Otto Lara Resende, Lúcio Rangel, Ricardo Cravo Albim y Alex Vianny, amigos del poeta, le realizan un largo reportaje para el archivo del Museu da Imagem e do Som (MIS) de Río de Janeiro, en junio de 1967.
(Alex Vianny) Hoy, día 12 de junio de 1967, comenzando precisamente a las 11 horas 47 minutos, será entrevistado para la posteridad el poeta Vinicius de Moraes. Me acompañan en esta entrevista Otto Lara Resende, Lúcio Rangel y Ricardo Cravo Albim. Vinicius, como es costumbre en nuestras entrevistas grabadas, quisiera que nos dé su ficha técnica: nombre completo, lugar de nacimiento, nombres de sus padres.
Mi nombre completo es... ¿el de bautismo, no?... Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes. Es un nombre que después fue retocado, porque era Vinitius con T y todo. Mi padre era latinista, y yo nací creo que en el año de Quo Vadis, cuando apareció esa novela de Sienkiewicz... Mi padre se llamaba Clodoaldo Pereira da Silva Moraes, y mi madre, Lídia Cruz de Moraes. Nací en Gávea, en la calle Lopes Quintas, número 110.
¿Y cómo trascurrió su infancia, en términos sucintos?
Fue una infancia bastante feliz y despreocupada, porque fue justamente la época en que mi padre tuvo reveses económicos y se volvió más pobre. Entonces yo pasé buena parte de mi infancia en la Isla del Gobernador. Eso para mí fue muy importante. Tengo la impresión de que fue de una importancia decisiva en mi formación. El contacto con el mar, con las primeras novias, con los pescadores, gente simple. Y también la gran libertad que la isla me ofrecía, ¿no? Porque era un lugar muy tranquilo, donde yo vivía con bastante libertad.
¿Y cuáles fueron los primeros pasos en el campo de la literatura, o en el campo de la creación en general?
Bueno, pasó algo curioso: en las primeras lecturas que hice ya descubrí la forma del verso. Nosotros teníamos el Thesouro da Juventude en casa, y yo lo leía mucho. Aprendí a leer muy temprano con mi abuela.
¿Vivías en casa de tu abuela en la Isla?
No. Yo nací en la casa de mi mamá y de mi papá, que quedaba al lado de la casa de mi abuelo materno, en Gávea. Casa que demolieron hace poco tiempo, por lo demás. En la Isla, era mi abuela materna.
Y en la familia ya tenías un gran estudioso de las tradiciones populares, que era tu tío.
Ah, claro. Mi tío abuelo, Mello Moraes Filho. Compañero de farras con Castro Alves allá en Bahía, toda esa cosa...
O sea que viene de lejos...
Sí (risas). Y yo leía mucho el Thesouro da Juventude. Me internaba ahí, y también en aquellas antologías de la lengua portuguesa.
Tu padre también se animaba al soneto, ¿no?
Ah, mi padre hacía todo tipo de poemas.
El primer poema que leíste era de tu padre, ¿es así?
Sí. Él era un poeta inédito, aunque era amigo de Olavo Bilac, y Bilac hizo de todo para que él publicase, porque él era un poeta post-simbolista pero de buena calidad. Clodoaldo Pereira da Silva Moraes. Mi padre leía mucho a los poetas portugueses, Júlio Dantas, Guerra Junqueira, y de acá de Brasil leía a Guilherme de Almeida y Menotti del Picchia. Yo escribí una pieza teatral en verso, “Los tres amores”, imitando a Júlio Dantas. Y mi padre también se animaba con la guitarra, tocaba sus berceuses, sus modinhas...
¿Tenía su lado bohemio?
¿Mi padre? No. Tenía temperamento bohemio, pero era un hombre preso de su casa. En Río lo veía muy poco. Y cuando se murió yo estaba en Estados Unidos.
Y tú en aquellos años ya tenías una pasión por la música popular. Entre otras pasiones, claro...
Ah, eso estuvo siempre, desde que nací. Incluso hay una anécdota familiar, que me parece exagerada, que dice que yo cantaba antes de hablar...
