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Die Siebziger. Das Robert-Schumann-Konservatorium. Eine andere Idee von Musik. LSD. Vocals, Gitarre, Bass, Schlagzeug. Recording Session in Connys Studio. Kommune. Oh Happy Day. Die Macht des Schicksals. Movie for the ears. Meine erste Orchesterprobe. Das Leben in einem Song. Durch die Altstadt. Auf Tour mit Lester Wilson and the Extremes.

Meine neue Adresse: Rethelstraße 32, fünfte Etage. Der Hausbesitzer hatte die drei Räume der Wohnung im Dachgeschoss einzeln vermietet. Am Ende des Flurs befand sich eine Toilette für alle drei Mieter. Mein Zimmer war nicht mehr als 15 Quadratmeter groß. Direkt neben der Tür hing ein kleines Waschbecken und auf der anderen Seite ein Heizkörper, der von Zeit zu Zeit unvermittelt anfing zu pochen. Für einige Minuten erfüllte dann ein maschineller Puls den Raum – ungefähr 60 bis 80 Schläge pro Minute –, bevor er langsam leiser wurde und schließlich wieder in der Atmosphäre der Etage verschwand. Um diesem Sound zu entgehen, drehte ich, wenn ich zu Hause war, die Zentralheizung ab. Auf einem Kühlschrank, dessen Motor sich ebenfalls in Intervallen bemerkbar machte, stand meine elektrische Kochplatte. In die Dachschräge war eine Luke eingelassen, die sich öffnen und mit einer Stange fixieren ließ. Die Scheibe war fast blind, doch durch den Spalt sah ich ein kleines Stück vom Himmel über Düsseldorf. Bei abgestellter Heizung war es bis auf die kuriosen Geräusche des Kühlschranks und denen aus den anderen Zimmern hier oben ruhig. Ich zahlte 80 Mark Miete.

Zum Duschen oder Baden musste ich zu meinen Großeltern in den ersten Stock hinuntergehen. Für ein Bad berechnete mir Oma 50 Pfennige. Dort, in der Badewanne, konnte ich auch meine schmutzige Wäsche waschen. Nüchtern betrachtet waren die Bedingungen alles andere als optimal, trotzdem kann ich meine Grundstimmung in meiner ersten Bude nur mit »grenzenlos optimistisch« beschreiben. Ich hatte mein Leben in die eigenen Hände genommen und würde mich durch nichts in der Welt von meinem Plan abbringen lassen, am Robert-Schumann-Konservatorium zu studieren.

Allerdings war ich nach der Beendigung meiner Lehre automatisch in den Fernmeldedienst der Post übernommen worden. Man hatte mich dem Ortskabel-Messtrupp – abgekürzt OKM – zugeteilt. Zur Mannschaft gehörten der Chef, ein Ingenieur, sein Stellvertreter und zwei Teams mit jeweils zwei Leuten. Ich merkte schnell: Hier war ich eigentlich total überflüssig – gut möglich, dass der Direktor meiner Ausbildungsstelle bei der Jobvergabe seine Finger im Spiel gehabt hatte. Die wesentliche Aufgabe des OKM war es, bei Störungen die Ursache zu ermitteln. Für mich war das ein ganz vorzüglicher Arbeitsplatz, denn im Grunde hatten wir nichts zu tun. Und wenn es doch einmal zu einer Fehlermeldung kam, freuten sich die Jungs, dass sie endlich einmal rauskamen und rissen sich um die Jobs. Das gab mir genügend Spielraum, um in jeder freien Minute auf dem Practice Pad in einem der hinteren Räume der Dienststelle für den Schlagzeugunterricht bei Otto Weinandi zu üben. Der Unterricht ging gut voran. Endlich konnte ich einen vernünftigen Trommelwirbel spielen, was ich zum Leidwesen der jeweils Anwesenden auch bei jeder Gelegenheit unter Beweis stellte.

Eines Tages schlug mir Reiner Kunz vor, einen Freund in Bochum zu besuchen, der dort an der Uni studierte, eine umfangreiche Plattensammlung besaß und sich verdammt gut mit Musik auskannte. Er lebte in einem Studentenwohnheim, gerade einmal Bett, Stuhl und Tisch passten in sein Zimmerchen – außerdem ein Plattenspieler. Wir verteilten uns auf den restlichen Zentimetern und rauchten umständlich einen Joint. Denn das war die Voraussetzung, so erfuhr ich an diesem Tag, um wirklich Musik zu erleben. Mit etwas Verspätung machte ich nun also Bekanntschaft mit der psychedelischen Ära – allerdings in einer Art Hobby-Kurs. Dennoch: Durch die Wirkung des Haschischs erschien mir die Musik unglaublich räumlich. Als wäre in ihr eine weitere, bisher verborgene Dimension zum Vorschein gekommen.

Dann kam der Tage meiner Aufnahmeprüfung am Robert-Schumann-Konservatorium für das Fach Schlagzeug. Ich betrat den weißen Bungalow, in dem die Verwaltung untergebracht war, mit weichen Knien, bezahlte im Sekretariat zehn Mark Gebühren in bar und musste dann noch ein paar Minuten im Flur warten.

An der Wand waren einige Aushänge mit Terminen von Vorspielabenden, Konzerten, Zwischenprüfungen, Examina und Semesterferien angepinnt, und auch der Stundenplan der Orchesterschule. Wie hypnotisiert las ich die Namen der Unterrichtsfächer: Gehörbildung, Harmonielehre, Partiturkunde … Das sah alles ziemlich rätselhaft, aber gleichzeitig auch verheißungsvoll aus. »Wenn sie mich hier aufnehmen«, schwor ich mir, »werde ich meine ganze Kraft in diese Ausbildung stecken.« Wohin mich das führen sollte, konnte ich nicht genau definieren. Aber ich wusste: Das ist mein Weg!

Nach ein paar Minuten wurde ich in das Büro des Dekans gerufen. Prof. Jürg Baur war damals ein sehr renommierter Komponist. Er begrüßte mich und stellte mir Konni Ries vor. Dieser sei Kammermusiker und 1. Schlagzeuger der Düsseldorfer Symphoniker und am Konservatorium Dozent für Schlaginstrumente. Ries war in seinen Fünfzigern, hatte etwa meine Größe und ein liebenswertes Gesicht. Unter seinem dunklen Anzug fiel mir sofort seine weinrote Weste auf, die – wie ich später erfuhr – so etwas wie sein Markenzeichen war. Darunter trug er ein weißes Hemd und eine silberne Krawatte. Die polierten Schuhe rundeten sein geschniegeltes Outfit ab. Ich befürchtete, dass ich mit Jeans, Pullover, Cordjacke und Dufflecoat gnadenlos falsch angezogen war. Was ich damals nicht wusste: Konni Ries unterrichtete nachmittags im Konservatorium und war schon für die abendliche Aufführung im Opernhaus angekleidet.

