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Los nuevos clásicos

La literatura del siglo XVIII parece haberse resignado a su condición de extraña entre nosotros. Frente a la vehemencia del Barroco, frente a su realismo pesimista y desengañado, asoma una nueva corriente que ya no busca deslumbrar, sino educar, y que templa el nervio culterano y conceptista en el hielo del intelecto. Su nombre, Neoclasicismo.

La transición no fue instantánea, nada lo es. Los escritores del siglo XVIII son hijos de la Era de la Razón y la revolución científica que viene sacudiendo Europa desde principios del siglo XVII. El Discurso del método de Descartes (1637) y la física de Newton, a caballo entre ambas centurias, anuncian la tormenta perfecta del movimiento ilustrado, la Enciclopedia francesa y, de postre, la también francesa revolución de 1789.

Tenemos la impresión de que durante la primera mitad del siglo XVIII la sequía de ideas atenazó a nuestros creadores. Lo cierto es que España afrontó, entre 1701 y 1713, una guerra civil por la sucesión al trono tras la muerte sin descendencia de Carlos II el Hechizado, el último rey de los Austrias. El conflicto, lógicamente, se extendió más allá de los Pirineos. Las potencias europeas anhelaban el botín de la Monarquía Hispánica, y pronto los borbónicos –partidarios de la causa de Felipe V de Anjou, nieto del Rey Sol Luis XIV de Francia– y los austracistas –que defendían los derechos del archiduque Carlos de Austria– entablaron una feroz partida de ajedrez que no podía acabar en tablas.

Ganaron los Borbones, y se produjo un cambio de dinastía que ha pervivido hasta llegar a nosotros. A principios del siglo XVIII, Francia era una nación poderosa, con una economía sustentada en la pujanza de su agricultura y la expansión del comercio exterior. Pero, al igual que había sucedido en España con los Austrias –mayores o menores–, las finanzas se habían visto castigadas por la política belicista de Luis XIV.

Felipe V llegó con un sinfín de proyectos para vigorizar las estructuras del Estado. Centralista en lo político –«el Estado soy yo», dicen que dijo su abuelo Luis XIV–, en lo cultural se propuso enderezar el rumbo perdido en los años terminales del reinado de Carlos II. Tuvo algunos aciertos y sufrió algunos reveses. De carácter melancólico, se dejó guiar por una corte de ministros y consejeros que no lo hicieron nada mal. Compatriotas suyos como Jean Orry, españoles como Melchor de Macanaz o el italiano Alberoni marcaron las directrices de esa nueva España que nacía con el ojo puesto en Europa.

Felipe V toleró la Inquisición, a pesar de los obstáculos que representaba para sus afanes reformistas y de la repugnancia personal que le inspiraba el Santo Oficio –se negó a asistir, por ejemplo, a un auto de fe preparado en su honor–, y calcó los símbolos que habían hecho de Francia el motor del progreso intelectual de Europa.

Felipe V, cuyo reinado ha sido el más largo de la historia de España, emprendió una serie de reformas culturales de acuerdo con el ideario borbónico. Aquí vemos al monarca según el pincel de Ramón Mosquera, que se inspiró en una obra de Hyacinthe Rigaud.

De la Biblioteca que el ministro Jean-Baptiste Colbert había impulsado a la mayor gloria de Luis XIV en el siglo XVII, pasamos a la Real Biblioteca Pública española, que abrió sus puertas en 1712. A imitación de la Academia Francesa, fundada por el cardenal Richelieu allá por 1635, se constituyó oficialmente la Real Academia Española en 1714. Y la tertulia de un grupo de amigos amantes de la historia engendró con el tiempo otra academia real en 1738. Aunque, claro, no bastaba con inaugurar academias, si su gestión era ineficaz: muchos académicos de la Lengua no daban la talla, a la vez que la Real de Historia avalaba científicamente la publicación de estudios mediocres, como La España primitiva, que se basaba en un falso cronicón.

