Culturas da destruição

 

 

I

 

 

 

 

Durante a Segunda Guerra Mundial, assim como antes dela, a propaganda nazista poderia parecer muito insinuante e impossível de ser ignorada, encurralando uma nação indolente em uma adulação irrefletida de Hitler, entusiasmo incondicional pela ideologia nazista e apoio indiscutível à conquista militar e à supremacia racial que eram os objetivos primordiais do esforço de guerra alemão. Essa, pelo menos, era a impressão que Goebbels gostava de transmitir. Contudo, ela era falsa1. Para começar, a propaganda estava longe de ser muito insinuante. Até mesmo Goebbels percebeu que ela precisava ter seus limites. Entretenimento e diversão também tinham um papel a desempenhar. “É importante para a guerra manter nosso povo de bom humor”, ele observou em seu diário no dia 26 de fevereiro de 1942. “Erramos ao não fazer isso durante a [Primeira] Guerra Mundial, e tivemos de pagar por isso com uma catástrofe terrível. Esse exemplo não pode de maneira nenhuma ser repetido2.” Ao adotar esse ponto de vista, Goebbels estava, entre outras coisas, aprendendo a partir da experiência concreta, já que a falta de gosto do povo pela mídia excessivamente politizada e por uma dieta constante de discursos e de exortações já havia levado a uma indiferença generalizada pela propaganda nazista antes da guerra3. Em 1939, portanto, o ministro da Propaganda nazista sabia muito bem que sua ambição inicial de conseguir uma completa mobilização espiritual e emocional do povo alemão não poderia ser satisfeita. O propósito da propaganda nazista durante a guerra era, então, mais modesto: manter o povo lutando e garantir que ele obedecesse, ainda que apenas exteriormente, às exigências que o regime lhe fazia4.

Como ministro da Propaganda, Goebbels tinha um imenso controle sobre as artes, a cultura e a mídia, mas não conseguia fazer tudo do jeito que queria. Seu grande rival era Otto Dietrich, o qual Hitler havia designado chefe do Escritório de Imprensa do Partido Nazista em 1931. Em 1938, Hitler também o nomeou presidente da Câmara de Imprensa do Reich. Ao contrário de Goebbels, Dietrich trabalhava no escritório de Hitler e estava, portanto, em condições de receber as ordens diretas do Líder praticamente todos os dias. Uma das funções de Dietrich era apresentar a Hitler um resumo das notícias da mídia internacional todas as manhãs. A partir de 1938, Dietrich e sua equipe também organizavam coletivas de imprensa diárias ao meio-dia, nas quais emitiam instruções aos editores dos jornais alemães. Com o intuito de frustrar a crescente influência de Dietrich, Goebbels marcava sua própria Coletiva do Ministro diária para as onze da manhã. Isso apenas piorou as coisas. Em 1940, Dietrich começou a levar vantagem sobre Goebbels emitindo os “Slogans diários do chefe da Imprensa do Reich” no quartel-general de Hitler. O relacionamento entre os dois homens se deteriorou ainda mais. Em uma ocasião, enquanto estavam sentados à mesa do almoço com Hitler, Dietrich disse: “Meu Líder, hoje de manhã, enquanto tomava banho, tive uma boa ideia”. Tão rápido quanto um raio, Goebbels o interrompeu: “Sr. Dietrich, o senhor deveria tomar mais banhos5”.

Uma briga particularmente séria aconteceu em outubro de 1941, quando Hitler enviou Dietrich a Berlim para anunciar em uma conferência internacional de imprensa que a União Soviética havia sido derrotada. Embora isso refletisse uma concepção generalizada dos mais altos escalões da liderança nazista, Goebbels ficou furioso: tais declarações excessivamente otimistas eram, segundo seu ponto de vista, reféns do destino6. Ele tinha razão, como se viu depois. Em 23 de agosto de 1942, a tensão entre Goebbels e Dietrich era tão grande que o próprio Hitler julgou necessário ordenar que todas as instruções de imprensa, incluindo as de Goebbels, fossem canalizadas através do escritório de Dietrich, determinando que as coletivas de imprensa feitas ao meio-dia por Dietrich eram as únicas que representavam de modo legítimo as opiniões do Líder. Não muito depois, Dietrich conseguiu que um de seus homens fosse nomeado vice-diretor da Imprensa do Reich, com um escritório no Ministério da Propaganda. Goebbels reclamou com Bormann, cujo poder já era então considerável. Essa jogada perigosa levou a uma ameaça de demissão por parte de Dietrich, que foi bruscamente negada por Hitler. Foi somente perto do fim da guerra que Goebbels finalmente conseguiu virar o jogo, ganhando o poder de vetar as instruções de imprensa diárias de Dietrich em junho de 1944 e, finalmente, persuadindo Hitler a demitir o chefe de imprensa em 30 de março de 1945, tarde demais para fazer qualquer diferença7. Nessa época, o Ministério da Propaganda também havia posto de lado com sucesso outros rivais. Eles iam desde a divisão de imprensa do Ministério das Relações Exteriores de Ribbentrop até as “companhias de propaganda” formadas pelas Forças Armadas. A administração da propaganda sempre fora abalada por rivalidades, mas, nos dois últimos anos da guerra, Goebbels finalmente conseguiu obter um controle quase total sobre ela8.

Enquanto tais brigas aconteciam nos bastidores, o Ministério da Propaganda despejava uma imensa quantidade de material em todos os meios de comunicação como parte de seu esforço para elevar o moral. Um relatório oficial do Ministério da Propaganda observou que, no período de um ano que se iniciou em setembro de 1939, ele produzira nove mostras de slides que foram vistas por 4,3 milhões de pessoas em entretenimentos noturnos organizados pelos escritórios regionais do Partido. Os temas incluíam “Políticas raciais da Alemanha” e “Inglaterra, pirata mundial”. Nos primeiros 16 meses da guerra, o Partido organizou cerca de 200 mil reuniões políticas, acima de tudo com intenção de elevar o moral. Cartazes para serem afixados às paredes eram impressos em grandes quantidades (um milhão para “Abaixo os inimigos da Alemanha”, por exemplo); folhetos apareciam em edições de até 500 mil cópias. O Ministério imprimiu 32,5 milhões de cópias da “Palavra da semana” do Partido Nazista, e produziu nada menos de 65 milhões de cópias de folhetos que abrangiam diversos assuntos. Não deve ser esquecido também que 700 mil fotografias de Hitler haviam sido distribuídas até o fim de 1940. Os jornalistas não eram mais simplesmente repórteres, mas também “soldados do povo alemão”, disse Otto Dietrich aos representantes da imprensa em 3 de setembro de 19399. Em 1944, o Partido Nazista controlava quase a totalidade da imprensa alemã, um meio que era muito mais propaganda do que entretenimento. A necessidade de racionar fornecimento de papel levou a Câmara de Imprensa do Reich a fechar 500 jornais em maio de 1941, e outros 950 dois anos depois (incluindo a anteriormente respeitável Gazeta de Frankfurt (Frankfurter Zeitung). No entanto, as pessoas sentiam avidez por notícias durante a guerra, e a circulação dos principais jornais aumentou substancialmente à medida que a quantidade deles diminuiu. A circulação de jornais diários aumentou de 20,5 para 26,5 milhões entre 1939 e 1944. O carro-chefe diário do Partido, o Observatório Racial, estava vendendo 1.192.500 cópias em 1941; a ele se somaram outros semanários significativos, acima de tudo O Reich, fundado por Goebbels em 1940 e que imprimia 1,5 milhão de cópias de cada edição três anos depois. O tamanho e a importância crescentes da SS se refletiam no fato de que seu próprio semanário, As Tropas Negras, era o segundo em vendagem semanal nessa época, com uma circulação de 750 mil cópias. Contudo, as pessoas não somente liam os jornais para obter informações ou para ficar sabendo das últimas notícias do Partido ou da SS. Elas também os liam para se entreter e relaxar e, desse modo, as vendas de revistas ilustradas e de semanários aumentaram de 11,9 para 20,8 milhões entre 1939 e 194410.

O regime dava uma ênfase considerável à literatura como estímulo para o compromisso patriótico, revivendo e divulgando clássicos adequados, como Guilherme Tell, de Schiller, com novo entusiasmo. Quarenta e cinco mil bibliotecas nas linhas de frente forneciam material de leitura para as tropas em seus momentos de descanso, caso tivessem algum. Os alemães doaram nada menos de 43 milhões de livros para estocá-las. Vinte e cinco mil bibliotecas públicas na Alemanha atendiam às necessidades de leitura dos civis. O que, então, as pessoas liam durante a guerra? William L. Shirer relatou em outubro de 1939 que os romances que mais vendiam na Alemanha nessa época eram [...] E o vento levou, de Margaret Mitchell, e A cidadela, de A. J. Cronin. O livro Cinquenta anos de Alemanha, do explorador sueco Sven Hedin, estava atraindo leitores que desejassem se certificar de que a Alemanha não era completamente desprezada no mundo não fascista11. Essa situação obviamente não poderia perdurar. A guerra ofereceu à Câmara de Literatura do Reich oportunidades cada vez maiores de exercer controle sobre escritores e editores. A censura foi reforçada em 1940, e a necessidade de racionar papel ofereceu uma desculpa para, depois desse período, pedir que os editores notificassem com antecedência sobre novos livros e seus autores para que o fornecimento de papel fosse aprovado. Todos os livros e periódicos de países inimigos foram banidos, exceto os puramente científicos e os de autores que tivessem morrido antes de 1904 (desde que não fossem judeus). Autores vivos alemães ainda interessados em publicar durante o Terceiro Reich deparavam com um futuro incerto, a não ser que produzissem obras com títulos como Nós voamos contra a Inglaterra, o item mais procurado, segundo as estatísticas de empréstimo das bibliotecas de Hamburgo em 1940-41. William L. Shirer relatou que livros antissoviéticos ainda vendiam bem em 1939-40, apesar do pacto entre Hitler e Stálin, e romances policiais também eram muito populares. Livros históricos sobre guerras também eram bastante procurados, incluindo A guerra total, um celebrado tratado a respeito da Primeira Guerra Mundial escrito pelo então – para sua própria segurança – já falecido Erich Ludendorff, e relatos da propaganda a respeito da Inglaterra e da Polônia também estavam vendendo bem. O mais vendido de todos ainda era Minha luta, que havia suprido seu autor com os direitos autorais de nada menos que 6 milhões de cópias até 194012.

Literatura escapista de vários tipos tinha se tornado mais importante do que nunca. Goebbels encorajava a publicação de literatura erótica e de pornografia leve, especialmente para as tropas, enquanto a ficção de humor e as coleções de piadas também vendiam bem. As histórias do Velho Oeste escritas por Karl May – amplamente conhecido como o autor favorito do próprio Hitler – desfrutaram de uma revitalização, fazendo que alguns leitores militares refletissem que elas lhes haviam ensinado muita coisa a respeito de como lutar contra os guerrilheiros soviéticos por trás do front oriental. Nessas circunstâncias, escritores literários se refugiaram em uma “migração interna”, ou permanecendo em silêncio ou produzindo romances históricos. Werner Bergengruen, cuja produção antes de 1939 fora considerada pelo público leitor uma crítica velada ao regime nazista, vendeu 60 mil cópias de seu romance de 1940, Am Himmel wie auf Erden [Assim na terra como no céu], antes de ser banido no ano seguinte. Privado da oportunidade de entrar em contato com seu público por meios convencionais, escreveu poemas anônimos e fez que fossem distribuídos secreta e, na verdade, ilegalmente. Das Reich der Dämonen [O reino dos demônios], de Frank Thiess, também foi banido depois de sua primeira edição ter se esgotado em 1941. Seu romance seguinte, Neapolitanische Legende [A lenda de Nápoles], foi recebido com maior tolerância, devido à sua aplicabilidade menos óbvia aos tempos presentes. O problema dessas obras de “migração interna” era que sua mensagem voltada para o presente poderia ser descoberta apenas por uma diligente leitura nas entrelinhas, muitas vezes encontrando nelas coisas que o leitor desejava ver e não o que o autor desejava que fosse entendido. Depois de a guerra ter terminado, Thiess declararia, em uma discussão acalorada com o exilado Thomas Mann, que apenas os escritores que haviam permanecido na Alemanha para fazer oposição ao regime poderiam reivindicar que eram os fundadores espirituais da democracia pós-guerra. Mas suas obras, assim como aquelas de outros escritores tolerados, surtiam tanto efeito em afastar os leitores da realidade dos tempos de guerra no Terceiro Reich quanto em expressar um desejo bastante generalizado de conquistar um distanciamento interno do regime13.