Ich eröffnete den beiden Herren, dass ich seit einiger Zeit Unterricht auf der kleinen Trommel bei Otto Weinandi erhielt und Musik am Robert-Schumann-Konservatorium studieren muss. Ich habe es wirklich so drastisch formuliert. Das würde die ganze Welt für mich bedeuten, betonte ich nachdrücklich. Mit sanfter Stimme fragte mich Prof. Baur nach meinen Kenntnissen in Musiktheorie: »Wie sieht es denn mit den elementaren Grundlagen aus? Nehmen wir zum Beispiel die Tänze der Suite, sind Sie damit vertraut?« Mir brach der Schweiß aus. Darauf war ich nicht vorbereitet. »Nein, das weiß ich leider nicht«, gab ich zu. Während ich versuchte, möglichst unaufgeregt zu wirken, wünschte ich mir, unsichtbar zu sein. Schließlich rettete Konni Ries die Situation, indem er mich fragte: »Sie hatten also schon Unterricht auf der kleinen Trommel? Gut. Wollen Sie uns etwas vorspielen – nur ganz kurz?«

Er wies dabei auf eine Trommel mit Metallkessel. Jetzt war ich in meinem Element: »Ja, ich habe die Knauer Schule für kleine Trommel mitgebracht«, erwiderte ich, platzierte das Buch auf dem Notenständer und suchte eine Etüde. Gerade wollte ich loslegen, da zog Konni Ries ein sorgfältig gebügeltes und zusammengelegtes Taschentuch aus der Hosentasche und legte es nahe am Rand auf das Trommelfell. »So klingt sie einfach besser«, erklärte er mir mit einem Augenzwinkern. So leise ich konnte, spielte ich eine leichte Etüde vor. Ich hatte einen guten Tag, und wirklich: Die Trommel klang durch die Dämpfung mit dem Taschentuch sehr differenziert. Aus den Augenwinkeln bemerkte ich, wie Konni Ries den Text auf dem Notenblatt verfolgte, meine Haltung prüfte und unmerklich lächelte.

»Das hört sich ja schon ganz gut an«, sagte er, als ich fertig war. Nach einer kurzen Pause fuhr er fort: »Wie wäre es, wenn wir es mit einem Probesemester versuchen?«

»Oh ja, sehr gerne, das wäre wunderbar«, antwortete ich erleichtert. Ich hätte ihn umarmen können. Nach meiner Niederlage mit den Tänzen der Suite war ich heilfroh, dass ich nicht gleich rausgeworfen wurde.

Prof. Baur empfahl mir noch beim Rausgehen ein Buch von Willy Schneider: Was man über Musik wissen muss – Musiklehre für jedermann . Das würde meine Defizite beseitigen. »Ich werde es mit Sicherheit durcharbeiten«, gelobte ich. Schließlich verließ ich den weißen Bungalow mit leichtem Herzen. Ich war mir ganz sicher: Heute beginnt ein neues Leben.

Vier Wochen später wurde das konkret: Am 1. April 1970 startete das Sommersemester. Ich hatte pro Woche eine Stunde Schlagzeugunterricht bei Konni Ries, der mir beibrachte, wie man die kleine Trommel im Orchester spielt. Den ersten Klavierunterricht meines Lebens, eine halbe Stunde pro Woche, erhielt ich von Ernst Göbler – er begann mit der C-Dur-Tonleiter. Und in einer Stunde im Fach Elementare Musiklehre führte mich Heinz Bernhard Orlinski in die elementaren Grundlagen der Musik ein. Schon bald stand der Quintenzirkel auf dem Stundenplan. Dabei hat sich das kleine, unscheinbare Buch Was man über Musik wissen muss als wirklich gutes Nachschlagewerk erwiesen.

Die reine Stundenzahl hört sich vielleicht nicht nach viel Arbeit an, aber ich musste den Stoff üben und die Theorie, von der ich keine Ahnung hatte, verstehen. Zum ersten Mal in meinem Leben wollte ich wirklich etwas lernen.

Mit Beginn des Studium hatte sich mein Leben in mehrere Bereiche unterteilt: mein Studentenleben im Konservatorium, mein Nachtleben am Wochenende bei den Gigs mit den Jokers, und mein Tagesjob im Ortskabel-Messtrupp. Dort hatte ich mittlerweile völlige Narrenfreiheit. Alle wussten, dass ich Musik studierte und in absehbarer Zeit kündigen würde. Aber die Jungs und sogar der Chef sahen das ganz entspannt. Sie ermöglichten mir, am Unterricht im Konservatorium teilzunehmen. Heute wäre so etwas undenkbar.

Einer meiner Kollegen vom OKM, mit dem ich mich angefreundet hatte, war Klaus Drieb. Irgendwann erzählte er: »Du, direkt in der Wohnung neben mir wohnt ein klasse Typ, der macht auch Musik, genau wie du. Er heißt Marius und spielt in der Band Harakiri Whoom – die sind ziemlich bekannt, waren schon im Fernsehen. Den musst du unbedingt kennenlernen.« Das sagte mir zwar nichts, aber ich wurde neugierig. Am nächsten Tag nahmen wir den grauen VW-Bus-Dienstwagen, um diesen Marius zu besuchen. An der Klingel stand Müller-Westernhagen. Klaus hatte unseren Besuch angekündigt. Marius’ Zimmer war im Vergleich zu meiner Dachkammer luxuriös eingerichtet. Auf dem Bett standen ein Telefon, ein Tablett mit Tasse und Teekanne, Zeitschriften, ein aufgeschlagenes Wörterbuch Englisch-Deutsch und ein Manuskript, in dem Zeilen markiert waren. Beiläufig erklärte Marius, dass er gerade einen Text für ein Hörspiel einstudierte.

Marius hatte von Klaus erfahren, dass ich Musik studierte. Er fand das interessant und schlug vor, bald einmal zusammen zu spielen. Ich sagte so etwas wie »Ja, unbedingt – lass uns mal ’ne Session machen«, und damit war das abgemacht. Wir unterhielten uns noch eine Weile über Popmusik, betrieben Namedropping, sprachen über unsere Vorlieben und verdammten die zahllosen Schwachmaten, die sich in der Musik rumtrieben. Schließlich verabredeten wir uns für einen der nächsten Tage, um unser Gespräch fortzusetzen.

In unserem Alter war Popmusik damals ein zentrales Thema. Auch Marius war in ihren Sog geraten und hatte bereits einen Namen in der Szene. Seit 1967 absolvierte er mit der Band About Five Auftritte in Musikclubs und auf Schulfesten in Düsseldorf und Umgebung. Allerdings wollte Marius Schauspieler werden. Bereits seit Anfang der Sechziger übernahm er erste Rollen in Hörspielen, TV-Produktionen und am Theater. Das Angebot, die Hauptrolle in einem Film über eine Beat-Band zu übernehmen, brachte beide Welten zusammen. Und so wurde aus der Band About Five die vierköpfige Band Harakiri mit Marius Müller-Westernhagen, Bodo Staiger, Patrick Verreet und Alan Warren. Übrigens, als Ersatz-Drummer in dem Kurzfilm Harakiri Whoom ist am Schluss des Films auch Klaus Dinger zu sehen. Nach der Ausstrahlung durch den WDR behielt die Band den Namen Harakiri Whoom. Legendär war ihr Auftritt auf einem Schulfest des Kaiserswerther Theodor-Fliedner-Gymnasiums: Nachdem die Musiker ihr Set mit ohrenbetäubendem Krach begonnen hatten, schritt Marius im Wolfspelzmantel von hinten durch die Aula zur Bühne ans Mikrofon und begründete damit seinen Ruf als exzentrischer Popstar. Nur wenig später löste sich die Band allerdings auf.