La Real Biblioteca Pública, fundada en 1712, se denomina Biblioteca Nacional desde 1836. Alberga más de veinte millones de volúmenes, el más antiguo de los cuales, el Códice de Metz, data del siglo IX.

Pero, cuidado, la Ilustración española no fue un «invento» de Felipe V, ni mucho menos de su hijo Carlos III. En tiempos de Carlos II el Hechizado, un valiente grupo de pensadores y científicos a contracorriente, los llamados novatores, se adelantó varias décadas a la revolución, desafiando la superstición con las armas del empirismo y el racionalismo. En las obras de estos pioneros late el rigor metodológico que caracterizaría a la siguiente generación de sabios.

¿QUIÉNES ENCENDIERON LA LUZ?

Y, cómo no, hubo excelentes escritores en la primera mitad del siglo XVIII, sólo que, en general, sus obras fueron más «instrumentales» que «artísticas».

Gregorio Mayans (1699-1781) y Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764) encarnarían, ahora sí, la primera oleada de la Ilustración propiamente dicha en España. El primero fue, curiosamente, el censor de La España primitiva y, tras el ninguneo de sus colegas, que aprobaron la publicación a pesar de sus denuncias, abandonó la Corte.

Mayans se empapó de todos los saberes –jurídicos, históricos, religiosos…– que ornaban a los eruditos de la época, fue bibliotecario real (y eso a pesar de que su padre había apoyado a los austracistas en la guerra de Sucesión), se carteó incluso con Voltaire y nos legó una obra en la que se aprecia su interés por airear los armarios de la cultura de España. En esta línea, rescató del olvido el hoy clásico Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés (1535), y escribió la primera biografía de Cervantes por encargo del embajador inglés.

Las relaciones de Mayans con el otro pionero de la Ilustración española no fueron cordiales, aunque trataron de mantener las formas (¡hasta en eso se diferenciaban de los literatos del Barroco!). De Benito Jerónimo Feijoo, «ciudadano libre de la república de las letras», se recuerda sobre todo el título de su obra magna, Teatro crítico universal, una colección de 118 ensayos que en su día vendió más de medio millón de ejemplares, y en la que el maestro invitaba a explorar los secretos de la filosofía, la astronomía, el derecho, la religión o las ciencias naturales. El primer tomo vio la luz en 1726, con un discurso, el XVI, dedicado a la defensa de las mujeres: «En grave empeño me pongo. No es ya sólo un vulgo ignorante con quien entro en la contienda: defender a todas las mujeres, viene a ser lo mismo que ofender a casi todos los hombres», comienza, y el último, un suplemento, en 1740. Luego, fue dando a la imprenta las Cartas eruditas y curiosas, en las que siguió haciendo gala de sus conocimientos poligráficos. Nada de lo humano le era ajeno. Que en 1755 un terremoto asolaba Lisboa, a la manera de Voltaire, se rebelaba contra la cólera de la naturaleza y publicaba un año después el Nuevo sistema sobre la causa física de los terremotos. Curioso y escéptico, no creía en hechizos ni milagrerías, consagró su vida a luchar contra los molinos de viento de los prejuicios y confió sólo en el dictado de la razón y la experiencia. Marañón lo pintó como «el primer enciclopedista español» y, a su muerte, dejó un puñado de discípulos que siguieron su estela.

LA AUTOBIOGRAFÍA HECHA ARTE

Valga el ejemplo de este salmantino para regatear el mito sobre la literatura de creación en el siglo XVIII. Diego de Torres Villarroel (1693-1770) fue uno de los escritores más apreciados de su tiempo y, aunque el canon se ha quedado sólo con su Vida, un relato de carácter autobiográfico, su obra fue bastante más dilatada.