 

 

II

 

De todos os meios de comunicação de massas usados pelo Ministério da Propaganda, talvez, surpreendentemente, tenha sido ao teatro que o ministério deu mais dinheiro, encaminhando para ele mais de 26% dos subsídios destinados às artes, em comparação, por exemplo, com menos de 12% para o cinema. No começo da guerra, havia nada menos de 240 teatros na Alemanha, administrados por autoridades estaduais ou regionais, locais ou municipais, com um total de 220 mil lugares, juntamente com cerca de outros 120 teatros com financiamento privado de um tipo ou de outro. Em 1940, cerca de 40 milhões de ingressos haviam sido vendidos; aproximadamente um quarto dos ingressos era de reservas feitas para grupos de soldados ou de trabalhadores de fábricas de munição. A demanda era alta, encorajada pelo fechamento de muitas outras fontes de entretenimento e de diversão14. Embora o turismo particular e individual continuasse até certo ponto durante a guerra, o programa da Frente de Trabalho Alemã “Força pela Alegria” foi drasticamente reduzido, suas operações de turismo doméstico e no exterior reduzidas, seus navios e instalações para o transporte foram convertidos para o uso das tropas e seus fundos de entretenimento direcionados para o atendimento aos membros das Forças Armadas15. O teatro se tornou um importante substituto.

O Serviço de Segurança da SS observou no começo de 1942 que, “durante a guerra, muitos teatros registram visitantes em números que raramente foram vistos antes. Nas grandes cidades é praticamente impossível conseguir ingressos para o teatro por meio de vendas regulares nas bilheterias16”. Goebbels declarou no começo da guerra que o repertório deveria a partir de então evitar “o exagero e a falta de estilo que são contrários à seriedade de nossa época e ao sentimento nacional do povo17”. Entretanto, ele estava ciente de que a maioria das pessoas que iam a teatros, sobretudo as que haviam começado a frequentá-los, estavam buscando, acima de tudo, entretenimento. Diretores de teatro foram avisados de que peças pessimistas ou deprimentes não deveriam ser apresentadas. Também havia uma interdição para a apresentação de peças de autores que pertencessem a nações inimigas (embora exceções ocasionais fossem feitas para Shakespeare). Tchekhov era permitido antes de 22 de junho de 1941, mas não depois disso. Os diretores de teatro tinham de fazer tudo o que podiam para contornar tais regulamentos. Montavam novas produções de clássicos alemães, incluindo tragédias, e assim criaram, muitos deles alegaram posteriormente, um oásis teatral no deserto cultural nazista. Nada disso conseguia disfarçar o fato de que a interdição de muitos autores estrangeiros empobrecia o repertório. A resposta à exigência do público pelas comédias e pelo entretenimento ligeiro rebaixou ainda mais o padrão do que os palcos alemães ofereciam naqueles anos. E, naturalmente, assim como em outras áreas da cultura na Alemanha dos tempos de guerra, o que se encontrava no teatro era acima de tudo a fuga da realidade18. A partir de 1943, essa forma de fuga se tornou progressivamente mais difícil, à medida que um teatro depois do outro foi destruído por bombardeios, fato que, não com pouca frequência, fazia que os atores e o pessoal da produção fossem recrutados pelas Forças Armadas ou pelas fábricas de armamentos. Em agosto de 1944, quando, em sua nova condição de plenipotenciário do Reich para o Esforço de Guerra Total, Goebbels ordenou o fechamento de todos os teatros, casas de espetáculos e cabarés, ele não estava mais do que fazendo da necessidade uma virtude19.

Assim como aconteceu com o teatro, o cinema teve um aumento drástico em sua popularidade no começo da guerra20. Em 1942, mais de um bilhão de ingressos foram vendidos, mais de cinco vezes o total de 1933. Todos os alemães iam ao cinema em uma média de 13 ou 14 vezes por ano. A frequência entre os mais jovens era particularmente alta – em 1943, uma amostragem apontou que mais de 70% dos jovens entre 10 e 17 anos de idade iam ao cinema pelo menos uma vez por mês, e que 22% iam pelo menos uma vez por semana. Os frequentadores de cinema eram atendidos não apenas por mais de 7 mil salas de exibição, mas também por uma grande quantidade de cinemas ambulantes que viajavam pelas regiões do interior e também acharam seu caminho para as frentes de batalha para entreter as tropas. Todos os anos desde 1939 até 1944, os estúdios alemães produziram entre 60 e 70 novos filmes, mostrados em todos os países da Europa onde tropas alemãs estivessem estacionadas21. Os estúdios eram propriedade do Estado, tinham uma organização central a partir de 1942, e eram equipados para usar as mais modernas técnicas. No cinema, cada programação tinha, por ordem do Ministério da Propaganda, de conter um “filme cultural” educativo, que falasse sobre história natural, mostrasse o “trabalho cultural” alemão na Polônia, ou, a partir de 1943, desse instruções para proteção contra ataques aéreos22.

Consta que as audiências achavam tudo isso muito cansativo. O que elas realmente queriam ver era o mais recente cinejornal. A partir de 7 de setembro de 1940, todos os cinejornais existentes foram reunidos em um, intitulado, a partir de novembro de 1940, Deutsche Wochenschau [O Noticiário Alemão], que era parte compulsória de cada programação de cinema. Os produtores eram capazes de mostrar um cinejornal de 40 minutos duas semanas depois de o filme ter sido feito por cinegrafistas e jornalistas “infiltrados” nos regimentos que serviam no front. Isso dava aos cinejornais um imediatismo e uma autenticidade que os tornaram muito populares. Até 3 mil cópias foram feitas de cada edição, e cada uma delas foi vista por cerca de 20 milhões de pessoas somente na Alemanha. O cinejornal satisfazia a necessidade do público de informações de primeira mão a respeito do progresso da guerra, e muitas pessoas iam ao cinema para assisti-los, e não ao filme principal. O uso astucioso da música, o foco nas imagens e não em palavras e uma edição cuidadosa lhes conferiam um apelo poderoso e, até certo ponto, estético. Naturalmente, os soldados sempre apareciam sob uma luz heroica, combatendo inimigos demoníacos determinados a destruir a Alemanha, as descrições da situação estratégica eram geralmente vagas e sempre otimistas, e sangue ou entranhas, corpos mortos ou qualquer coisa que fosse capaz de produzir horror ou repulsa eram banidos da tela. O pedido pessoal de Hitler ao Ministério da Propaganda, feito em 10 de julho de 1942, para que imagens das atrocidades dos russos fossem incluídas no cinejornal (“Ele solicitou especificamente que tais atrocidades deveriam incluir genitais sendo extirpados e a colocação de granadas de mão nas calças dos prisioneiros23”) não parece ter sido atendido, talvez para a sorte das audiências do cinema. Não obstante, os espectadores ficavam envolvidos pela ação quase como se fossem participantes, muitas vezes irrompendo espontaneamente em aplausos e gritos de Heil! durante os relatos de vitórias nos dois primeiros anos da guerra24.

Goebbels reforçou o impacto informativo e de propaganda do cinejornal com uma série de longas-metragens que tinham por objetivo popularizar conceitos-chave da ideologia nazista. Em 1941, ele solicitou quatro filmes antibolchevistas, incluindo GPU, que estreou em 14 de agosto do ano seguinte. Seu título já era antiquado: a polícia política russa, nessa época, era conhecida pelas iniciais NKVD. De modo previsível, a ênfase no filme era dada às maquinações da suposta conspiração judaica por trás das atividades assassinas da polícia soviética. A intenção de Goebbels era conquistar a audiência colocando uma história de amor no centro do drama, mas o filme não foi um sucesso: sua representação dos russos como sádicos torturadores era excessivamente cheia de clichês e muito tosca, e, depois de ele ter sido lançado, Goebbels barrou outros longas-metragens antissoviéticos. Igualmente problemático foi o destino dos filmes por ele solicitados que eram dirigidos contra os britânicos, os quais ele desejava que fossem retratados como controlados por judeus e dirigidos por plutocratas. Em 1940, As ações dos Rotschild em Waterloo escarnecia das imaginárias manipulações financeiras de um banco judeu durante a Batalha de Waterloo em 1815 (a qual foi mostrada, naturalmente, como tendo sido vencida pelos prussianos, sob o comando do general Blücher). O filme foi um fracasso de público, já que não ficou claro se ele fora concebido para ser antibritânico ou antissemita, e foi recolhido em 1940 e reeditado. Outros filmes, como Minha vida pela Irlanda, Carl Peters e Tio Kruger, todos lançados em 1941, atacaram a história colonial britânica. Tio Kruger era particularmente impressionante. Um filme a respeito da Guerra dos Bôeres, foi bem interpretado (era estrelado por Emil Jannings) e tinha um alto custo de produção. Entretanto, muitas das personagens do filme eram caricaturas grotescas – a rainha Vitória era mostrada como uma viciada em uísque com finalidades medicinais; Cecil Rhodes era um decadente, servido por escravos e obcecado por ouro; Austen Chamberlain, usando seu monóculo, era fraco e hipócrita; o general Kitchener era impiedoso e desumano, e o jovem Winston Churchill, um comandante de campo de concentração, um assassino sádico que alimentava seu buldogue com bifes e atirava em presos famintos se reclamassem da falta de comida. Tio Kruger, o líder bôer, era retratado como um herói nacional honesto e simples que liderou uma resistência bem-sucedida contra todas as expectativas – uma lição que, na opinião de Goebbels, fazia valer a pena mandar relançar o filme em 194425. Críticos da exibição original foram na verdade uma minoria, e os que julgavam que algumas das cenas não eram “historicamente genuínas” foram superados por aqueles que viam o filme como “um tipo de documento histórico”. Entre a audiência, quem tinha maior conhecimento ficava pensando, entretanto, se era sensato retratar o “povo bôer” sob uma luz tão heroica. “O caráter desse povo híbrido é ambíguo e não pode ser apresentado como uma imagem ideal da raça alemã nem que seja tendo em vista as empreitadas coloniais com que a Grande Alemanha deparará depois da vitória final26.”

Quase na mesma época em que a guerra começou, Goebbels ordenou que dois importantes filmes antissemitas fossem feitos: O judeu Süss e O eterno judeu, ambos com o propósito de conquistar o apoio do público alemão para a intensificação das medidas antijudaicas da liderança nazista assim que a guerra começou, particularmente na Polônia. O judeu Süss, dirigido por Veit Harlan e lançado em 24 de setembro de 1940, era um filme histórico baseado no romance de mesmo nome do (agora exilado) escritor judeu Lion Feuchtwanger. Mas, se Feuchtwanger tinha desejado destacar o papel do judeu como um bode expiatório, Harlan transformou a personagem Süss, um agiota do século XVIII enforcado por seus supostos crimes, em um vilão que não apenas extorquia dinheiro de honestos alemães, mas também sequestrou e violentou uma bela jovem alemã. Harlan contrastava Süss, socialmente integrado e com seu aspecto civilizado, não apenas com alemães louros, mas também com todas as outras personagens judias do filme, retratadas como feias e sujas. O enforcamento de Süss no fim do filme mandava a mensagem mais clara possível quanto ao destino que os judeus mereciam no presente. As elogiadas interpretações dos atores principais eram tão poderosas que um deles conseguiu fazer que Goebbels anunciasse em público que ele não era judeu, porque muitos espectadores estavam convencidos de que ele era. Himmler ficou tão entusiasmado com o filme que ordenou que todos os membros da SS o assistissem, e ele foi especialmente mostrado para plateias não judias na Europa oriental na proximidade dos campos de concentração e de extermínio, e em cidades alemãs para as quais uma nova deportação havia sido marcada27.

