Anexo
Esbozos, propuestas, memorandos

Sobre Anbruch

Propuesta

Se trata de transformar Anbruch en un órgano plenamente actual que, como revista representativa de la modernidad, influya con toda su fuerza en la política musical. Su posición la definirá un concepto de actualidad musical que no podrá considerarse abstracto, porque la actitud de la revista será de todo punto evidente. Serán las obras musicales concretas de los autores más representativos de la producción de Universal Edition las que marquen la pauta. Es decir, las escuelas de Mahler y de Schönberg. Esto no significa que Anbruch tenga que centrarse unilateralmente en estos autores; hay fuerzas poderosas y radicales fuera de ese círculo, como Kurt Weill y Křenek, que sin duda merecen toda consideración. Las categorías básicas de la escuela de Schönberg, que constituye el grupo intelectualmente más progresivo y radical de la música actual, solo hasta cierto punto serán las categorías latentes de Anbruch, tanto en la parte musical inmanente como en la parte teórica y sociológica. Esto no tiene que manifestarse en una terminología de cenáculo ni en una dogmática, sino solo en la seriedad y objetividad de la posición.

Sobre la organización. La relación de la revista con la editorial habrá de caracterizarse más que antes por una responsabilidad compartida de las instancias de Anbruch y las de la editorial. Solo entonces se podrá esperar que los colaboradores de Anbruch defiendan con buena conciencia las obras de la editorial cuando la elección de las mismas, en la medida en que sea viable y se trate de obras que entren en el radio de acción de Anbruch, se lleve a cabo con la cooperación responsable de la redacción de Anbruch, y no solo de su parte comercial, sino también de su parte musicalmente especializada. A este fin propongo que el lector oficial de U. E., el director de orquesta Stein, entre como experto responsable y crítico en la redacción de Anbruch y que ningún artículo de crítica musical sea aceptado por Anbruch sin que el señor Stein dé su visto bueno. — Será además aconsejable para la puesta en práctica del nuevo programa repartir de forma organizada las competencias de los miembros del consejo de redacción, de manera que las instancias que marcan la política editorial no choquen frontalmente con las que ejercen la crítica musical. Sobre las cuestiones controvertidas decidirá una conferencia de redactores regularmente convocada en la que, por supuesto, la editorial habrá de estar suficientemente representada. Los miembros externos del consejo de redacción (v. infra) podrán ser consultados en las conferencias de redactores. Las conferencias de redactores determinarán y comprobarán permanentemente la línea editorial de la revista, y ninguna decisión especialmente importante podrá tomarse sin ellas. — Para la puesta en práctica del nuevo programa es necesario inspeccionar a los colaboradores. Sobre nuevos colaboradores, v. infra. De los existentes habrá que apartar a los que no se ajusten a la línea concreta que Anbruch haya adoptado y que, en la selección de colaboradores, se caracterizará por ser ante todo una línea de progreso radical. Reaccionarios como R. St. Hoffmann ya no pueden escribir en Anbruch y elogiar allí a Ehel Smyth, si no se quiere que Anbruch pierda todo crédito en los círculos a los que especialmente se desea que llegue. Habrá que poner un cuidado especial en la selección de los colaboradores de provincias, que a menudo resulta difícil. Habrá que buscar de forma sistemática en las ciudades al hombre que mejor se ajuste a la línea básica de Anbruch; no al informador o adulador más acomodaticio. En cuanto a las conferencias de redactores, propongo una periodicidad para sus celebraciones de cuatro semanas. Este tiempo bastará para la publicación mensual de la revista si todos los miembros de la conferencia son debidamente informados (que habrá que plantear y dar a conocer a tiempo) sobre todos los puntos del orden del día. Los miembros de la conferencia habrán de designarse, y acaso pueda realizarse la reforma organizativa de modo que la responsabilidad oficial de la revista recaiga sobre la conferencia de redactores. Sobre la admisión de redactores externos se tendrá que llegar a un acuerdo.

Finalmente propongo, para la reorganización de la revista, que esta deje de llamarse, como hasta ahora, Musikblätter des Anbruch y se llame simplemente Anbruch, con el subtítulo «Blätter für neue Musik». Hace mucho tiempo que no existe la Anbruch cuyas «Musikblätter» sean las de nuestra Anbruch, pero se cita la revista como «Anbruch», y la simplificación del título identificaría también exteriormente su nueva época.

La línea de Anbruch. La pérdida de crédito intelectual que la revista ha sufrido en los últimos años hay que achacarla a su relación con la política editorial, demasiado directa. Las obras publicadas por la editorial tenían eo ipso que ser elogiadas, y a las obras publicadas fuera de la editorial se las trataba con cuidado para que no se dijera que la revista aplicaba una política unilateral movida por el interés. Este cálculo resultó erróneo. Mientras, por un lado, Anbruch iba perdiendo su perfil por la suavidad con que lo trataba todo, sus elogios resultaban ya ineficaces y nunca se imponía polémicamente a la muy activa y resuelta reacción, por otro lado su dependencia era, pesar de esa suavidad, o precisamente por ella, evidente para todos, y los artículos de Anbruch eran valorados en consecuencia. El resultado es que la eficacia actual de Anbruch dependerá ante todo de si la editorial está dispuesta a convertir Anbruch de órgano (esencialmente) propagandístico en revista activa de política musical, cuya línea no venga marcada por el interés del momento de la editorial, sino que dicte sus criterios esenciales, que à la longue podrían también determinar la política editorial. Pues la actualización de Anbruch supone ante todo su intervención en la política musical. Anbruch deberá ante todo actuar con toda energía contra la reacción musical. Las revistas de la reacción declarada (Zeitschrift für Musik, Signale, Allgemeine Deutsche Musikzeitung) han atacado a la nueva música de forma tan despiadada, que mientras Anbruch se inhibía por consideración a otros, nosotros hubimos de ponernos completamente a la defensiva disculpando más la modernidad con los argumentos de que esta no era en el fondo tan mala, como para no defenderla activamente. La música reaccionaria, que de hecho siempre fue solo música mala, será en adelante, con todos los medios de la polémica y sin contemplaciones, atacada en Anbruch. Ejemplo maestro de este ataque nos lo ofrece el artículo demoledor que hace muchos años publicó Pfitzner sobre Alban Berg. La polémica contra la reacción deberá acometerse desde dos puntos de vista: el sociológico, que evidenciará la inadecuación de esa música a la realidad existente (aquí habría una buena oportunidad para Stuckenschmidt, que podría dar rienda suelta a su temperamento; también para Eisler), y el material-musical, que demostrará que la música reaccionaria, señaladamente la música, hoy muy celebrada en la órbita de la reacción, de Raphael, Ambrosius y también Kurt Thomas, es mala música; aquí sería imprescindible la colaboración de músicos célebres y representativos como Alban Berg y Webern, en todo caso también Stein. La lucha contra la reacción no debe pararla la consideración hacia sus nombres más ilustres. Con la nueva línea de Anbruch ya no sería compatible una actitud acomodaticia hacia la producción del último Strauss, que debiera ser abiertamente polémica, o hacia Pfitzner. Y no habría que perder de vista a los críticos de provincias, que no dejan de fabular sobre la pureza de Palestrina.

Mientras Anbruch exhiba, por así decirlo, solo en la fachada sus armas polémicas para luchar contra la reacción declarada, es decir, contra los restos de la escuela neoalemana y posbrahmsiana (pues aparte de la actividad intensa, toda esta lucha no tendrá carácter trágico, pues esa pura reacción a que nos referimos no dará fruto alguno), internamente sus acciones polémicas serán más difíciles y más serias. Su verdadero enemigo, al que ha de seguir con máxima atención, es la reacción encumbrada y aparentemente actual, que Stravinski inauguró como nuevo clasicismo y hoy defiende y representa en Alemania Hindemith. La lucha contra esta reacción encumbrada se encuentra dificultada por el hecho de que todavía suena revolucionaria en los oídos del gran público. En la polémica contra Stravinski, por ejemplo, cuyo caso es muy difícil y el ataque debe hacerse con mucho tacto y cautela, hay que guardarse de hacer el juego a las ideologías reaccionarias con formulaciones como: «Ajá, los modernos mismos dicen que entre ellos hay desavenencias». Esto puede conseguirse sobre todo permitiendo que Anbruch acoja los elementos de la reacción encumbrada, que son auténticamente modernos y avanzados –sobre todo la lucha sin cuartel contra el romanticismo musical–, sin que por eso caiga en su ideología. Aquí habrá de desempeñar un papel decisivo el análisis musical concreto, sobre todo el sociológico, ya que será necesario decidir caso por caso, pero sin perder de vista el criterio capital de que la música estabilizada de hoy en día es engaño y apariencia. Aunque en el ámbito musical mismo, la prueba solo podrá efectuarse obra por obra y de manera muy concienzuda, la ideología de esa música es hoy ya detectable y accesible a la discusión teórica radical. El centro de la ideología neoclásica es hoy en Alemania la revista Melos. La tendencia de Melos, su política objetivista, las críticas colectivas, toda esta reconstrucción secundada por la musicología (obviamente reaccionaria en el fondo), habrá de discutirse de forma crítica y polémica. Naturalmente con seriedad y respeto, no en el tono que podríamos usar contra los Kaun y Graener. Una de las condiciones de esta lucha, que sin duda beneficiará a los criterios editoriales de U. E., es naturalmente que Anbruch no muestre puntos débiles que ofrezcan a Melos la posibilidad de actuar y desacredite su élan. Puede que el mejor lugar para esta parte decisiva de política musical de la nueva Anbruch sean unos números especiales preparados de forma cuidadosa y responsable (v. infra).