Schon bald nach unserem Kennenlernen traf ich Marius in der Altstadt wieder. Marius schlug vor, in einen Proberaum nach Golzheim zu fahren – kurz darauf stiegen wir in seinen grünen BMW. Ein flotter Sportwagen war das, mit einem lederüberzogenen Lenkrad und allerlei technischem Schnick-Schnack. Erstaunt sah ich, wie sich Marius Autohandschuhe anzog und loszischte. Der Proberaum befand sich in der Fachhochschule an der Joseph-Gockeln-Straße. Deren Hausmeister war ein Musikfan und ermöglichte verschiedenen Bands, dort zu üben. Als wir ankamen, hörten wir schon von draußen ein paar Gitarrenakkorde und ein lautes, langgezogenes Feedback. Es klang verdächtig nach Jimi Hendrix. Die Kellerräume lagen direkt neben der Heizung, es war unglaublich heiß. Drinnen stand Bodo Staiger, der Gitarrist von Harakiri Whoom, mit seiner Gibson Les Paul vor einem Amp und testete die verschiedenen Möglichkeiten, ein Feedback zu erzeugen. Seine dunklen, schulterlangen Haare waren in der Mitte gescheitelt, und trotz der Hitze im Raum trug er einen Rollkragenpollover. Wir setzten uns zusammen und unterhielten uns, wie sich Musiker eben miteinander unterhalten. Dabei ging es wieder um neue Schallplatten, Lieblingsbands, bevorzugte Sänger, Gitarristen, Schlagzeuger und so weiter …

Am nächsten Wochenende war ich mit Bodo verabredet, es war später Nachmittag. Das Ganze sollte eine »Hörparty« werden. Gemeinsam Musik hören und über die Bands und ihre Songs zu diskutierten war damals eine Art Ritual. Natürlich hatte ich meine Lieblingsalben mitgebracht. Um unsere »Hörparty« ganz im Zeitgeist noch zusätzlich etwas aufzufrischen, wollten wir mit Acid experimentieren. Ich behaupte nicht, mich noch im Detail zu erinnern – immerhin ist es mehr als 40 Jahre her –, aber einige Sequenzen meiner ersten LSD-Sitzung sind noch lebendig. Die Wirkung der Droge begann unmerklich.

Anfangs saß Bodo im Schneidersitz auf dem Flokati und klimperte auf seiner Les Paul herum. Auch ohne Verstärker war sein Spiel merkwürdigerweise gut zu hören. Die sechs Saiten der Gitarre schienen aus einer Art Stahl-Gummi zu sein. Mir kam es so vor, als bewegten sich die Töne – spürbar von den Wänden reflektiert – im Raum umher. Nach einer Weile legte er vorsichtig seine Gitarre zurück in den Koffer und wählte ein Album von Jimi Hendrix heraus: Electric Ladyland . Dann fing die Wirkung des LSD-Trips richtig an.

Wie im Lehrbuch der Pharmaindustrie beschrieben löste die Musik bei mir zuerst Farbexplosionen aus. Dann hatte ich das Gefühl – und ich war sicher, alles sei Realität und keine Illusion –, völlig schwerelos durch einen unendlichen Raum zu schweben. Besser ausgedrückt: Die Musik verwandelte sich in diesen Raum, durch den ich schwebte. Also befand ich mich im Inneren der Musik selbst. In diesem scheinbar endlosen Raum entfalteten sich unzählige Paisley-Muster-Gebilde, durch die ich freischwebend hindurchglitt. Diese organischen Gebilde veränderten analog zur Musik unaufhörlich fließend ihre Gestalt. Die physikalisch-akustischen Naturgesetze, nach denen Musik die Luft in Schwingungen versetzt, waren vorübergehend außer Kraft gesetzt, so schien es. Die Musik sprach zu mir gleichzeitig in allen Sprachen der Welt, und ich verstand bis in die letzte Frequenz den Sinn und die Bedeutung dieser Botschaft. Niemals zuvor, so schien es, hat sich mir der Sinn von Musik so erschlossen wie in diesem Augenblick. Aber nicht nur der Sinn der Musik. Im Grunde war mir klargeworden, »was die Welt im Innersten zusammenhält«, jedenfalls solange die Wirkung der Droge anhielt. Ob diese Wahrnehmung Sekunden, Minuten oder Stunden dauerte, kann ich nicht einschätzen. Die Zeit war für mich stehen geblieben.

Scheinbar aus dem Nichts legte Bodo eine neue Platte auf. Der Beat war unfassbar einfach, aber wirkungsvoll. Eine Stimme artikulierte in einer Art Sprechgesang: »Doo right, yoo doo right, doo right, yoo doo right …« Der Rest der Nacht und des ko mmenden Tages entzieht sich meiner Erinnerung. Später habe ich herausgefunden, dass der Track, den wir gehört hatten, »Yoo Doo Right« von dem Can-Album Monster Movie war. Erst kürzlich hörte ich mir den Titel, so viele Jahrzehnte später, noch einmal an und war überrascht, wie mich das Feeling seiner Rhythmusformel an die von »Autobahn« erinnert. Auch die Akkordprogression klingt für meine Ohren verwandt.

Im Juli machte ich meinen Kfz-Führerschein beim OKM – kostenlos. Von dreitausend Mark, die ich gespart hatte, kaufte ich mein erstes Auto, einen grauen, gebrauchten Citroën 2CV. Etwas wackelig zwar, aber wenn man sich mit der seltsamen Gangschaltung vertraut gemacht hatte, war die »Ente« ein prima Studenten-Auto, bei dem man eher das Gefühl hatte, zu fliegen, statt zu fahren.

Bodo hatte das Gymnasium verlassen und jobbte bei einer Spedition am Güterbahnhof. Er wohnte nicht weit von mir in einem Apartment. Oft holte ich Bodo von dort ab, und wir »flogen« zu unseren Jamsessions in der Fachhochschule. Denn in der Zwischenzeit trafen wir uns dort regelmäßig in unserem Proberaum und wurden von einem Bassisten verstärkt: Peter Wollek. Peter hatte dunkle, lockige, schulterlange Haare und einen freundlichen und aufrechten Charakter. Auf Wunsch seines Vaters studierte er Maschinenbau. Jahre später wechselte er sein Studienfach und folgte mir ans Robert-Schumann-Konservatorium, um dort E-Bass zu studieren. Jetzt waren wir ein Quartett: Marius, Bodo, Peter und ich. Wir trafen uns im Proberaum und spielten zusammen wie in einem Workshop. Heute würde man das »ein Projekt« nennen. Vielleicht war es ein Versuchslabor für freie, musikalische Experimente oder experimentelle Klanggestaltung. So etwas in der Art. Unsere Prämisse: Keine Songs von anderen Bands nachspielen, sondern unsere eigene Musik entwickeln. Experimente lagen damals in der Luft.