O eterno judeu, dirigido por Fritz Hippler sob a supervisão pessoal de Goebbels, era um documentário de longa-metragem que também tinha o objetivo de mostrar como os judeus realmente eram. Imagens dos judeus nas ruas de cidades polonesas eram intercaladas com sequências de filmes de “ratos, que”, segundo dizia a sinopse, “são os parasitas e os portadores de bacilos entre os animais, e os judeus ocupam a mesma posição entre a humanidade”. Um filme sobre a matança kosher, feito na Polônia logo depois da invasão de 1939, foi editado para sugerir a brutalidade dos judeus, enquanto cenários caricaturais de lares judeus mostravam sujeira, negligência e infestações com parasitas. Assim como os ratos, os judeus migraram por todo o mundo. Em todos os lugares, alegava o filme, citando uma série de estatísticas forjadas, os judeus cometiam crimes, disseminavam revoluções e subversão e debilitavam os valores e os padrões culturais. Tão radical era o antissemitismo do filme que o Ministério da Propaganda tinha dúvidas quanto a mostrá-lo ao público, e certamente ele fazia maior sucesso entre os ativistas do Partido; o público geral ficava menos impressionado. Relatos contam que muitos abandonaram a sessão pela metade, e outros o consideraram “cansativo”. A maior parte das pessoas preferia as imagens mais sutis e dramaticamente mais interessantes retratadas em um drama como O judeu Süss, que causou um impacto tão grande em seus espectadores que as pessoas espontaneamente ficavam em pé durante as projeções, sobretudo na cena do estupro, e xingavam a tela. Em Berlim, os espectadores gritaram: “Tirem os últimos judeus da Alemanha!28”.

O que o sucesso de O judeu Süss e o relativo fracasso de O eterno judeu mostraram foi que os alemães não queriam uma mera propaganda. Com a guerra, as pessoas precisavam mais do que nunca de distração de suas preocupações diárias. William L. Shirer comentou em outubro de 1939 que, “no mundo do cinema, o maior sucesso no momento é Clark Gable em Abenteuer im gelben Meer [Aventura no mar Amarelo], como o filme foi chamado aqui. Ele é sucesso de audiência há quatro semanas no Marble House. Um filme alemão”, ele acrescentou, “tem sorte se consegue ficar em cartaz por uma semana29”. Shirer estava exagerando: nem todos os filmes alemães eram fracassos. Goebbels tinha pleno conhecimento da popularidade de filmes como Wunschkonzert [Concerto do desejo] e Die grosse Liebe [O grande amor], cada um dos quais atraiu mais de 20 milhões de espectadores ao cinema. Ambos tinham um conteúdo ideológico implícito, mostrando casais separados pela guerra e que realizavam seus desejos pessoais a serviço da comunidade geral, e ficavam juntos de novo no fim do filme. Ao mesmo tempo que mostrava cenas de ação militar, eles deixavam de lado os aspectos mais violentos e destrutivos da guerra, apresentando para as audiências uma visão mais amena do conflito que elas deveriam considerar tranquilizadora30. O imenso sucesso desses filmes persuadiu Goebbels a ordenar que quatro entre cinco filmes produzidos fossem “um bom entretenimento, com qualidade garantida”. E, de fato, nada menos que 41 filmes dos 74 filmes feitos na Alemanha em 1943 eram comédias31. Nessa época, grandes grupos de pessoas iam assistir a operetas com figurinos sofisticados, revistas, filmes policiais e melodramas. E, ao mesmo tempo que Goebbels estava pronunciando seu discurso sobre a “guerra total” aos fiéis do Partido no Palácio de Esportes, os alemães comuns estavam se acomodando nos cinemas de Berlim para assistir a Duas pessoas felizes, Queira-me bem e O grande número. No ano seguinte, o escapismo atingiu níveis mais altos com Der weisse Traum [O sonho branco], um espetáculo no gelo que incluía uma canção que avisava o público: “Compre um balão colorido/ Segure-o firmemente em suas mãos/ Veja-o sair voando com você/ rumo a uma distante terra da fantasia32”.

Em 1943, nem a proliferação dos filmes de entretenimento nem o tom arrogante da voz em off do narrador nos cinejornais semanais conseguiam disfarçar o fato de que a guerra estava indo mal. Como relatou o Serviço de Segurança da SS em 4 de março de 1943, estava claro que “o povo não está mais indo ao cinema só por causa do cinejornal e não deseja mais passar por todos os contratempos que uma ida ao cinema frequentemente acarreta, como fazer fila para comprar ingressos33”. Quanto mais a propaganda perdia contato com a realidade, mais a insistência repetitiva dos cinejornais quanto à inevitabilidade da vitória final era recebida com ceticismo entre os espectadores. Na metade de 1943, Goebbels tentou contrabalançar esse desencantamento ordenando a produção de um filme em cores a Veit Harlan a respeito do cerco à cidade alemã de Kolberg, no Báltico, pelas tropas de Napoleão em 1806. Depois dos estrondosos fracassos militares de Jena e de Austerlitz, a guarnição havia decidido entregar a cidade, mas o prefeito instigara os cidadãos a fazer uma última defesa nas trincheiras. Muitos temas da propaganda nazista da segunda metade da guerra se associaram nesse filme: a falta de confiança que o Partido sentia no Exército; o apelo populista para que os alemães comuns se juntassem em defesa da pátria; a crença no sacrifício; o estoicismo do povo diante da morte e da destruição. “A morte está entrelaçada à vitória”, como diz o prefeito em certo momento. “Os maiores sucessos sempre nascem da dor.” “Das cinzas e dos detritos”, diz outra personagem, antecipando a derrota e implicitamente incitando a audiência a continuar a lutar, “um novo povo vai nascer como uma fênix, um novo Reich.”

Muitos dos discursos feitos no filme eram escritos não por Harlan, mas pelo próprio Goebbels. Ele destinou ao filme um orçamento de 8,5 milhões de reichsmarks, duas vezes os custos de uma produção normal de um longa-metragem. Em uma clara demonstração da prioridade que dava à propaganda, Goebbels requisitou que 4 mil marinheiros e 187 mil soldados do Exército fizessem as cenas de batalha, em uma época em que eles eram extremamente necessários no front. O incidente que o filme retratava era obscuro o suficiente para que a maioria das pessoas não soubesse que Kolberg havia, na verdade, sido tomada por Napoleão: o roteiro mostrava o imperador francês batendo em retirada atemorizado, surpreendido pela resistência inflexível dos cidadãos. Mas era tarde demais. O filme só ficou pronto em janeiro de 1945, quando foi exibido em Berlim no aniversário da nomeação de Hitler como chanceler do Reich 12 anos antes. Nessa época, muitos cinemas haviam sido destruídos – 237 deles já em agosto de 1943. Em Hanover, apenas 12 dos 31 cinemas ainda estavam funcionando. O colapso das linhas ferroviárias significava que a possibilidade de enviar cópias de Kolberg para o resto do país era mais ou menos inexistente. Poucas pessoas o assistiram. A própria cidade de Kolberg fora tomada pelo Exército Vermelho pouco menos de dois meses antes da estreia. “Vou garantir”, escreveu Goebbels em seu diário, “que a evacuação de Kolberg não seja mencionada no relatório do Supremo Comando das Forças Armadas Conjuntas34”.

 

 

III

 

Joseph Goebbels ambicionava levar a mensagem nazista a todos os lares da Alemanha, e para esse propósito nenhuma instituição era mais adequada que o rádio35. Em agosto de 1939, o Ministério da Propaganda do Reich assumiu o controle de todas as estações de rádio na Alemanha e, a partir de julho de 1942, a Sociedade de Rádio do Reich (a principal emissora) foi controlada diretamente pelo ministério. As emissões eram usadas, assim como em outros países em guerra, para dar conselhos práticos aos ouvintes sobre como fazer seus suprimentos de alimentos durar, como economizar em seu modo de viver e, de modo geral, como enfrentar as condições de um tempo de guerra. Reportagens feitas nas linhas de frente transmitiam uma imagem positiva do heroísmo das tropas, e nos últimos períodos da guerra as emissões começaram a instar os ouvintes a continuar na luta, independentemente das más notícias vindas do front. O rádio foi afetado pela convocação de seu pessoal para as Forças Armadas, contudo, e programas inteiros e até mesmo frequências eram destinados à propaganda feita em línguas estrangeiras voltadas para as audiências no exterior. Assim como antes, Goebbels insistia que a propaganda de guerra estava longe de ser a única ou até mesmo a principal função do rádio alemão. Em 1944, por exemplo, das 190 horas de transmissão semanais, 71 eram dedicadas à música popular, 55 ao entretenimento de maneira geral e 24 à música clássica, deixando 32 horas por semana para emissões políticas, 5 horas para uma mistura de fala e de música e 3 horas semanais para “cultura”. Alguns ouvintes consideravam que a música popular não deveria ser transmitida em tempos tão difíceis, e, particularmente no interior, os “programas modernos” de crooners e de música para dançar eram vistos, em geral, com maus olhos. Mas as emissoras insistiam (com alguma justificativa) que tais programas eram populares entre as tropas e os alemães que participavam da Frente de Trabalho, então eram mantidos. O Serviço de Segurança da SS registrou que programas que misturavam humor e música popular eram particularmente bem-sucedidos. Os locutores tomavam cuidado para atender gostos regionais e consta que os ouvintes da Bavária gostavam da emissão de músicas locais, tais como a “canção steam-noodle dos músicos de Tegernsee36”.

Algumas músicas, contudo, transcendiam as fronteiras regionais e faziam muito sucesso tanto entre as tropas como entre os civis. Músicas sentimentais como “Ich weiss es wird einmal ein wunder geschehn” [Eu sei que um dia um milagre vai acontecer], de Zarah Leander, ofereciam conforto às pessoas em tempos difíceis e implicitamente prometiam um futuro melhor. Como já vimos, as tropas em Stalingrado se amontoavam ao redor de seus rádios para ouvir a popular chanteuse Lale Andersen cantar “Logo tudo estará acabado/ Um dia vai acabar”. Assim como outras canções semelhantes, esta tinha por objetivo reforçar os laços emocionais entre os casais e as famílias separadas pela guerra. O grande sucesso de Andersen de 1939, “Lili Marlene”, deixou em seus ouvintes um sentimento de nostalgia, já que descrevia um soldado dizendo adeus para sua namorada à luz do poste de iluminação fora de seu alojamento. Será que algum dia se veriam de novo? Será que ela encontraria outra pessoa? Será que ele sobreviveria à guerra? E, se ele não sobrevivesse, quem então ficaria ao lado de Lili à luz do poste de iluminação? A canção englobava a ansiedade pessoal bem como as perenes esperanças dos homens que estavam longe de sua amada. Um toque picante era acrescentado pelo fato de, embora as palavras terem sido ditas por um homem, eram cantadas por uma mulher atraente. Entretanto, Goebbels não gostava de seu tom pessimista e nostálgico. No fim de setembro de 1942, ele fez que Andersen fosse presa por debilitar o estado de espírito das tropas. Sua correspondência com amigos da Suíça, incluindo judeus exilados, foi interceptada, e sua recusa em aceitar o pedido de Goebbels para que visitasse o gueto de Varsóvia com fins publicitários foi usada contra ela. Goebbels proibiu-a de fazer qualquer outra apresentação pública. Finalmente, a partir do meio do ano de 1943, ela recebeu permissão para cantar em público de novo, desde que não colocasse “Lili Marlene” no programa. Em sua primeira apresentação depois de a proibição ter sido suspensa, a audiência pediu aos berros que ela cantasse a música, e quando ficou claro que ela não iria cantar, as próprias pessoas cantaram. Em agosto de 1944, “Lili Marlene” finalmente foi banida por completo. Muito antes disso, as tropas britânicas e americanas haviam começado a ouvir essa canção, já que ela era transmitida pelo potente transmissor de rádio das forças alemãs em Belgrado. As autoridades militares aliadas fizeram que ela fosse traduzida em inglês, e “Minha Lili do Poste de Luz” foi cantada por Marlene Dietrich, por Vera Lynn e (em francês) por Edith Piaf e, perto do fim da guerra, as forças britânicas transmitiam a versão alemã através das linhas inimigas para as tropas alemãs com o objetivo de deixá-las deprimidas, desse modo confirmando, inadvertidamente, a crença de Goebbels de que ela era prejudicial para o estado de espírito37.