Los planes críticos aquí esbozados de Anbruch podrían ser reforzados, aparte de los números especiales, los artículos esenciales y las críticas regulares (que habrán de ser, conforme a los nuevos criterios, verdaderas críticas seriamente acometidas, no reseñas ni panegíricos), con la introducción de una nueva rúbrica: «Crítica de composiciones». En esta rúbrica se hablará, bien o mal, de partituras representativas, y a ser posible no lo harán críticos, sino músicos prácticos, principalmente compositores (pero capaces de escribir); sin hacer los análisis tediosos habrá aquí que verificar en cada caso concreto el estado general de conocimiento de la política musical de Anbruch, a la vez que devolver con creces a la pretenciosa «crítica colectiva» de Melos demostrándole que la crítica de un individuo que algo entiende es más provechosa que la de tres diletantes, además de ser más «objetiva». La tarea principal de esta nueva y sobresaliente rúbrica será la de hermanar los juicios técnicamente fundados con la viva actualidad del modo de sentir y de la exposición.

En este contexto es preciso decir también algo sobre otras rúbricas especiales de Anbruch. La rúbrica pedagógica, mediadora entre el estado de la música y los legos no lo bastante avanzados, es de suma importancia, y como idea de primer orden necesita de una urgente reforma. Sobre todo hay que purgarla de todo coqueteo con la musicología «no interesada» o clasificadora, de toda información aburrida, especialmente de la enumeración interminable de obras en informes en los que todas reciben algún elogio, y liberarla de la descripción de todo tipo de técnicas instrumentales que nadie lee. En su lugar habrá informes que no puedan figurar bajo la rúbrica «Crítica de composiciones» sobre la práctica viva, análisis de pequeñas obras y datos reales que sirvan para comprender las obras modernas que hoy resulten todavía incomprensibles para la mayoría. También es preciso ver los problemas pedagógicos como tales en relación con la situación actual. Me parece muy conveniente que la rúbrica pedagógica atraiga con más fuerza que antes a los músicos prácticos. En su forma actual aparece como apéndice de una revista de musicología, y su aspecto tedioso, que supera a sus resultados provechosos, es un estorbo al asentamiento de Anbruch.

Por otra parte, hay que recuperar la rúbrica mecánica, inaugurada en su día por Stuckenschmidt y luego perdida. Entretanto, la revista Musik hizo suya la idea de Anbruch, que desarrolló con éxito, y sería una lástima que, en esta región tan actual, Anbruch se suicidase. El fallo de Stuckenschmidt fue, a mi parecer, que bajo esta rúbrica pensaba en el interés de los productores de música mecánica1. A ellos se ceñía la rúbrica, que así tenía que vivir de sus anuncios. Pero como la industria gramofónica, que sostiene revistas publicitarias, Anbruch no entra en consideración como órgano de propaganda, y los anuncios faltaban, y su público no encontraba la rúbrica. Esta debe adaptarse a los consumidores, a los que debe aconsejar y, al mismo tiempo, orientar hacia las tendencias de la nueva música. Como la rúbrica pedagógica, la rúbrica «música mecánica» ha de servir principalmente para acercar a los no músicos y sus intereses al estado de la creación musical; así, mientras, por un lado (véase lo dicho sobre la «crítica de composiciones»), esto mejoraría la base técnico-musical de Anbruch, por otro lado, la revista habrá de mantener un tono que la preserve de convertirse en una «revista especializada», y tener, sobre todo hoy, muy presente el dificilísimo problema de la relación entre producción y consumo musicales. El apartado «música mecánica» no ha de limitarse unilateralmente a la crítica de discos, sino debatir también sobre problemas de la radio, y si fuese necesario efectuar una crítica permanente (¡también aquí crítica!) de las emisiones más importantes de música moderna y, finalmente, discutir todos los problemas musicales del cine, tanto los de las viejas formas de la música acompañante como los nuevos problemas de las bandas sonoras. También aquí es preciso evitar el aburrimiento de los excursos inútiles.

Naturalmente, no basta con las tareas de la crítica y las especializaciones de las distintas rúbricas. En la parte positiva, Anbruch deberá ante todo defender con decisión a los compositores verdaderamente importantes; mediante una selección crítica más estricta, dará su voto a un compositor de valor superior. Este no solo tendrá que plantear los problemas musicales actuales en el marco de las discusiones generales, sino también tomar máximamente en cuenta los problemas sociológicos. El aislamiento de la música moderna debe discutirse críticamente, y no tratarse en términos esotéricos de especialista ni admitiendo elementos superiores del jazz para «tender un puente» mediador que estabilice la música, sino plantearlo en su indisoluble dependencia social. Aquí sería recomendable evitar la unilateralidad de dejar hablar solamente a músicos y atraer a los no músicos que sean representativos.

En relación con la discusión sociológica, hay que llevar al terreno de Anbruch a todo un grupo de músicas que hasta ahora ha sido excluido de toda consideración seria. Me refiero a toda la esfera que contiene la «música ligera», el kitsch y no solo del jazz, sino por igual la opereta europea, la canción de moda, etc. Es preciso introducir la crítica de operetas y revistas. Y tomar una posición definida y acotada por dos lados. Porque, por un lado, hay que romper con la altanería de una concepción de la música «seria» que cree que no hay que contar con la música que hoy en día ofrece a la mayor parte de los humanos el único material musical de consumo. Es preciso saber utilizar y defender el kitsch contra todo arte mediano encumbrado, contra los ideales caducos de personalidad, cultura, etc. Pero, por otro lado, no hay que caer en el liso enaltecimiento del kitsch, hoy tan de moda en Berlín, y por su popularidad, presentarlo como el verdadero arte de la época.

Por el contrario hace falta exponer sin contemplaciones la problemática radical del kitsch y su supuesta «popularidad». El kitsch entra toto genere en la crítica sociológica que demuestra que no es en modo alguno un «arte comunitario», sino su sucedáneo ideológico dictado por determinados intereses de clase. Al mismo tiempo es preciso refutar la «modernidad» del kitsch evidenciando su atraso musical. Pero el sentimental kitsch tiene siempre razón frente al arte sentimental con pretensiones; y también el auténtico jazz en cuanto música utilizada contra los intentos de trasplantar el jazz a la música artística y «ennoblecerla», con lo cual se es injusto tanto con el primero como con la segunda. La salvación del kitsch no puede venir de su reconocimiento ingenuo, sino que es algo que solo puede ocurrir por encima de él, malgré lui-même. El kitsch es un objeto de interpretación; pero, como tal, de la máxima importancia. Trazaré algunas líneas directrices precisas para el tratamiento detallado de los problemas del kitsch. Pero en cualquier caso, Anbruch deberá considerar la música ligera con toda seriedad (una seriedad que, naturalmente no deberá resultar cómica). La práctica dirá si es recomendable la rúbrica especial «música ligera» o es mejor el tratamiento totalmente libre. Este punto de la actualización de Anbruch tiene para mí una importancia muy especial.

Números especiales. Estos números especiales son necesarios para plantear de forma sintética determinados conjuntos de problemas con un efecto más persuasivo. Propondría evitar en lo posible la forma de los números especiales geográficos que han proliferado en los últimos años. Pues cuando tratan de ámbitos musicales extranjeros, como los de Hungría, Italia o Rusia, estos números se ponen casi enteramente al servicio de la ideología folclorista (en parte políticamente fascista), y cuya influencia Anbruch no debe desestimar, pero que, como reaccionarios que son, no son compatibles con la línea decididamente moderna que Anbruch debe adoptar. Y cuando tratan de regiones concretas alemanas, como el Rin, las aíslan de forma arbitraria y sin fundamento musical objetivo, y los números correspondientes resultan tediosos. Para estos números especiales propongo:

1) Sobre todo un número especial dedicado a la «Reacción». Ya les propuse este número en el verano de 1925; el tema es ahora aún más actual. El pasado verano presenté junto con Alexander Jemnitz para este número un plan detallado que creo que ustedes ya conocen. Quizá pueda aprovecharse este plan, bien que modificado.

