, la música texmex del suroeste de EE.UU. y cantidad de música influida por las flautas andinas. La pluralidad comprueba nuevamente que las identidades culturales latinoamericanas que siempre en un proceso fluctuante no se encuentran simplemente en los extremos del cosmopolitismo, criollismo, indigenismo, afro-latinoamericanismo, o ultranacionalismo. Tampoco se encuentra en la llamada “civilización o barbarie.” Se encuentra en la tensión—y en un balance tenue, tentativo, y a veces titubeante pero siempre sincopado—de muchos elementos. La tensión y el balance se deben en gran parte a que los latinoamericanos están súper adaptados a equilibrar lo que reciben del mundo para ofrecer al mismo mundo algo que se parece a una tapicería de un diseño inconcebiblemente rico y complejo. Música y baile: expresiones por excelencia del sentimiento latinoamericano.
¿Qué se necesita para producir películas de excelente calidad? En Hollywood existe la idea, un poco errónea por cierto, que es necesario invertir millones de dólares en la producción cinematográfica, porque si no, la película será inferior, y no atraerá a la multitud de espectadores que dejarán ganancias. Eso se sigue pensando, a pesar de que algunas de las mejores películas de todos los tiempos han tenido un presupuesto bastante modesto. Desde luego, el cine latinoamericano no puede competir con Hollywood en la producción de espectáculos de tecnología avanzada. No obstante, el continente ha producido obras de primera calidad.
Hacia fines del siglo XIX, Latinoamérica, igual que el resto del mundo, le dio la bienvenida al cinematógrafo. Las condiciones socio-político-económicas fueron determinantes en el progreso del cine. Al principio participaron activamente promotores españoles, italianos, y franceses. Sin embargo, muy pronto el mercado de cada país empezó a estar controlado por el cine de Hollywood. Eso no obstaculizó el florecimiento de contribuciones que mostraban la originalidad de la producción en Latinoamérica durante diversas épocas. A la larga, esta producción se fortalecería en gran medida por la coproducción entre países de habla hispana. Desafortunadamente, el cine latinoamericano sufrió de aislamiento económico entre los diferentes países, fenómeno que dificultó la instauración de un mercado intercontinental. Por lo tanto, la mayor parte de su producción dependía del estado financiero de cada país y de la capacidad de sus propios mercados.
Antes de 1940, Latinoamérica estaba casi a la par de EE.UU. y Europa en cuanto a la cinematografía. Durante las décadas de 1940 y 1950, la producción cinematográfica en México y Argentina todavía era impresionante. Desgraciadamente, para este tiempo las películas habían perdido su originalidad: muchas no eran más que imitaciones de Hollywood. A veces la acción no tenía nada que ver con los contextos y las situaciones latinoamericanas, sino que bien podrían haber tenido lugar en EE.UU. o Europa, y los actores se parecían demasiado a Ingrid Bergman, Clark Gable, y otros. Excepciones notables se encuentran en las películas de charros de México. Esas películas eran tipo “western,” con una combinación de Gene Autry y Roy Rogers, por una parte, y John Wayne y Gary Cooper por otra.
Con actores como Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solis, y otros cantantes populares, había en esas películas, como en las de EE.UU. de esa época, una división bien marcada entre los buenos y los malos. El protagonista-cantante luchaba por el bien de la comunidad y en contra de las injusticias de los terratenientes, los políticos, la policía corrupta, y los bandidos. Inevitablemente se enamoraba de una mujer demasiado estereotipada y le voceaba muchas canciones de amor y serenatas acompañadas de mariachis que milagrosamente aparecían de la nada. Las películas eran simplistas para ojos acostumbrados al cine a base de la tecnología avanzada disponible ahora.
Cabe mencionar que a partir de1930, más del 85% de la producción de películas se centralizó principalmente en México, Brasil, y Argentina. Sin embargo, representan la “Edad de Oro” del cine mexicano—que todavía se exhibe en barrios populares de ciudades latinoamericanas y en la televisión—y después el cine experimental de Brasil. Entre las producciones cinematográficas más brillantes de esa época tenemos, tenemos El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1934), y Vámonos con Pancho Villa (1936), y una trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes. También están María Candelaria (1944) de Emilio Fernández, Los olvidados (1950) del español Luis Buñuel, y O cangaceiro (1953) de Lima Barreto sobre un famoso “Robin Hood” tipo de bandido rebelde del noreste de Brasil. Estos tres últimos filmes ganaron premios en el Festival de Cannes en Francia en 1946, 1951, y 1953, respectivamente.