Nessa época, estava ficando cada vez mais difícil para os alemães escutar não apenas “Lili Marlene”, mas qualquer outra coisa no rádio. Os baratos “receptores do povo” quebravam com frequência, e pilhas e partes sobressalentes eram difíceis de conseguir. Um florescente mercado negro ligado ao rádio logo se desenvolveu. Ataques aéreos interrompiam o fornecimento de energia nas cidades, às vezes por dias consecutivos. Assim que a guerra começou a não ter bons resultados para a Alemanha, as notícias a seu respeito eram recebidas com descrédito crescente pelos ouvintes38. Já no começo de janeiro de 1942, o Serviço de Segurança da SS lamentava o fato de que as pessoas recebiam os noticiários políticos com indiferença. No entanto, elas também estavam preocupadas com a falta de notícias detalhadas a respeito do progresso da guerra no front oriental e na África. Elas sentiam que não sabiam o que estava acontecendo. “Um pronunciamento sincero a respeito desse assunto, que emociona e oprime a todos, daria um fim ao atual sentimento de incerteza39.” Buscando informações confiáveis, os ouvintes alemães recorriam às estações de rádio estrangeiras, acima de tudo a BBC. Os populares “receptores do povo”, vendidos por um preço muito baixo antes da guerra, apenas recebiam emissões de ondas curtas, e isso tornava difícil ouvir as estações estrangeiras. Entretanto, eles representavam menos de 40% dos rádios na Alemanha. A maior parte das pessoas que tinham um rádio recebia a emissão da BBC em língua alemã sem grandes dificuldades, e até mesmo os “receptores do povo” às vezes conseguiam captá-las. Em agosto de 1944, a BBC se deu conta de que até uns 15 milhões de alemães estavam ouvindo suas transmissões diariamente40.

Os alemães ouviam a BBC e outras emissoras estrangeiras expondo-se a um risco considerável. Assim que a guerra começou, sintonizar emissoras estrangeiras foi considerado uma infração passível de pena de morte. Em prédios de apartamento com pouco isolamento acústico, era bem possível que os ouvintes tivessem de enfrentar uma denúncia feita para as autoridades por vizinhos fanáticos ou mal-intencionados que ouviam os sonoros timbres dos locutores de notícias da BBC através das paredes. Cerca de 4 mil pessoas foram presas e processadas por “crimes de rádio” no primeiro ano de vigor da lei, e a primeira execução de um infrator aconteceu em 194141. Um caso típico foi o de um trabalhador de Krefeld, condenado a um ano de prisão em dezembro por ouvir a BBC e contar o que ouvia para seus colegas de trabalho. Assim como a maior parte das pessoas punidas por essa infração, ele anteriormente estivera envolvido em política de esquerda. Infratores comuns não costumavam ser punidos com severidade, e as sentenças a partir de 1941 se tornaram relativamente raras. Em 1943, por exemplo, apenas 11 sentenças de morte foram promulgadas em todo o Grande Reich Alemão devido a “crimes de rádio”, ou 0,2% do total42. Não obstante, as pessoas faziam de tudo para não serem flagradas ouvindo a BBC, se trancando no banheiro ou entrando com o rádio debaixo de uma coberta, ou mandando outras pessoas da família para fora do cômodo. Não muito depois de a guerra ter começado, William L. Shirer observou, com certo exagero: “Muitas penas longas de prisão estão sendo decretadas para os alemães que ouvem estações de rádio estrangeiras, e mesmo assim muitos continuam a ouvi-las”, incluindo a família com quem havia recentemente passado uma tarde. “Eles estavam um pouco apreensivos quando sintonizaram no noticiário das 18h na BBC”, relatou. O porteiro era “o espião nazista oficial do prédio”, e havia outros também. “Eles colocaram o rádio em um volume tão baixo que eu mal consegui ouvir as notícias”, escreveu Shirer, “e uma das filhas ficou vigiando a porta da frente43”

Tais precauções não eram necessárias na Grã-Bretanha ou em outros países quando a questão era ouvir transmissões de propaganda vindas da Alemanha. Goebbels garantiu que recursos cada vez maiores fossem destinados às emissões em língua inglesa, e empregava para fazê-las pessoal britânico e americano pró-Alemanha, que frequentemente era partidário do fascismo: o mais conhecido deles era William Joyce, cuja pronúncia sofisticada fez que seus ouvintes ingleses lhe dessem o apelido de Lord Haw-Haw. Esses locutores de propaganda tinham uma audiência não apenas por seu estilo ser mais íntimo e tranquilo que o cerimoniosamente formal da BBC; mas, acima de tudo, seu efeito no moral era mínimo e, à medida que o tempo foi passando, as pessoas começaram a se cansar do perpétuo sarcasmo e desprezo de Joyce. Talvez as mais surpreendentes dessas transmissões tenham sido criadas por Goebbels, que desafiou todas as crenças mais prezadas pelos nazistas a respeito da degeneração racial do jazz, quando uma banda de swing alemã, liderada pelo crooner Karl (“Charlie”) Schwedler, foi ao ar tocando conhecidas canções britânicas e americanas, adaptando a letra delas com paródias do original tendo por objetivo a propaganda. Um tema favorito era a falta de credibilidade da BBC (“falando o que tem vontade”, como dizia a paródia de “Lambert Walk44”).

Jazz e swing não eram usados pelo regime apenas para seu interesse; eles se tornaram um modo de expressar oposição a ele também. Em Hamburgo, a abastada “Juventude do Swing” dos anos anteriores à guerra não foi impedida de organizar bailes e festas por causa do mero começo de uma guerra. No começo de 1940, a Gestapo flagrou 500 deles dançando swing em um salão de baile em um hotel de Altona ao som de música americana, até mesmo com letras em inglês. Quando isso aconteceu outra vez, a polícia estava preparada. Em 2 de março de 1940, 40 agentes da Gestapo invadiram outro baile, na Curio-Haus no campus universitário da cidade, trancaram as portas e pegaram as impressões digitais de 408 participantes, todos eles, com a exceção de 17, menores de 21 anos de idade. Bailes públicos posteriores tiveram de ser cancelados, mas a juventude endinheirada de Hamburgo continuou a dar suas festas em locais privados. Até dezembro de 1941, ela se reuniu no cinema Waterloo perto da estação ferroviária de Dammtor para assistir a filmes americanos, com o jovem Axel Springer, um futuro editor de jornais, desempenhando o papel de projecionista. À medida que a polícia ficou mais intrusiva, a Juventude do Swing se retirou para as confortáveis mansões de seus pais que ficavam nos bairros mais distantes, onde eles festejavam nos porões, no que a Gestapo descrevia de modo reprovador como um “ambiente erótico”. Em junho de 1942, uma festa de verão em uma dessas mansões incluía um cabaré com imitações de Hitler e de Goebbels. A Juventude Hitlerista, que temia a Juventude do Swing, considerando-a sua rival em popularidade, mandou espiões para a festa e o cabaretier foi preso.

A arrogância e a despreocupação dos membros da Juventude do Swing, suas roupas provocativas, como o terno cinza, o colete masculino e o paletó aberto e com ombreiras de Hannelore Evers (“um arraso total”, como um veterano do grupo relembrou posteriormente), ou o hábito de Kurt-Rudolf Hoffmann de usar a bandeira americana na lapela do casaco, combinando com sua admiração declarada pelo estilo britânico, foram finalmente referidos a Himmler e Heydrich, que, em 26 de janeiro de 1942, fizeram que eles fossem presos, espancados e colocados para trabalhar. Seus pais deveriam ser interrogados e mandados para um campo de concentração se fosse descoberto que haviam encorajado as “tendências anglófilas” de seus rebentos. Em um período de poucas semanas, cerca de 70 membros da Juventude do Swing haviam sido presos e mandados para campos, incluindo Ravensbrück e Sachsenhausen. Eles foram classificados como prisioneiros políticos, embora muitos negassem que houvessem agido por convicções políticas. “Tínhamos cabelos longos e cérebros pequenos”, confessou um deles posteriormente; e, quanto a seu costume de vaiar na hora do cinejornal quando iam ao cinema, um deles disse que faziam isso porque “íamos mostrar para aqueles cretinos desgraçados que éramos diferentes, só isso”. Entretanto, a falta de deferência pelo racismo do regime que havia levado muitos dos rapazes da Juventude do Swing a manter relações sexuais com moças judias, o ódio pela guerra que alguns deles mostravam em suas cartas (interceptadas pela Gestapo) e seu evidente desprezo pelos líderes nazistas e pela Juventude Hitlerista deram à Gestapo alguma razão para considerá-los políticos. Muitos dos rapazes mais jovens da Juventude do Swing foram mandados para servir no Exército depois de cumprir a pena em um campo para jovens, mas pelo menos três deles, segundo seus relatos posteriores, conseguiram evitar até mesmo atirar no inimigo, e dois deles cruzaram as linhas de batalha e se entregaram45.

 

 

IV

 

Como sugere a popularidade dos filmes musicais e das emissões de rádio, a vida musical foi, a princípio, relativamente pouco afetada pela guerra46. Óperas escapistas foram populares tanto no palco quanto nas telas de cinema: a mais famosa escrita durante esses anos foi Capriccio, de Richard Strauss (1942). O próprio Hitler desenvolvera, pouco tempo antes, uma paixão pela música de Anton Bruckner, cujos manuscritos ele planejava colecionar na magnífica biblioteca no vasto mosteiro austríaco de S. Florian, onde Bruckner tocara órgão e seu corpo estava enterrado. O mosteiro estava localizado perto da cidade favorita de Hitler, Linz. Hitler fez que os monges fossem sumariamente expulsos para a conversão do edifício a sua nova função. Ele pagou a restauração do órgão com dinheiro de seus fundos pessoais e também ofereceu subsídios para a publicação da edição de Haas da obra completa de Bruckner. Comprou vários itens adicionais para a biblioteca e criou um centro para o estudo de Bruckner no mosteiro, dando-lhe apoio também com dinheiro de seu próprio bolso; futuramente, o mosteiro deveria ser o centro de um importante conservatório musical. Hitler incentivou a fundação de uma Orquestra Sinfônica de Bruckner, que começou a fazer concertos no outono de 1943. Seu projeto para um sino de igreja que ficaria em Linz e tocaria um tema da Quarta Sinfonia de Bruckner, a Romântica, entretanto, nunca foi realizado47.