2) Hace tiempo que debería haberse sacado un número especial sobre Gustav Mahler. En él habría que investigar por qué Mahler ha quedado hoy tan arrinconado en la vida musical, y ofrecería la ocasión para oponer el sinfonismo de Mahler al pseudoobjetivo Neoclasicismo hoy consolidado y de ese modo polemizar indirectamente con este movimiento musical, que más arriba he caracterizado. Para este número habría que conseguir, si es posible, la colaboración de la escuela de Schönberg. Además de la del propio Arnold Schönberg, las valoraciones musicales de Berg, Webern, Stein y Jalowetz de la contribución específicamente compositiva de Mahler, que hasta hoy apenas se ha visto. De Ernst Bloch algo sobre Mahler y la revolución. Un artículo introductorio e indagativo de Paul Stefan. A ser posible contribuciones, si bien solo del tipo breve, de Alma Mahler, Werfel y Zemlinsky. A ser posible, un artículo sobre la influencia de Mahler en la nueva música, cuyo autor podría ser Frank Wohlfahrt, que ha dicho cosas muy interesantes al respecto. También sobre Mahler y Berg. Y yo aportaría un artículo básico: «El Mahler arrumbado».

3) En lugar del anunciado número especial francés, un número sobre Debussy. Con valoraciones musicales, a ser posible hechas por colaboradores franceses. Especialmente de las últimas obras. Y un artículo básico muy representativo. Sobre los detalles se podría llegar previamente a un acuerdo.

4) Cuando se halle ocasión, un número especial sobre música ligera. En él habrá que explicar programáticamente la posición de Anbruch en relación con los problemas de la música ligera y detallarla en análisis muy de actualidad. Yo escribiría un artículo marco. Kracauer me ha prometido un artículo: «Música de fondo».

5) Un número especial con el título de «Crítica». Este número podrá servir a los cometidos más diversos. Positivamente podrá desarrollar un concepto actual de crítica, y negativamente romper con la mala crítica. También aquí habrá que conseguir aportaciones de los críticos más representativos. Artículos marco de Bekker y Weissmann. Un artículo de Karl Holl sobre la «Moral de la crítica». Artículo de Kastner. Artículos de compositores sobre su relación con la crítica. Polémicas contra la crítica mala; de Stuckenschmidt y tal vez mías. Sobre todo una rúbrica crítica que polemice de forma críticamente ejemplar con aconteceres de la época en los que se evidencie nuestro nuevo concepto de crítica. Prácticamente podría el número lograr al mismo tiempo el objetivo que en los últimos años se ha propuesto Anbruch de atraer con más fuerza y movilizar a críticos desinteresados.

6) A más largo plazo, un número sobre la «Crisis de la musicología». Deberá centrarse también en la polémica contra la reacción, pero al mismo tiempo ofrecer a las fuerzas más jóvenes e intelectualmente más frescas de la musicología la oportunidad de encontrar una conexión con la actualidad mejor que en Melos. Pero aquí hay que proceder con mucha cautela para que ni palabrería ni el aburrimiento hagan su aparición.

Este sería el plan de trabajo de los números especiales para los próximos dos años. No me parece recomendable sacar más de tres números especiales al año, pues de hacerlo, Anbruch perdería el necesario frescor.

Nuevos colaboradores. Críticos destacados: Bekker, Weismann, Holl, Kastner, Schrenck. No músicos: Kracauer, Bloch, Döblin.

De Berlín, Gutman.

De París, Goldbeck.

Atraer más a los compositores capaces de escribir. Para los problemas sociológicos, Eisler, y si es posible, también Ratz.

1928

«¿Qué es la música?»

Estimados señores:

Me es grato satisfacer su petición de unas palabras sobre el curso de introducción a la música que ustedes han organizado y cuyo plan general tengo a la vista. El curso me parece en su totalidad muy interesante y estimulante, y es seguro que incidirá en muchos contextos generalmente inaccesibles a las personas tanto musical como socialmente ingenuas. Naturalmente, me es casi imposible emitir juicio alguno después de ver un breve resumen del plan. Por eso me parece más razonable señalar algunos problemas de carácter general, aun a riesgo de que diga cosas que ustedes ya sepan y den por sobreentendidas o sean objeto de atención en el curso.

1) Desde el punto de vista de la teoría dialéctica que yo defiendo, la pregunta «¿Qué es la música?» tendría que tomarla con cierta cautela. Si el título no está contaminado y únicamente indica que los fenómenos musicales deben abordarse en su sentido social concreto, nada tengo que objetar. Pero si se quiere entender la pregunta en un sentido ontológico y orientarla al «ser» de la música en sí, creo que esto supondría mantenerse en un plano de abstracción que daría ocasión a plantearse cuestiones «radicales» en un peligroso sentido heideggeriano. El mismo peligro vería también en el intento de derivar el «ser» de la música de una hermenéutica histórica. Yo mismo no sabría dar a la pregunta social «¿Qué es la música?» respuesta alguna. Pero, por la idea que su plan me inspira, el curso no apunta a nada de orden ontológico.

2) Un enfoque que intente comprender la música en su concreción social, necesariamente habrá de acogerse al método histórico. Por el estado actual de la historia de la música y una cierta ideología que floreció, y aún hoy florece, en los seminarios de historia de la música de Alemania, encuentro muy dudoso que puedan determinarse históricamente los fenómenos musicales empleando categorías de la historia de la música, y me parece que las tendencias generales de la historia oficial de la música y sus derivados más próximos son más bien un obstáculo. No puedo aquí detenerme en la problemática de la musicología, que de todas las llamadas ciencias de la cultura me parece la más reaccionaria y desorientada, y cuyos productos no pueden compararse con los de los grandes exponentes de la historiografía del arte. El peligro de la historiografía musical me parece, desde nuestra posición, especialmente grave, pues esta historiografía aparentemente se orienta a ciertas categorías básicamente sociales, como las del «estilo», la colectividad, el individualismo burgués, etc., que no son otras que las nuestras, pero en otro contexto. En la historia de la música, estas categorías proceden de algo sumamente negativo, como es la falta de una idea tecnológica concreta de la estructura de las obras, o dicho de forma más general: la falta de experiencia musical, o en general artística, que se resuelve en la mera construcción de analogías y se acompaña de una furiosa aversión a todo lo que no se entiende. Partir en materia musical del concepto de «estilo» y no de análisis concretos, lo encuentro sumamente peligroso; yo trataría de alejarme cuidadosamente de conceptos como los de barroco y rococó musicales, que son meras transferencias del ámbito de las artes plásticas. Sumamente peligroso es también en la historia de la música cierto antisubjetivismo o colectivismo que en el fondo constriñe las fuerzas productivas al nivel de la simple producción de mercancías. Sinceramente, no he visto con buenos ojos los términos del plan que apuntan en esta dirección, e igualmente los títulos de los tres últimos cursos. Si se me permite la paradoja, creo que más se gana en verdadera comprensión histórica de la música si se interpreta una pieza como el primer movimiento de la Eroica de forma rigurosamente técnica y las conclusiones resultan socialmente transparentes, que si se efectúa una síntesis de toda la historia de la música, se la divide en estilos y luego se establecen relaciones entre estilos y épocas sociales concretas. Quisiera también, en este contexto, prevenir especialmente contra las secuelas del Jugend­bewegung, que la historia de la música todavía deja entrever en el ideal de educación histórico-musical y en conceptos como el de música comunitaria.

3) La tarea de desentrañar «históricamente» los problemas sociales de la música la complica especialmente, en mi opinión, el hecho de que la parte del territorio de la música hoy susceptible de experiencia espontánea sea históricamente muy limitada. Creo que –en pleno contraste con las artes plásticas– ya no podemos asimilar directamente ninguna música anterior a Palestrina, quizá ninguna anterior a Monteverdi. Si esto es así, es fácil que todo lo que digamos sobre las fases más antiguas, si no prehistóricas, de la música, sea arbitrario e impreciso. Por atrayente que encuentre la idea de desentrañar socialmente esas fases, dudo mucho de que eso sea posible si, dicho llanamente, no se aprehende directamente el sentido musical de esas músicas antiguas o exóticas y es necesario reconstruirlo. Pero me temo que todos nos hallamos en esta situación. No estoy nada inclinado a determinar los elementos arcaicos desde un análisis de la música posterior a la que aún tenemos acceso y luego intentar desentrañarlos como fenómenos originales. Para mí es axiomático que el conocimiento de la música solo llega hasta donde llega nuestra concepción de la música. Y en el caso de obras artísticas completamente extrañas, esta concepción no puede cambiarla el mejor material etnográfico o discográfico. En cambio puedo imaginar que con el análisis técnico concreto de estas obras se pueden obtener aclaraciones enormemente importantes que nos permitirían empezar a entenderlas: por ejemplo, la ópera florentina y los grandes madrigalistas. (Pienso aquí, además de en los últimos madrigales de Monteverdi, especialmente en autores como Marenzio y Gesualdo da Venosa.) Pensaría también en autores que para nosotros tienen carácter arcaico, pero que fueron «superados» en obras que comprendemos, como, por ejemplo, Vischer en Bach.

