Malte, Krull und noch jemand

Wenn man sonst nichts von Kafka weiß, so weiß man doch eines: Er war lärmempfindlich.

Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, eingeschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause. Jemand steigt die Treppe.

Dieses Zitat allerdings ist nun nicht von Kafka, sondern von dem acht Jahre älteren, ebenfalls in Prag geborenen (und ebenfalls furchtbar jung an Tuberkulose sterbenden) Rainer Maria Rilke. In den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, seinem einzigen umfassenden Prosawerk – Rilke selbst nannte es nie einen Roman –, schlägt er Töne an, die sich von denen Kafkas oft kaum unterscheiden lassen, jedenfalls in der kurzen Probe nicht. Ab einer halben Seite erkennt man Kafka immer und unfehlbar als Kafka. Daß er mit Robert Walser und Rilke stilistische Schnittmengen bildet, ist immerhin bemerkenswert. Die gediegen-solenne Prosa des Tod in Venedig, der fast gleichzeitig mit dem Malte Laurids Brigge erschien, ließe solche Verwechslungen mit Rilke oder Kafka keinen Moment lang zu; so todestrunken sie beide sind, der Malte und die Venezianische Novelle.

Rilke schreibt im Malte Laurids Brigge vom Sterben des Großvaters, des alten Kammerherrn Brigge:

Das lange, alte Herrenhaus war zu klein für diesen Tod, es schien, als müßte man Flügel anbauen, denn der Körper des Kammerherrn wurde immer größer, und er wollte fortwährend aus einem Raum in den anderen getragen sein und geriet in fürchterlichen Zorn, wenn der Tag noch nicht zu Ende war und es gab kein Zimmer mehr, in dem er nicht schon gelegen hatte. Dann ging es mit dem ganzen Zuge von Dienern, Jungfern und Hunden, die er immer um sich hatte, die Treppe hinauf und, unter Vorantritt des Haushofmeisters, in seiner hochseligen Mutter Sterbezimmer, das ganz in dem Zustande, in dem sie es vor dreiundzwanzig Jahren verlassen hatte, erhalten worden war und das sonst nie jemand betreten durfte. Jetzt brach die ganze Meute dort ein. Die Vorhänge wurden zurückgezogen, und das robuste Licht eines Sommernachmittags untersuchte alle die scheuen, erschrockenen Gegenstände und drehte sich ungeschickt um in den aufgerissenen Spiegeln.

Man unterschätzt bei Rilke oft, weil man ihn nur von den Elegien kennt, ein kaum nachweisbares, untergründiges Rieseln von Humor – wenn uns unsere Wünschelrute nicht trügt. Die «Meute», die im Sterbezimmer der Mutter einbricht, das erst robuste, dann ungeschickt sich in den Spiegeln umdrehende Nachmittagslicht, die erschrockenen Gegenstände, die genau so auch bei Nabokov stehen könnten – hätte ihr Schöpfer sie ohne Sinn für Komik aufgeführt? Und damit ist wohlkalkulierte und nicht etwa unfreiwillige Komik gemeint, über die man bei Rilke nicht reden darf, ohne die Fatwa der Jünger zu riskieren.

So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier. Ich bin ausgewesen. Ich habe gesehen: Hospitäler. Ich habe einen Menschen gesehen, welcher schwankte und umsank. Die Leute versammelten sich um ihn, das ersparte mir den Rest. Ich habe eine schwangere Frau gesehen. Sie schob sich schwer an einer

Man kann das – das weiß sogar der achtundzwanzigjährige kinderlose Erzähler, den es mittellos nach Paris verschlagen hat, wo er seine Neurasthenie und die Berufung zum Dichter pflegt. Schon die erste Seite des Malte Laurids Brigge hat diesen ganz merkwürdigen Ton, lakonisch, spätjuvenil abgeklärt, fast sarkastisch, dabei zugleich zerstreut und intensiv und immer knapp neben der Spur. Sehr schwer nachzumachen, ein echter eigener Prosastil.

Untergründige Komik, die nur durch das leicht danebenliegende Wort entsteht, zeigt sich bei Rilkes Prosa auch in der Metaphorik. In seinen Erinnerungen an Maltes Jugend, mit denen er die Pariser Momentaufnahmen unterlegt, schildert er einen Jungen am Tische des Großvaters:

«Seine Lippen waren schmal und fest geschlossen, seine Nasenflügel zitterten leise, und von seinen schönen dunkelbraunen Augen war nur das eine beweglich. Er blickte manchmal ruhig und traurig zu mir herüber, während das andere immer in dieselbe Ecke gerichtet blieb, als wäre es verkauft und käme nicht mehr in Betracht.»