La guerra de Sucesión desgastó las cuentas familiares y el joven Diego, que ya había probado fortuna en Portugal, trató de abrirse camino como escritor, astrólogo o lo que fuera. Ganó la cátedra de Matemáticas de la Universidad de Salamanca y, tras una crisis depresiva, se ordenaría sacerdote en 1745.

En 1718 publicó su primer almanaque, inicio de una pingüe carrera como «profeta» que culminó en 1724 cuando predijo la muerte de Luis I de Borbón. Al menos, eso es lo que creía la gente: incluso en el Siglo de la Razón las supersticiones campaban a sus anchas… Podemos entender, claro, los vituperios de sus contemporáneos, incapaces de aceptar la acogida popular del Gran Piscator de Salamanca, como se hacía llamar, que año tras año renovaba sus predicciones y luchaba por que no le cerraran el chiringuito.

Diego de Torres Villarroel amasó una fortuna con sus almanaques adivinatorios y publicó su vida en varios «trozos». Fue uno de los novelistas más interesantes del siglo XVIII.

Su primer libro, más allá de esas distracciones de periodismo astral, fue Viaje fantástico (1724), al que siguió un año después el Correo del otro mundo, primitiva tentativa de literatura autobiográfica, en la que se carteaba con personalidades como Hipócrates, Aristóteles –que lamentaba lo mal que se le interpretaba– o el jurista Papiniano.

De raíces conceptistas, Diego de Torres Villarroel gozó del éxito plebeyo, pero también de la protección de la nobleza y, de hecho, murió en el Palacio de Monterrey, donde trabajaba como administrador de los bienes del duque de Alba. Ello no impidió, sin embargo, que el rey lo desterrara en 1732, ni que la Inquisición prohibiera alguna de sus obras.

Si hubo una vida novelesca en el siglo XVIII, esa fue la suya, e hizo muy bien en escribirla. Dio a la imprenta la primera entrega de su Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del Dr. Diego Torres de Villarroel en 1743, y el último «trozo» en 1758. Quizá sin pretenderlo, su autor, que tampoco fue manco con la poesía, probó en sus carnes que la picaresca seguía viva, y que, de hecho, pícaros lo eran todos: aquellos que se consagraban a la alquimia o vaticinaban el motín de Esquilache, y esos otros que robaban algo más que un «borrico» o unos «pañales», y certificaban la verdad de su soneto Los ladrones más famosos no están en los caminos: «Haga aquí la Justicia inquisiciones / y verá que la corte es madriguera / donde están anidados a montones».

LA INTELIGENCIA AL SERVICIO DE LA PATRIA

Gaspar Melchor de Jovellanos, hijo intelectual de los filósofos estoicos, y de Gracián, Vives y Montaigne, nació, cómo no, un 5 de enero de 1744 en Gijón. En su juventud, escribió una tragedia, Pelayo, un melodrama para la escena, El delincuente honrado, y, pese a que su fama le llegó por otros menesteres, también poesías de amor, un género que no abandonaría nunca. El problema era, como le confesó a su hermano, que «vivimos en un siglo en que la poesía está en descrédito, y en que se cree que el hacer versos es una ocupación miserable».

Figura cardinal del movimiento ilustrado, su producción ensayística fue inmensa, aunque, como es lógico, poco conocida en nuestros días, no porque el Informe sobre el expediente de la Ley Agraria (1794) o su memoria sobre los espectáculos carezcan de valor, sino porque sus ideas nacieron al servicio de su época.

Jovellanos, retratado aquí por Francisco de Goya, fue una de las figuras clave de la Ilustración en España. Más conocido por sus obras pedagógicas, económicas o jurídicas, dejó también una interesante producción literaria.

Queda, por supuesto, el legado de su pensamiento liberal, junto con los avances sociales que derivaron de este. Jovellanos, hombre próximo al poder, ostentó a finales del siglo XVIII la cartera de Gracia y Justicia, pero la alegría le duró poco. Encarcelado seis años en el castillo de Bellver (Mallorca), luchó en sus últimos años por la recuperación de España, ocupada por los franceses. «Ni siquiera tengo patria, que tal nombre no quiero dar a una pequeña porción de país donde ni se defiende con rabia y furor la libertad, ni con justicia y gratitud el honor y el decoro de los que tanto han trabajado por ella», se quejó amargamente. Falleció en Puerto de Vega, Navia, en 1811.