In den Sechzigerjahren war die Popmusik in einem Multiorgasmus explodiert. Die kurze Form der Single hatte sich zu einer regelrechten Kunstform entwickelt. Gleichzeitig entwickelte sich auch das Albumformat weiter, indem die Songs wie die Kapitel eines Buches gesehen wurden, die einem übergeordneten Konzept folgen. Für mich leiten die Kompositionen der Beatles ab »Tomorrow Never Knows« (1966) diese Entwicklung ein, die sich über Pet Sounds , (1966) von den Beach Boys und Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) fortsetzte. »A Day In The Life«, der letzte Track von Pepper’s , der das Album mit einem E-Dur-Klavierakkord beschließt, dauert zwar nur gut fünfeinhalb Minuten, setzt sich aber aus zwei Song-Fragmenten zusammen, die mit großem kompositorischen Geschick miteinander verbunden sind und mit ihren Überleitungen eine komplexe musikalische Form bilden. Einige Künstler orientierten sich am Jazz und räumten der Improvisation einen höheren Stellenwert ein. Ihre Musik wurde experimenteller, dauerte immer länger – schon bald füllten die Arrangements die komplette Seite einer LP.

Jimi Hendrix sprengte 1968 auf Electric Ladyland bei einigen Tracks den üblichen Zeitrahmen, genau wie die britische Band King Crimson auf ihrem Debutalbum In The Court Of The Crimson King (1969). Auf Hot Rats veröffentlichte Frank Zappa im gleichen Jahr das fast 13 Minuten lange Stück »The Gumbo Variations«, und »Yoo Doo Right« (1969) dauerte über 20 Minuten. In Kalifornien wurden Grateful Dead dafür berühmt, ihre Single »Darkstar« bei Livekonzerten unendlich lang zu spielen, was ich auch einmal gemeinsam mit Bodo in der Düsseldorfer Rheinhalle erlebte. Die für mich 1970 vielleicht prägendsten Alben waren bezeichnenderweise beide Doppelalben: Third von Soft Machine – alle vier Tracks des Tonträgers liegen knapp unter 20 Minuten, und Miles Davis’ Bitches Brew , dessen gleichnamiger Albumtrack ganze 27 Minuten dauert. Pink Floyd hatte ich zu der Zeit noch nicht auf dem Schirm.

Im August lernte Bodo im Proberaum den Toningenieur und Produzenten Conny Plank kennen. Conny arbeitete damals unter anderem im Rhenus-Studio in Köln-Godorf mit diversen Künstlern der Schlagerbranche. Seine freiberufliche Tätigkeit ließ ihm aber genügend Zeit, sich mit seinem Kollegen Hans Lampe auf die Suche nach interessanten Musikprojekten zu machen, um sie in den Stunden zu produzieren, in denen das Studio frei war.

An einem der nächsten Tage fuhren Marius, Bodo, Peter und ich nach Köln, um im Rhenus-Studio Musik aufzunehmen. Wir wussten zwar nicht, was wir aufnehmen würden, aber das machte uns keine Sorgen. Das wollten wir einfach dem Zufall überlassen. Das war ja gerade der Trick. Conny saß im Kontrollraum wie ein Bär hinter seinem Mischpult und gab motivierende Vorschläge: »Fangt doch mal mit Schlagzeug und Bass an« oder so. Aus dem Aufnahmeraum meldete sich Marius mit der Bitte, einen Hall-Effekt auf das Mikro zu legen, damit seine Mundharmonika etwas unwirklicher klang. Bodo stimmte an diesem Abend stundenlang seine Gitarre, aber dann sagte Conny sein berühmtes »the tape is rolling«, und wir legten los. Marius entwickelte seine Lyrics live, und ich muss sagen, dass er das schon ziemlich gut draufhatte.

Das Original-Tape, das wir aufgenommen hatten, geriet in Vergessenheit und war irgendwann verschwunden. Jahrzehnte später entdeckte Peter Wollek es auf seinem Dachboden. Wir hörten es uns gespannt an. Es war kein großer Wurf. Weder hatten wir ein neues Konzept noch einen neuen Ansatz gefunden – auch nicht mit Connys Hilfe. Aus einem nicht nachvollziehbaren Grund verschwand das Tape wieder auf geheimnisvolle Weise und ist seitdem auch nicht mehr auffindbar. Ein Verlust, den die Musikgeschichte aber gut verkraften kann.

Conny Plank war ohne Zweifel ein großer Katalysator der Deutschen Musikszene – wenn nicht der größte. Pure Energie, ein unbändiger Enthusiasmus und jede Menge Unternehmungsgeist zeichneten ihn aus. Er muss in diesen Jahren unzählige Sessions mit noch unbekannten Bands und Musikern organisiert haben. Lange Zeit ist mir nicht bewusst gewesen, dass Conny bereits im Dezember 1969 mit einer anderen Gruppe im Rhenus-Studio fünf Titel aufgenommen und eine Platte mit dem Namen Tone Float produziert hatte. Als wir im August 1970 unsere Session bei Conny machten, veröffentlichte das britische Label RCA Tone Float von der deutschen Band Organisation, was wir und der Rest der Welt aber nicht bemerkten.

Das letzte Mal hatte ich mit Marius zu tun, als wir im September gemeinsam nach München reisten. Sein BMW war in der Werkstatt, und deshalb bat er mich, ihn mit meinem 2CV nach München zu fahren. Er hatte dort einen wichtigen Termin bei einer Schauspieler-Agentur. Meine Citroën-Limousine fuhr maximal 100 km/h, und dabei hatte man das Gefühl, in einer Messerschmitt ME-109 im freien Fall auf die Erde zu stürzen. Daran musste man sich gewöhnen. Als wir am späten Abend in München ankamen, dirigierte mich Marius nach Schwabing, wo er ein paar Leute kannte, wie er sagte. So lernte ich Uschi Obermaier und Rainer Langhans kennen. Marius hatte für uns eine Übernachtungsmöglichkeit in der Kommune organisiert.

Uschi saß in der Mitte des Raums im Schneidersitz auf dem Boden, drehte einen Joint und sah ziemlich überwältigend aus. Vielleicht lag es daran, dass sie fast nichts anhatte. Rainer war ein liebenswürdiger Gastgeber. Wir unterhielten uns eine Weile. Im Hintergrund lief indische Musik, und eine Mitbewohnerin der Kommune tanzte versunken im Raum und bewegte ihre Arme in Schlangenbewegungen über dem Kopf, wie die Göttin Shiva. Trotzdem: Wir waren hundemüde und legten uns in einem Gästezimmer aufs Ohr. Am nächsten Morgen brachte Marius seine Fotos und Unterlagen in die Agentur, und wir machten uns wieder auf die Heimreise. Das war unsere letzte gemeinsame Aktion. Irgendwie kam es nicht mehr zu Proben. Das war aber damals kein Riesending. Wir alle hatten genug andere Projekte, denen wir nachgingen und die uns erfüllten. Erst Jahre später hörte ich wieder von Marius. Und mittlerweile ist er zu einem der erfolgreichsten deutschen Schauspieler, Sänger und Komponisten geworden.