Erzähle uns keiner, bei der Idee des verkauften Auges habe nicht ein Sinn für ruhige und traurige Komik mitgewirkt!

Wie anders und unkomisch im Ton der ebenfalls einem schönen Jungen huldigende Tod in Venedig. Thomas Manns Novelle erschien 1911, wie erwähnt nur wenige Monate nach den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Dies der Beginn des antikisierenden vierten Kapitels:

Nun lenkte Tag für Tag der Gott mit den hitzigen Wangen nackend sein gluthauchendes Viergespann durch die Räume des Himmels, und sein gelbes Gelock flatterte im zugleich ausstürmenden Ostwind. Weißlich seidiger Glanz lag auf den Weiten des träge wallenden Pontos. […] Aber köstlich war auch der Abend, wenn die Pflanzen des Parks balsamisch dufteten, die Gestirne droben ihren Reigen schritten und das Murmeln des umnachteten Meeres, leise heraufdringend, die Seele besprach.

Es ist heiß in Venedig, soll das bedeuten, weil der Sonnengott viel unterwegs ist. Daß nicht nur das Meer, sondern auch der Stilist leicht umnachtet gewesen sein muß, als er sich diesem strengen Rausch und hexameterholden Hymnus ergab, wurde ihm später selber klar. Später hat sich Thomas Mann von diesem hohen Ton distanziert und behauptet, er sei schon immer parodistisch gemeint gewesen. War er das wirklich? Wir haben unsere Zweifel. Und wie könnte man es nachweisen? Am besten durch einen Vergleich mit dem unbestreitbar parodistisch gefärbten Ton des Felix Krull, Thomas Manns 1910 begonnenem und Fragment gebliebenen Roman, den fingierten Memoiren eines Hochstaplers.

Indem ich die Feder ergreife, um in völliger Muße und Zurückgezogenheit – gesund übrigens, wenn auch müde, sehr müde (so daß ich wohl nur in kleinen Etappen und unter häufigem Ausruhen werde vorwärtsschreiten können), indem ich mich also anschicke, meine Geständnisse in der sauberen und gefälligen Handschrift, die mir eigen ist, dem geduldigen Papier anzuvertrauen, beschleicht mich das flüchtige Bedenken, ob ich diesem geistigen Unternehmen nach Vorbildung und Schule denn auch gewachsen bin. Allein, da alles, was ich mitzuteilen habe, sich aus meinen eigensten und unmittelbarsten Erfahrungen, Irrtümern und Leidenschaften zusammensetzt und ich also meinen Stoff vollkommen beherrsche, so könnte jener Zweifel höchstens den mir zu Gebote stehenden Takt und Anstand des Ausdrucks betreffen, und in diesen Dingen geben regelmäßige und wohlbeendete Studien nach meiner Meinung weit weniger den Ausschlag als natürliche Begabung und eine gute Kinderstube.

Der Unterschied zum Tod in Venedig springt ins Auge. Hier sind die Ironie-Signale nicht zu übersehen. Der Verfasser weiß, anders als seine Figur, daß ihr die Selbstverliebtheit nur allzu deutlich aus der sauberen und gefälligen Handschrift abzulesen ist; er weiß, daß das «geduldige» Papier ein Klischee ist und daß der Hochstapler auch im Wortschatz immer etwas zu weit nach oben greift; er weiß, daß bei Krulls mäanderndem Redefluß, einer Vorwegnahme der stockenden Suada Serenus Zeitbloms im Doktor Faustus, den klassischen Rhetor einige Zweifel beschlichen. Die Fallhöhe ist hier, anders als beim nackenden Sonnengott, kalkuliert.

Doch hören wir einen weiteren Memoirenschreiber, der trotz mangelnder Vorbildung seine Erfahrungen und Leidenschaften in völliger Muße und Zurückgezogenheit dem geduldigen Papier darlegt; ein Mangel, den er wie Krull durch natürliche Begabung mehr als ausgeglichen sieht.