EL SÍ DEL TEATRO DE LOS MORATÍN

La obra de Jovellanos coincidió en el tiempo con la de otros grandes creadores del Neoclasicismo en España. Que el género predilecto de esta hornada fuera el ensayo no quiere decir que no se practicaran otras fórmulas literarias, siempre con un afán de instrucción. Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), padre del Leandro (1760-1828) que escribió El sí de las niñas, compuso varias comedias y un poema sarcástico, Arte de las putas o Arte de putear, sobre las meretrices que se movían en la noche de Madrid, que fue desterrado por la Inquisición al polvo del Index librorum prohibitorum.

Su hijo Leandro, como hemos dicho, fue el autor de El sí de las niñas (1806), una comedia en prosa que enloqueció al público de su época. Treinta y siete mil espectadores, una cuarta parte de la población adulta de Madrid, asistió a alguna de sus funciones. Fue la tardía consagración del teatro neoclásico en España, que él mismo había ayudado a consolidar unos años antes con La Comedia Nueva o El café.

El camino no fue fácil. Frente a los epígonos de los autos sacramentales –prohibidos por Fernando VI en 1765 «por ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos indignos y desproporcionados para representar los Sagrados misterios»– y a la comedia popular, este movimiento no tenía mucho que hacer. Si a eso le añadimos que el todopoderoso Ramón de la Cruz (1731-1794) había ridiculizado a sus autores en algunos de sus sainetes, comprendemos que las tragedias de José Cadalso o Vicente Antonio García de la Huerta (1734-1787) no recibieran los aplausos que tal vez merecían.

El gran teórico de la reforma teatral ilustrada en España fue Ignacio de Luzán, cuya Poética (1737) respaldaba sin ambages una estética basada en la moral y dictada por el buen gusto. Unos años después, en 1751, el mismo autor publicaba las Memorias literarias de París, en las que el teatro centraba buena parte de sus reflexiones. Para Luzán, ninguna excusa justificaba saltarse la regla de las tres unidades, de acción, tiempo y lugar –y el hecho de que Lope lo hiciera lo invalidaba, a su juicio, como modelo– y la afectación no tenía cabida. El teatro grecolatino era insostenible en un siglo, el XVIII, en el que «el pueblo no cree en oráculos ni en la cólera de los falsos dioses ni en los manes que quieren ser aplacados».

Esta maqueta de El sí de las niñas, construida en 1945, reproduce el único escenario de la obra: una posada en Alcalá de Henares. ©Museo Nacional del Teatro

Un amigo de Luzán, Agustín de Montiano y Luyando, fundador de la Real Academia de Historia y autor de una obra armoniosamente neoclásica, Virginia, apuntaló esas tesis en su Discurso sobre las tragedias españolas (1750), pero lo hizo, al igual que su colega, desde un academicismo tan ecuánime y desapasionado como por eso mismo injusto. Para entendernos, Montiano prefería el Quijote de Avellanada al de Cervantes, ya que «ningún hombre juicioso» fallaría «en pro de Cervantes si formase el cotejo de las dos segundas partes».

De ahí que Leandro Fernández de Moratín sea considerado el faro del teatro neoclásico en España. Sus obras, como las de sus hermanos de escuela, respetaban las reglas que había fijado el «abuelo» Aristóteles: unidad de tiempo, unidad de espacio y unidad de acción, una bofetada a las libertades que se había tomado el Barroco. Evidentemente, Moratín no fue un Lope o un Calderón, pero su teatro extirpó muchos de los vicios que corrompían la dramaturgia de entonces. Sus obras, verosímiles, impecables, halagaban el cerebro antes que el corazón, y lanzaban sus dardos contra las taras de su época (en el caso de El sí de las niñas, contra la autoridad de los padres a la hora de casar a sus hijos, en la línea del ideal reformista neoclásico).