4) Entre los métodos más fecundos de identificación social de la música se cuenta, a mi parecer, el del análisis técnico estricto de composiciones para descubrir contradicciones internas, que percibe la necesidad de estas contradicciones y no las considera un fracaso individual de los autores, sino que demuestra que son socialmente necesarias. Este método me parece especialmente fecundo en grandes autores románticos, como Schumann y Wagner. De especial importancia me parece aquí la transformación que ha experimentado la música debido a su carácter de mercancía y el análisis de sus intentos de escapar de ese carácter de mercancía.

5) Creo que la mejor manera de conjurar el peligro siempre acechante de la construcción de analogías facultativas no es recurrir primero a las relaciones de producción propias de una época y luego interpretar el estilo musical de esa época como su «expresión» (un procedimiento arriesgado ya solo porque eventualmente un estilo musical puede representar la contradicción dialéctica de las relaciones de producción de una época), sino justo al contrario: limitarse a la producción musical misma y, por así decirlo, no dar por buena ninguna tesis social cuyo contenido no pueda localizarse en la esfera de la producción. Es especialmente recomendable no partir nunca de las condiciones de la recepción musical, sino concebir estas condiciones ante todo como función de las fuerzas productivas. Obviamente, las condiciones de recepción reobran sobre la producción. Pero cómo lo hagan y en qué grado, solo pueden mostrarlo las más cuidadosas investigaciones, y no es nada acertado deducir la música de las condiciones sociales de su recepción, pues en tal deducción se presupone ya un ajuste de música y sociedad que desde nuestra perspectiva dialéctica es cuando menos incierto.

6) En cuanto a la interpretación de la modernidad, recomendaría ante todo no partir de corrientes y estilos divergentes y valorarlos por su «dimensión comunitaria». Tengo la impresión de que hoy en día lo menos entendido y más aislado representa a menudo la máxima verdad social, y de que la estimación según la fuerza comunitaria directa encierra una conclusión errónea que nos conduce a lo contrario de lo que pretendemos. También aquí creo que no ayudan los conceptos de estilo, sino solo los análisis técnicos de las obras y la revelación de sus problemas técnicos, es decir, de las cuestiones que el material histórico concreto plantea al compositor de hoy que trata de responderlas. Toda la cuestión de la recepción de la música es hoy una cuestión del mercado y, en gran parte, también de la conciencia mutilada, y la teoría crítica no puede tomarla como norma. Para hacer una propuesta concreta: yo intentaría comprender especialmente aquellas obras modernas comúnmente tachadas de incompresibles, para lo cual servirían algunas de las primeras obras de Schönberg (Lieder op. 6, Lieder de George op. 15) y Berg (Sonata para piano op. 1), así como algunas cosas más antiguas de Stravinski y de Bartók, que bajo la envoltura de la inteligibilidad albergan los elementos de lo que posteriormente parecerá «ininteligible».

Yo evitaría los términos impresionismo y expresionismo si no pudiesen emplearse en un sentido técnicamente preciso. No tengo del todo claro qué es lo que se entiende por «corrientes idealistas y realistas de la música artística». La música utilitaria podría caracterizarse como capitulación de los compositores aislados ante el mercado. El concepto de «idealismo naturalista» no lo encuentro del todo claro; supongo que se piensa en Richard Strauss. El leitmotiv wagneriano no tiene en ningún caso relación con el simbolismo francés, pues su notoria rigidez alegórica es aproximadamente lo contrario de lo que Mallarmé y Verlaine imaginaron.

7) Unos cuantos asuntos menores: creo que los flamencos, al menos los primeros, no deberían figurar en la lección 7. Puede que esto se deba a que los conceptos de feudalismo agrario, burguesía artesanal y burguesía mercantil se cruzan demasiadas veces como para permitir una periodización. El contenido de la lección 9 me parece demasiado heterogéneo. Lo que ustedes denominan «Estilo temáticamente evolutivo» debería, a mi juicio, estar en el centro del curso, del mismo modo que una introducción a la filosofía la centraría yo en Kant y Hegel. Y que el concepto de liberalismo burgués sea aquí pertinente, es problemático por más de una razón. La gran música acabó concentrándose en Alemania, que en realidad no conoció el liberalismo: Haydn, Mozart y Beethoven vivieron de patronos feudales, y la cuestión del liberalismo de Beethoven es mucho más complicada de lo que se nos quiere hacer creer. Diría que era más avanzado que el liberalismo detrás del cual parecía ir. Pero con esto entro en el terreno de mis especulaciones, que no quisiera endosarles.

Les ruego me disculpen lo necesariamente fragmentario de mi exposición. Si mis consejos concretos en algo pueden contribuir a su iniciativa, que contemplo con la máxima simpatía, será para mí motivo de una sincera alegría.

1939

Sobre el año 1929 de Anbruch

La revista empieza su nuevo año con el nombre abreviado: ya no se llama Musikblätter des Anbruch, sino simplemente Anbruch. Ya no hay una Anbruch –literaria– que aparezca con el nombre de Musikblätter delante: en el círculo de lectores se conoce a la revista solo por «Anbruch», y no hay motivo para llamarla oficialmente de otro modo que con su nombre actual, aparte de que no es nada amiga de lo oficial.

Pero el cambio de nombre dice más que la mera tendencia a la racionalización. Quien hubiera querido cambiarle el nombre podría haberlo hecho de un modo más práctico que manteniendo la palabra «Anbruch»; a favor de esta palabra habla la tradición de los 10 años durante los cuales Anbruch reflejó las tendencias más persistentes de la música, pero en contra de su origen en la época del expresionismo, cuyos signos muestra. Y sabemos que hoy el expresionismo es poco apreciado. Sabemos además que la evolución musical de los últimos cinco años, en la que demasiadas cosas que creíamos movedizas se han estabilizado y consolidado en la superficie, sería por su carácter más favorable a un nombre que tenga en cuenta la autodeterminación material, ahistórica, de la música que otro que parta de la actualidad histórica y quiera cambiar lo que se cree se ha vuelto lo bastante seguro como para construir tranquilamente sobre el cimiento que ofrece. Quien hoy se acomoda a los elementos recién descubiertos de la música en ritmo y mélos, parece más conforme a la época que quien exige que algo despunte: todos quieren demostrar que nada despunta, sino que, tras la clarificación definitiva, todo sigue igual que antes; concluida la época romántico-expresiva de la música, se inicia ahora, programático, el periodo neoclásico, esto es, nuevamente clásico.

¿Por qué entonces, cuando se procede a modificar el nombre, aparece de nuevo Anbruch?

Seguimos fieles al nombre por fidelidad a lo que significa. Creemos que la nueva música que aquí defendemos corresponde en sus mejores representantes a un persistente estado de conciencia radicalmente transformado, y para nosotros luchar por la nueva música es al mismo tiempo luchar por esa conciencia transformada. No vemos esa conciencia en el espíritu objetivo estabilizado de la época de la posguerra; consideramos con escepticismo si la época denostada en que se hablaba de Anbruch y de Aufbruch, tuviese que ver con una conciencia transformada más que con una situación en la que la transformación de la conciencia ni siquiera se reclamaba, menos aún desde una conciencia transformada.

No nos corresponde a nosotros, que éramos tan escépticos hacia la fórmula abstracta como lo son los creyentes en el material de 1929, señalar abstractamente en qué corrientes musicales encontramos esa conciencia transformada; y vemos muy bien cuánto se ha reclamado históricamente en lo que, con el nombre de neoclasicismo, domina hoy la discusión. No queremos transformar la conciencia limitándonos a la de 1918; lo que desde entonces ha acontecido también cuenta para nosotros. Pero tampoco queremos aceptar sin más la conciencia dominante de 1928; no queremos que se nos confunda. Servimos a la conciencia transformada no desde una nebulosa exaltación, sino desde la crítica, y la crítica radical, que no se detiene ante lo que dice estar al día: promover la nueva música ya no es propagarla en bloque para implantarla contra la que ha quedado atrás, porque esta se fue quedando tan atrás, que en el ámbito de la nueva música es necesario diferenciar con más nitidez: ver lo bueno y lo malo, bien que con amplios márgenes, lo que es auténticamente nuevo y lo que es antiguo. Al mismo tiempo tenemos la posibilidad de que en ciertas publicaciones se anuncie ya positivamente un nuevo estado de la conciencia. Quien entre nuestros lectores esté dispuesto a traspasar el nuevo horizonte, nuevo también frente a toda la perspectiva neoclásica, reconocerá con Ernst Bloch el astro parpadeante, anunciador, de Richard Wagner2; quien acepte el planteamiento de «Música nocturna»3, donde se examina la demanda de obras, su interpretabilidad y, al mismo tiempo, la función de la música kitsch, podrá leer en la constelación qué es lo que nos proponemos sin que induzcamos programáticamente a nada. Nuestra mayor iniciativa de política artística se muestra en la polémica de Křenek contra la infame adulteración de Schubert que se llevó a cabo el año pasado4; y nuestra intención crítica en el análisis que ha hecho Redlich de la última obra de Stravinski5.