Durante la década de los 1960, la presencia internacional del cine mexicano y argentino casi desaparece. Emerge así la idea de un “cine latinoamericano” como respuesta estética vinculada no tanto por el idioma español sino por temas y propuestas artísticas comunes, y por la meta de crear un mercado de cine latinoamericano, compuesto por espectadores con un profundo deseo de verse a sí mismos en la pantalla. Durante esa década, sobresalieron películas cubanas cuya cinematografía recibió apoyo del gobierno. Obras como Memorias del Subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea, y Lucía (1969), un filme con fuerte mensaje feminista de Humberto Solas, ganaron fama internacional. En Brasil, también es digna de notar Vidas secas (1962), basada en la novela homónima de Graciliano Ramos (1892–1953).
Durante esa década y la de 1970 hubo excelentes películas de crítica social del director boliviano Jorge Sanjinés, como Yawar Malku (The Blood of the Condor) (1969) y El coraje del pueblo (1971). Los productores de esas obras vivieron con los campesinos, aprendieron Quechua y Aymara, y se esforzaron por traducir las expresiones indígenas a un lenguaje e imágenes accesibles al espectador hispanohablante. Semejantes prácticas fueron empleadas en una serie de filmes documentales como Chircales (The Brickmakers) (1968–1972) de Colombia, y La hora de los hornos (1965–1968) de Argentina (que ganó varios premios). Dividida en tres secciones de 95, 120 y 45 minutos, La hora de los hornos ofrece un panorama crítico de las relaciones socio-político-económicas dentro de Argentina y entre Argentina y el mundo exterior.
Ha habido también películas de expresión feminista como Camila (1984) y Yo, la peor de todas (1990) de Argentina, Frida: Naturaleza viva (1984) y el imperio de la fortuna (1986) de México, e Iracema (1974) de Brasil. Además hay buenos ejemplos de películas étnicas como Quilombo (1984), un intento de recapitular la conciencia colectiva del espíritu afro-latinoamericano de Brasil.
En el cine latinoamericano, a menudo ha habido una tendencia hacia la continentalización de toda América, es decir, hacia la unificación de todas las culturas del continente en una sola cultura, la Cultura. Un buen ejemplo es Barroco (1989) de Paul Leduc. Esta película intenta demostrar un mestizaje-hibridizado que funde el mundo Viejo y el Nuevo con marcados elementos afro-latinoamericanos y amerindios sintetizados con los elementos europeos. Presenta Latinoamérica como la “patria grande” compuesta de una pluralidad de “patrias chicas.” Después de ver esta película, surge la pregunta: ¿Otra vez un gran sueño? Bueno, quizá en parte. Pero en términos de hoy en día es más bien el producto de múltiples tensiones arraigadas en el conflicto de la tradición y la modernidad. Por eso, más bien que sueño, es la expresión de la realidad latinoamericana.
El cine, entonces, puede representar la riquísima, compleja y profunda multiplicidad de tensiones que existe en Latinoamérica.
En Latinoamérica hay una obsesión con la televisión, sobre todo en Brasil. Según un estimado en 1990, había más de 41.000.000 aparatos de televisión en la América Hispánica y 35.000.000 en Brasil. La televisión es un medio de comunicación y un pasatiempo tanto en los campos escasamente poblados como en las grandes zonas urbanas de Buenos Aires, la Ciudad de México, y São Paulo. Hay varios factores que contribuyen a la importancia de la televisión. Entre los más sobresalientes es el índice relativamente bajo de la lectura de periódicos, el empuje del comercio, y el esfuerzo de algunos comercios de usarla como medio de educación urbana y unificación nacional. Lo que es una desventaja, y podría ser un posible peligro, es que para la mayoría de los países latinoamericanos la radio y la televisión han estado bajo el control del gobierno, y por lo tanto han sido a veces utilizados como instrumento de propaganda y censura.
Para 1994 había cerca de 400 difusoras de televisión de producción variada en Latinoamérica. Argentina, Brasil, y México habían tenido sus propias producciones durante la década de 1960, pero dependían en gran parte de la traducción de programas de EE.UU., y los países de menos población dependían de la producción de los tres países grandes de Latinoamérica y de EE.UU. Algunos programas de EE.UU. como Dallas, Dynasty, E.R., NYPD Blue, y otras “telenovelas de noche” (“evening soaps”) fueron muy populares, aparte de programas educativos, sobre todo Sesame Street. Además, producciones latinoamericanas han imitado programas de EE.UU., como entrevistas (Tonight Show, Late Show, Larry King Live), juegos (Wheel of Fortune, Jeopardy), “soaps” (General Hospital, The Young and The Restless), revelación de escándalos (60 Minutes, Primetime Live, 20//20), y variedades (Saturday Night Live). El público latinoamericano disfruta y tolera programas extranjeros, pero exige también cierta cantidad de programas con sabor nacional.