LA DERROTA DE LOS PEDANTES

Moratín, que también fue un cumplido poeta, escribió una provocadora obra en prosa, La derrota de los pedantes (1789), una invectiva en forma de alegoría contra los malos escritores, subtitulada Sátira contra los vicios de la poesía española. El asalto al Parnaso de una horda de malos poetas sirve a su autor para alabar el equilibrio neoclásico, representado por los socios del dios Apolo, a quien Polimnia, musa de la poesía, relata las circunstancias de la invasión:

Ni son los que conocemos, ni son poetas, ni sabios, ni cosa que lo valga. Son unas cuantas docenas de docenas de pedantones, copleros ridículos, literatos presumidos, críticos ignorantes, autores de tanta traducción galicada, tanto compendio superficial, tantos versecillos infelices que ni hemos inspirado ni hemos visto. Son de aquellos que de todo tratan y todo lo embrollan, para quienes no hay conocimiento ni facultad peregrina; unos, que hacen tráfico del talento ajeno, y le machacan, y le filtran, y le revuelven, y le venden al público dividido en tomas; otros que no habiendo saludado jamás los preceptos de las artes, y careciendo de aquella sensibilidad, don del cielo, que es sola capaz de dar el gusto fino y exacto que se necesita para juzgarlas, se atreven a decidir con aire magistral de todo lo que no es suyo.

Lo divertido, claro, es pasear por sus páginas para capturar las impresiones de un ilustrado sobre sus compañeros de oficio. La obra de Gracián no sale bien parada, ni tampoco las comedias de Cervantes, que vemos revolotear «con risa de su autor inmortal». Boscán, Garcilaso «a lo divino» o Villamediana sucumben a su donoso escrutinio, mientras que otras muchas referencias nos incitan a tirar del hilo: el «célebre» entremesista León Marchante (1626/31-1680) ya no es hoy tan célebre y la portuguesa Sor Maria do Céu (1658-1723), a la que Moratín denigra, exige a todas luces una revisión. Inevitablemente, cuando hablamos de literatura, el canon pesa tanto como las obras. ¿Acaso no merece siquiera una mención Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-1658), otro de los autores escarmentados por Moratín en su Derrota de los pedantes? Sus sonetos rara vez asaltan las antologías de las mejores poesías de la lengua castellana, pero un tipo que describe a un toro como un «torbellino coronado de dos afiladas muertes» merece, cuando menos, un sombrerazo lorquiano.

¿ROMÁNTICO O NEOCLÁSICO?

El gaditano José Cadalso (1741-1782) fue la figura más relevante en el campo de la prosa neoclásica. Su muerte durante el Gran Asedio a Gibraltar, siendo coronel, acreció la leyenda de una personalidad que escapaba de cualquier clasificación al uso. Su obra entronca con los principios ilustrados del siglo XVIII, pero anticipa a la vez el Romanticismo del XIX. Cartas marruecas y Noches lúgubres, sus obras más leídas, encarnan esa dualidad, de la que su propia vida fue un ejemplo.

La prematura muerte de la actriz María Ignacia Ibáñez, que había representado su tragedia Don Sancho García en 1771, lo sumió en una profunda depresión que conjuró escribiendo Noches lúgubres. Tediato, el protagonista de esta novela dialogada, se obsesiona con exhumar los restos de su amada para después suicidarse frente a ellos prendiendo fuego a su casa. El episodio pudo trascender la ficción, puesto que, según algunos documentos, Cadalso tuvo también la ocurrencia de desenterrar a su amante, si bien todo apunta a que él mismo mitificó el episodio para presentarse como un improbable profanador de tumbas.

