Les vues de Pontoise et de ses environs immédiats, chez Pissarro, se répartissent sur quelques sites assez divers : rares panoramas d’ensemble, jardins privés ou public, quais de l’Oise avec ou sans ponts, avec ou sans péniches, avec ou sans la silhouette de l’usine Chalon de Saint-Ouen-l’Aumône, ou menues scènes de la rue, moins urbaines que villageoises, ou du moins bourgeoises, au sens où Pontoise est alors moins une ville qu’un bourg semi-rural1. Mais le motif qui me retiendra correspond apparemment à une figure dominante, la plus ancienne si j’en crois les catalogues, et aussi la plus constante sur un laps d’une quinzaine d’années. Son site le plus typique est à coup sûr le quartier de L’Hermitage, où Pissarro a séjourné plusieurs fois, et en plusieurs domiciles, de 1867 à 18802, mais deux ou trois lieux d’ailleurs fort proches, comme les Pâtis, dans la petite vallée de la Viosne, Chaponval ou Valhermeil, au bord de l’Oise un peu en amont de L’Hermitage, présentent une structure comparable et ont également « posé », après coup, pour quelques variations sur le même thème.
Cette structure apparaît donc dès les premières toiles pontoisiennes, qui s’attachent au paysage dit du « fond de L’Hermitage » – le premier logis de Pissarro, en 1867, se trouvait dans la rue fort ancienne qui porte ce nom. Ce hameau administrativement rattaché à Pontoise occupe en effet, au nord-est de la ville, en suivant un vallon généralement à sec, l’espace qui s’étend entre le bord méridional du plateau du Vexin et la rive droite de l’Oise. Le « fond » en question est l’extrémité nord de ce vallon, après quoi s’élève, de manière assez abrupte, la montée au plateau. Le fond de L’Hermitage est donc typiquement un paysage en contrebas, où les maisons du village s’alignent au pied de ce qu’on peut considérer, selon, comme une colline ou un coteau. Pour le saisir le plus clairement dans cette situation, le peintre se poste généralement sur une contre-pente qui le surplombe légèrement, sans doute sur l’autre versant dudit vallon – l’urbanisation ultérieure de ce site en rend aujourd’hui la structure un peu moins lisible, et la reconstitution plutôt conjecturale. Le hameau est ainsi doublement dominé, par la (faible) hauteur d’où le perçoit le peintre, et que le spectateur ne peut qu’induire de cet effet de plongée, et par le coteau un peu plus escarpé qui s’élève par-derrière. La fonction de cette contre-pente est assez évidente : si le terrain entre le peintre et son motif était horizontal, comme il peut arriver entre falaise et rivage3, le surplomb du coteau pourrait être, au moins en partie, masqué par la ligne des maisons elles-mêmes, et de ce fait sensiblement diminué. C’est ce qui se passe dans L’Hermitage à Pontoise4, où le peintre s’est placé de plain-pied, à toucher les premiers jardins (potagers et vergers) du village : à part l’extrémité gauche, où un sentier s’élève davantage entre champ et bosquet, la ligne d’horizon dépasse à peine celle des maisons, au-dessous même de la plus haute d’entre elles ; aux couleurs près, la pente de la colline se confond presque avec celle des toits, ce qui évacue à peu près complètement l’impression d’encaissement, d’autant que la perspective plus profonde fait paraître l’arrière-plan plus lointain : sans le témoignage des autres vues, on pourrait supposer qu’il s’agit d’une colline assez élevée, mais située à plusieurs centaines de mètres à l’arrière du village. Mais c’est à ma connaissance la seule occurrence de ce dispositif aplanissant5 : toutes les autres toiles dramatisent au contraire le site en accentuant l’effet de relief, souligné par la présence au premier plan d’une amorce de la contre-pente (Vue de L’Hermitage, Côte du Jallais, Pontoise6) ou de la courbe d’un sentier descendant vers le hameau, comme dans La Côte du Jallais, Pontoise7. Ce dernier, que P. et V. tiennent pour « peut-être le chef d’œuvre du groupe »8, donne apparemment la vue la plus ample – décalée vers la gauche par rapport au groupe de maisons, comportant la plus grande hauteur de ciel (à peu près un tiers de la toile) et la plus grande amplitude de ligne de crête – jusqu’à silhouetter, si je ne m’abuse, sur la gauche et entre deux couples de peupliers, le très caractéristique clocheton Renaissance de l’église Saint-Maclou, seul élément visible en ce point de la ville elle-même (j’ignore à vrai dire si cette silhouette est, ou était alors, effectivement visible du point où le peintre est censé se trouver ; mais il pouvait évidemment, comme bien d’autres, tricher sur la perspective pour montrer ce qu’en fait il ne voyait pas). Un effet d’espace comparable se trouve à la même époque (1868), mais sur un site différent – quoique peu éloigné –, dans Paysage aux Pâtis, Pontoise9 ; le hameau des Pâtis se trouve dans la vallée de la Viosne, au nord-ouest de Pontoise, et le point de vue surplombant est une colline près d’Osny, orientation qui exclut toute vue de la ville ; contrairement au vallon de L’Hermitage, la Viosne est un véritable cours d’eau, qui s’agrémentait alors de quelques moulins, mais la perspective ici adoptée le dissimule, ce qui contribue à assimiler les deux sites.