Las telenovelas producidas en Latinoamérica han sido de mayor éxito. La forma clásica es sobre temas románticos e intrigas de familias, como lo que se encuentra en las conocidísimas El derecho de nacer de México y Simplemente María de Perú. Temas históricos han aparecido en series como las excelentes La antorcha encendida, El carruaje, El vuelo del Águila, y Senda de gloria, de México, sobre los períodos de la Independencia, Benito Juárez, Porfirio Díaz, y la Revolución Mexicana respectivamente. En Brasil, sobre todo, ha habido telenovelas que pintan la vida y costumbres de zonas específicas. Tenemos O casarão (La mansión) de São Paulo, o bem amado (El bien amado), de la cultura bahiana, Saramandaia del noreste, Pantanal (Tierra pantanosa), de una región en el interior del estado de Mato Grosso, y más recientemente, O rei do gado (El rey del ganado), sobre los inmigrantes italianos como ganaderos en las llanuras del sur de Brasil. En Argentina en especial, “shows de variedades musicales”8 como Feliz domingo han sido muy populares. El equivalente en México fue Siempre en domingo y en Brasil, Chacrinha y SilvioSantos Show. Hay programas cómicos que también han gustado: Planeta dos homens, de tipo de Laugh-In en Brasil, Hogar dulce hogar en México.
Un fenómeno único, que merece comentario especial, es el notorio Xou de Xuxa9 (pronunciado “shó de shusha”) de Brasil, que debutó en los años 1980. Xuxa (Maria de Graça Xuxa Meneghel) llegó a ser una mega-estrella nacional con pretensiones de conquistar fama internacional. El Xou de Xuxa era una mezcla de programas para niños y adultos: por una parte, afirmaba lo ideal de las responsabilidades domésticas y maternales de la mujer, y por otra, presentaba una imagen puramente exótica y sensual para los hombres. De pelo rubio, ojos azules y piel blanca, Xuxa era una combinación de Doris Day, Madonna, y Barbie doll; era la mujer que todas las niñas de Brasil deseaban ser. En cada programa, Xuxa, más un objeto de consumo que un ser humano de carne y hueso, bajaba en una enorme nave espacial, y al final del show subía en la misma nave con la promesa de volver. Entre la gran entrada y la triste despedida, Xuxa, vestida de manera provocativa, siempre estaba rodeada de niños ricos y pobres, gordos y flacos, rubios y morenos. Ella era, como decía, la rainha dos baixinhos.10 Cantaba con un grupo de niños de todas las edades que siempre la rodeaban. Bailaba, jugaba, y contaba chistes con ellos, los entrevistaba, y sobre todo, les ofrecía invitaciones a una vida frívola de consumo. Esa ex–modelo brasileña de Playboy, ex–artista de películas medio pornográficas (“soft-porn”), y ex–amante del rey de fútbol soccer, Pelé (Edson Arantes do Nascimento), promovía bicicletas, juguetes de toda clase, ropa, zapatos, cosméticos, joyería, sopas, y galletas.
En 1991 Xuxa entró en la lista de Forbes como una de las estrellas con más ingreso del mundo, al lado de Madonna y Michael Jackson, entre otros. En fin, Xuxa consiguió llenar de ilusiones—sobre una vida de lujos y de un Brasil sin problemas sociales y políticos—al 70% de los brasileños que viven en la pobreza. Ni Hispanoamérica ni el mundo industrializado han visto antes un fenómeno semejante en lo que se refiere a la sociedad de consumo. “Xuxa”: era una palabra mágica para gente que de otra manera quizá no tenía esperanzas.
Cabe notar, además, que la red comercial de mayor público de todo el mundo ha sido la Rede Globo de Brasil. Globo ha dominado en Brasil como nunca lo ha hecho ninguna red en EE.UU. Creada durante la dictadura militar, cada noche atrae un público de entre 70 y 90 millones de espectadores. En colaboración con el gobierno, Globo transformó la imagen de Brasil de un país regional-rural a la de un país nacional-urbano en la mente popular. Es la imagen, artificialmente creada por la televisión, de un pueblo en camino hacia la modernización, en el que toda la gente puede mejorar paulatinamente su condición social. Este tema de la modernización fue el resultado de un acuerdo entre Globo y el gobierno militar. Es que el gobierno quería combatir la teoría de que la economía brasileña “dependía” de los grandes centros de concentración capitalista de Europa y EE.UU., teoría bastante pesimista diseminada por facciones “izquierdistas” y “marxistas” (es decir, la teoría de la “dependencia”).