Sus obras, las que firmó o las que le atribuyeron –como el Calendario manual y guía de forasteros en Chipre (1768)–, no dejaban indiferente a nadie. Cartas marruecas, una novela epistolar que remite a las Lettres persanes de Montesquieu, ofrece una visión serena de los problemas de España. Publicadas por entregas en el Correo de Madrid en 1789, y como libro cuatro años más tarde, las Cartas arremetían contra la herencia de pobreza de los Austrias y denunciaban el atraso de las ciencias –«Hay cochero en Madrid que gana trescientos pesos duros, y cocinero que funda mayorazgos; pero no hay quien no sepa que se ha de morir de hambre como se entregue a las ciencias»–, pero se muerde la lengua con la Iglesia, por temor a la Inquisición, y no discute el gobierno borbónico.

Al igual que haría Moratín unos años más tarde con La derrota de los pedantes, Cadalso presentó batalla a la educación superficial de la época con Los eruditos a la violeta (1772), un requerimiento contra todos aquellos sabios de boquilla «que fundan su pretensión en cierto aparato artificioso de literatura». Su «curso» se divide en siete lecciones, una para cada día de la semana, que glosan la poética y la retórica; la filosofía antigua y la moderna; el derecho natural y de las gentes; la teología; y la matemática; con unas consideraciones generales a modo de prólogo y una miscelánea final. ¿Cuál es el tono? Sirva esta humorada de respuesta: «No sé por qué se ha escrito tanto sobre la Teología. Esta facultad trata de Dios. Dios es incomprehensible. Ergo es inútil la Teología».

A diferencia de no pocos escritores del Barroco, las obras de Cadalso se leen sin el menor problema en el siglo XXI, y se seguirán leyendo igual en los venideros.

¡DE FÁBULA!

La fábula fue uno de los géneros predilectos de los autores del siglo XVIII, no sólo en España. Si la intención de estos pedagogos ilustrados era «predicar con el ejemplo», las fábulas no podían ser más pertinentes para sus fines, porque una fábula no es sino un ejemplo. En España, Tomás de Iriarte (1750-1791) y Félix María de Samaniego (1745-1801) se alzaron como sus principales cultivadores: ambos eran profundos conocedores de la cultura francesa, que en España seguía campando a sus anchas tras la llegada de los Borbones a comienzos del siglo XVIII. Iriarte, también laborioso autor teatral, había dado sus primeros pasos literarios como traductor del francés, que le había enseñado su tío Juan, y Samaniego estudió Humanidades en Bayona.

Ese ascendiente tomaría cuerpo en las lecturas de Jean de La Fontaine (1621-1695) y el sobrino de Voltaire, Florian (1755-1794), quienes revitalizaron un género casi tan viejo como el mismo hombre. La Fontaine había actualizado la gnómica –poesía sapiencial– de Esopo, pero este tampoco fue el primero que recurrió a las experiencias de los animales para instruir a los hombres. El género había sido ya pulsado en Mesopotamia, como delatan varias tablillas, y luego en la India. De esos surtidores manarían luego los exempla medievales, que aquí hemos estudiado con El conde Lucanor, de don Juan Manuel. Esos cuentos ejemplarizantes, con o sin animales en su argumento, alimentan buena parte de la literatura medieval europea, desde el Ysopet de María de Francia (siglo XII), la primera adaptación al francés de las fábulas esópicas, al Calila e Dimna y el Sendebar árabes, que fueron traducidos en la corte de Alfonso X el Sabio, o, ya en el siglo XVII, el Fabulario del valenciano Sebastián Mey.

