Kapitel 35
Wir schreiben das Jahr 1947. Die Bildhauerin und Grafikerin Elizabeth Catlett betrachtet ihre neue Serie «The Black Woman», entstanden im Taller de Gráfica Popular, in der «Werkstatt für grafische Volkskunst» in Mexiko-Stadt. Im Jahr zuvor hatte sich Catlett für die Arbeit an der Serie diesem Kollektiv international renommierter Künstler angeschlossen. Sie ist keine Mexikanerin, sondern Afroamerikanerin. Nachdem sie einige Jahre zuvor in Chicago gesehen hatte, wie sich Künstler mit ihren Werken für sozialen Wandel einsetzten, begann sie ebenfalls politisch zu arbeiten. Sie wollten die Widerstände sichtbar machen, gegen die Afroamerikaner immer noch ankämpfen mussten. Elizabeth heiratete einen dieser Künstler, Charles White, und sechs Jahre lang arbeiteten sie Seite an Seite, getreu ihrem Motto: «Kunst sollte von den Menschen kommen und für die Menschen da sein … Sie muss eine Frage beantworten oder jemanden aufwecken oder einen Anstoß in die richtige Richtung geben – hin zu unserer Befreiung.»
148• Elizabeth Catlett, I have given the world my songs, 5. Linolschnitt aus der Serie «The Black Woman», 1946/47, Whitney Museum of American Art, New York
Catletts 14 Druckgrafiken sind Linolschnitte (wie die Illustrationen für die Kapitelanfänge dieses Buchs). Das Arbeiten mit Linoleum, einem Bodenbelag, bot Künstlern eine billige und leicht zu beschaffende Alternative zum Holzschnitt. Catlett verwendete einfache Kompositionen, um die Wirkung der Bilder zu maximieren. Vier Frauen sitzen in einem Bus hinter einem Schild mit der Aufschrift «Colored Only»; in einem anderen Bild liegt ein Mann tot am Boden, ein Seil um seinen Hals, drei weitere Männer baumeln erhängt über ihm. Catlett hat ihren Grafiken individuelle Titel gegeben, die zusammen die Geschichte der Ungerechtigkeiten erzählen, denen schwarze Frauen ausgesetzt sind, von der sozialen Segregation im Bus in I have special reservations bis hin zur brutalen Ermordung von Ehemännern, Brüdern und Vätern in And a special fear for my loved ones.
Jetzt befasst sich Catlett mit I have given the world my songs, dem fünften Bild der Serie. Eine Frau beugt sich über eine Gitarre, ihr Gesicht ist von Kummer gezeichnet. Catlett hat die Gitarre mit einem blauen Rand versehen, vielleicht um anzudeuten, dass die Frau Blues spielt. Dazu hat sie auch allen Grund, denn ihre Erinnerungen schweben hinter ihr, ebenfalls blau gefärbt, und zeigen ein brennendes Kruzifix und einen Schwarzen, der von einem Weißen im charakteristischen Kapuzengewand des Ku-Klux-Klan zusammengeschlagen wird.
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Elizabeth Catlett (1915–2012) wuchs in Washington auf und hatte schon früh den Wunsch, Künstlerin zu werden, obwohl es zu dieser Zeit nur sehr wenige afroamerikanische Künstlerinnen gab, die von ihrer Arbeit leben konnten. Es herrschte Rassentrennung, und im Süden waren Afroamerikaner von Orten wie Kunstmuseen ausgeschlossen. Catlett umging diese Ausgrenzung, indem sie aushandelte, dass sie die schwarzen Kunststudenten, die sie in New Orleans unterrichtete, außerhalb der offiziellen Öffnungszeiten in die Museen mitnehmen konnte. Ihr Ziel verdeutlichte sie auch im Titel des letzten Bildes der Serie «The Black Woman»: My right is a future of equality with other Americans – Mein Recht ist eine Zukunft in Gleichheit mit den anderen Amerikanern.
Nicht alle afroamerikanischen Künstler äußerten sich so direkt in ihren Arbeiten. Norman Lewis (1909–1979) wandte sich der Abstraktion zu, wohl in Reaktion auf das quirlige Leben auf den Straßen von Harlem in New York, wo er wohnte. Das Bild Cathedral aus dem Jahr 1950 zeigt ein dichtes Raster aus schwarzen Linien, die von Wirbeln, Punkten und Schnörkeln durchsetzt sind. Ein warmes rotes Leuchten, akzentuiert durch kleine weiße, blaue und gelbe Flecken, schimmert hindurch. Cathedral sieht aus wie ein Bleiglasfenster, oder als würde das Sonnenlicht von den Fenstern der hoch aufragenden Wolkenkratzer und Mietskasernen New Yorks reflektiert.