Apesar disso tudo, no final das contas, não havia, segundo o ponto de vista de Hitler, um substituto para Wagner. Em 1940, no caminho de volta de sua rápida visita a Paris, ele parou em Bayreuth para assistir a uma apresentação de O crepúsculo dos deuses. Essa seria a última. Imerso na condução da guerra, e relutando cada vez mais em aparecer em público, ele não mais frequentou apresentações musicais ao vivo depois dessa ocasião. Contudo, nunca perdeu sua crença no poder da música. Nesse mesmo ano, ele criou um Festival de Guerra em Bayreuth, para o qual chamou convidados especialmente selecionados – ou obrigou-os a comparecer –, 142 mil deles em todos os cinco anos do Festival. “A guerra”, ele rememorou em janeiro de 1942, “me deu a oportunidade de realizar um sonho muito caro ao coração de Wagner: que homens escolhidos entre o povo – trabalhadores e soldados – pudessem participar desse Festival sem pagar nada48.” Em 1943, O crepúsculo dos deuses não parecia mais apropriada, levando em consideração a situação militar que se deteriorava rapidamente, e, depois de consultar Winifred Wagner, Hitler fez que a ópera fosse substituída por Os mestres cantores de Nurembergue nos dois últimos festivais. Em seus quartéis-generais, ele havia parado de ouvir Wagner completamente depois de Stalingrado, e buscou refúgio em A viúva alegre, sua opereta favorita escrita por Franz Lehár, convenientemente deixando de lado o fato de que o libretista era judeu, como, na verdade, era a própria esposa de Lehár49.

Bayreuth e seus festivais sempre ocuparam algo parecido com uma posição anômala no Terceiro Reich, não apenas pelo fato de serem, na prática, dirigidos pela família Wagner em contato direto com Hitler, mas também por outros aspectos da vida musical na Alemanha estarem todos sob a égide da Câmara de Música do Reich e, consequentemente, do Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels. Em 1940, o ministério alegou que havia 181 orquestras permanentes em funcionamento no Reich, empregando um total de 8.918 músicos50. Elas tinham de se adaptar às condições de guerra, tocando em fábricas de munições e aparecendo em eventos beneficentes para as tropas. Considerações políticas continuavam a suplantar a hostilidade geral do regime para com a modernidade musical; o fato de a Hungria ser aliada da Alemanha, por exemplo, tornou possível que a Filarmônica de Munique, sob a regência de Osvald Kabasta, tocasse a Música para cordas, percussão e celesta, de Béla Bartók, em um concerto em 1942, embora o compositor pessoalmente nunca tivesse desejado que sua música fosse executada na Alemanha nazista (nessa época, ele havia partido para o exílio nos Estados Unidos). Mas considerações políticas também implicavam turnês em países ocupados – ou ofereciam uma oportunidade para que as orquestras fizessem as turnês – com a divulgação da cultura alemã e a possibilidade de cativar o público com a música alemã. O repertório era fundamentalmente alemão, e as composições de Richard Strauss e de Hans Pfitzner orgulhosamente ocupavam um lugar entre os compositores vivos. Regentes como Eugen Jochum, Hans Knap-pertsbusch e homens mais jovens como Herbert von Karajan e Karl Böhm garantiam que os padrões fossem mantidos até que a destruição das salas de concerto e dos teatros de ópera, e a convocação de músicos e de administradores para as Forças Armadas começaram a causar seus danos a partir de 1943. Böhm não prejudicou sua carreira ao fazer a saudação nazista do pódio no começo de seus concertos, enquanto Karajan, membro do Partido Nazista desde 1933, se beneficiou do fato de ser considerado politicamente mais confiável que o figurão com quem ele começou a dividir a afeição das pessoas que iam assistir aos concertos durante a guerra, Wilhelm Furtwängler51.

Hitler continuou, contudo, fã de Furtwängler (“o único regente cujos gestos não parecem ridículos”, ele disse em 1942, “é Furtwängler52”). Tal aprovação consolidou ainda mais o compromisso de Furtwängler para com o Terceiro Reich: na verdade, em 13 de janeiro de 1944, Goebbels escreveu em seu diário: “Para minha satisfação, descubro que, com Furtwängler, quanto mais as coisas ficam ruins para nós, mais ele apoia nosso regime53”. Durante a guerra, Furtwängler se tornou um tipo de regente da elite nazista. Ele levou uma orquestra para a Noruega uma semana antes da invasão alemã, um acontecimento descrito pela embaixada alemã em Oslo, que sabia que as forças alemãs estavam prontas para desencadear um ataque ao país, como “muito adequado para despertar e animar a simpatia pela arte alemã e pela Alemanha”. Em 1942, ele regeu uma apresentação da Nona Sinfonia de Beethoven no aniversário de Hitler. Tudo isso voluntariamente. Seu nacionalismo conservador o manteve no Reich até janeiro de 1945, quando ele se encontrou com Albert Speer no intervalo de um concerto. “O senhor parece tão cansado, maestro”, disse Speer com um olhar significativo: talvez, ele sugeriu, fosse uma boa ideia permanecer na Suíça depois de um concerto que aconteceria em breve e não voltar para casa. Furtwängler acatou a sugestão e não retornou54.

Muitas pessoas que frequentavam seus concertos ou ouviam música no rádio eram, desse modo, como Furtwängler salientou depois da guerra, capazes de se refugiar por um espaço de tempo em um mundo de valores espirituais mais altos que os oferecidos pelos nazistas. No entanto, o significado da música podia variar drasticamente de acordo com quem a estava tocando ou ouvindo. “Quando ouço Beethoven”, escreveu um jornalista em uma revista de rádio em 1942, por exemplo, “eu fico valente55.” Uma mulher que frequentou o Festival de Guerra em Bayreuth em 1943 relatou que a apresentação lhe havia dado “uma nova coragem e força para o trabalho vindouro56”. Contrastando com isso, habitantes de Bayreuth consideravam a opulência do festival repugnante. Ao ver um grupo de convidados do Festival de Guerra bebendo conhaque, um grupo de soldados concordou: “E dá para ver mais uma vez: nós somos sempre os idiotas57”. O espetáculo era particularmente irritante para as pessoas que tinham tido de sair de casa por causa dos bombardeios. “Esses desgraçados”, disse um deles, observando os convidados no restaurante do teatro, “se matam de comer e de beber aqui, enquanto nós, que perdemos tudo, não temos uma gota de vinho para tomar58.” Até mesmo fora de Bayreuth dizia-se que as pessoas estavam reclamando a respeito dos recursos destinados ao festival em uma época em que se pedia a todos que vivessem frugalmente: o já sobrecarregado serviço ferroviário foi forçado a transportar 30 mil pessoas até Bayreuth; muitas delas receberam licença de seu trabalho em fábricas de munição pela maior parte de uma semana59. Para os participantes, contudo, o festival parecia um presente de uma generosidade quase incrível da parte de Hitler. Suas manifestações de gratidão eram devidamente anotadas no relatório do Serviço de Segurança. No entanto, para a maior parte delas, esse era apenas um intervalo rápido, ainda que bem-vindo. Considerada de modo abstrato, a música tinha pouco a ver com a vida; e, ao ouvi-la, os espectadores de ópera e os frequentadores de concertos estavam trilhando exatamente a rota de escapismo que Goebbels preparara para eles. Como um dos trabalhadores das fábricas de munição que participou do Festival de Bayreuth de 1943 confessou: “Depois de a cortina ter descido, nós não conseguíamos achar um jeito de voltar para a realidade rapidamente60”. Muitas outras pessoas devem ter sentido o mesmo.

A afirmação do Terceiro Reich de produzir sua própria música nova estava longe de ser convincente. Richard Strauss era indubitavelmente o mais famoso compositor alemão durante o Terceiro Reich, mas os nazistas se sentiam particularmente ofendidos com o fato de que seu filho havia se casado com uma mulher a quem eles consideravam judia. Em 1938, quando a Áustria, onde ele e sua família moravam, foi incorporada ao Reich, as tropas de assalto visaram especificamente sua nora Alice no pogrom de 9-10 de novembro de 1938, importunando-a impiedosamente e invadindo sua casa. Os protestos de Strauss e seu bom relacionamento com Baldur von Schirach, líder regional de Viena, amigo pessoal da família Strauss devido ao fato de ele ter crescido como filho de um diretor de teatro em Weimar, produziu alguns resultados, mas o compositor não conseguiu evitar que a avó de Alice fosse deportada para Theresienstadt. Strauss foi com sua limusine até os portões do campo de concentração, onde anunciou com imponência: “Eu sou o compositor Richard Strauss”. Guardas céticos mandaram-no embora. A avó de Alice morreu, juntamente com outros 25 parentes judeus da nora de Strauss. Enquanto isso, incitada por Goebbels, a Gestapo invadiu a casa de Alice e levou-a para ser interrogada com seu marido, a quem pressionaram para que se divorciasse dela. Ele manteve-se firme. Inúmeras cartas do compositor para Himmler e outros não conseguiram acertar com clareza assuntos relativos à herança que ele desejava transmitir a seus netos meio-judeus. Strauss ainda era o compositor de óperas vivo tocado com mais frequência na Alemanha em 1942, mas vivia em circunstâncias difíceis; já não era – ao contrário de outros músicos de destaque – privilegiado pelo regime, e teve de lutar com a constante ameaça à vida de sua nora e de seus netos61.

A verdadeira natureza do relacionamento do compositor com o regime foi revelada de modo brutal em um encontro de compositores de destaque com Goebbels em 28 de fevereiro de 1941, durante o qual Strauss tentou persuadir o ministro da Propaganda a revogar uma recente decisão de reduzir o pagamento de direitos autorais – em algo próximo do pagamento total – a compositores de renome para favorecer os escritores de músicas ligeiras tocadas com maior frequência, como a do favorito de Hitler, Franz Lehár, cujo trabalho Strauss rejeitava categoricamente. Goebbels fez que uma frase incriminadora de uma carta de Strauss a seu libretista Stefan Zweig, datada de 17 de junho de 1933, criticando o regime, fosse lida em voz alta, e então gritou: “Fique quieto e veja bem, o senhor não tem a menor ideia a respeito de quem é e de quem sou eu! O povo gosta de Lehár, não do senhor! Pare de tagarelar sobre a importância da música séria! Isso não vai fazer que seu pagamento seja reavaliado! A cultura do amanhã é diferente daquela de ontem! Senhor Strauss, o senhor é coisa do passado!62”. Em 1943, Strauss teve ainda mais problemas por ter se recusado a receber pessoas evacuadas em sua casa. Quando ele se recusou novamente no ano seguinte, Goebbels tentou banir suas óperas e Hitler não aceitou a decisão dele. Mas o aniversário de 80 anos do compositor em junho foi deliberadamente ignorado pelo regime e pelo Partido. Ele havia se tornado algo parecido com uma “não pessoa”.