Llorabas cantando (risas).¿Pero tu vena poética y musical viene sólo del lado paterno o también doña Lídia tuvo que ver ahí?
La parte musical tiene mucho que ver con mi madre. Porque ella tocaba piano y cantaba mucho todas las tardes. Las primeras canciones que escuché, los primeros tangos argentinos, fueron con ella. Caminito... me acuerdo muy bien de ella cantando Caminito. Nazareth, Tupinambá... Y los primeros foxtrots de salón, los primeros vals. Todo eso yo lo conocí a través del canto de mi mamá. A ella le encantaba quedarse tocando así... Era un ambiente muy tranquilo en la Isla y lo mismo en casa de mi abuelo. Mi abuela, doña Celestina de Macedo Cruz, tocaba el piano. De hecho, tocaba mejor que mi madre. Era una rama interesante de la familia, porque tenía argentinos y húngaros. Y había un vals que me impactaba mucho, que era el Vals de Judas, con influencia de Mendel.
Y está también toda la influencia del cine.
Sí. Pero hay un detalle curioso que me olvidé de contarles. Es esto: a medida que yo iba viendo esos poemas en las antologías o en el Thesouro da Juventude, trataba de copiarlos. Hacía un pastiche con todos los poemas que leía. Y eso, de alguna manera, creo que definitivamente me sirvió para encontrarme después. Cuando empecé a hacer cosas originalmente mías, ya tenía en cierto modo la forma del verso bastante trabajada, ya tenía una cierta conciencia de la forma del verso.
En esa fase inicial, de la adolescencia, ¿ya eras un poeta parnasiano, un beletrista?
Era así: no importaba qué poeta leyese, que lo copiaba. Escribía “a la manera de”, ¿se entiende?
¿Cuántos años tenías cuando publicaste tu primer libro, O caminho para a distância? ¿Veinte años?
Diecinueve.
Y ahí tu escritura ya tenía un sabor más moderno, más libre.
Eso pasó después de que entrara a la Facultad de Derecho. Entré muy jovencito, hasta tuve que mentir la edad, si mal no recuerdo. Porque entré con quince años. Y ahí conocí al famoso grupo del CAJU, el Centro Académico Jurídico Universitario: Otávio de Faria, Mário Vieira de Mello, San Thiago Dantas, Vicente Chermont de Miranda, Gilson Amado, Hélio Viana.
San Thiago Dantas era un poco más grande, ¿no?
Sí, y Otávio también. Yo era el novato ahí. Pero fueron personas que de cierta manera, sobre todo Otávio, me formaron. Intelectualmente, fueron los que me marcaron el camino de las primeras lecturas.
¿Piensas que el contacto con Augusto Frederico Schmidt influyó en tu poesía?
¡Para nada! Yo todavía entonces no lo conocía a Schmidt. Mi primer contacto con él fue en la puerta de su librería, cuando Otávio de Faria me lo presentó, para pedirle que publicara mi libro.
Lo conociste como editor antes que como poeta.
Sí. Fue mi primer editor. Hasta ahí no lo conocía personalmente ni había leído su poesía. De los modernistas, yo entonces ya conocía la poesía de Murilo Mendes, y un poco de Manuel Bandeira que no me gustaba, porque yo entonces estaba completamente del lado de lo sublime.
En la época en que escribiste O caminho para a distância, ¿cuáles eran tus influencias literarias? Nacionales o extranjeras.
Yo había empezado a leer a los poetas malditos franceses, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, en esa etapa inicial. Sobre todo Rimbaud. Claudel también era una presencia fuerte en esa etapa.
El ritmo de tu poesía tenía mucho que ver con la escritura de él...
Sí, Claudel tuvo una cierta influencia en ese tiempo.
¿Y todo eso te llegó a través de Otávio?
Sí, yo entonces andaba más o menos teleguiado por Otávio. Él era como el que estaba al frente, ¿no?, plasmando, formando. Todo ese grupo era así. “Hay que escribir con sangre, con espíritu”. ¡La palabra “espíritu” funcionaba mucho! Y todo eso fue muy importante para mí, toda esa experiencia intelectual. Pero yo siempre digo que a mí me salvaron las mujeres.