Iriarte y Samaniego, que empezaron siendo amigos, tarifaron luego por la paternidad de las fábulas, como si la literatura fuera una carrera de velocidad y no de resistencia. El primero publicó en 1782 sus Fábulas literarias, y, en la advertencia inicial, señalaba que la suya era «la primera colección de fábulas enteramente originales que se ha publicado en castellano», olvidando que Samaniego había publicado las suyas un año antes y se las había enviado manuscritas ya en 1777. La clave estaba en el término «originales», ya que, para Iriarte, las de Samaniego eran refundiciones de fábulas anteriores, mientras que los temas de las suyas eran propios. La crítica se dividió entre uno y otro, y hoy se considera que, pese a la mayor claridad de Iriarte, Samaniego resultaba más fresco y vivaz. Lo cierto es que fue un pleito apasionante y enardecido, impropio del aplomo de esos tiempos, al que no dudó en sumarse otro escritor, Juan Pablo Forner (1756-1797), que atacó a Iriarte en El asno erudito, fábula original, obra póstuma de un poeta anónimo: «Si alguno con la fábula se pica / él mismo se la aplica: si su enojo declara, él mismísimo a un burro se compara».

Tomás de Iriarte se distanció de su amigo Samaniego por la paternidad de las fábulas, que ambos se atribuían.

Pero, más allá de estas querellas, que siempre ponen sal a la historia de la literatura, quedan las creaciones de ambos fabuladores, su soltura con el verso, su buen oído –ambos eran melómanos de pro–, el donaire de sus consejos y su vigencia. Si los jóvenes (y no tan jóvenes) de hoy conocen la literatura española del XVIII, es sobre todo gracias a las fábulas de Iriarte y Samaniego, los dos poetas de aquellos días más leídos en los nuestros, ya que, por desgracia, otros autores como Juan Meléndez Valdés (1754-1817) han caído injustamente en el olvido.

A modo de apunte, y para concluir este epígrafe, mencionaré una anécdota que liga los nombres de Iriarte y Meléndez Valdés. Sucedió en 1780. La Real Academia Española convocó un certamen de poesía y elocuencia sobre la vida rural, y Meléndez Valdés ganó el primer premio con una égloga que alababa la vida del campo. Iriarte quedó segundo, y no tuvo buen perder: escribió unas Reflexiones sobre la égloga intitulada Batilo, en la que afeaba sus «patentes nulidades». A sus lamentos replicó, como no podía ser de otra manera, su «archienemigo» Forner, quien cotejó ambas composiciones y apadrinó la de su colega y paisano Meléndez Valdés.

LAS BURLAS DEL PADRE ISLA

La sátira fue, para los autores neoclásicos, el arma con que descabalgaron la presunción que anidaba en los púlpitos, ya fueran estos académicos, sociales o religiosos. El padre Isla (1703-1781), jesuita, filósofo y teólogo, personifica la mirada irónica y burlona de su siglo.

Su obra más conocida, Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes –firmada, eso sí, con seudónimo–, critica el lenguaje culterano de los predicadores de su tiempo, a través de las lecciones que imparte fray Blas a su discípulo Gerundio («nombre ridículo, nombre bufón, nombre truhanesco», en palabras del autor), sin que fray Prudencio, el tercer hermano en discordia, pueda hacer nada por salvar los muebles entre tanto disparate retórico. La obra encandiló al rey y hasta al papa Benedicto XIV, pero, como es lógico, muchos curas se dieron por aludidos y no perdonaron esa llamada a renovar la predicación mediante un estilo más llano y popular. Así, la Inquisición se despabiló para prohibir la obra en 1760, lo que no impidió que una segunda parte viera la luz de forma clandestina ocho años más tarde. Fray Gerundio de Campazas fue un best-seller, otro más, de ese siglo de buenos autores y mejores lectores. Tal como relataba el propio Isla en una carta a su cuñado, «en menos de una hora de su publicación se vendieron trescientos que estaban encuadernados […], a las veinticuatro horas ya se habían despachado ochocientos; y empleados nueve libreros en trabajar día y noche no podían dar abasto». El padre Isla proyectó incluso una tercera parte de su obra, en la que su particular Quijote expirara como aquel caballero andante, ponderado y elocuente.