El nuevo año estrena dos nuevas rúbricas especiales sobre cuyo plan se dirá lo necesario en el lugar adecuado. Con todo resumiré la relación de estas rúbricas con el plan de trabajo de Anbruch: en crítica de composiciones, las intenciones críticas de la revista se acentuarán más de lo que se ha hecho hasta ahora; la rúbrica de música mecánica no se va a limitar a seguir periodísticamente la que es una corriente llamativa de la vida musical actual, sino que tratará de aclarar lo que se entiende propiamente por mecanización, sopesar las tendencias de la mecanización e influir en la política de los programas; todo esto desde el convencimiento de que la presentación mecánica de la música es hoy actual en un sentido más profundo que el de la mera disposición de medios, o, más aún, desde la certeza de que la disposición de medios corresponde a una disposición de la conciencia y de que la situación histórica de las obras mismas hace necesaria su presentación mecánica a gran escala.

Cuando nuestra confianza en la estabilidad de las obras vacila; cuando frente a la producción más avanzada de nuestros días ya no damos la del pasado por asegurada, también debemos reconocer esta situación, y lo hacemos ampliando nuestro campo de trabajo: no quedándonos en la música superior, hoy solo legitimada en sus máximos exponentes, pero ya no en el nivel medio de la producción, sino abordando con toda energía el problema de la música ligera. Esto se discute ya –desde muy distintos lados– en dos trabajos de este número. Uno de nuestros próximos números será especial sobre la «Música ligera», y desarrollará más este problema. Se añadirá la rúbrica especial de «Música ligera», bajo la cual se tratarán las cuestiones que plantea la música inferior y menospreciada, pero que ya no podemos orgullosamente excluir de la discusión seria.

Esto es lo próximo. Desde Anbruch esperamos extender el impulso inicial a una situación musical –y no solo musical– que lo necesita más que ninguna otra para no caer en la reacción más intolerable: la de la buena conciencia versada de nuestra época. En el nombre Anbruch creemos encontrar ese impulso en el sentido de la mejor tradición: que la tradición no tenga poder sobre nosotros. Nuestro comienzo garantiza así nuestra continuidad.

1929

Propuesta de una monografía sobre Arnold Schönberg

El propósito del libro sería, en primer lugar, ayudar de un modo serio a comprender la música de Schönberg; y luego situar exactamente esta música en sus contextos estético y social. Ambos propósitos van entrelazados: la acostumbrada separación esquemática entre el «análisis» como clasificación del dato musical e interpretación teórica más o menos arbitraria ha de eliminarse.

Los trabajos existentes hasta hoy sobre Schönberg han sido muy insuficientes para comprender su música. O bien se ha examinado su música desde arriba, usando por lo común conceptos históricos abstractos relativos al estilo y sin clarificar los procesos musicales concretos, o bien se han efectuado análisis de obras de Schönberg como los que se hacen de otras músicas, análisis que, aunque puedan ser tan magistrales como los tres debidos a Alban Berg, presuponen la transformación del lenguaje musical, del material musical y de la expresión musical, que es justamente lo que ofrece las verdaderas dificultades a la comprensión.

Quisiera indicar aquí cómo sería el libro. Ya no intentará derivar la revolución que en la composición suponen las obras de Schönberg de conceptos relativos al estilo, como el de «romanticismo exacerbado», ni tampoco dar sus resultados por definitivos para luego analizar el marco en que se inscriben. Intentará hacer comprensible el sentido específico de las innovaciones schönbergianas, no constatar meras tendencias evolutivas de las que no se sabe si podrán justificarse más que como «mera consecuencia». Intentará además mostrar la necesidad de las innovaciones schönbergianas las de un proceso que transcurre de obra en obra obedeciendo a estrictas y razonables demandas técnicas. El concepto de «estilo» schönbergiano no debe, pues, describirse fenomenológicamente, sino como algo producido en el movimiento de la obra.

De los criterios metodológicos empleados, destacaré algunos bien caracterizadores:

1) Las innovaciones de Schönberg se operaron bajo la envoltura de lo antiguo. Las características más llamativas del estilo maduro de Schönberg –disonancia, atonalidad, cualidad sonora, asimetría de los desarrollos formales– solo son, por así decirlo, productos secundarios de un proceso de transformación musical mucho más profundo. Pero este se produce en obras que aún no presentan esos rasgos llamativos y característicos y, por tanto, aún parecen comprensibles en la superficie, aunque en verdad lo son tan poco como las posteriores atonales. Si realmente se consigue mostrar sus dificultades y hacer así inteligible el proceso evolutivo en ellas presente, las cualidades más inquietantes de la música de Schönberg quedarán, por así decirlo, al desnudo y serán fáciles de entender. Aquí hay que pensar especialmente en las tres grandes obras camerísticas de la transición: los dos primeros cuartetos y la sinfonía de cámara. Estas obras no deben ser tanto «analizadas» cuanto despojadas de la apariencia de su postura tradicional, para luego hacerlas inteligibles en algunos de sus rasgos concretos. — De manera parecida se gestaría más tarde la técnica dodecafónica en el seno del llamado estilo atonal libre. Es necesario evidenciar en las constelaciones de obras «libremente» atonales como, por ejemplo, las Piezas orquestales op. 16, el Pierrot y los Lieder orquestales op. 22, como musicalmente espontáneos los requisitos que más tarde cuajarán en el «sistema» de la técnica dodecafónica.

2) Al mismo tiempo habrá de aprovecharse una tendencia a la dirección contraria. Schönberg posee una fuerza que lo distingue de todos los demás maestros de la música: la del olvido. En las etapas decisivas de su evolución quiso una y otra vez volver a empezar desde el principio, en un sentido afín a los más profundos impulsos del expresionismo, abandonando todo lo que antes había «logrado». El tesoro de la técnica adquirida solo le resultaría fecundo de una manera sumamente indirecta. Esto trajo consigo que, en cada fase, empezara produciendo ciertas piezas que eran modelos «primitivos» que prefiguraban los elementos capitales del estilo posterior, pero que registraban unas sacudidas que ni siquiera una compleja arquitectura tolera. Estas piezas rudimentarias y ralas eran generalmente breves, no requerían gran aparato y eran relativamente sencillas de ejecutar. A ellas ha de atribuir la interpretación un valor especial como claves para comprender las grandes obras. Pienso en los Lieder op. 6 (para las tres obras camerísticas del periodo de transición), las Piezas para piano op. 11 y los Lieder de George (respecto a la atonalidad libre, habría que tratar también como su resultado final las Piezas para piano op. 19); y para la técnica dodecafónica, las Piezas para piano op. 23 y op. 32, así como, para su modificación final en el sentido de una nueva desenvoltura, los Coros op. 36. Si se consigue que estas piezas, relativamente accesibles también al lector músico aficionado, resulten plenamente transparentes, las más arriesgadas, como La espera o el Quinteto de viento, no depararán ninguna dificultad fundamental.

3) El conocimiento real de la música de Schönberg solo es posible cuando se logra patentizar su contenido específico. Las exposiciones hechas hasta ahora –si se prescinde del primer libro publicado, todo él bajo el signo del expresionismo de los últimos años de la preguerra– se han desentendido del contenido y han fetichizado los logros técnicos de Schönberg. A esta forma de proceder se debe el que Schönberg fuese difamado como teórico abstracto o, por el contrario, «valorado» como pionero. Pero de esa manera no es posible desvelar los verdaderos orígenes de la técnica de Schönberg. Por eso hay que tratar de determinar el contenido de la música de Schönberg de una manera que lo sitúe en su relación exacta con los problemas técnicos y, al mismo tiempo, haga inteligible el sentido de la evolución técnica desde del contenido. El punto en que técnica y contenido se articulan en la música de Schönberg es el concepto de «expresión». Por eso será un requerimiento especial del libro revelar en el análisis mismo de las obras de Schönberg la naturaleza de la expresión schönbergiana, sobre todo su diferencia fundamental con la romántica, así como exponer la transformación del concepto de expresión musical en la música de Schönberg y clarificar en su obra la producción recíproca de expresión y técnica.

El orden del libro está concebido de tal manera que una parte contenga análisis a la manera, por ejemplo, del libro sobre de Berg6, pero realizados desde los criterios anteriormente expuestos, que están relacionados entre sí y concilian de la manera aquí esbozada un encauzamiento de la comprensión, una caracterización técnica y una interpretación. Una segunda parte teórica expondrá luego las categorías decisivas de la música schönbergiana, su posición, la transformación del material musical que Schönberg llevó a cabo y su significado para la práctica musical, especialmente la reproducción, y finalmente intentará caracterizar el fenómeno mediante conceptos estéticos y sociales que también los análisis realizados hagan plausibles, es decir, no introducidos como conceptos filosóficos abstractos, puesto que también esta segunda parte habrá de permanecer en estrecho contacto con el material artístico.