Daß ich mittellos und arm war, schien mir noch das am leichtesten zu Ertragende zu sein, aber schwerer war es, daß ich nun einmal zu den Namenlosen zählte, einer von den Millionen war, die der Zufall eben leben läßt oder aus dem Dasein wieder ruft, ohne daß auch nur die nächste Umwelt davon Kenntnis zu nehmen geruht. Dazu kam noch die Schwierigkeit, die sich aus meinem Mangel an Schulen ergeben mußte. Die sogenannte «Intelligenz» sieht ja ohnehin immer mit einer wahrhaft unendlichen Herablassung zu jedem herunter, der nicht durch die obligaten Schulen durchgezogen wurde und so das nötige Wissen sich einpumpen ließ. Die Frage lautet ja doch nie: was kann der Mensch, sondern was hat er gelernt? Diesen «Gebildeten» gilt dann der größte Hohlkopf, sofern er nur in genügend Zeugnisse eingewickelt ist, mehr als der hellste Junge, dem diese kostbaren Düten eben fehlen. Ich konnte mir also leicht vorstellen, wie mir diese «gebildete» Welt entgegentreten würde, und habe mich dabei auch nur insoferne getäuscht, als ich die Menschen damals doch noch für besser hielt, als sie leider zu einem großen Teile in der nüchternen Wirklichkeit sind. Freilich läßt dies aber dann, wie überall, die Ausnahmen um so heller erstrahlen. Ich lernte dadurch erst recht immer mehr entscheiden zwischen den ewigen «Schülern» und den wirklichen Könnern.

Nach zweitägigem qualvollen Nachgrübeln und Überlegen kam ich endlich zur Überzeugung, den Schritt zu tun. Es war der entscheidendste Entschluß meines Lebens.

Das schreibt ein junger, ungefestigter und aufstrebender Mann, wie Malte Laurids Brigge oder Felix Krull. Auch bei ihm hat es zum wohlbeendeten Studium nicht gereicht, noch nicht einmal zum Realschul-Abschluß. Wie Felix Krull fühlt er sich im Grunde als Künstler und gerät mehrfach mit dem Gesetz in Konflikt; wie Krull kennt er das Zuchthaus von innen, ja er schreibt seine Memoiren in einem.

Anders als bei Malte oder Krull ist eines bei ihm offenkundig: Der Mann hadert. Allein die schnaubenden Anführungszeichen, mit denen er die «Intelligenz» und die «Gebildeten» bedenkt! Zu denen er gerne gehörte, die ihn aber mit unendlicher

Der Schöpfer Felix Krulls hatte Anlaß, von ihm Kenntnis zu nehmen und sich mit ihm zu befassen, er wurde von ihm ins Exil getrieben. Daß er sich ihm sogar verglich und ihn einen Bruder nannte – ein «etwas unangenehmer und beschämender Bruder; er geht einem auf die Nerven, es ist eine reichlich peinliche Verwandtschaft» – beweist seinen moralischen Mut.

Thomas Manns 1938 entstandener Essay zählt zu den Ruhmesstücken der politischen Essayistik. Wie leicht, sich von der zu behandelnden trüben Figur zu distanzieren! Wieviel schwerer, die psychischen Schlünde und Gruften mit ihm hinabzusteigen. Mann scheut nicht einmal davor zurück, ihn ein Genie zu nennen: «Wenn Verrücktheit zusammen mit Besonnenheit Genie ist (und das ist eine Definition!), so ist der Mann ein Genie.» Was macht ihn zu einem wenn auch peinlichen Bruder?

Künstlertum … Ich sprach von moralischer Kasteiung, aber muß man nicht, ob man will oder nicht, in dem Phänomen eine Erscheinungsform des Künstlertums wiedererkennen? Es ist, auf eine gewisse beschämende Weise, alles da: die ‹Schwierigkeit›, Faulheit und klägliche Undefinierbarkeit der Frühe, das Nichtunterzubringensein, das Was-willst-du-nun-eigentlich?, das halb blöde Hinvegetieren in tiefster sozialer und seelischer Boheme, das im Grunde hochmütige, im Grunde sich für zu gut haltende Abweisen jeder vernünftigen und ehrenwerten Tätigkeit – auf Grund wovon? Auf Grund einer dumpfen Ahnung, vorbehalten zu sein für etwas ganz Unbestimmbares, bei dessen Nennung, wenn es zu nennen wäre, die Menschen in Gelächter ausbrechen würden. Dazu das schlechte Gewissen, das Schuldgefühl, die Wut auf die Welt, der revolutionäre Instinkt, die unterbewußte Ansammlung explosiver Kompensationswünsche, das zäh arbeitende Bedürfnis, sich zu rechtfertigen, zu beweisen, der Drang zur Überwältigung, Unterwerfung, der Traum, eine in Angst, Liebe, Bewunderung, Scham vergehende Welt zu den Füßen des einst Verschmähten zu sehen …!