¿Las mujeres?
Exactamente. Yo vivía una suerte de doble vida. Tenía mi lado esotérico, de los misterios del infinito, el combate con el infinito, siempre. Y también tenía mis novias.
Eras un hombre dividido.
Sí. La dimensión religiosa hoy me parece menos importante de lo que pensaba entonces. En ese momento era muy importante, yo tenía una formación católica, colegio de curas, tentativas místicas.
Rebobinando, tenemos una etapa inicial, de la escuela primaria, en la que pasaste mucho tiempo en contacto con la naturaleza en la Isla del Gobernador. Una infancia libre, un ambiente cordial en el hogar. Con tu madre, tu padre, uno se hace la idea de que fue un tiempo de gran armonía...
Sí, y fue muy importante. Es por eso que creo que conseguí sentar una base para mi vida futura.
Y después de la primaria, la secundaria, ¿en el Santo Inácio, no?
Sí, que fue donde conocí, por ejemplo, a Paulo y Haroldo Tapajós, mis primeros parceiros musicales...
Ahí ya la torre de marfil se iba encontrando con la calle, ¿no?
Tal cual. Con ellos hice mis primeras canciones. Teníamos un grupito en el colegio. Estaba Moacir Veloso, que después fue ministro de alguna cosa, ¿no es cierto? Estaban Paulo y Haroldo, Maurício Joppert que cantaba en inglés y tocaba el saxofón. Los curas protestaban mucho porque él vivía al lado del Santo Inácio, en esa casa grande que hay ahí, y hacía mucho barullo. Y tocabámos en fiestas, ¿vieron? Ahí también mis primeras novias, toda esa cosa. En esa época yo compuse dos canciones que tuvieron éxito, que se grabaron: Loura ou Morena, que era un foxtrot brasileño, y Canção da noite, que era un berceuse.
Y cuando empieza tu etapa sublime, en cierto modo abandonas la música, ¿no? La inspiración musical no desaparece pero queda eclipsada, digamos.
Sí. Porque estaba esa influencia de lidiar sólo con lo que nosotros llamábamos “cosas mayores”.
Mucha palabra importante, ¿no?
Las artes tenían que ser mayores, la carne representaba el pecado, el espíritu representaba la belleza, la mujer. Todo eso artificializó mucho mi formación en la adolescencia. Adquirí una serie de prejuicios que me parece que eran muy artificiales. Y no fue fácil librarme de ellos, como sabrán.
Te habían puesto el sello de Rimbaud, ¿no?
Claro. Me acuerdo de que gané el premio Felipe d’Oliveira, que era un premio nacional de poesía. Yo era muy joven, ¿cuánto tenía?, 21, 22 años. Y realmente se me subió a la cabeza.
Era un premio pesado, ¿no?
Eran cinco contos de esa época, un dinero que no se terminaba más. Y yo la verdad es que acabé pensando que era un genio (se ríe).
Mucha gente saludó la aparición de tus primeros libros como el surgimiento de un gran poeta –que, por lo demás, era cierto. Se dijo que eras el poeta más importante después de la gran generación de los modernistas, Manuel Bandeira, Mário de Andrade...
Exactamente. Y fue ahí que los críticos me relacionaron con Schmidt.
Decían que Schmidt era un poeta metafísico, que reaccionaba contra el modernismo.
Y lo era. Era el que venía a retomar eso que se llamaba los “esquemas eternos”.
Mientras que el modernismo había hecho mucha poesía de lo cotidiano. Una poesía menor, más prosaica, con bromas inclusive. Y tú apuntaste mucho contra esa tendencia modernista, para volver a alzar la bandera de la poesía...
Sí, la bandera del absoluto y todo eso. Llegué a hacer declaraciones a la prensa de las que sinceramente me avergüenzo. Y me acuerdo de que Otávio Tarquínio de Souza escribió un artículo muy bueno poniéndome en vereda en los debidos términos. Cosa que me dio mucha rabia entonces. Fue una paliza necesaria, lamentablemente. Me hizo bien. Después me acuerdo de que, cuando salió el segundo libro, Forma e Exegese, Manuel Bandeira también escribió una reseña muy buena.