Mein Geld verdiente ich in der Zwischenzeit an den Wochenenden mit den Jokers – und das machte wirklich Spaß. Auf dem Bochumer Presseball im Januar 1971 in der Ruhrland-Halle spielten wir abwechselnd mit Paul Kuhn und dem SFB-Tanzorchester auf der großen Bühne zum Tanz. Das musikalische Programm der Gala gestalteten Katja Ebstein, Sven Jenssen, Günter Keil, Helen’s Afro-Beat Dancers und der Star des Abends: Lester Wilson.

Der damals 29-jährige schwarze Sänger und Tänzer hatte in den Sechzigerjahren in den USA Karriere gemacht und war auch in Deutschland durch einige sensationelle Fernsehauftritte – Goldene Kamera, Festivals der Stars, Pauls Party – bekannt geworden. Außerdem spielte er Schallplatten ein, die sich ganz gut verkauften. 1977 wurde er durch seine Choreografie von Saturday Night Fever , die er mit John Travolta einstudierte, weltberühmt.

Bereits Anfang der Siebzigerjahre brachte er live, was ein paar Jahre später in unzähligen Video-Clips bis zum Erbrechen wiederholt werden sollte: den Formationstanz. Im Grunde genommen eine alte Formel der Revue mit Musik-, Tanz- und Wortbeiträgen wie zum Beispiel im Broadway-Musical. An diesem Abend in Bochum hatte er die Helen’s Afro-Beat Dancers an seiner Seite. Lester Wilsons Auftritt wurde mit furioser Begeisterung aufgenommen – eine unerwartete Performance. Dabei wirbelte er in einem Fransenkostüm herum. Leicht wie eine Feder, mit fast akrobatischen Einlagen, sang er dann noch nebenbei ein paar Klassiker wie »Get Ready« von den Temptations. Das SFB-Tanzorchester hatte bereits mit Wilson gearbeitet und kannte die Show. Der Schlagzeuger der Bigband – ein amerikanischer Profidrummer – groovte plötzlich wie die Hölle. Noch vor einer Stunde, als er mit der Bigband »Es gibt kein Bier auf Hawaii« getrommelt hatte, war er ein völlig anderer Mensch gewesen. Der Knaller war allerdings, als »Reverend« Wilson zusammen mit uns, den Jokers, »Oh Happy Day« von den Edwin Hawkins Singers abzog. Der ganze Saal stand Kopf.

Nach dem Gig – ich war neugierig geworden – verschwand ich Backstage, wo sich die Tänzer abschminkten und sich umkleideten. Die Ballettratten sind ja bekanntlich ein munteres Volk, und ich wollte mir das Treiben aus der Nähe anschauen. Plötzlich raste Lester Wilson – jetzt ohne Afro-Perücke – schnurstracks auf mich zu: Er hätte einige lustige Kekse dabei, die mir bestimmt gut schmecken würden, meinte er grinsend und zeigte mir mindestens ein Kilo Hash Cookies in einer Blechdose. Und dann – eine völlig neue Erfahrung – machte er mich ziemlich ungeniert an. Plötzlich wurde mir klar, wie sich Mädchen in gewissen Situationen fühlen müssen. Naja, es war schon in Ordnung, er ging nicht zu weit. Ich müsse wieder auf die Bühne zurück, um unser nächstes Set zu spielen, erklärte ich ihm. Zum Schluss gab ich ihm noch zum Trost meine Telefonnummer – das war’s erst einmal mit Lester.

Szenenwechsel – Konservatorium. Eigentlich studierte ich ja nur »zur Probe«. Was aber gar kein Thema mehr war: Kommentarlos wurde ich ins zweite Semester übernommen. Es ging also nahtlos weiter. Eines Tages sprach mich Ernst Göbler nach dem Unterricht an, ob ich Lust hätte, eine Bühnenmusik in der Oper zu übernehmen.

Ernst Göbler, so erfuhr ich jetzt, lehrte nicht nur Klavier und Schlagzeug am Konservatorium, er war auch der 1. Solopauker der Düsseldorfer Symphoniker, dem Konzertorchester der Landeshauptstadt Düsseldorf und dem Orchester der Deutschen Oper am Rhein. Ein Orchester der A-Kategorie. Der Job, der sich kurzfristig ergeben hatte, bestand aus zwei Trommelwirbeln in Giuseppe Verdis Die Macht des Schicksals . Offensichtlich hatte er sich mit Konni Ries ausgetauscht – sie sahen sich ja täglich im Opernhaus – und erfahren, dass mein Trommelwirbel zumindest schon für eine Bühnenmusik zu gebrauchen war.

»Das schaffst du«, sprach er mir Mut zu, als er mein Zögern bemerkte. »Während einer Szene treten zwei Schlagzeuger auf und spielen in der Kulisse zwei kurze Wirbel auf ihren Marschtrommeln. Hast du eine kleine Trommel, die man umhängen kann?«

»Natürlich«, flunkerte ich ihn an. »Es ist schon übermorgen. Fritz Haus – ein erfahrener Schlagzeuger – wird bei dir sein und dich einweisen.«

Mit einem Einsatz auf der Opernhaus-Bühne hatte ich natürlich nicht im Entferntesten gerechnet. Trotzdem sagte ich zu: Meine kleine Trommel würde ich mir schon irgendwie an den Gürtel hängen und die Trommelwirbel abliefern – da war ich mir auf einmal sehr sicher.

So betrat ich zum ersten Mal in meinem Leben das Opernhaus – und gleich durch den Bühneneingang –, ein gutes Gefühl. Fritz Haus erwartete mich bereits. Wir stiegen auf einer engen Metalltreppe am Orchestergraben vorbei nach unten in die Kantine und tranken erst einmal einen Tee. Hier herrschte ein ständiges Kommen und Gehen: Solisten, Mitwirkende des Chors und unzählige Komparsen – geschminkt und in voller Bühnengarderobe –, Bühnenarbeiter, Feuerwehr, Maskenbildner und anderes Personal strömten rein und raus, tranken, aßen, unterhielten sich lebhaft. Jeder, der gerade für ein paar Minuten nichts zu tun hatte, kam hierher. Noch vor der Pause verließen Fritz Haus und ich die Kantine. Wir stiegen ein paar Stockwerke nach oben in die Maske, wo wir uns umzogen und geschminkt wurden.

Minutenlang warteten wir hinter dem Vorhang – schließlich war es so weit. Ein Mitarbeiter wies uns den Weg zur Bühne. Ich blieb dicht hinter Fritz Haus und stand plötzlich einige Meter über der Bühne auf einer Mauer, die in Wahrheit ein mit Pappmaché verkleidetes Gerüst war, und schaute zum ersten Mal von hier oben ins Publikum. Der Blick in den Saal machte mich nicht besonders nervös, aber die Musik von Giuseppe Verdi – La forza del destino –, die Wucht der Aufführung, dieses Riesenspektakel, diese unglaubliche Maschinerie, die hier mit den vielen Mitwirkenden ablief, erfasste mich genau in diesem Augenblick. Plötzlich gab mir Fritz Haus ein Zeichen: Achtung! Und wir spielten den Trommelwirbel. Und noch mal. Alles gut – Abgang Haus und Bartos.