En suma, Globo alcanzó casi todas las municipalidades del país, diseminando el mensaje optimista de que a los brasileños les va bien en todo. Un mensaje que ha llenado a la gente de esperanza, pero a la vez la ha mantenido en un estado de subordinación pasiva. Entonces, ¿dónde existe el balance? ¿Cómo se puede crear y perpetuar un optimismo sin que las esperanzas terminen en frustración? Quizá en Globo también encontremos algo “más que contemporáneo”—la llamada supercarretera de la información11 que domina cada vez más la imaginación popular, para bien o para mal.
A la larga, parece que la televisión quiere dar un brinco gigante hacia la “súpermodernidad,” hacia algo “más que contemporáneo.”
1.¿Qué características tiene la nueva pintura de México?
2.¿Por qué será que Frida Kahlo ha alcanzado fama internacional en las últimas décadas?
3.¿Qué pintores contemporáneos de Latinoamérica son los más prominentes?
4.¿Qué artistas sobresalieron en la Semana de Arte Moderno en Brasil?
5.¿Quiénes son los arquitectos principales de Brasil y por qué son importantes a nivel internacional?
6.¿De dónde viene la música folclórica latinoamericana, y cómo es?
7.¿Cómo es la influencia afroamericana en la música y el baile?
8.¿Cómo improvisaban los amerindios los instrumentos de Europa?
9.¿Cómo son los bailes populares de hoy en día y qué nombres tienen?
10.¿Cuál es el baile latinoamericano más conocido mundialmente, y qué aspecto tiene?
11.¿Qué características tiene la nueva canción?
12.¿Quiénes son Heitor Villa-Lobos y Carlos Chávez, y qué características tiene su arte?
13.¿Cómo fue el comienzo de la cinematografía en Latinoamérica?
14.¿Por qué será que sobresalieron las películas cubanas, las de protesta social, y los documentales precisamente en los años entre las décadas de 1960 y 1970?
15.¿Qué aspecto han tenido las películas latinoamericanas en los últimos años?
16.¿Qué características tiene la televisión latinoamericana?
17.¿Cómo es el fenómeno de Xuxa? ¿Por qué tuvo tanto éxito?
18.¿Cuál ha sido la red comercial más grande del mundo, y cómo es que ha podido dominar la televisión brasileña?
1.¿Por qué ha tenido la pintura un lugar especial en las culturas latinoamericanas?
2.¿Qué características extraordinarias tienen las culturas latinoamericanas para que su contribución al mundo de la música y el baile sea tan importante?
3.¿Por qué serán los latinoamericanos, sobre todo los brasileños, tan aficionados a la televisión? ¿Cómo es la televisión una influencia unificadora más fuerte en Latinoamérica que en los EE.UU.?
Dos grupos y dos confrontaciones: (1) que el arte, la arquitectura, la música y el baile de Latinoamérica deben ser una expresión nacional, sin tanta influencia de EE.UU. y Europa, y (2) que en gran parte la pluralidad de la culturas latinoamericanas consiste en una mezcla de lo nacional y lo internacional; es una contribución valiosa, y hay que alentarla.
1 With respect to the following painters and media figures, as well as the writers of the previous chapter, you are invited to consult the internet. There, it is possible to find a rich array of fascinating pages, with graphic illustrations, photographs, and art works. You will enjoy the rich images created by Latin America’s artists, lively Latin American music found in You Tube and elsewhere, captivating verses by the continent’s premiere poets, and biographies regarding all the creative individuals mentioned in this text.
2 Mujeriego = womanizer.
3 Romance = romance, historic ballad, usually in the form of a brief lyric.
4 Síncope = syncope, a shift of accent in a composition, that occurs when a normally weak beat is stressed.
5 Arte marcial = martial art; the movements of the capoeira are much like those of karate and certain other martial arts.
6 Pegar = to become a hit, a success.
7 Compadrito = literally, how someone calls his/her child‘s godfather (in Argentina the term was used in reference to the image of a flashy, boastful, rather presumptuous individual).
8 Shows de variedades musicales = variety shows.
9 Xou de Xuxa = Xuxa’s show.
10 Rainha…baixinhos = queen of the “little people,” a term of Xuxa’s particular liking.
11 Supercarretera…información = information superhighway.