Lewis gehörte zu einer Gruppe von New Yorker Künstlern, die als Abstrakte Expressionisten bekannt wurden, nachdem ein Kritiker 1946 ihre Werke als eine abstrakte Form des Expressionismus bezeichnet hatte. Andere nannten diese Gruppe einfach die «New York School». Die Künstler selbst betonten aber stets, dass sie keine einheitliche Bewegung bildeten, und tatsächlich waren sie sehr unterschiedlich. Lee Krasner (Lena Krasner, 1908–1984) und ihr Mann Jackson Pollock (1912–1956), Mark Rothko (1903–1970), Barnett Newman (1905–1970), Elaine de Kooning (1918–1989) und Willem de Kooning (1904–1997) begannen gemeinsam in kleinen Galerien in Lower Manhattan, rund um die Ninth Street, auszustellen. Nicht für alle von ihnen war die Abstraktion das Ziel – Elaine de Kooning malte männliche Figuren auf Stühlen, um die herum die Farben explodieren, während Willem de Kooning nackte Frauen in kahle Bestien mit gespaltenen Hufen verwandelte. Viele widmeten sich jedoch der Abstraktion. Newman malte vertikale Blöcke in Rot- und Blautönen, die durch dünne «Reißverschlüsse» aus kontrastierender Farbe voneinander getrennt sind, während Rothko ätherische Farbzonen übereinander schweben ließ. Seine Bilder sind fast spirituell: Steht man eine Weile vor ihnen, wird man von der Farbe gleichsam aufgesogen und in einen Schwebezustand versetzt.
Krasners Gemälde wie das 1947 entstandene Abstract No. 2 wirken, als seien die Leinwände dicht verkrustet. Ihr Werk besitzt eine ganz eigene Energie. In Abstract No. 2 folgt unser Auge den roten und gelben Punkten, die sich Atomen gleich in einem rauchigen Liniennetz bewegen, das sie nicht vollständig einschließen kann. Im selben Jahr begann Pollock, Farbe über auf dem Boden liegende Leinwände zu tropfen. Es war revolutionär, zu malen, ohne die Leinwand zu berühren – niemand hatte zuvor daran gedacht, so etwas zu tun. Riesige schwingende Farbbögen spritzten in rhythmischen Mustern, die an einen kalligrafischen Tanz erinnern, über die Oberfläche, wie in Summertime Number 9A von 1948 und seinen berühmten Blue Poles von 1952, beide etwa fünf Meter breit.
149• Lee Krasner, Abstract No. 2, 1947, Barbican Centre, London
Auf YouTube sind Aufnahmen von Pollock beim Malen zu sehen, die aus einem Film von Hans Namuth aus dem Jahr 1951 stammen. Pollock hat eine Zigarette im Mund und eine Farbdose in der Hand; man sieht, dass er malt, indem er seinen ganzen Körper bewegt, während er immer wieder einen Stock in die Farbe taucht und ihn dann über die Leinwand unter sich schleudert. Der Kritiker Harold Rosenberg bezeichnete das als «Action Painting». Im Film sagt Pollock: «Wenn ich die Leinwand auf dem Boden habe, fühle ich mich dem Bild näher, mehr als ein Teil von ihm. Auf diese Weise kann ich um das Bild herumgehen, von allen vier Seiten arbeiten und im Bild sein.» Man begann seine Leinwände als «Felder» zu bezeichnen, da die Werke so groß dimensioniert waren, dass sie das Sehfeld des menschlichen Auges vollständig einnahmen. Wie Pollock selbst waren somit auch die Betrachter mitten «im» Gemälde.
Krasner und Pollock hatten 1945 geheiratet. Lee förderte seine Arbeit unermüdlich, oft auf Kosten ihrer eigenen Karriere. Inzwischen ist sie als Pollock ebenbürtig anerkannt, doch zur damaligen Zeit standen Krasners Werke im Schatten des Pollock-Mythos, den sie selbst mit erschaffen hatte. Schon 1947 hatte der einflussreiche amerikanische Kritiker Clement Greenberg ihn kühn als «den kraftvollsten Maler des zeitgenössischen Amerikas» bezeichnet, und zwei Jahre später fragte das Magazin Life seine Leser: «Ist er der größte lebende Maler der Vereinigten Staaten?»