Ernst Göbler und Konni Ries waren zufrieden. Im Konservatorium lief es bestens, und ich entschloss mich, beim Ortskabel- Messtrupp nur noch halbtags zu arbeiten. So ganz schaffte ich es einfach nicht, dort aufzuhören, die Nabelschur zu meiner kleinbürgerlichen Herkunft zu durchtrennen.

Bodo, Peter und ich trafen uns regelmäßig in unserem Proberaum der Fachhochschule in Golzheim. Mittlerweile nannten wir uns Sinus. Der Name passte in die Landschaft. Damals gaben sich deutsche Bands ungewöhnlich bis bizarr klingende Namen, um sich von den anglo-amerikanischen Bands zu unterscheiden: Amon Düül, Faust, Guru Guru, Xhol Caravan, Grobschnitt, Popol Vuh, Kraan, Kluster, Kraftwerk …

Keiner von uns drängte sich danach, die vakant gewordene Position des Leadsängers einzunehmen. Bodo hatte die Idee, einen Flötisten oder Saxophonisten in die Band zu holen. Durch die aktuelle Fusion von Jazz und Rock war der Sound von Blasinstrumenten damals auf vielen Produktionen zu hören. Peter hörte sich im Gymnasium-Zirkel um. Schließlich wurde ihm Rainer Sennewald empfohlen. Rainer sah aus, wie ich mir einen Saxophonisten oder Flötisten vorstellte: schulterlanges brünettes Haar, Brillenträger. Wie ich war er gerade achtzehn geworden. Durch seinen Vater hatte er schon früh Zugang zu klassischer Musik, aber vor allen Dingen zum Jazz erhalten. Endlich hatten wir eine Besetzung, mit der sich arbeiten ließ: Saxophon/Flöte, Gitarre, Bass und Schlagzeug. Wir verbrachten viel Zeit miteinander. Rainer und Peter lebten noch bei ihren Eltern, das war okay für sie, aber Bodo und ich waren unzufrieden mit unserer Situation und überlegten, wie wir unsere Lebensumstände verbessern könnten. Also schlug ich vor: »Bodo, ich war vor Kurzem mit Marius in München in der Kommune und fand das wirklich ganz locker. Lass uns doch eine WG gründen. «

Er musste nicht lange überredet werden. Wir fanden schnell eine Wohnung im Dachgeschoss eines Neubaus auf der Nordstraße im Stadtteil Derendorf. Zum Glück gab es einen Aufzug. Die Nordstraße war damals eine bunte, belebte Straße mit vielen Restaurants, Cafés, Geschäften und sogar einem Kino direkt um die Ecke. Hier pulsierte das Leben wie in einer Großstadt. Die Lage war ideal: Konservatorium, Hofgarten, Opernhaus, Altstadt, Rhein lagen in unmittelbarer Nähe und waren zu Fuß locker in zehn Minuten zu erreichen. Auch die Miete für die 60 Quadratmeter lag im grünen Bereich. Die Bude war ein glatter Volltreffer. So zogen wir am 1. März 1971 zusammen ein. Der Umzug war schnell erledigt – schließlich hatten wir keine großen Besitztümer. Und mein Schlagzeug war in unserem Proberaum ohnehin besser aufgehoben. Dafür hatte ich mir ein gebrauchtes Klavier besorgt, um meine Tonsatzaufgaben besser machen zu können. Die WG wurde unser Hauptquartier und ein häufig frequentierter Treffpunkt für unsere Freunde.

Bodo brachte die Platten von Marvin Gaye, Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Sly and the Family Stone, Santana und Jimi Hendrix in unsere Schallplattensammlung ein. Und auch Pink Floyd. Er besaß die amtlichen Alben. Ich erinnere mich an Ummagumma, Atom Heart Mother und Meddle. Um meinen Plattenspieler herum lehnten unsere Platten nebeneinander an der Wand und vermischten sich. Auf diese Art entstand im Laufe der Zeit eine gültige und von uns beiden autorisierte Playlist für unsere Hörabende. Ich glaube, es ist nicht völlig abwegig anzunehmen, dass die damals angesagten Mittel zur Bewußtseinserweiterung die Produktion ausgedehnter Instrumentalmusik und die Verwendung elektronischer Effekte förderten. Es zeigte sich auch, dass ein LP-Cover – neben seiner Funktion als Schutzhülle – bestens für die Montage des nächsten Joints geeignet war. Ich glaube, in unserer WG wurden die meisten mit Electric Ladyland auf den Knien gebaut. Was hätten wir damals bloß gemacht, wenn es schon Musik auf CD, als MP3 oder von Streaming-Diensten gegeben hätte?

Als Pink Floyd am 4. Juli 1971 in der Philipshalle auftraten, war auch ich unter den zahlreichen Besuchern. Es war ein großes Spektakel, wobei ich die Inszenierung und die Sounds am eindrucksvollsten fand. Über speziell aufgestellte Lautsprecher beschallten die Techniker das Publikum wie in einem Hörspiel: Plötzlich bewegten sich Schritte, Stimmen und andere Geräusche durch die Halle. Im Verlauf des Abends schlug Roger Waters mehrfach auf einen riesigen Gong, der in einem brennenden Ständer zu schweben schien. Schon seltsam, diese Pink Floyd. Für mich war ihre Musik zu langsam, und ich hörte keine Songs, keine geilen Riffs, keine singbaren Melodien … aber trotzdem war alles auf den Punkt. Sie hatten etwas zu sagen. Vielleicht wurde mir an diesem Abend bewusst, wie Geräusche kommunizieren, wenn man sie in einen musikalischen Zusammenhang stellt. Der Gig war ohne Zweifel ganz großes Sound-Kino.

Unsere eigenen Bemühungen wirkten dagegen wie eine bescheidene Super-8-Vorführung im Kreise der Familie. Natürlich konnten wir uns nicht mit Pink Floyd vergleichen – die Technik, die ihnen zur Verfügung stand, war für uns unerreichbar. Wir gingen auch eher in Richtung einer Fusion von Jazz und Rock. Heraus kamen unsere ersten gemeinsamen Kompositionen mit Namen wie »Schritte«, »Diktator«, »Rückkehr« und »Vakuum«. Schon bald trudelten die ersten Gigs ein. Es lief gut an. Wir tapezierten in nächtlichen Guerilla-Einsätzen ganz Düsseldorf mit unseren Plakaten und hatten sogar eine Information – heute würde man das einen Flyer nennen.