Como el libro tiene en cierto modo un propósito didáctico –que naturalmente no deberá ser avasallador ni, menos aún, entorpecer la forma literaria de la exposición–, no parece recomendable la forma usual de poner ejemplos musicales, ni aun en la forma elegida en el libro de Berg. Su lugar lo debe ocupar el disco. Propongo un suplemento de discos. Estos no reproducirán, o no lo harán sistemáticamente, piezas enteras, sino pasajes concretos que sean especialmente característicos y en los que se apoyarán los análisis hechos conforme a los principios antes citados. Parece también razonable que estos pasajes concretos no aparezcan musicalmente enteros en los discos, sino, por así decirlo, «compuestos»: así, de un pasaje se escuchará primero el esqueleto armónico, luego la voz principal contrapuntística, y solo después el todo; o de un acorde complejo, primero las notas que lo componen claramente destacadas, y luego el sonido mixto; o de una parte de un cuarteto polifónicamente elaborada y «quebrada»7, primero la melodía principal que salta de una voz a otra, luego la misma melodía con las voces secundarias más importantes, y solo después el todo con el sistema acompañante añadido, etc. Para este procedimiento se creará una nueva técnica al efecto. El autor cree que este procedimiento de ilustración musical puede también contribuir sustancialmente al éxito comercial del libro. Y espera que para la producción de los discos suplementarios podrá contar con la cooperación de sus amigos Rudolf Kolisch y Eduard Steuermann y del Cuarteto Kolisch.

La intención excluye totalmente lo biográfico. El autor está convencido de que las biografías de artistas vivos carecen de legitimidad: solo el vivo tiene derecho a decir algo sobre su propia vida. De todos modos no podrá evitarse cierta orientación biográfica. El autor considera que su forma adecuada sería una tabla cronológica. Esta ofrecería no solo los datos principales de la vida de Schönberg, los años de gestación y de aparición de sus obras, etc., sino también los más importantes datos orientativos de la historia de la música contemporánea para, de esa manera, contrarrestar también en la medida de lo posible las ideas monadológicas sobre las obras de Schönberg. Se añadiría además un índice de las obras de Schönberg y una bibliografía lo más completa posible sobre Arnold Schönberg. Cuando no se pueda prescindir de ejemplos de notas (se puede suponer que no todo ejemplo admite la versión gramofónica), se podría pensar en la publicación de una pieza inédita de Schönberg. El autor tiene en la mente el Adagio de la incompleta e inédita Segunda sinfonía de cámara, que Alban Berg tenía por una de las piezas más importantes de Schönberg. Pero la adición de este suplemento de notas estaría abierta a la discusión, sobre todo porque la decisión dependería del propio Schönberg.

La extensión del libro puede estimarse en 200-250 páginas; en todo caso no debería sobrepasar las 250.

1937

La historia de la música alemana de 1908 a 1933

El propósito de este estudio es escribir la historia de la música alemana en el periodo comprendido entre los comienzos del expresionismo musical, representado en las primeras obras atonales de Schönberg, y la represión de todas las corrientes musicales radicales, calificadas de bolchevismo de la cultura, en el Tercer Reich. En ningún otro ámbito han estado las resistencias contra el nuevo arte más extendidas que en el de la música, que desde el romanticismo tardío nos hemos acostumbrado a considerar desde el exclusivo punto de vista del hedonismo sonoro, por lo que todo lo que no se conformaba a ese ideal era inmediatamente tildado de «cacofónico», anormal, disolvente. La consecuencia fue que, en la música, la ruptura entre la producción artística más avanzada y las demandas del público se produjo casi 50 años más tarde que en la pintura. Los movimientos del Jinete Azul y de los fauves ya tenían detrás una tradición de disidencia, y pudieron contar, especialmente después de que Cézanne y Van Gogh se impusieran, con un círculo de receptores mucho mayor que el de las tendencias musicales paralelas. La música radical se encontró desde el principio mucho más aislada. Su recepción quedó sin excepción restringida a un círculo especializado, salvo en un brevísimo periodo en torno a 1921, en el que se extendió a un público más amplio. Ello facilitó la tarea a los nacionalsocialistas. La lucha contra el bolchevismo musical no fue más que la institucionalización del prejuicio general. Toda esta situación hace especialmente urgente la labor de «exhumación» de aquella época. El problema no es aquí que los materiales y documentos estuvieran en peligro de perderse. Estos se hallan concentrados en muy pocas editoriales, sobre todo en la vienesa Universal Edition y en Schott, y allí están todos ellos a salvo. Pero la campaña nacionalsocialista coincidía hasta tal punto con el rechazo general de aquella música, que incluso en las filas de los que en otros ámbitos hacían gala de su liberalidad, la falsificación nacionalsocialista de la historia apenas halló alguna oposición seria. Casi se puede decir que la relación con la música de esa época es un test case que demuestra hasta qué punto el inconformismo de los llamados intelectuales progresistas no era serio y, en capas más profundas –las de la música– mantenían los mismos prejuicios a los que, en el ámbito de los acontecimientos políticos, decían firmemente oponerse. Este punto de vista hace inexcusable una historia verdaderamente responsable de aquella música que aúne la intención de salvación con la intención crítica.

De aquí se derivan dos consecuencias para este plan. Una es que la historia de esta época de la música no se escriba como parte de la «historia de la música» en sentido estricto; y menos aún si se tiene en cuenta que el papel que la musicología oficial alemana desempeñó en aquella época fue de lo más ambiguo y, como el estudio demostrará, contribuyó no poco al giro colectivista reaccionario de la nueva música. Tampoco debe pensarse en una historia cultural en el sentido de Lamprecht ni en una historia del espíritu en el de Dilthey. Los fenómenos musicales no deben entenderse como expresión del «espíritu de una época» hipostasiado, sino como expresión de los procesos básicos de la vida social, esto es, de las relaciones de dominación y de la economía. Esta exigencia solo puede cumplirse mediante una polarización del método en sus extremos. Por un lado es necesario considerar la problemática técnica concreta que encierran los compositores mucho más de lo que le sería posible a una musicología que le aplique categorías del estilo sin abordar cuestiones como la coherencia técnica de las obras, la necesidad objetiva de su particularidad y las novedades sorprendentes. Por otro lado, estas mismas cuestiones técnicas, estos problemas de la constitución monadológica de las obras en sí mismas, han de interpretarse socialmente. Para poner un ejemplo ilustrativo de lo que diferencia a este método del habitual en la historia de la música: los musicólogos se inclinarán a considerar progresistas las obras colectivistas del tipo de las de Hindemith por razón de su estilo universalista, y reaccionarias a las que no tienen en consideración la capacidad de comprensión de sus oyentes. Esta forma de pensar nos parece que invierte la realidad. Un análisis de Hindemith supondría para nosotros tratar de mostrar las fisuras e incoherencias de ese procedimiento, interpretarlas como señales de la imposibilidad de su punto de partida –de la posición de una comunidad musical natural en la fase del tardocapitalismo– y traducir esa interpretación al lenguaje de la teoría de la sociedad actual. Al tiempo se evidenciaría que la difamada producción «aislada» de Schönberg representa –en la medida de su consistencia musical objetiva– con más verdad las aspiraciones sociales, que la música comunitaria falsifica al adaptarlas a la línea de mínima resistencia. El procedimiento histórico debe ser crítico en el sentido de una crítica social de los datos musicales objetivos y constitutivos. Y no debe rehuir el enfrentamiento con la superficial historia que de la música de aquella época se ha escrito hasta ahora.

La segunda consecuencia concierne a la selección del ámbito material. Porque no se puede reunir el volumen entero de la producción musical de aquella época y confeccionar una especie de enciclopedia histórica de dicha música. Y sobre todo no se debe entrar en la historia de los restos tradicionales procedentes de las escuelas de Wagner y Brahms, que constituyen una parte cuantitativamente importante de la producción de aquella, y contraponerla como «reaccionaria» a la nueva música, sino solo admitir en el círculo de las consideraciones lo que del modo que fuere se aparte claramente del romanticismo tardío y de la música programática. Solo dentro de esto «nuevo» cobran los términos progresista y reaccionario su verdadero sentido. Si Waldemar von Bausznern compuso en algún momento después de la guerra un oratorio titulado Canto de la vida y de la muerte, este fósil es irrelevante para la cuestión de la reacción musical. Pero el que Hindemith se presentara en 1933 como artesano creyente y musicara el retablo de Isenheim, es otra cosa. Naturalmente hay superposiciones, como, por ejemplo, Schreker y Zemlinsky, que deben tenerse en consideración, como también debe ponerse de relieve la influencia de la tradición de los conservatorios alemanes en la moderación de la música radical –manifiesta especialmente en su recepción de Reger–. Pero el verdadero tema ha de ser siempre la múltiple relación dialéctica entre lo nuevo y lo reaccionario en el seno del movimiento que se puso a la cabeza del arte anterior a la guerra. Para la selección de los autores y las obras a tratar es esencial su relevancia objetiva o su importancia sintomática en el rumbo que tomarían las cosas. Sobre unos y otras decide el interés fundamentalmente social del estudio. No se pretende hacer una crónica.