O segundo compositor alemão mais popular nas salas de concertos, Hans Pfitzner, teve sorte um pouco melhor. Irritadiço e inclinado à autopiedade, ele reclamou em março de 1942 que o regime se comportava como se ele não existisse, “e não é bom sinal para esta Alemanha que posições importantes sejam ocupadas por homens de caráter e inteligência definitivamente inferiores e ninguém me considere para uma delas nem ao menos uma vez63”. Ele encontrou simpatia não na Alemanha, mas na Polônia ocupada, onde o líder regional Greiser lhe concedeu o Prêmio Wartheland, no valor de 20 mil reichsmarks, e o governador geral Frank convidou Pfitzner para reger um concerto especial de composições de sua própria autoria e outras peças musicais em Cracóvia em maio de 1942. Convidado novamente no ano seguinte, ele ficou tão feliz que escreveu uma “Saudação a Cracóvia” de seis minutos de duração especialmente para a ocasião. Pfitzner sobreviveu à guerra, morrendo em um lar para idosos em Salzburgo em 1949, aos 80 anos de idade64. Muito mais sucesso teve Werner Egk, que havia conquistado a aprovação de Hitler durante a década de 1930 por seu trabalho que ecoava os temas da ideologia nazista, mesmo sendo escrito em um estilo bastante moderno. Sua ópera Peer Gynt foi executada em diversos teatros de ópera em 1939-40, em Praga em 1941 e na Opera de Paris em 1943. Nessa época, Egk liderava a divisão de compositores da Câmara de Música do Reich e ganhava 40 mil reichsmarks por ano. Uma nova encenação, Colombo, poderia ser perfeitamente compreendida como um paralelo entre a conquista da América pelos europeus e a criação do império alemão no leste. Em fevereiro de 1943, ele escreveu no Observatório Racial que tinha certeza de que a Alemanha iria vencer a guerra, alcançando, depois que ela tivesse terminado, uma “aliança entre política idealista e arte realista65”. Em contraste, a reputação de Carl Orff, cuja Carmina Burana tivera um imenso sucesso em sua estreia em 1937, decaiu durante a guerra. Sua ópera A mulher sábia, executada pela primeira vez em fevereiro de 1943, foi recebida com muito menos entusiasmo. Era por esse tipo de cultura, perguntou um crítico depois de a obra ter estreado em Graz em março de 1944, que os soldados alemães estavam se sacrificando no front? Na segunda apresentação, os nazistas locais apareceram e receberam a peça com um coro de assobios. Mas não eram plausíveis as alegações posteriores de Orff de que a ópera era um corajoso ato de resistência contra a tirania nazista: a denúncia feita no libreto a respeito de tirania e de injustiça era colocada na boca não das figuras heroicas, mas de um coro de vilões e de inúteis, e estava claro que deveria ser entendida ironicamente66.

Resumindo, pouca música de valor foi composta na Alemanha durante os anos da guerra. As composições mais tocantes vieram de uma fonte inteiramente diferente: os compositores judeus presos em Theresienstadt. Além de Viktor Ullmann e de Kurt Gerron, muitos outros prisioneiros compuseram e executaram música de diversos gêneros durante os poucos anos da existência do campo. Algumas das mais comoventes dessas composições eram de autoria de Ilse Weber, que escrevia tanto a música quanto as letras, e as cantava, com o acompanhamento de um violão, enquanto fazia a ronda na ala das crianças do hospital do campo, fazendo seu serviço de enfermeira. Nascida em 1903, Weber havia trabalhado como escritora e produtora de rádio em Praga antes de ser deportada em 1942. Seu marido e seu filho mais novo estavam com ela no campo; eles haviam conseguido mandar o filho mais velho para um local seguro na Suécia. As canções populares de Zarah Leander e Lale Andersen falavam sobre a época em que amigos, parentes, parceiros e amantes se encontrariam de novo. As canções de Weber não agasalhavam tais ilusões:

 

Adeus, meu amigo, nós chegamos ao fim

Da jornada que fizemos juntos.

Arrumaram para mim um lugar no expresso da Polônia,

E agora devo deixar você para sempre.

Você foi leal e sincero, você me ajudou a sobreviver,

Você ficou a meu lado em todas as horas.

Só sentir você a meu lado acalmava qualquer temor,

Carregamos nossos fardos juntos.

Adeus, é o fim; vou sentir sua falta, meu amigo,

E das horas que passamos juntos.

Eu lhe dei meu coração; seja forte quando nos separarmos,

Pois agora nosso adeus é para sempre67.

 

A afetuosa simplicidade de suas músicas nunca foi mais comovente do que em sua canção de ninar “Wiegala”, que dizem que ela cantou para as crianças do campo, incluindo seu filho Tommy, quando voluntariamente as acompanhou até a câmara de gás em Auschwitz em 6 de outubro de 1944: “Wiegala, Wiegala, wille: agora o mundo está tão quieto! Nenhum som perturba essa paz adorável: meu filhinho, agora você vai dormir68”.

 

 

V

 

Theresienstadt e outros campos e guetos, assim se pensava, não ofereciam temas adequados para pintores e escultores alemães que estavam trabalhando durante os anos de guerra. Guerra heroica era o que Goebbels e a Câmara de Cultura do Reich desejavam que os artistas representassem69. A quarta Grande Exposição de Arte Alemã, inaugurada pelo ministro da Propaganda em 1940, dedicou várias salas à arte sobre a guerra, e cenas de batalha então ocupavam lugar orgulhosamente entre 1.397 trabalhos de 751 artistas expostos na exibição. A guerra, como um comentarista observou, “é um grande desafio. As artes visuais na Alemanha fizeram frente ao desafio70”. Ao abrir a mostra de 1942, Hitler relembrou a seus ouvintes que “os artistas alemães também foram convocados a servir a pátria e o front71”. As pessoas que visitavam as mostras organizadas durante os anos de guerra ou assistiam aos noticiários dos cinejornais a respeito delas podiam admirar quadros como Die Flammenwerfer [Os lança-chamas], de Rudolf Liepus; Atirador apontando uma arma, de Gisbert Palmié, ou Observação em um submarino, de Rudolf Hausknecht. Quarenta e cinco artistas de guerra oficiais foram designados por um comitê sob a direção de Luitpold Adam, que já servira como um artista de guerra em 1914-18; em 1944 havia 80 artistas em sua equipe. Os artistas eram vinculados a unidades das Forças Armadas, recebiam um salário e suas pinturas e desenhos passavam a ser propriedade do governo. Mostras itinerantes especiais de seus trabalhos eram enviadas para toda a Alemanha para demonstrar que a criatividade da cultura alemã não diminuía nem em tempos de guerra. Os próprios artistas, na verdade, eram vistos como soldados: “Apenas alguém com características de um soldado”, como um comentarista observou em 1942, “e cheio de sentimentos intensos, é capaz de transmitir a experiência da guerra sob forma artística72.”

Os artistas da guerra empregavam técnicas variadas, e alguns deles pintaram paisagens que estavam bem além da realidade da guerra. O Pôr do sol no rio Duna (1942), de Franz Junghans, por exemplo, era quase abstrato em seu uso de cores que se misturavam umas com as outras sobre a paisagem plana e inexpressiva. Dois prisioneiros russos, de Olaf Jordan, retratou seu tema com alguma simpatia e compaixão, enquanto o desenho de Wolfgang Willrich de um habitante de um vilarejo na Bavária servindo no front oriental mostrava mais do camponês que do soldado em suas feições rústicas e bem-humoradas. Mas a grande maioria das pinturas dos artistas de guerra representava cenas otimistas de soldados heroicos encarando desafiadoramente o inimigo, fortificando sua casamata, ou incitando as tropas a ir avante com gestos que implicitamente incluíam o espectador e, desse modo, todo o povo alemão, em seu convite para que se juntassem ao ataque. Os quadros de um dos mais populares artistas da guerra, Elk Eber, cujo trabalho era incessantemente reproduzido nas revistas de propaganda, “tinha”, como um obituário do Observatório Racial observou em 1941, “basicamente um único tema: a masculinidade heroica e característica de um soldado, típica da nossa época73”. O quadro de Eber O mensageiro era um dos mais estimados, com frequência reproduzido em cartões-postais: ele mostrava um soldado com capacete de aço, seu rifle pendurado horizontalmente em suas costas, saindo correndo heroicamente de um abrigo escavado no solo, uma mescla de determinação e de prazer de desempenhar seu papel estampados em suas feições. O que quer que eles representassem, contudo, os artistas de guerra faziam o possível para evitar mostrar os horrores da guerra. Não havia feridos, nem corpos mortos, nem soldados com membros perdidos, nem sangue, nem sofrimento; na verdade, quase não havia violência real em seus trabalhos. O contraste com os dilacerantes quadros pintados por artistas alemães contrários à guerra em 1914-18 era observado com aprovação. O novo trabalho era extremamente adequado para o uso em escolas, todos concordavam. “Mostrem aos alunos os retratos dos soldados pintados por Erler ou Spiegel”, observou um comentarista, “compare-os com os trabalhos vulgares e horríveis de Dix ou Grosz. Todos os alunos reconhecerão imediatamente o que é a arte decadente [...] A força do verdadeiro artista está em seu sangue, o que o leva ao heroísmo74.”

O artista alemão dos anos de guerra de maior destaque, contudo, não foi um pintor, mas um escultor. Arno Breker já havia criado uma série de figuras militaristas, agressivas e monumentais antes da guerra75. Sua reputação na Europa era considerável. Em 1941, Hitler convenceu um grupo de artistas franceses, incluindo André Derain, Kees van Dongen e Maurice Vlaminck, a visitá-lo em seu estúdio. Um dos membros do grupo, o diretor da École des Beaux-Arts, escreveu ao voltar em termos muito elogiosos sobre como “um grande país honra seus artistas e o trabalho deles, sua cultura intelectual e a dignidade da existência humana76”. Breker parecia o tema ideal para uma grande retrospectiva, que foi feita em abril de 1942, não em Berlim, mas na Paris ocupada. Jean Cocteau escreveu uma extensa introdução para o catálogo, elogiando-o como um digno sucessor de Michelangelo77. Conhecendo a posição que ele ocupava na estima de Hitler, nazistas proeminentes competiam por sua amizade, e Breker tinha um bom relacionamento não apenas com Hermann Göring e Joseph Goebbels, mas também com Heinrich Himmler, que discutiu com ele encomendas para enfeitar várias propriedades da SS com seu trabalho. Em abril de 1941, Breker foi designado vice-presidente da Câmara do Reich para as Artes Visuais. Ele desempenhou um papel importante nos planos de Speer para a reconstrução de Berlim, e este o equipou com o que era praticamente uma fábrica para produzir suas esculturas, baixos-relevos e outros objetos tridimensionais, patrocinando-a com grandes somas. Uma noite, durante o jantar, Hitler disse a seus companheiros que Breker merecia um salário de um milhão de reichsmarks por ano, e Martin Bormann lhe deu um prêmio de 250 mil reichsmarks livre de impostos em abril de 1942. Hitler e Speer pagaram pela reforma de seu castelo perto do rio Oder, onde Breker proclamava seu status privilegiado expondo nas paredes sua coleção de pinturas de Léger, de Picasso e de outros artistas oficialmente considerados “degenerados”. O embaixador alemão em Paris colocou a casa confiscada da cosmetóloga judia Helena Rubinstein a seu dispor, e Breker gastou uma boa parte de seu dinheiro comprando peças de Rodin e de outros artistas, bem como uma quantidade de livros, de perfumes e de vinhos caros78.

Breker não estava sozinho em sua ávida procura por pinturas, esculturas e outros objetos culturais nos países ocupados. Na verdade, ele foi deixado muito para trás nesse aspecto por Hitler e Göring. Ambos eram homens ricos na época em que a guerra começou79. Hermann Göring era proprietário de dez casas, castelos e chalés de caça, todos abastecidos e mantidos à custa dos impostos dos contribuintes. Em todos esses lugares, e particularmente em seu principal, vasto e sempre em expansão chalé de caça em Carinhall, que tinha o nome de sua primeira esposa, Göring desejava exibir peças de arte, tapeçarias, pinturas, esculturas e muito mais, para enfatizar seu status de segundo homem do Reich. Göring gastou muito para comprar objetos culturais de todos os tipos, lançando mão dos recursos disponíveis80. Em contraste, o próprio Hitler fazia questão de evitar exibições ostensivas de riqueza pessoal, preferindo, ao invés disso, acumular uma coleção de arte para uso público. Hitler havia por muito tempo planejado transformar sua cidade natal, Linz, na Áustria, na capital cultural do novo Reich, fazendo até mesmo esboços de projetos para novos edifícios públicos e museus que esperava construir lá. Linz se tornaria a Florença alemã, com uma vasta coleção, acima de tudo, de arte alemã abrigada em diversos museus e galerias construídos para esse propósito. Berlim também deveria ter museus de arte adequados a seu novo status de futura capital mundial. Em 26 de junho de 1939, Hitler contratou os serviços de um historiador de arte, Hans Posse, diretor de um museu em Dresden, para reunir a coleção de que ele precisava para esse propósito. Posse recebeu subsídios quase ilimitados e, quando a guerra estava mais ou menos na metade, ele estava adquirindo objetos de arte em toda a Europa ocupada pela Alemanha, reunindo um total quase inacreditável de mais de 8 mil peças em 1945. Tendo a seu favor os poderes totais dados por Hitler, pôde dar lances maiores ou derrotar outros agentes, como Kajetan Mühlmann, que trabalhavam para Göring, ou para outros grandes museus alemães, ou mesmo para si próprios. Em dezembro de 1944, Posse e o homem que o sucedeu logo depois de sua morte por câncer em dezembro de 1942, Hermann Voss, diretor do Museu de Wiesbaden, haviam despendido um total de 70 milhões de reichsmarks fazendo compras para a coleção de Linz. Não chega a surpreender que negociantes usados por Hitler e por Posse, como Karl Haberstock, tenham obtido lucros consideráveis com seus negócios81.