Im Sommersemester 1971 beendete Konni Ries seine Lehrtätigkeit am Konservatorium, und ich wechselte im Hauptfach zu Ernst Göbler. Er unterwies mich in der Spieltechnik der Pauke, dem wichtigsten Schlaginstrument im Orchester. Gleichzeitig arbeiteten wir an den Etüden und Orchesterstudien für Stabspiele. Das bereitete mir die größte Freude. Ich liebte den Klang von Xylophon und Glockenspiel. Im Sommersemester 1971 wurde ich dann ins Orchester des Konservatoriums aufgenommen: Franz Schuberts Sinfonie Nr. 9 C-Dur stand auf dem Spielplan. Ich war für Pauken eingeteilt.

Meine erste Orchesterprobe fand im Robert-Schumann-Saal statt. Ich ging zu den Pauken, zog ein Paar Filzschlägel aus meinem Koffer und stimmte die Pauken auf C und G. Auch die anderen Orchestermitglieder spielten sich ein oder unterhielten sich. Die Atmosphäre war locker. Mit fiel aber auf, dass es anscheinend nur Kommunikation innerhalb der Instrumentengruppen gab. Ein Blechbläser sprach nicht mit einem Cellisten. Bei Schuberts großer Sinfonie sind im Schlagzeug nur Pauken besetzt – ich hatte also keinen Gesprächspartner.

Generalmusikdirektor Trommer rauschte heran, ging mit federnden Schritten ans Dirigentenpult und klopfte mit dem Stab darauf, bis ihn alle ansahen. »Wir spielen den 1. Satz, Andante – Allegro ma non troppo« (schnell, aber nicht zu sehr) meinte er, schaute in die Richtung der Holzbläser und gab den Hörnern den Einsatz für die Einleitung der Sinfonie. Im Laufe der Probe widmete sich Trommer den einzelnen Instrumentengruppen und arbeitete Einzelheiten heraus. Als ich die isolierten Stimmen hörte, verstand ich sie auch im Gesamtklang besser – alles hörte sich auf einmal viel transparenter an. Eine Melodie, die in den Holzbläsern beginnt, von den Streichern aufgegriffen und von den Blechbläsern zum Höhepunkt geführt wird und dabei ihre Position im Raum verändert, hatte ich in dieser Durchsichtigkeit vorher noch nicht gehört. Überhaupt: Den Klang im Raum zu erleben haute mich um. Klar, ich hatte auch vorher schon klassische Musik im Radio, auf Schallplatte oder im Fernsehen gehört. Aber aus dem Lautsprecher klingt sie anders als in einem Raum. Die 9. Schuberts war nicht für Lautsprecher, sondern für einen Konzertsaal komponiert worden, das ist der Unterschied. Ich glaube, ich übertreibe nicht, wenn ich sage: An diesem Freitagnachmittag auf dem Podium des Robert-Schumann-Saals veränderte sich meine Wahrnehmung von Klang.

In einem Orchester kommt es in erster Linie darauf an, ein komponiertes Werk zu reproduzieren. Meistens – wenn man von kontemporärer Musik oder Uraufführungen einmal absieht – ist es der Klang einer anderen Epoche. Schuberts Sinfonie in C-Dur wurde 1839 uraufgeführt, und wir probten sie 1971, also über hundert Jahre später. Das traditionelle Medium, mit dem Musik in geschriebener Form festgehalten wird, ist die Notenschrift. Dieses System weist allerdings erhebliche Mängel auf. Bei alten Werken fehlen oft wichtige Parameter wie die genaue Tempoangabe, Länge der Generalpausen, Artikulation, Lautstärkeverhältnisse oder Instrumentierung. Naturgemäß hat sich die Bauweise und somit der Klang der Instrumente im Laufe der Zeit ebenfalls verändert. Daher ist eine Aufführung alter Musik immer eine Interpretation unter den heutigen Gegebenheiten. Die Leistung der Europäer liegt darin, dass sie eine Methode erfanden, Musik schriftlich zu dokumentieren. So konnte das Geistige der Musik – nicht ihr Klang – die Zeit überdauern.

Die Wochenenden im Mai, Juni und den halben Juli hatten wir mit den Jokers ein lukratives Engagement in der Nähe von Aachen im Club Romantika: ein Riesenclub mit einer entsprechend großen Bühne und einer Kapazität von mehreren Hundert Leuten. Die Tanzfläche war immer rappelvoll. Neben den Standards und Rock ’n’ Roll-Klassikern hatten wir auch die damals angesagten Songs im Programm: »Venus«, »The Letter«, »Yellow River«, »Aquarius«, »Good Morning Starshine«, »Proud Mary«, »My Sweet Lord« und so weiter.

Mittlerweile war am Bass Holger Clausen für Reiner Kunz eingestiegen – ein gelernter Jazz-Pianist und ein fantastischer Musiker, der mit einer Soul-Stimme obendrein noch Songs von Fats Domino, Ray Charles und Georgie Fame draufhatte. Außerdem schloss sich uns Hank Hauf an, ein amerikanischer Saxophonist, der versiert alles spielte, was es im R&B und in der Soulmusik auf seinem Instrument gibt – die Evergreens der Tanzmusik sowieso.

Eigentlich hätte ich zufrieden sein können, den Kanon der Pop- und Unterhaltungsmusik auf hohem Niveau zu spielen und auf diese Weise recht angenehm das Geld für meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aber langsam wurde mir bewusst, dass die Unterhaltungsmusik eine Dienstleistung ist. Für Ray Charles ist der Song »What’d I Say« Teil seines Lebens. Damit hatten die Jokers natürlich nichts zu tun. Wir liehen uns lediglich seine Worte, Akkorde und Melodien, damit sich die Leute auf der Tanzfläche amüsierten. Klar, die Beatles, Stones oder Kinks begannen auch mit Interpretationen der Songs ihrer Heroes. Die Kopie war für alle Bands der ersten Generation nach dem Zweiten Weltkrieg der erste Schritt auf dem Weg zur eigenen Identität und ins Musik-Business. Denn das Hauptgeschäft war am Anfang das Live-Geschäft, nicht die Tonträger. Der zweite Schritt bestand darin, die Vorbilder zu synthetisieren und wieder neu zusammenzusetzen. Das führt zu Kompositionen »im Stil von …«, um im dritten Schritt die eigene Biografie in das Material einfließen zu lassen. Vor allen Dingen bei den Beatles lässt sich das gut nachvollziehen. Eine solche Entwicklung strebten die Jokers nicht an. Wir waren viel eher eine zeitgemäße Version der Unterhaltungsbands, die früher in den Music Halls oder im Varieté auftraten.

Viel später erinnerte mich Franz einmal daran, dass ich während der Gigs im Romantika beim Ein- und Ausladen des Equipments davon sprach, einen Song über mein Auto zu schreiben. »It’s My Car« sollte er heißen. Das war natürlich nur eine Idee und hatte wohl etwas mit »Drive My Car« als mit einer originären Idee zu tun. Doch den Wunsch, mein Leben in einen Song zu verwandeln, hatte ich offenbar damals schon im Kopf.