Krasner musste stets gegen große Widerstände ankämpfen. Sie entschied sich ebenso wie Elaine de Kooning bewusst dafür, keine Kinder zu bekommen. Die beiden waren sich darüber im Klaren, dass sie andernfalls nicht genug Zeit für ihre Kunst gehabt hätten. Sie sahen sich vor die harte Wahl gestellt, entweder als Künstlerin den Erfolg zu suchen oder Kinder zu haben (männliche Künstler konnten sich beides erlauben). Künstlerinnen waren noch immer regelmäßig mit geschlechtsspezifischen Vorurteilen konfrontiert. Sie wurden bei Ausstellungen übergangen und in Publikationen nicht berücksichtigt. Krasner verkürzte ihren Namen auf das androgyn klingende «Lee» und signierte ihre Werke mit «L. K.», um sich nicht solchen Vorurteilen auszusetzen. Sie wollte nach ihren Verdiensten als Künstlerin und nicht als Frau beurteilt werden. Dennoch wurde sie in Artikeln, die über ihre Werke berichteten, häufig als «Mrs. Pollock» oder als «ehemalige Lee Krasner» bezeichnet.
Pollock starb 1956 bei einem von ihm unter Alkoholeinfluss verursachten Autounfall. Zu diesem Zeitpunkt waren die USA und insbesondere New York bereits das Zentrum der westlichen Kunstwelt. Hier gab es nun die größten Sammler, die reichsten Museen, eine Fülle von Kunsthändlern und eine breite Palette von Künstlern mit Ambitionen und Chuzpe. Während des Kalten Krieges nutzte die amerikanische Regierung die zeitgenössische Kunst bei Ausstellungen im Ausland für propagandistische Zwecke. Diese Gemälde und Skulpturen mit ihrer Aura der ungezügelten künstlerischen Freiheit sollten einen Gegenentwurf zum Kommunismus sowjetischer Prägung, der die freie persönliche Entfaltung nicht billigte, darstellen. Die Botschaft lautete klar und deutlich: Von nun an gibt die US-amerikanische Kunst (und damit Amerika) die Richtung vor.
Clement Greenberg pries den Abstrakten Expressionismus als den Höhepunkt der modernen Kunst und des Modernismus, als eine Form der reinen Malerei, die sich nur mit Farbe und Flächigkeit beschäftigte, losgelöst von der Welt, aus der sie kam. Doch eine neue Generation amerikanischer Künstler reagierte schnell auf den Abstrakten Expressionismus und die Vorstellung, dass Kunst in einem Vakuum existiere, indem sie Werke schufen, die alles andere als abstrakt waren. Jasper Johns (geb. 1930) entwarf im Stil der Abstraktion flache Muster, die aber auch eine Bedeutung im täglichen Leben hatten, wie etwa in seiner Serie US-amerikanischer Flaggen von 1954–1955. Robert Rauschenberg (1925–2008) bezog die reale Welt auf physische Weise in seine Gemälde ein, indem er sie mit gefundenen Materialien wie Werbetafeln und alten Reifen bestückte. Er klebte sogar eine ausgestopfte Ziege auf seine am Boden liegende Leinwand Monogram (1955–1959). Diese Werke nannte er «Combines», Kombinationen aus Malerei und Skulptur. Später verwendete er Fotos aus Zeitungen und Zeitschriften, sodass Aufnahmen von Präsident Kennedy und Astronauten neben Coca-Cola-Etiketten als Symbole des amerikanischen Traums erschienen.
Rauschenberg übertrug mithilfe des Siebdruckverfahrens Fotografien auf die Leinwand. Hierbei wird ein feines Gewebe, ein sogenanntes Sieb, über die zu bedruckende Fläche gezogen. Eine Schablone verhindert, dass an bestimmten Teilen des Siebs Farbe auf die Leinwand gelangt. Sodann wird die Farbe mit einer Rakel durch das Sieb gepresst, und fertig ist der Druck. Andy Warhol (1928–1987) war der König des Siebdrucks. Er wollte, dass seine Werke so aussahen, als wären sie von einer Maschine produziert. Deshalb ließ er Fotos von Prominenten von Spezialisten auf Siebe übertragen, mit denen er in seinem mit Silberfolie ausgekleideten Atelier, das er «Factory» nannte, direkt auf die Leinwände druckte. Warum Prominente? Er war fasziniert von Ruhm und Berühmtheit, von der Vorstellung, dass eine prominente Person einzigartig ist, ihr Bild aber hunderte oder tausende Male reproduziert werden kann. So verwendete er bekannte Motive, beispielsweise Pressefotos von Marilyn Monroe und Elvis Presley, und druckte sie gleich mehrmals auf eine Leinwand, wobei er bei jedem Durchgang die Farbe ihrer Haare, ihrer Lippen und ihrer Haut veränderte. Auch vom Thema Tod war Warhol geradezu besessen, was dazu führte, dass er Zeitungsfotos von Autounfällen und gewaltsamen Zusammenstößen bei Bürgerrechtsprotesten so lange bearbeitete, bis ihre Schockwirkung verblasste.