La intención del estudio, que no es sino la de elucidar la historia de la nueva música en el entero proceso social, supone que no podemos limitarnos a la historia de la producción, es decir, a los compositores y sus obras. Tal restricción significaría reproducir la creencia en el genio propia de la historia tradicional del arte. Para nuestro propósito, los malos compositores pueden ser eventualmente tan importantes como los buenos. Hemos de ir en muchos respectos más allá de la esfera de la producción musical. Lo contrario de la música radical fue desde el principio la música de masas estandarizada y conformada al mercado. El contraste con ella fue social y tecnológicamente de una importancia crucial para la formulación de las nuevas metas de la composición, y en la historia de la nueva música encontramos tanto la huida de lo banal de la música de masas como el intento de adaptación a los éxitos comerciales. Por eso es preciso tratar explícitamente del submundo musical. Los compositores medianos encumbrados tienen poca importancia; de verdad importantes son aquí Schönberg, Webern y Berg frente a Lehár y Oscar Straus. También será necesario tratar por extenso la reproducción musical. No solo hay que considerar todas las corrientes de la nueva música, en especial la relacionada con Hindemith, desde la perspectiva de la reproducción; puede demostrarse que el «ideal del musicante» de los años posteriores tiene su origen en la reproducción, que hasta cierto punto adquiere poder sobre la autonomía de la producción. Sucede también que en ciertas transformaciones históricas que sufre el ideal de reproducción hay señales del cambio histórico de la situación general aún más sutiles si cabe que en los cambios producidos en el seno de la reproducción misma. Así, hace 15 años el ideal de interpretación de máxima fidelidad al texto musical, de renuncia a toda arbitrariedad subjetiva, era progresista. Hoy, en la era de los toscaninis, se ha vuelto reaccionario, y las tendencias interpretativas que hace 20 años habrían tenido que rechazarse por románticas, pueden hoy haber adquirido un sentido completamente nuevo en cuanto opuestas al ideal monopolista de la reproducción. En este contexto hay que señalar que la manera de ver y reproducir la música de otro tiempo durante la fase de que trataremos es sumamente ilustrativa de la estructura interna de la producción de esa misma época. En lo que respecta a la historia de la reproducción musical de aquella época, pudieron existir las más estrechas relaciones prácticas con la historia del teatro. — Finalmente será necesario estudiar la recepción de la música de aquella época y sus repercusiones en la producción. Especial atención se dedicará aquí a las resistencias, a su terminología estereotipada y sus implicaciones. Habrá que determinar la reacción a la música moderna por parte de los críticos de los diarios y, hasta cierto grado, también de las revistas especializadas, y en este contexto plantear asimismo la cuestión de la selección de los críticos y su cualificación real. Es posible que haya que abrir una sección sobre la historia de la crítica musical en una fase en la que la ambivalencia del movimiento mismo es notoria. Pero luego habrá que intentar reconstruir, si eso es posible, la actitud del público mismo. Aquí habremos de preguntarnos hasta qué punto la música avanzada en general ha estado en cada caso en contacto con la masa de la población y si los sectores «populares» de la nueva música (algunas óperas, algunas músicas utilitarias y luego la llamada música popular y juvenil) no exhiben ya desde el principio sistemas de adaptación. Finalmente se estudiará el papel de la radio en los últimos años del periodo, tanto en lo que pudo tener de alentador de la nueva música como en relación a la fascinación que pudo provocar en las fuerzas productivas fácticas. La obtención de material para la parte dedicada a la recepción ofrecerá dificultades considerables. Pero creemos que nuestra propia experiencia y la de algunos amigos aportarán directamente muchas cosas que de otro modo difícilmente podrían documentarse y que con el tiempo se perderían irremediablemente.

Sería aconsejable articular todo el estudio en fases y tratar en cada una por separado los diversos sectores. El plan general del proyecto debe limitar el estudio a la música alemana y austriaca. Esto está tanto más justificado por cuanto que, al contrario que en la pintura, los movimientos radicales se iniciaron casi exclusivamente en Alemania y en Austria, mientras que la música occidental, y aun Stravinski en sus obras más atrevidas, nunca se alejó, como se demostrará, de la tonalidad. Aunque, por otra parte, en el periodo tratado las interrelaciones internacionales de la música en lo que se refiere tanto a la sustancia de las composiciones como, especialmente, a las formas de organización, habían alcanzado tal grado de desarrollo, que nos sería imposible prescindir totalmente de ellas. La evolución de la fase de posguerra no se entendería sin un examen detenido de Stravinski y Bartók. También la historia de la decadencia de la Sociedad Internacional de la Nueva Música será necesariamente tema de estudio. — Lo que sigue constituye un primer esbozo.

1) Las condiciones históricas y tecnológicas de la nueva música.

Aquí se tratará de las contradicciones que dejaron Wagner y Brahms y de las posibilidades de resolverlas, la tentativa de Reger, el significado de Mahler, los planteamientos de Hugo Wolf y las primeras obras atonales de Schönberg. Al mismo tiempo se expondrá la imposición de Wagner, el éxito de Richard Strauss y la formación de la escuela neoalemana junto con los síntomas de oposición a todo esto tal como pueden observarse en la de Mahler a Strauss. Aquí debe volver a plantearse la cuestión de la emancipación de Wagner, que comúnmente se considera el motivo básico de la nueva música, para demostrar que los exponentes verdaderamente radicales de la nueva música, más que apartarse de Wagner, extraen consecuencias de Wagner a las que luego dan la vuelta dialécticamente, mientras que los partidarios de un nuevo comienzo bajo la consigna de «cortar con Wagner» se muestran tan moderados y asequibles al conformismo como los neoalemanes a los que combatían. En conexión con estos hechos es preciso analizar críticamente algunos de los conceptos básicos corrientes en la historia de la música, como romanticismo tardío, música absoluta, música de expresión, etc. y hacer limpieza de los clichés en que la musicología oficial los ha convertido. Las posteriores oposiciones dentro de la nueva música deben tratarse en una discusión de las teorías de Busoni programáticamente aplicadas antes de la guerra.

2) La fase revolucionaria expresionista.

Aquí se expondrán tanto la relación de Schönberg con Adolf Loos y Karl Kraus como el planteamiento técnico inmanente de las últimas obras tonales de Schönberg, que conducirá a la atonalidad. Luego se analizarán las obras de Schönberg del Op. 11 al Op. 22, las de Berg hasta las piezas orquestales y las de Webern hasta los Lieder de Trakl para mostrar las tendencias históricas que conducen de estas obras a otras. Al mismo tiempo se estudiarán las relaciones de los tres compositores más importantes entre ellos y el significado de sus distintas posiciones, así como el material musical que utilizaron. Luego se mostrarán las dificultades tanto de la recepción como del avance de la producción en esta fase, y se intentará explicar la gran pausa en la producción de Schönberg, que va de 1915 a 1922.

3) La fase de publicidad de la nueva música en relación con la revolución alemana de 1918-1923.

Aquí se tratará del aparente asentamiento de la nueva música y sus problemas. Tiene que haber una historia de la Sociedad Vienesa de Recitales Privados que describa el modelo de las posteriores organizaciones de la nueva música, en especial de la IGNM y de los Festivales de Música de Cámara de Donaueschingen. También hay que mostrar de qué manera organizaciones tan decisivas se preocuparon desde el comienzo de los elementos relacionados con la práctica. Y luego tratar de la súbita propagación por Schreker y su escuela y por Hindemith de la base productiva de la nueva música. Aquí habrá que analizar en detalle las primeras obras de Hindemith y de Křenek, y luego, además de las de Schreker mismo, las de los autores más jóvenes de esta fase, como Bartók, Jarnach, Jemnitz, etc. Y valorar el papel de de la recepción de la nueva música por las grandes editoriales y la inflación de la nueva música hasta constituir un partido de masas, en la cual hay que ver el germen de la moderación.

4) La fase del antiindividualismo musical, 1923-1928.

Aquí es necesario el enfoque dialéctico, es decir: hay que mostrar, empleando conceptos musicales precisos, el sentido subyacente de la crítica de los elementos liberales-psicologistas de la fase expresionista, y cómo en esta crítica había desde el principio una afinidad con las tendencias reaccionarias colectivistas que, por otra parte no eran ajenas –en el expresionismo– a la fase expresionista. Aquí es necesario exponer y criticar la invención de la técnica dodecafónica como tentativa de una superación inmanente de la evasión musical del expresionismo. Luego se expondrían las corrientes colectivistas, la adaptación y el carácter inofensivo de Stravinski, los movimientos popular y juvenil y el neoclasicismo. Finalmente se ilustrará en las óperas más exitosas de esta fase, Jonny y Cardillac, el problema de la falsa objetividad, para terminar analizando detenidamente en este contexto el Wozzeck de Berg. Las tendencias neoclásicas y objetivistas deben mostrarse en conexión con la pérdida de iniciativa en las editoriales y las organizaciones musicales de tendencias más radicales. Aquí es necesaria una historia de la decadencia de la IGNM y una historia de las repercusiones de la inflación alemana en la producción de esos años.