Esses gastos desenfreados não aconteceram em condições normais no mercado de arte. Muitos países, por exemplo, tinham regras e regulamentos que controlavam a exportação de tesouros artísticos, mas, durante a guerra, Hitler os ignorou com facilidade ou deixou-os de lado. Além do mais, os altos preços oferecidos em muitos casos pelos antigos mestres alemães que ele desejava para colocar no Museu de Linz não eram exatamente o que pareciam, pelo menos não de 1940 em diante, já que os alemães fixavam taxas de câmbio com o franco francês e com outras moedas em países ocupados em cotações que eram extraordinariamente favoráveis ao reichsmark alemão. Mas, em muitos casos, não era necessário gastar dinheiro. Obras de arte já haviam sido confiscadas de colecionadores judaico-alemães em grandes quantidades, sobretudo depois do pogrom de 9-10 de novembro de 1938, supostamente por “questões de segurança”; elas foram registradas e subsequentemente apropriadas pelo Estado alemão. Um precedente havia sido estabelecido em março de 1938 com a invasão da Áustria. Aqui, como em outros países ocupados, imigrantes judeus tinham de deixar seus bens para trás se imigrassem, para que o Reich os controlasse. Os pertences de cidadãos que haviam fugido do país também foram confiscados pelo Reich alemão depois da conquista da França em 1940; o mesmo princípio se aplicava a todos os judeus dos países ocupados na Europa deportados para Auschwitz e para outros campos de extermínio no leste, oferecendo oportunidades ilimitadas para a pilhagem82.

O saque ia muito além da desapropriação dos judeus quando os nazistas invadiam países habitados por povos que consideravam eslavos sub-humanos e iletrados. Já durante a invasão da Polônia, as tropas alemãs esquadrinharam casas de campo e palácios procurando todos os tipos de objetos de arte. Logo, entretanto, a espoliação da herança cultural da Polônia foi organizada de modo regular. Kajetan Mühlmann, que anteriormente realizara tarefas semelhantes em Viena, foi colocado na direção do procedimento. No fim de novembro de 1940, o registro estava completo, e Posse chegou para selecionar peças de primeira linha para o Líder. Foi seguido em seu devido tempo por diretores de museus de arte da Alemanha, ansiosos por sua parte nos espólios. Brigas aconteceram, pois Hermann Göring tentava obter quadros para si, enquanto Hans Frank se opunha à remoção da parte principal do saque de seus quartéis-generais. Talvez esta não tenha sido uma ideia assim tão ruim, entretanto, já que Frank não tinha a menor ideia a respeito da exposição ou da conservação dos Velhos Mestres, e uma vez foi repreendido por Mühlmann por pendurar um quadro de Leonardo da Vinci em cima de um aquecedor. Colecionadores particulares foram revistados, assim como museus que pertenciam ao Estado, e a grande coleção reunida pela família Czartoryski, incluindo um Rembrandt e um Rafael, foi sistematicamente espoliada83. Nesse ínterim, Hans Frank estava muito ocupado decorando seus quartéis-generais com objetos de arte saqueados e enviando troféus para sua casa na Bavária. Quando as tropas americanas chegaram lá em 1945, encontraram um Rembrandt, um Leonardo, uma Madona de Cracóvia do século XIV e paramentos e cálices saqueados de igrejas polonesas84.

O processo de saque e de expropriação foi repetido em uma escala ainda maior quando a Alemanha invadiu a União Soviética em 22 de junho de 1941. Assim como na Polônia, a limpeza étnica foi acompanhada por uma limpeza cultural. Unidades especiais foram anexadas às forças da SS que estavam chegando, armadas com listas de arte “alemã” para que fossem confiscadas e enviadas para o Reich. Entre os mais famosos desses itens se encontrava o celebrado Quarto de Âmbar dado a Pedro, o Grande, pelo rei Frederico Guilherme I da Prússia e posteriormente ampliado por presentes dados por seu sucessor. Os soviéticos haviam levado toda a mobília e os itens que podiam ser retirados, mas deixaram os painéis de âmbar no local, e o quarto, instalado no Palácio Catarina na cidade de Púchkin, foi desmontado e levado de volta para Königsberg na Prússia Oriental, onde foi colocado em exibição até ser guardado para proteção contra ataques aéreos. Os soviéticos, naturalmente, haviam colocado muitos tesouros culturais fora do alcance das forças invasoras, e não havia grandes coleções particulares na União Soviética, já que todas tinham sido confiscadas pelo Estado comunista, e os alemães nunca conseguiram conquistar Moscou ou São Petersburgo; mas ainda havia muita coisa para ser saqueada; 279 pinturas foram retiradas somente de Kharkov, por exemplo, e Himmler requisitou um considerável número quantia de peças de arte para decorar e equipar os quartéis-generais da SS em Wewelsburg. Com frequência, as pessoas podiam obter tesouros a preços irrisórios: um oficial da SS enviou para Himmler uma coleção de joias antigas que comprara da viúva de um arqueólogo soviético que estava morrendo de fome na Kiev destruída pela guerra, pagando com 8 quilos de painço85.

Os maiores tesouros artísticos, contudo, seriam encontrados em países conquistados da Europa ocidental. Em 5 de julho de 1940, Hitler encarregou uma subseção do Serviço de Política Externa do Partido Nazista, dirigido por Alfred Rosenberg, a equipe do líder do Reich Rosenberg, de coletar obras de arte de proprietários judeus e confiscar material antialemão junto com quaisquer documentos que pudessem ser valiosos para o Reich. Com base inicialmente em Paris, e respaldada pela autoridade do próprio Hitler, a unidade de Rosenberg rapidamente assumiu a liderança na corrida pela aquisição de objetos culturais para o Museu de Linz e para outras coleções. Em 1º de março de 1941, ela foi transferida para Berlim, de onde mandou emissários para supervisionar a espoliação de museus e de bibliotecas no leste após Operação Barba Ruiva. Na época em que a equipe de Rosenberg chegou à Holanda, entretanto, Kajetan Mühlmann já estava lá, assim como o curador de arte de Göring, Walter Andreas Hofer. Hitler autorizou Hans Posse a ir para a Holanda em 13 de junho de 1940, e Hermann Göring viajou pessoalmente para Amsterdã. Um frenesi de aquisições competitivas aconteceu em seguida, e uma grande quantidade de objetos artísticos alemães, ou supostamente alemães, saiu das mãos de colecionadores, de negociantes e de museus holandeses e foi levada para depósitos no Reich. A equipe de Mühlmann localizou coleções levadas para a Holanda por proprietários judeus alemães que haviam fugido da perseguição da década de 1930, e as confiscou. Um autorretrato de 1669 de Rembrandt estava entre as inúmeras obras mandadas para a Alemanha sob a alegação de que haviam sido ilegalmente exportadas: nenhuma compensação foi dada aos proprietários judeus de tais obras. Além do mais, as obras de arte dos judeus que haviam deixado o país para se refugiar na Inglaterra foram confiscadas, e contêineres de objetos de arte que estavam prontos para ser enviados ao exterior foram abertos e o conteúdo removido e confiscado86.

Achados ainda mais preciosos seriam obtidos na França. Em 30 de junho de 1940, Hitler ordenou que objetos de arte que fossem propriedade do Estado francês deveriam ser colocados sob custódia dos alemães. O embaixador Abetz se preparou para se apoderar de objetos de arte em larga escala, dizendo para os militares que Hitler ou Ribbentrop decidiriam o que deveria ser levado para a Alemanha. Esta última categoria incluía objetos saqueados por Napoleão da Renânia, já listados em um documento de 300 páginas preparado por historiadores de arte alemães que visitaram museus e bibliotecas franceses na década de 1930 se fazendo passar por pesquisadores acadêmicos. Mas o comando do Exército havia empregado seu próprio historiador de arte, o francófilo conde Franz Wolff-Metternich, que persuadiu as autoridades militares a não cooperar sob a alegação de que a Convenção de Haia de 1907 proibia o saque. Persuadindo o comandante-chefe do Exército, Brauchitsch, a ajudá-lo, ele frustrou todas as tentativas de Abetz de sequestrar obras de arte que eram propriedade do Estado francês. As coisas foram diferentes com os negociantes e colecionadores judeus, cujas propriedades Hitler também determinara que fossem confiscadas. As propriedades de 15 grandes negociantes judeus foram apreendidas, junto com as de colecionadores judeus como os Rothschild, que estavam guardadas no Jeu de Paumes, uma pequena galeria usada pelo Louvre para mostras temporárias. A equipe de Rosenberg chegou para administrar a coleção, e logo Hermann Göring também apareceu no museu, passando dois dias lá selecionando 27 obras de Rembrandt, Van Dyck e outros para sua coleção particular. Prudente, entretanto, ele concordou que Hitler deveria ter a primazia na escolha das peças do Jeu de Paumes. Rosenberg e os museus alemães poderiam ficar com a maior parte do restante. Tudo teria de ser pago, e os lucros revertidos para um fundo para os órfãos de guerra franceses. Enquanto Hans Posse, inspecionando uma lista de obras empilhadas no museu, fez que 53 peças fossem despachadas para a Alemanha para uma futura inclusão no Museu de Linz, Göring escolheu cerca de 600 quadros, peças de mobiliário e outros itens, que avaliou por preços muito baixos se fosse para serem exibidos em Carinhall, ou por preços altos se desejasse vendê-los. Göring rapidamente ignorou as objeções de Wolff-Metternich, e o Exército formalmente se eximiu de qualquer responsabilidade em relação às obras de arte87.

No fim da guerra, a coleção particular de Hitler incluía 75 Lenbachs, 58 Stucks, 58 Kaulbachs, 52 Menzels e 44 Spitzwegs. Além de pintores alemães e austríacos do século XIX, ele também tinha 15 Rembrandts, 23 Breughels, 2 Vermeers, 15 Canalettos e quadros de Ticiano, Leonardo, Botticelli, Holbein, Cranach, Rubens e muitos outros. Sua própria raridade havia impedido Hitler de comprar obras de Bosch, Grunewald e Dürer. Ele se referia com frequência às obras que havia obtido, mas raramente as via; elas estavam todas guardadas88. Ele estava tão obcecado com a ideia do Museu de Linz que iria deixar instruções para sua fundação em seu testamento. “Nunca comprei os quadros que estão nas coleções que reuni ao longo dos anos para benefício próprio”, declarou ele, “mas somente para a fundação de uma galeria em minha cidade natal de Linz.” No fim, entretanto, a fantasia de Hitler quanto a um centro mundial para a arte alemã era, na verdade, pouco mais que a satisfação inconsciente de sua própria reabilitação como artista, depois dos fracassos e das humilhações de seus anos em Viena antes da Primeira Guerra Mundial89.