Paradoxalement, la vue la plus resserrée, dans cette première série10 pontoisienne, est le motif de la toile la plus vaste en dimensions, Les Coteaux de L’Hermitage, Pontoise11, où le sentier de premier plan, plus développé que dans La Côte du Jallais, Pontoise, serpente jusque entre les maisons du village, qu’il semble ouvrir à l’avancée du spectateur ; s’il fallait choisir, sans quitter cette période, le tableau le plus typique du thème qui nous occupe, ce serait peut-être celui-ci, dont la franchise et la fraîcheur (deux propriétés d’ailleurs communes à toutes ces pièces) éclatent dès l’entrée de la salle réservée, au Guggenheim, à la collection Tannhauser. Ce thème, dont j’ignore évidemment quel est le degré de conscience chez notre peintre, c’est celui de ce que j’appellerais volontiers le paysage intime. Je n’entends évidemment pas par là un paysage intérieur, métaphore « choisie » de l’intériorité d’une « âme », comme celui que figurait et illustrait la suite des Fêtes galantes ; c’est là un paysage parfaitement extérieur, mais qui présente – c’est-à-dire, bien sûr, qui semble présenter – une qualité d’invite, qui en fait un site d’élection pour ce que Bachelard appelle la « rêverie d’intimité »12. Le fait qu’il s’agisse, non d’un site désert ou sauvage, mais d’un village bâti, contribue largement à cette impression : dans toutes ses versions, et spécialement dans celle-ci, ce vallon de L’Hermitage est habité, et le spectateur peut s’imaginer chez soi, ou du moins accueilli, dans une de ces maisons qui ne sont apparemment ni des fermes isolées ni des demeures bourgeoises (comme il commençait alors à s’en construire un peu plus bas, dans la nouvelle, toute rectiligne, tout horizontale et plutôt résidentielle rue de L’Hermitage, que Pissarro habiterait lui-même un peu plus tard), mais des habitations rustiques sans âge (la plupart datant du début du siècle), proches à presque se toucher, entre lesquelles l’espace se resserre et ménage une contiguïté familière que ne connaissent ni les rues de villes ni les étendues rurales à habitat dispersé. Le village-en-contrebas redouble cette impression d’intimité par sa situation resserrée, « circonvenue », comme dira Proust, de toutes parts, qui motive en quelque sorte la proximité par l’impossibilité apparente de s’étendre davantage : un tel habitat se trouve en quelque sorte heureusement (pour l’imaginaire) empêché d’expansion, condamné à l’immobilité. Ce creux, moins « de verdure » solitaire « où chante une rivière » (on croit pourtant l’entendre) que d’habitation protectrice et chaleureuse, est évidemment une image renouvelée du nid, et de la grotte13, et donc du giron maternel : l’intimité qu’il m’évoque n’est pas la mienne, celle que je contiens et dont je cherche à m’échapper, mais (au contraire ?) celle où je me souviens d’avoir été contenu, et que j’aspire apparemment à retrouver. Pour emprunter de nouveau à Bachelard, cette rêverie d’intimité est par excellence une « rêverie du repos » – mais d’un repos hors de soi, dans le refuge d’une altérité accueillante : à peu près l’antithèse de ce qu’on nomme ordinairement le sublime. Mais suffit pour cette psychanalyse de bazar, ou plutôt d’épicerie de village, que je me garderai d’attribuer au peintre lui-même.