Zu Hause ging alles weiter wie bisher. Schon bald hatten Bodo und ich unsere Rituale, wie der kleine Spaziergang durch den Hofgarten, um in der Altstadt auf der Ratinger Straße einen Tee zu trinken, entweder im Einhorn, der Uel oder im Ratinger Hof, wo wir dann meistens landeten. In der ersten Hälfte der Siebzigerjahre wirkte der »Hof« auf mich wie ein holländisches Hippie-Café. Orientalische Teppiche auf den Tischen, dahinvegetierende Palmen in den Ecken, Lichterketten und Räucherstäbchen. Die Gäste saßen auf verschlissenen Sofas und hingen ihren Tagträumen nach. Andere spielten Schach oder eine Partie Billard. Man hatte Zeit. Wer hungrig war, bestellte sich ein Müsli an der Theke. An warmen Sommerabenden stand man auch gerne draußen in der Menge mit einem Glas Alt oder Export in der Hand und sah zu, wie die Sonne am Ende der Ratinger Straße auf der anderen Seite des Rheins unterging .

Von der Ratinger Straße gingen wir auf der Neubrückenstraße in Richtung Kunsthalle. Am Parkplatz am Alten Amtsgericht trafen wir hin und wieder einen Haschisch-Dealer. Wir gingen an der Kunsthalle vorbei und schlenderten weiter, bis wir in einem superkleinen Eiscafé mit drei Tischen und einem Fernseher landeten. Wir bestellten unsere Eisbecher und schauten noch ein paar Minuten in das neue politische Magazin Kennzeichen D. Als Titelmusik hatten die Redakteure den Song »Ruckzuck« der Gruppe Kraftwerk ausgewählt. Die Band mit dem auffällig deutsch klingenden Namen war damals überall im Gespräch. Ich wusste, sie hatten eine schräg klingende Schallplatte mit einem abgebildeten Verkehrspylon auf dem Cover herausgebracht, hatte die Platte aber noch nicht gehört. Der Vorspann des Magazins wirkte ziemlich abgefahren. Man sah den mechanisierten Druckherstellungsprozess eines Kfz-Kennzeichens in Verbindung mit einem perkussiven Flötenklang – eine perfekte audiovisuelle Kombination. Nachdem wir unsere Eisbecher verdrückt hatten, machten wir uns in Slow Motion auf den Nachhauseweg.

In dieser Zeit gab es eine Überraschung für mich: Das Sekretariat des Konservatoriums sprach mich an, ob sie mir ab dem Wintersemester monatlich 250 Mark überweisen dürften. Die Freunde und Förderer des Robert-Schumann-Konservatoriums hätten mich für ein Stipendium vorgeschlagen. Wie bitte? Das haute mich fast um. Jetzt war ich sicher: Mit diesem Stipendium und mit meinen Einkünften bei den Jokers und aus dem Opernhaus würde ich über die Runden kommen und könnte mich von nun an voll auf mein Studium konzentrieren. Ich durchtrennte die Nabelschnur zu meinem früheren Leben und kündigte den Job beim OKM. Psychologisch brachte mich das meinem Ziel, Musiker zu werden, einen großen Schritt näher.

Bodo und ich verabschiedeten das ereignisreiche Jahr 1971 mit einem weiteren LSD-Trip – mein zweiter. Es folgte noch ein dritter, aber dann beendete ich meine halluzinogenen Experimente. Die langanhaltende Wirkung der Droge wurde mir unheimlich.

Wow – Lester! Damit hatte ich nicht gerechnet. Und tatsächlich: Ein paar Tage später stand Lester vor unserer Wohnungstür. Er hatte seinen Freund und Kollegen Michael Peters mitgebracht. Die beiden begrüßten uns überschwänglich, als wären wir alte Freunde, und machten es sich im Gemeinschaftsraum bequem. Dann – muss ich das überhaupt erwähnen – packten die Jungs ihr Gras aus, und wir rauchten unzählige Joints. Lester hatte mit seinem Tanzensemble einen Auftritt in der Duisburger Stadthalle, und da war ihm die Idee gekommen, mich zu besuchen, um mir einen Vorschlag zu machen. Ein paar Gigs im süddeutschen Raum wären geplant. Ob wir nicht Lust hätten, eine Band zusammenzustellen und ihn dabei zu begleiten?

Nun, ich hatte seine Show ja bereits erlebt. Das waren ungefähr zwanzig Tänzer mit einer perfekten Choreografie – damals eine wirklich neue, brandheiße Sache. Außerdem waren einige Motown- und Soul-Klassiker im Repertoire. Das wäre eine Riesennummer für uns, das konnten wir uns nicht entgehen lassen. Bodo war ebenfalls begeistert, und irgendwann war es beschlossene Sache: Wir fahren nach München, studieren kurz mit seinem Tanzensemble das Repertoire ein und spielen dann die Gigs.

Bodo hatte mittlerweile seine Gibson Les Paul aus seinem Zimmer geholt, in seinen Mini-Amp gesteckt und spielte Wha-Wha-Gitarre. Der Film Shaft war gerade in den USA angelaufen, und der Soundtrack von Isaac Hayes war ziemlich angesagt. Der Nachmittag war ein Fest! Als es dunkel wurde, ließen wir den Abend in der Altstadt ausklingen.

Bereits Anfang März rief Lester mich aus München an und ließ mich fast schon beiläufig wissen, dass die besprochenen Gigs jetzt anlägen. Na klar! Wir hatten also nur ein paar Tage, um die Band zu alarmieren, ein Auto aufzutreiben und runter in den Süden zu fahren. Wir wussten, dass wir einen Keyboarder brauchten, wenn wir Lester professionell begleiten wollten. Also telefonierte ich mit Holger Clausen. Als er von unserem Plan hörte, war er sofort dabei. Also waren wir jetzt Sinus plus Holger.

Lester Wilson hatte für unsere Proben den Proberaum des ARD-Fernsehballetts klargemacht. Dort bauten wir auf und sahen uns die Noten an. Darunter waren Soul-Nummern wie »Get Ready«, »In The Midnight Hour« oder »Sunny«, aber überraschenderweise auch der Burt-Bacharach-Song »Raindrops Keep Fallin’ On My Head«, bei der Lester jedes Mal völlig sentimental wurde. Als wir das Repertoire einstudiert hatten, probten wir auch noch mit den Tänzerinnen und Tänzern. Es war cool zu beobachten, wie Lester die Choreografie entwickelte.

Schließlich starteten wir die Tour durch die Provinzdiscos: Augsburg, Nürnberg, Würzburg, Bayreuth. Die Gigs in den brechend vollen Clubs waren großartig. Zu Beginn heizten wir mit zwei bis drei ziemlich rough gespielten Soul-Tracks ein. Irgendwann kam die Ansage aus dem Off: »Ladies and Gentlemen, please welcome Lester Wilson and the Extremes!«

Und dann ging es etwa eine Stunde nonstop ab. Ich glaube, so funky und wild waren wir mit Sinus nie wieder. Es war der erste wirkliche Peak in meiner Musikerlaufbahn. Wenn ich ein Ticket für eine Fahrt in der Zeitmaschine hätte, würde ich sie auf das Zeitfenster 17. bis 26. März 1972 einstellen, um noch einmal unsere völlig durchgeknallten Gigs zu erleben.