 

---

 

1 David Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda (Londres, 2002 [1993]), p. 159.

2 Fröhlich (ed.), Die Tagebücher, II/III, p. 377 (26 de fevereiro de 1942).

3 Evans, The Third Reich in Power, p. 207-18.

4 Birthe Kundrus, “Totale Unterhaltung? Die kulturelle Kriegführung 1939 bis 1945 in Film, Rundfunk und Theater”, em DRZW IX/I, p. 93-157; Peter Longerich, “Nationalsozialistische Propaganda”, em Karl Dietrich Bracher et al. (eds.), Deutschland 1933-1945: Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft (Düsseldorf, 1993), p. 291-314; Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen: Der Aufstieg der Massenkultur 1850--1970 (Frankfurt am Main, 1997), p. 206-34; David Welch, “Nazi Propaganda and the Volksgemeinschaft: Constructing a People’s Community”, Journal of Contemporary History, 39 (2004), p. 213-38.

5 Relatado em Jay W. Baird, The Mythical World of Nazi War Propaganda, 1939-1945 (Minneapolis, Minn., 1974), p. 30.

6 Ibid.

7 Herf, The Jewish Enemy, p. 13, 22-6; Baird, The Mythical World, p. 28-31; Aristotle A. Kallis, Nazi Propaganda and the Second World War (Londres, 2005), p. 47-9, 59-62.

8 Ibid., p. 40-62.

9 Herf, The Jewish Enemy, p. 59-60.

10 Oron J. Hale, The Captive Press in the Third Reich (Princeton, N. J., 1964), p. 151, 234, 276-8, 287; William L. Combs, The Voice of the SS: A History of the SS Journal “Das Schwarze Korps” (Nova York, 1986); Doris Kohlmann-Viand, NS-Pressepolitik im Zweiten Weltkrieg (Munique, 1991), p. 53-63; Richard Grunberger, A Social History of the Third Reich (Londres, 1974 [1971]), p. 504-5.

11 Shirer, Berlin Diary, p. 189-90.

12 Jan-Pieter Barbian, Literaturpolitik im “Dritten Reich”: Institutionen, Kompetenzen, Betätigungsfelder (Munique, 1995 [1993]), p. 238-44, 344-5, 373; Joseph Wulf, Literatur und Dichtung im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gütersloh, 1963), p. 222-3; Grunberger, A Social History, p. 453-6.

13 Ralf Schnell, Literarische innere Emigration 1933-1945 (Stuttgart, 1976); Evans, The Third Reich in Power, p. 149-63.

14 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 114-9.

15 Shelley Baranowski, Strength Through Joy: Consumerism and Mass Tourism in the Third Reich (Cambridge, 2004), p. 199-230; Kristin Semmens, Seeing Hitler’s Germany: Tourism in the Third Reich (Londres, 2005), p. 154-86.

16 Boberach (ed.), Meldungen, IX, p. 3371 (26 de fevereiro de 1942).

17 Telegrama do dia 27 de novembro de 1939, citado em Friederike Euler, “Theater zwischen Anpassung und Widerstand: Die Münchner Kammerspiele im Dritten Reich”, em Broszat et al., (eds.), Bayern, II, p. 91-173, na p. 159.

18 Ibid., p. 160-72.

19 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 119-21. Consultar também Boguslaw Drewniak, Das Theater im NS-Staat: Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933-1945 (Düsseldorf, 1983). A respeito de filmes e cinejornais na década de 1930, consultar Evans, The Third Reich in Power, p. 125-33.

20 Wolf Donner, Propaganda und Film im “Dritten Reich” (Berlim, 1993); Boguslaw Drewniak, Der deutsche Film 1938-1945: Ein Gesamtüberblick (Düsseldorf, 1987); Hilmar Hoffmann, The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism 1933-1945 (Oxford, 1996 [1988]); Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife (Cambridge, Mass., 1996); Harro Segeberg (ed.), Mediale Mobilmachung, I; Das Dritte Reich und der Film (Munique, 2004); Gerhard Stahr, Volksgemeinschaft vor der Leinwand? Der nationalsozialistische Film und sein Publikum (Berlim, 2001).

21 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 101; Welch, Propaganda and the German Cinema p. 217-8.

22 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 105-7; entretanto, consultar os relatos mais otimistas em Gerd Albrecht (ed.), Film im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Karlsruhe, 1979), p. 225-32.

23 Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 249.

24 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 102-4; Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 186-200; Kallis, Nazi Propaganda, p. 188-94.

25 Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 238-80.

26 Boberach (ed.), Meldungen, VII, p. 2293-5 (12 de maio de 1941).

27 Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 284-92.

28 Ibid., p. 292-301; Friedländer, The Years of Extermination, p. 19-24, 98-102, ambos excelentes estudos gerais introdutórios. Reações públicas estão documentadas em Kulka e Jäckel (eds.), Die Juden, p. 434-40. Para a recepção, consultar David Culbert, “The Impact of Anti-Semitic Film Propaganda on German Audiences: Jew Süss and The Wandering Jew (1940)”, em Richard A. Etlin (ed.), Art, Culture, and Media under the Third Reich (Chicago, Ill., 2002), p. 139-57, nas p. 139-47, e Karl-Heinz Reuband, “‘Jud Süss’ und ‘Der ewige Jude’ als Prototypen antisemitischer Filmpropaganda im Dritten Reich: Entstehungsbedingungen, Zuschauerstrukturen und Wirkungspotential”, em Michel Andel et al. (eds.), Propaganda, (Selbst-) Zensur, Sensation: Grenzen von Presse- und Wissenschaftsfreiheit in Deutschland und Tschechien seit 1871 (Essen, 2005), p. 89-148.

29 Shirer, Berlin Diary, p. 190. O filme a que ele se referia era Mares da China (China Seas), lançado nos Estados Unidos em 1934; foi dublado em alemão, como todos os filmes em língua estrangeira, e lhe foi dado um novo título.

30 Mary-Elizabeth O’Brien, “The Celluloid War: Packaging War for Sale in Nazi Home-Front Films”, em Etlin (ed.), Art, p. 158-80.

31 Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik: Eine Soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reiches (Stuttgart, 1969), p. 110.

32 Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 107; de modo mais geral, consultar Kallis, Nazi Propaganda, p. 194-217.

33 Boberach (ed.), Meldungen, XIII, p. 4892 (4 de março de 1943); Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 201-3, 222-4; Baird, The Mythical World, p. 217-27.

34 Welch, Propaganda and the German Cinema, p. 225-37; Kundrus, “Totale Unterhaltung?”, p. 107-8; Kallis, Nazi Propaganda, p. 153-84, para um panorama geral; ibid., p. 198-202, para Kolberg; Fröhlich (ed.), Die Tagebücher II/XV, p. 542 (9 de março de 1945), para a citação de Goebbels.

35 Para o rádio na década de 1930, consultar Evans, The Third Reich in Power, p. 133-7.

36 Boberach (ed.), Meldungen, IX, p. 3199 (22 de janeiro de 1942); Uta C. Schmidt, “Radioaneignung”, em Inge Marssolek e Adelheid von Saldern (eds.), Zuhören und Gehörtwerden (2 vols., Tübingen, 1998), I: Radio im Nationalsozialismus: Zwischen Lenkung und Ablenkung, p. 243-360, nas p. 351-3; Michael Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (Nova York, 1992), p. 111-25.

37 Wilhelm Schepping, “Zeitgeschichte im Spiegel eines Liedes”, em Günter Noll e Marianne Bröcker (eds.), Musikalische Volkskunde aktuell (Bonn, 1984), p. 435-64; Maase, Grenzenloses Vergnügen, p. 218-21.

38 Wulf, Presse und Funk, p. 358-61.

39 Boberach (ed.), Meldungen, IX, p. 3166 (15 de janeiro de 1942).

40 Johnson, Nazi Terror, p. 322-8.

41 Schmidt, “Radioaneignung”, p. 354, nota 435.

42 Evans, Rituals, p. 694-5.

43 Shirer, Berlin Diary, p. 206-7.

44 Horst J. P. Bergmeier e Rainer E. Lotz, Hitler’s Airwaves: The Inside Story of Nazi Radio Broadcasting and Propaganda Swing (Londres, 1997), esp. p. 99-110, 136-77, 332-3.

45 Kater, Different Drummers, p. 102-10, 190-4; para o jazz e a Juventude do Swing no fim da década de 1930, consultar Evans, The Third Reich in Power, p. 204-7.

46 Para a música clássica na década de 1930, consultar ibid., p. 186-203.

47 Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (Londres, 2002), p. 232-3; Erik Levi, Music in the Third Reich (Londres, 1994), p. 209-12.

48 Hitler, Hitler’s Table Talk, p. 242 (24-25 de janeiro de 1942, também para os comentários gerais feitos por Hitler a respeito de seu constante amor pela música de Wagner).

49 Spotts, Hitler, p. 233-4, 259-63; Léhar, nascido em 1870, se encontrou com Hitler em 1936; ele morreu em 1948.

50 Levi, Music in the Third Reich, p. 195.

51 Ibid., p. 195-219.

52 Hitler, Hitler’s Table Talk, p. 449 (30 de abril de 1942).

53 Fröhlich (ed.), Die Tagebücher, II/XI, p. 82 (13 de janeiro de 1944).

54 Richard J. Evans, Rereading German History: From Unification to Reunification 1800-1966 (Londres, 1997), p. 187-93; Sam H. Shirakawa, The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler (Nova York, 1992), p. 290-3. As tentativas de Shirakawa e Fred K. Prieberg, Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich (Londres, 1991 [1986]) de retratar o regente como um herói da resistência a Hitler não são convincentes.

55 Citado em Walter Klingler, Nationalsozialistische Rundfunkpolitik 1942-1945: Organisation, Programm und die Hörer (Mannheim, 1983), p. 137.

56 Boberach (ed.), Meldungen, XV, p. 5808 (27 de setembro de 1943).

57 Ibid., p. 5807.

58 Ibid.

59 Ibid.

60 Ibid., p. 5809.

61 Michael H. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits (Nova York, 2000), p. 248-59.

62 Citado em Spotts, Hitler, p. 303. Consultar também Evans, The Third Reich in Power, p. 187-90.

63 Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat (Frankfurt am Main, 1989 [1982]), p. 222-3.

64 Johann Peter Vogel, Hans Pfitzner: Leben, Werke, Dokumente (Berlim, 1999), p. 156-67, 182; Prieberg, Musik, p. 224-5.

65 Ibid., p. 318-24.

66 Ibid., p. 324-8.

67 Letras do livreto que acompanham a obra de Anne Sofie von Otter et al., Terezín/Theresienstadt (DGG, 2007). Sou grato a Chris Clark pela tradução.

68 Ibid.

69 Para as artes visuais na década de 1930, consultar Evans, The Third Reich in Power, p. 164-80.

70 Peter Adam, The Arts of the Third Reich (Londres, 1992), p. 157.

71 Ibid., p. 158.

72 Ibid., p. 158-64; Gregory Maertz, The Invisible Museum: The Secret Postwar History of Nazi Art (New Haven, Conn., 2008).

73 Adam, The Arts of the Third Reich, p. 162, 169.

74 Ibid.

75 Evans, The Third Reich in Power, p. 167-8.

76 Adam, The Arts of the Third Reich, p. 202.

77 Ibid., p. 201.

78 Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany (Londres, 2000), p. 218-38.

79 Evans, The Third Reich in Power, p. 400-9.

80 Nicholas, The Rape of Europa, p. 35-7, 44.

81 Ibid., p. 41-4; Petropoulos, The Faustian Bargain, p. 63-110.

82 Consultar acima, p. 375-82.

83 Nicholas, The Rape of Europa, p. 57-80; Housden, Hans Frank, p. 81-2.

84 Ibid., p. 84-6.

85 Nicholas, The Rape of Europa, p. 185-201.

86 Ibid., p. 83-114.

87 Ibid., p. 115-33. Para o envolvimento de importantes comerciantes de arte, como Karl Haberstock, consultar Petropoulos, The Faustian Bargain, p. 63-110.

88 Spotts, Hitler, p. 217-9.

89 Ibid., p. 219-20.