Je n’ai considéré jusqu’ici que les toiles de cette première période pontoisienne (1866-1868), que Brettell appelle la période du « formalisme réaliste ». Cette dernière expression peut sembler paradoxale, mais elle ne manque pas à mes yeux d’une certaine justesse. Cet effet tient, me semble-t-il, à la façon dont la fermeté, la robustesse du toucher (que les critiques du temps, à commencer par Zola14, n’ont pas manqué de remarquer) souligne la « grammaire », comme disait au début du siècle le peintre et théoricien Le Carpentier15, d’un paysage si opportunément construit, et si fortement structuré par l’étagement lisible des plans et des niveaux, et par l’agencement des volumes : ce que Théodore Duret exprimera à sa façon, un peu plus tard, en parlant du caractère « absolument assis » des tableaux de Pissarro, qualité qu’il attribuait à son « sentiment intime et profond de la nature » et, comme Zola, à sa « puissance de pinceau »16. La touche est certes pour beaucoup dans cet effet, mais davantage encore le choix et l’accentuation d’un tel type de paysage : rien sans doute n’assied mieux un site qu’un groupe de maisons à sa base, fussent-elles de guingois, et disposées comme ici à la va-comme-je-pousse : la géométrie sensible s’exerce plus heureusement sur l’apparent désordre rustique que sur le quadrillage régulier des édifices industriels. C’est en cela, sans doute, que le « réalisme » contribue paradoxalement à la promotion de la forme : la vision analytique de Corot accentuée, et comme virilisée, par une touche à la Courbet – je ne suis d’ailleurs pas certain que le premier ait toujours besoin du renfort du second pour annoncer le troisième (en date) : Les Maisons de Cabassus à Ville-d’Avray17 n’ont guère à envier, ni pour le motif, ni pour la manière, au Pissarro de la première période de L’Hermitage, évident chaînon non manquant entre Corot et Cézanne – ou, si l’on veut embrasser davantage, entre Poussin et Braque : le « Poussin de l’impressionnisme », que Maurice Denis18 trouvera justement chez Cézanne, est à mon avis déjà là, et grâce à l’accord manifeste entre un site et une vision. Mais il nous faut encore considérer quelques échos de ce motif dans les périodes suivantes, qui s’échelonnent pour l’essentiel entre 1872 et 1884 – la coupure, selon moi décisive, entre 1868 et 1872 tenant à un départ pour Louveciennes, haut lieu de l’impressionnisme, en mai 69, puis à un exode d’abord à Montfoucault dans la Mayenne, puis à Londres, pour cause de guerre.
La période 1872-1873, que Brettell qualifie de « période pontoisienne classique », apparemment par référence aux échos poussiniens que l’on peut trouver dans le propos d’ensemble de la série des Quatre Saisons19, comporte apparemment peu de vues du fond de L’Hermitage, et davantage du plateau du Vexin ou des bords de l’Oise, paysages par définition moins accidentés. Les trois premières Saisons présentent même une hauteur de ciel, des deux tiers, assez rare chez Pissarro, et qui évoque davantage Monet, ou plus encore un Boudin où le rôle de la plage, au ras du bord inférieur, serait tenu par l’étendue horizontale des terres cultivées. Mais L’Hiver représente un village vu en légère plongée, et Pontoise20 et La Sente de justice21 procurent deux vues de la ville elle-même, sans doute prises à peu près du même point, également en plongée sur le clocher, cette fois, de l’église Notre-Dame, et Le Jardin de la ville, Pontoise22 souligne la dénivellation très marquée (à cette échelle) entre l’esplanade inférieure, d’où émergent encore le même clocher de Notre-Dame, et le petit belvédère escarpé de ce jardin que Julien Green qualifiera justement de « mystérieux »23. Pontoise, établie depuis des siècles à la fois au bord du plateau, à ses pieds et, autant que faire se peut, sur ses pentes parfois un peu raides, ne manque certes pas de relief, et Pissarro, qui n’en a pas abusé, préférant apparemment des sites plus rustiques, en a pourtant quelquefois tiré parti pour des vues urbaines à plusieurs étages ; la plus remarquable est sans doute celle du Parc aux Charrettes, Pontoise24, qui donne à Saint-Maclou, prise de profil et en contre-plongée, un élancement fort avantageux (la « réalité » est aujourd’hui un peu moins spectaculaire, mais cet escarpement répond bien à mes propres impressions passées, qui se situent, dans le temps, à peu près à mi-chemin). Une vue panoramique sensiblement plus tardive, peut-être la dernière de toutes avant le départ pour Éragny, Vue de Pontoise25, prise d’assez loin à l’ouest, montre au contraire l’église en semi-contrebas de la partie supérieure du bourg, dissimulant l’à-pic d’où elle domine en fait le bas de sa ville et le cours de l’Oise.