¿Cómo fue tu encuentro con Bandeira? En cierto modo eras el anti-Bandeira, tenías esa misión de ser el anti-Bandeira, ¿no?
Y... sí. Tengo la impresión de que mi encuentro con él fue un poco por cansancio del absoluto. Me había entrado una cierta disnea de los grandes símbolos (se ríe).
Ahí tus poemas empiezan a tener la marca de Bandeira.
Ahí empieza la influencia de Bandeira. Pero fue una influencia lenta, porque en ese período entre 1935, cuando escribí Forma e Exegese, y 1938, cuando salieron publicados los Novos poemas, publiqué en 1936 una plaqueta llamada Ariana, la Mujer que era el paroxismo de aquella etapa. Por lo demás, es un poema que me sigue gustando hoy.
Pero es curioso: era mujer, pero todavía era la mujer idealizada, la mujer-símbolo.
Exactamente. Ahí todavía estaba llevando esa doble vida. Porque yo tenía a mis primeros amigos, los chicos de la playa, y cuando iba creciendo empecé a tener las primeras novias en Copacabana, y frecuentaba los prostíbulos de Lapa, de la calle Conde de Lage. Pero todo eso era secreto. Eso yo lo escondía delante de ese otro grupo, como también escondía a mis amigos del barrio. Y una vez pasó algo gracioso. Un amigo de la playa que se llamaba Paulão, que era un oligofrénico total y un tipo fuertísimo –nosotros aprendíamos jiu-jitsu con Hélio Gracie y hacíamos cosas así. Y un día él se pone a mirarme raro en el ómnibus volviendo para la ciudad. Yo le pregunto: “¿Qué pasa? ¿Por qué me miras así?”. Y me responde: “Me contaron que andas escribiendo poesía.
¿Es verdad?”. Y yo le dije: “¿Quién? ¿Yooooo?” (se ríe).
La poesía no era cosa de hombres, ¿no?
Claro. Era como si me acusara de pederasta o algo así.
Y a la vez a los poetas les escondías esos amigos como Paulão...
En cierto modo, sí. Otávio de Faria nunca habría entendido a esa banda de amigos de la playa...
De Rimbaud a Paulão... Ahora, ¿cómo fue tu encuentro con Manuel Bandeira, que pienso que habrá sido algo muy importante?
Sí, lo fue. En 1936 empecé a frecuentar otros grupos, otras personas. Primero hice una gran amistad con Prudente de Moraes Neto; después, con Rodrigo de Melo Franco. Iba mucho a la casa de Prudente, pasábamos la noche ahí, él leyendo cosas mías, yo leyendo las suyas, conversando.
Él tambien tenía mucho interés por la música popular, ¿no?
Mucho, y componía sambas de vez en cuando.
“A Nápoles jamais eu irei, aquí nasci, aquí morrerei”.
¡Usted tiene una memoria, Otto...! Es un archivo viviente.
Y era gran amigo de Ismael Silva.
Gran amigo de Ismael. Ismael se encontraba siempre con nosotros en la Galería Cruzeiro, y después hacíamos esas caminatas nocturnas discutiendo todos los problemas del mundo.
¿Te volvías a pie hasta la Pedra? [Se refiere a la “Pedra de Gávea” y, por extensión, al barrio de Gávea donde vivía Vinicius]
Sí, muchas veces iba a pie desde la galería Cruzeiro en el centro hasta Gávea.
Y fue Prudente el que te llevó a Manuel.
Sí. Porque también veíamos seguido a Carlos Chagas Filho, que entonces salía con Anah Melo Franco. Y fue una noche en casa de Anah, que ya estaba casada con Carlos, que conocí a Manuel Bandeira. Me acuerdo muy bien del encuentro. Yo estaba mirando una lagartija que corría por el piso y la agarré con la mano cuando Manuel entró. Y él se empezó a reír y los dos empezamos a examinar atentamente al bichito.