5) La fase prefascista, el declive del movimiento radical, la politización de la música y la situación de crisis económica, 1928-1933.

Aquí se tratarán fenómenos sociales como la «crisis de la ópera», es decir, la pérdida del interés del público por la ópera como forma, y de la seguridad económica de los teatros de ópera alemanes, el desinterés de las capas cultas por la nueva música y la absorción por la política de las fuerzas musicales más radicales. Es necesario un análisis detenido de los intentos de recuperar el contacto con el público mediante la simplificación y desarrollar toda la problemática de estos intentos. A esta parte corresponde un análisis de las obras de Kurt Weill y su repercusión, que por la dimensión de la misma son de particular importancia para el periodo, así como de la música política de Eisler, y finalmente estudiar el intento de restablecer en la ópera Kroll bajo Klemperer el contacto entre arte avanzado y público. También habrá que exponer el problema de la política artística socialdemócrata en el ámbito musical. Es particularmente importante valorar la idea de que, cuando el fascismo tomó el poder, apenas necesitó ya reprimir en serio la música de la que se había distanciado por ver en ella una muestra del bolchevismo de la cultura porque, con excepción de pequeños círculos, ya se había implantado la tendencia a la represión en el ámbito de la nueva música, de suerte que ciertas formas posteriores de la nueva música (el aval de Weill) pudieron adoptarlas casi sin alteración compositores fascistas (Wagner-Régeny). En el análisis histórico de esta sección conviene exponer en el modelo de la música el hecho de que los cambios determinantes, cuya expresión más drástica fue la toma del poder por el fascismo, se desarrollaron de tal manera en lo profundo de la vida social, que la superficie política no era lo que decidía, y de que estas experiencias profundas, relacionadas con el problema del desempleo y la eliminación de la burguesía ascendente (crisis de la ópera), se expresaron de una forma contundente en un ámbito cultural aparentemente tan derivado como el de la música.

6) El estado actual de las fuerzas productivas de la música.

Aquí es preciso exponer la tesis del «incremento de los antagonismos» en la música. Se trataría de desarrollar la cuestión del progreso musical e interpretarlo como progreso en la capacidad de dominar el material musical. A este progreso hay que contraponer, con especial referencia a los ámbitos de la música ligera y de la radio, las tendencias simultáneas a la regresión. Aquí es imprescindible hacer un análisis de la forma específica de la música ligera en Alemania y llegar hasta sus consecuencias actuales. Finalmente, toda la investigación se concentrará en el hecho de que, por un lado, el dominio del material musical y la organización racional del mismo, tal como se alcanzó con la evolución de la nueva música, especialmente en la escuela de Schönberg, ha abierto posibilidades totalmente insospechadas, parejas a las que también se ofrecen en el ámbito de la reproducción musical. Sobre la base del material compositivo actual se mostrará todo lo que la música podría hoy conseguir. Pero contraponiéndole la tesis de que no puede y explicando por qué no puede: las dificultades prohibitivas de la composición misma, las ataduras sociales de las fuerzas productivas musicales y la indiferencia que en el momento actual muestran las masas hacia esa música que tan seriamente les concierne. Esta oposición ha de interpretarse suponiendo la unidad de las esferas, en apariencia totalmente dispares, de la música ligera y la música artística. Hay que mostrar que las sombras de la deshumanización que cunde en la música ligera también caen sobre la música artística. El resultado dialéctico es que la música artística, también y singularmente en sus representantes más conspicuos, participa de las experiencias del miedo, la opresión y la atomización y colectivización simultáneas, pero en sus mejores productos trata conscientemente de arrostrar esas experiencias, que a ella misma le afectan, haciéndolas objeto de su «forma». Se mostrará que los criterios precisos y esenciales de la crítica de todo el periodo estudiado se derivan de este doble carácter de la nueva música, que desde su origen la define.

Ca. 1940

Kranichstein: a favor de la idea

De los músicos pedagógicamente motivados que se muestran interesados por tendencias como el movimiento por la música escolar y juvenil, por el recurso a la composición y la interpretación preclasicistas, con la esperanza de hacer revivir la música en la inmediatez de la vida, y acaso también en la comunidad religiosa, Erich Doflein se ha mostrado abierto a lo diferente. Su relación con compositores tan ajenos a un ambiente de flauta dulce como Bartók lo atestigua. Por eso tiene tanta relevancia lo que, con tacto y prudencia, declara como crítica a Kranich­stein. Y hace, a mi parecer, tan necesaria una respuesta.

Para empezar, el elemento internacional le parece delicado. Pero después de que el Tercer Reich rompiera con su bárbara xenofobia la comunicación con todo lo intelectual que no fuese del gusto de los poderosos, lo primero de todo es abrir la ventana de par en par. Además, la música avanzada, cuya preponderancia Doflein teme, ha menguado con Alemania. No solo nació en Austria, sino que hasta en lo más íntimo de su estructura guarda relación con la tradición del clasicismo vienés y con Brahms. Antes de la guerra, en los festivales internacionales lo atonal siempre lo habían despachado sin más como extravagancia alemana. Si ahora que la escuela de Schönberg empieza a influir en Francia e Italia hay que reprocharle que ella desaloja lo que Alemania puede dar, ¿donde está lo que verdaderamente Alemania puede dar? Pero la obra que en Kranichstein fue ridiculizada, venía, si mal no recuerdo, du côté de chez Boulanger.

Es verdad que el avanzado tiene que disponer de los medios de la música tradicional; no menos cierto es que solo puede asimilar en serio la música del pasado quien vive en la más avanzada de su tiempo. En cualquier caso, una situación que ningún «taller de composición» conoce, y en la que la mayoría de los jóvenes compositores, poco aconsejados, son dejados por el conservatorio a la propia producción, exige ayudarlos, aunque sea modestamente, en su transición. Esto es lo que se intentó en Kranichstein. Del trabajo artístico concreto se infiere que sobre lo bueno y lo malo en la nueva música se puede decidir con no menos rigor que en la tradicional. Por eso es infundado el temor de Doflein a lo «carente de fundamento». En Kranichstein antes se disuadirá que se alentará a los diletantes que quieran componer. No será gran cosa lo que pierda quien se sienta «desarmado por las discusiones escépticas»: la verdad, también en asuntos artísticos, no puede dosificarse. Solo se educa en la responsabilidad cuando se pone crudamente a la vista de los jóvenes artistas la negatividad, las dificultades hoy casi prohibitivas de una producción estable. Si se intentase aplicar principios de selección «cautos», no quedaría mucho ni del círculo de participantes ni de la idea. Podrá la cautela ser la parte mejor de la intrepidez; no así del arte. El arte no está hoy amenazado por el experimento, sino por el conformismo, que en ocasiones se instala incluso en lo experimental mismo. Hay algo de liberador en el hecho de que, en Kranichstein, quizá por vez primera en Alemania, se reúna una juventud musicalmente vanguardista y no lleven la voz cantante aquellos que confunden sus propias ataduras con la solidez objetiva y se encastillan en la aseveración filistea de que ellos rechazan de plano las aberraciones insanas.

Doflein afirma el derecho al aislamiento, y esto hay que agradecérselo. Solo que no se ve por qué deben ser olvidados aquellos para los que el arte es «modelo y obsequio». ¿Pues quién acaricia más apasionadamente la idea estética del modelo que el que se abandona a algo sin pensar en consecuencias? Pero el concepto de obsequio supone una complicidad plena de oyentes y productores que hoy no existe –por no hablar del tono culinario que resuena en la idea de la obra de arte como obsequio–. Yo no puedo pensar en una obra de arte que, en un sentido esencial, dé algo, sino en una que quite al oyente todo lo inculcado, todo lo que él crea tener que mantener como una posesión. Hasta la exigencia más humana se desliza hacia la ideología a no ser que lleve consigo la conciencia del antagonismo que hoy acompaña al arte como a todo lo humano.

1955

1 El autor se refiere a la música gramofónica. [N. del T.]

2 Cfr. E. Bloch, «Rettung Wagners durch Karl May», Anbruch 11, 1 (enero 1929), pp. 4 ss.

3 Cfr. ahora OC, tomo 17, pp. 59 ss.

4 Cfr. E. Křenek, «Das Schubert-Jahr ist zu Ende», en Anbruch 11, 1 (enero 1929), pp. 11 ss.

5 Cfr. H. F. Redlich, «Strawinskys “Apollon Musagète”», Anbruch, cit., pp. 41 ss.

6 Cfr. W. Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beiträgen von Theodor Wiesengrund- Adorno und Ernst Krenek, Viena, 1937.

7 Durchbrochen. Se trata de una técnica compositiva, ya utilizada en el clasicismo vienes, que consiste en fragmetar un tema entre distintas voces. [N. del T.]