Warhol zählt wie Roy Lichtenstein (1923–1997) zu den Protagonisten der Pop Art. Lichtenstein griff Szenen und Figuren aus Comics auf und ließ auf seinen Leinwänden Donald Duck und Micky Maus auftreten. Bei ihm explodierten Kampfjets mit einem «Whaam!» und blonde Pin-ups riefen entzückt: «Why Brad darling, this painting is a masterpiece!» Der britische Pop-Art-Künstler Richard Hamilton (1922–2011) beschrieb diese Kunstrichtung als billig und massenhaft produzierbar, populär und witzig. Sie war das Gegenteil von Greenbergs anspruchsvollem Modernismus mit seinem Mantra «Kunst um der Kunst willen». Pop-Art war Kunst für jedermann, verwurzelt in der realen Welt, und sie machte Spaß. Sie brachte alles groß heraus, was früher nicht als Kunst angesehen wurde: amerikanische Werbung, Comics, die Firmenlogos auf alltäglichen Gebrauchsgegenständen wie Campbell-Suppendosen und Brillo-Schachteln.
Obwohl die Pop Art oft für ein amerikanisches Phänomen gehalten wird, entstand sie zunächst in Großbritannien. Eine Collage von Hamilton aus dem Jahr 1956 ist typisch für die britische Pop Art. Sie trägt den Titel Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? Ein modernes, aus Zeitschriften ausgeschnittenes Paar bewohnt eine stilvolle Wohnung. Aus dem Fenster ist ein Kino zu sehen, und an der Wand hängt als Dekoration das Titelblatt einer Ausgabe der Zeitschrift Young Romance. Der Teppich sieht verdächtig nach einem Gemälde des Abstrakten Expressionismus aus, über das man einfach hinweglaufen könnte. Die neuesten unverzichtbaren Haushaltsgeräte kämpfen mit der nackten Frau, die sich auf dem schicken Sofa räkelt, um die Aufmerksamkeit des Betrachters. Ein muskulöser Bodybuilder hält einen riesigen Lolli mit der Aufschrift «POP» in der Rechten, als wäre er eine einseitige Hantel. Hamiltons Collage wurde in der «This is Tomorrow» betitelten Ausstellung der Londoner Whitechapel Art Gallery, die große Beachtung fand, nicht nur präsentiert, sondern auch auf dem Werbeplakat für diese Schau abgedruckt.
150• Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, 1956, Kunsthalle Tübingen
Picasso und Braque hatten kurz vor dem Ersten Weltkrieg erstmals mit der Collage experimentiert, und die Dadaisten fertigten schon wenig später Fotomontagen an. Die Künstler der Pop Art griffen sehr gern auf gefundene Bilder zurück, und auch der afroamerikanische abstrakte Maler Romare Bearden (1911–1988) machte sich die Collage zu eigen, als seine Kunst 1962 eine radikale Wende erfuhr. Er begann, Fotomontagen des zeitgenössischen Lebens in den bevorzugt von Afroamerikanern bewohnten Vierteln zu erstellen, indem er Gesichter, Körper, Straßenmobiliar und afrikanische Masken zusammenfügte, wie in der belebten Straßenszene The Dove von 1964. Für Ausstellungen vergrößerte er seine Collagen fotografisch bis zum Format von Riesenpostern. Seinen plötzlichen Wechsel von der Abstraktion zur Fotomontage begründete er damit, dass «der Neger zu sehr zu einer Abstraktion wurde und nicht zu der Realität, die die Kunst einem Thema geben kann». Gemeinsam mit Lewis gründete er die Künstlergruppe Spiral als Beitrag zur Bürgerrechtsbewegung, die sich im ganzen Land formierte. Mit seiner Arbeit wollte Bearden die gelebte Erfahrung der Afroamerikaner sichtbar machen, die in den amerikanischen Kunstgalerien und Museen noch weitgehend ignoriert wurde.
151• Romare Bearden, The Dove, 1964, Museum of Modern Art, New York
Die Pop Art war ein Sammelsurium von Bildwelten, die der Populärkultur entstammten und nun die Wände der nobelsten Galerien zierten. Aber nicht jeder war von dieser zügellosen Explosion von Bildern und Farben begeistert. Künstler, die man später als Minimalisten bezeichnete, schlugen einen ganz anderen Weg ein, indem sie maschinell gefertigte Komponenten und geometrische Formen verwendeten, um der «Kunst um der Kunst willen» der Moderne ein letztes Mal eine Chance zu geben.