Mais j’ai un peu débordé mon objet. C’est surtout à partir de 1875 que Pissarro revient à notre site du fond de L’Hermitage, par exemple avec Coteau de L’Hermitage, Pontoise26, Le Sentier du village27, ou L’Hermitage, Pontoise28, dont le thème (le hameau au pied de sa colline) est identique à celui des années 67-68, mais dont la facture est sensiblement plus marquée de la manière impressionniste dont Pissarro s’était imprégné dans l’intervalle au contact de Monet et de Sisley : la touche est plus libre, les à-plats réguliers, souvent au couteau, qui semblaient parqueter les surfaces de sol ont fait place à des coups de pinceau plus légers. La « grammaire » du paysage s’efface, ou au moins se dissimule derrière le (nouveau) style du peintre, qui recourt maintenant volontiers à des effets de sous-bois, où les maisons, moins nettes de forme, et de matière à la fois plus grasse et plus vaporeuse, n’apparaissent plus qu’entre les fûts et les feuillages des arbres qui forment un premier plan très rapproché : c’est le cas du Fond de L’Hermitage29, où le profil de la colline se laisse à peine deviner, et de ces trois toiles (entre autres ?) qu’apparente un point de vue très resserré, et de relief plus accentué que jamais : la première, Le Chemin montant, L’Hermitage, Pontoise30, peinte selon Brettell31 « à mi-hauteur sur le chemin montant à la côte des Bœufs », et où le village semble apparaître dans une brève échappée sur un sentier presque de montagne, est de ton encore estival, ou printanier ; les deux autres, très proches dans l’espace et apparemment dans le temps, sont marquées par une saison d’automne, ou d’hiver, où les silhouettes dénudées de quelques peupliers et arbres fruitiers se dressent devant des toits dont la teinte très vive ne parvient pas à compenser tout à fait la mélancolie de l’ensemble32 : il s’agit de La Côte des Bœufs, Pontoise, dit encore Côtes Saint-Denis à Pontoise33 et des Toits rouges, coin de village, effet d’hiver, dit encore Le Verger, Côtes Saint-Denis à Pontoise34. Ces deux derniers paysages sont d’ailleurs exceptionnellement vides de présence humaine, si ce n’est, dans le premier, deux personnages si fondus dans le taillis du deuxième plan qu’ils semblent s’y dissimuler pour épier avec crainte ou méfiance le peintre au travail, et maintenant le spectateur. Cette tonalité un peu dépressive évoque évidemment certaines toiles composées par l’ami Cézanne vers 1873 à Auvers – qui se situe à quelques kilomètres de L’Hermitage, et dans une situation souvent comparable –, comme La Maison du Père Lacroix35, La Maison du Dr Gachet36, et surtout, bien sûr, La Maison du pendu37, où le relief, plus tourmenté qu’étagé, et même quelque peu renfrogné, n’inspire plus aucune allégresse, et ne suggère aucune chaleureuse hospitalité. Le site semble avoir épuisé ses capacités conviviales, et peut-être pressentir sa future déchéance banlieusarde. Il est apparemment temps de plier bagage, et d’aller s’installer un peu plus loin. Mais il ne me semble pas que Pissarro ait dès lors retrouvé ailleurs la fraîcheur d’inspiration que lui avait communiquée dès l’abord ce site privilégié de L’Hermitage, qui ne survit plus guère, aujourd’hui, que dans son œuvre – et dans quelques mémoires bientôt éteintes.
Je ne dirais donc pas, comme Lucien Pissarro et Lionello Venturi38, que « personne aujourd’hui [en 1939] ne s’apercevrait de la poésie qui émane des coteaux de l’Hermitage si Pissarro ne l’avait révélée : à travers lui ils apparaissent solides, réservés, non sans mystère… ». Le mystère et la poésie s’en sont peut-être flétris aujourd’hui, mais je puis attester qu’ils nous étaient toujours présents en 1939, même sans référence à Pissarro, et encore pour quelques années, durant lesquelles on a davantage détruit que construit dans ces parages. Ici comme ailleurs, la magie d’une représentation tient à la rencontre heureuse entre les propriétés d’un objet et la sensibilité d’un artiste, et celle de L’Hermitage de Pissarro pourrait devoir autant à L’Hermitage qu’à Pissarro, au génie du lieu qu’à celui du peintre.
Outre quelques souvenirs d’enfance, je m’appuie largement sur l’étude très attentive de Richard Brettell, Pissarro et Pontoise. Un peintre et son paysage, trad. fr. de Solange Schnall, éd. du Valhermeil, 1991 (abr : Br.) ; la référence la plus complète reste le catalogue raisonné de Ludovic-Rodo Pissarro et Lionello Venturi, Camille Pissarro, son art, son œuvre, 2 vol., Paris, 1939 (abr : PV). Je renvoie autant que possible à ces deux ouvrages et, à défaut, au catalogue de l’exposition Pissarro de 1981, Paris, RMN (abr : cat.), ou à celui de L’Impressionnisme et le paysage français, Paris, RMN, 1985 (abr : IPF).