Es ist der verhunzte Künstler, den Thomas Mann im andern erkennt, in einer Analyse, die ebenso den eigenen narzißtischen Anfängen gilt. Der Porträtierte steht zum Zeitpunkt dieser Durchleuchtung auf dem Höhepunkt seiner Macht; sieben Jahre später hätte Mann nicht mehr so über ihn schreiben können. Das Kernstück des kurzen Essays ist eine gewaltige Periode, nicht mehr als zwei Sätze, durch drei Pünktchen getrennt. Man muß sie vollständig zitieren, es ist der Passus aus dem Werk Thomas Manns, in dem sich alles, was er kann und weiß und spürt, zu einer Art kalt lodernder Flammenfackel ballt.

Wie die Umstände es fügen, daß das unergründliche Ressentiment, die tief schwärende Rachsucht des Untauglichen, Unmöglichen, zehnfach Gescheiterten, des extrem faulen, zu keiner Arbeit fähigen Dauer-Asylisten und abgewiesenen Viertelskünstlers, des ganz und gar Schlechtweggekommenen sich mit den (viel weniger berechtigten) Minderwertigkeitsgefühlen eines geschlagenen Volkes verbindet, welches mit seiner Niederlage das Rechte nicht anzufangen weiß und nur auf die Wiederherstellung seiner ‹Ehre› sinnt; wie er, der nichts gelernt hat, aus vagem und störrischem Hochmut nie etwas hat lernen wollen, der auch rein technisch und physisch nichts kann, was Männer können, kein Pferd reiten, kein Automobil oder Flugzeug lenken, nicht einmal ein Kind zeugen, das eine ausbildet, was not tut, um jene Verbindung herzustellen: eine unsäglich inferiore, aber massenwirksame Beredsamkeit, dies platt hysterisch und komödiantisch geartete Werkzeug, womit er in der Wunde des Volkes wühlt, es durch die Verkündigung seiner beleidigten Größe rührt, es mit Verheißungen betäubt und aus dem nationalen Gemütsleiden das Vehikel seiner Größe, seines Aufstiegs zu traumhaften Höhen, zu unumschränkter Macht, zu ungeheueren Genugtuungen und Über-Genugtuungen macht – zu solcher Glorie und schrecklichen Heiligkeit, daß jeder, der sich früher einmal bei dem Geringen, dem Unscheinbaren, dem Unerkannten versündigt, ein Kind des Todes, und zwar eines möglichst scheußlichen, erniedrigenden Todes, ein Kind der Hölle ist … Wie er aus dem nationalen Maß ins europäische wächst, dieselben Fiktionen, hysterischen Lügen und lähmenden Seelengriffe, die ihm zur internen Größe verhalfen, im weiteren Rahmen zu üben lernt; wie er im Ausbeuten der Mattigkeiten und kritischen Ängste des Erdteils, im Erpressen seiner Kriegsfurcht sich als Meister erweist, über die Köpfe der Regierungen hinweg die Völker zu agacieren und große Teile davon zu gewinnen, zu sich hinüberzuziehen weiß; wie das Glück sich ihm fügt, Mauern lautlos vor ihm niedersinken und der trübselige Nichtsnutz von einst, weil er – aus Vaterlandsliebe, soviel er weiß – die Politik erlernte, nun im Begriffe scheint, sich Europa, Gott weiß es, vielleicht die Welt zu unterwerfen: das alles ist durchaus einmalig, dem Maßstabe nach neu und eindrucksvoll; man kann unmöglich umhin, der Erscheinung eine gewisse angewiderte Bewunderung entgegenzubringen.

Nein, das schriebe ihm keiner so schnell nach, und man hätte nur gerne gesehen, wie es im Gesicht des Porträtierten, wäre ihm

Wie muß ein Mensch wie dieser die Analyse hassen! Ich habe den stillen Verdacht, daß die Wut, mit der er den Marsch auf eine gewisse Hauptstadt betrieb, im Grunde dem alten Analytiker galt, der dort seinen Sitz hatte, seinem wahren und eigentlichen Feinde, – dem Philosophen und Entlarver der Neurose, dem großen Ernüchterer, dem Bescheidwisser und Bescheidgeber selbst über das ‹Genie›.

Die letzte Vermutung ist historisch falsch, Freud entkam nach England, was höheren Ortes hätte verhindert werden können. Aber bleiben wir in Wien, wo nicht nur Sigmund Freud seinen Sitz hatte. In Wien, wo man den gewissen Kunstmaler in die Akademie hätte aufnehmen sollen, was der Welt viel Grauen erspart hätte.

Wien – für die deutschsprachige Literatur in alten Zeiten das Mekka, wohin man nicht pilgern muß, weil man dort eh schon im Kaffeehaus sitzt.