En 1881, il déménage au quai du Pothuis, son dernier domicile pontoisien, qu’il quittera en décembre 1882 pour Osny, à la lisière nord-ouest de Pontoise, qu’il quittera à son tour et définitivement en 1884 pour Éragny-sur-Epte, près de Gisors.
Un effet comparable, mais avec interposition d’un bras de rivière, se trouve exceptionnellement chez Monet (qui n’est pourtant guère porté sur les vues encaissées), dans Au bord de l’eau, Bennecourt, 1868: le village éponyme, sur la rive droite de la Seine en amont de Vernon, et vu d’une île qui lui fait face, est figuré au pied d’un coteau qui le surplombe, comme il arrive plus fréquemment encore sur les rives de la Seine que sur celles de l’Oise.
1867, PV 56, Cologne.
Une toile plus tardive, Paysage à Chaponval (1880, PV 509, Br. 167, Orsay), évite d’ailleurs cet effet bien que prise de plain-pied – mais avec un fort recul qui, comme dans le Bennecourt de Monet, empêche la ligne des maisons de masquer celle de la colline, au pied de laquelle au contraire le village semble collé.
1867-68, PV 57, coll. part.
1867, PV 55, Br. 95, MMA (planche 3).
PV, t. I, p. 20.
1868, PV 61, Br. 130, coll. part.
Le mot n’est pas à prendre ici dans son sens strict, comme pour les cathédrales de Rouen chez Monet : Pissarro n’a jamais exposé, ni même, à ma connaissance, envisagé d’exposer ensemble ce groupe de toiles, que n’unit rien d’autre qu’une certaine unité de motif (mais non de point de vue), comme plus tard les Sainte-Victoire de Cézanne.
1867-1868, 1,51 × 2,00, PV 58, cat. 11, New York, musée Guggenheim (planche 4).
La Poétique de la rêverie, PUF, 1965, p. 62, et déjà La Terre et les rêveries du repos, Corti, 1948, ch. I, « Les rêveries de l’intimité matérielle ».
Les coteaux de L’Hermitage comportaient quelques habitats troglodytiques, apparemment plutôt misérables, et dont le pittoresque facile ne semble pas avoir attiré l’attention de notre peintre (voir Brettell, p. 44-45).
Salon de 1866, in Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 133.
C.J.F. Le Carpentier, Essai sur le paysage, Paris, 1817.
Lettre à Pissarro, 6 décembre 1873, citée par F. Cachin, Catalogue 1981, p. 38.
1835-1840, Louvre.
« Cézanne », L’Occident, septembre 1907, cité in Rewald, Histoire de l’impressionnisme, nouv. éd., Paris, Albin Michel, 1986, p. 361.
PV 183-186, coll. part., Madrid. Ces quatre toiles sont de format très panoramique (55 × 130).
1872, PV172, Br. 39, Orsay.
Vers 1872, absent de PV, Br. 40, Memphis.
1874, PV 257, Br. 41, coll. part.
Journal, 20-7-56, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, p. 41.
1878, PV 442, Br. 38, coll. Reeves, New York.
1884, PV 628, Br. 171, coll. part.
1873, PV 209, cat. 27, coll. Durand-Ruel.
1875, PV 310, Br. 97, Bâle.
1878, PV 447, Br. 98, Bâle.
1879, PV 489, Br. 166, Cleveland.
1875, PV 308, cat. 41, IPF 32, Brooklyn.
Notice de ce tableau in IPF.
« À propos de La Côte des Bœufs, on peut citer l’allusion de Pissarro à “l’automne et ses tristesses” dans une lettre du 13 octobre 1877 à Eugène Murer » (notice de ce tableau dans le catalogue 1981). Une toile un peu plus tardive, Le Jardin potager à L’Hermitage, Pontoise (1878, PV 437, Br. 22, Tokyo), où le peintre manifeste une fois de plus son goût bien connu, et parfois raillé, pour les carrés de choux, dissipe pourtant tout malaise dans une lumière hivernale, ou de printemps précoce, plutôt gaie.
1877, PV 380, Br. 154, Nat. Gal., Londres.
1877, PV 384, Br. 155, Orsay.
Venturi 138, Nat. Gal., Washington.
Venturi 145, Orsay.
Venturi 1833, Orsay.
PV, t. I, p. 21.