¡Y cada uno sin saber quién era el otro! Bueno, en realidad yo sabía quién era él, pero él no sabía todavía quién era yo. Y ahí cuando me presenté, él se rio mucho, con esa risa de él, ¿vieron?
Una risa maravillosa...
Y ahí empecé a tratarlo mucho y nos hicimos grandes amigos.
¿Manuel Bandeira trabajó bastante para traerte de vuelta al plano concreto, no?
No, la verdad es que yo ya me había vendido a ese plano (se ríe). Lo que hizo Manuel fue dar un empujón más. Él y todo ese grupo de gente. Todos los amigos que hice en esa época precipitaron mucho el proceso.
¿Es decir que los Novos poemas los escribiste antes del encuentro con Bandeira?
Sí, mucho antes.
Fue un cambio personal.
Se me ocurre que un poema que sintetiza mucho ese cambio fue un poema escrito en plena etapa esotérica, digamos así, con esa artificialidad aristocratizante y todo, y que es el poema “El falso mendigo”. Lo escribí en Itataia, donde nos reuníamos seguido, y me da la impresión de que Itataia está muy ligada a ese asunto del espíritu y las alturas, ¿no? [Itataia es una región montañosa del Estado de Río de Janeiro, al límite con Minas Gerais].
Y ese cambio decepcionó bastante a tus amigos de la primera etapa, ¿no?
¡Sí, mucho! Incluso tengo la impresión de que la mayoría de ellos todavía no me lo perdona. Otávio sigue siendo mi compadre, aunque hubo una especie de separación tácita...
Ellos pensaban que Vinicius era un ángel, y resultó ser un hombre.
Eran unos cálculos bastante errados, de todos modos.
¿Y cómo fue tu entrada a Itamaraty? [la carrera diplomática]
Bueno, lo que pasó es lo siguiente. Yo me formé en Derecho, y vi que no tenía la menor vocación para abogado. Trabajé en el foro un mes, pero confieso que mi repudio a aquel ambiente fue absoluto. No me sentía cómodo, así que me iba siempre a jugar al pool, y mucho al cine también, a Cinelândia. Esto es varios años antes de entrar a Itamaraty...
Claro, porque antes hiciste un viaje a Inglaterra. ¿Podrías hablar de eso? ¿Cómo era la beca que ganaste? E inclusive volviste hecho un doctor en poetas metafísicos ingleses, hacías conferencias “From Chaucer to Herbert”...
Eso fue muy importante para mí. El que me llevó a Oxford fue el viejo Afrânio de Mello Franco [Ministro de Relaciones Exteriores en 1930-1934; padre de Anah y suegro de Carlos, dos amigos de Vinicius ya nombrados]. Fue a través de Rodrigo y de Carlinhos Chagas. Afrânio era, si no me engaño, presidente de la Sociedade de Cultura Inglesa. Y había una beca para la Universidad de Oxford, que era la primera beca que el Consejo Británico daba a un brasileño. Y él me preguntó si no me quería postular. Me interesó mucho la posibilidad de estudiar en Inglaterra y me postulé. Di unos exámenes y gané la beca. Fue todo de un día para otro, en 1938.
Y te quedaste hasta la guerra.
Sí. Viajé a fines de agosto de 1938 y llegué allá en septiembre. Incluso asistí personalmente a la llegada de Chamberlain trayendo el papelito de Munich. Me acuerdo bien, yo estaba en la calle haciendo compras...
Y ahí te casaste, que fue un matrimonio por poderes porque tu mujer estaba en Brasil, ¿no?
Sí. Yo había conocido a Tati, mi primera mujer, antes del viaje.
Ella influyó bastante para que te encaminaras a Itamaraty.
Influyó mucho. Creo que, si no hubiese sido por ella, nunca habría entrado.
¿Por qué?
Porque creo que realmente mi gran vocación era ser vagabundo (risas).
Como que ella, previendo el desastre de marido que le tocaba, trató de darte una profesión...
Claro. Ahora, en Oxford yo tenía mi beca, que era muy buena. Era una beca de mil libras, que en esa época era mucho dinero. Y fui haciendo mi curso allá, mal que bien.
¿Era un curso de poesía?
Era un curso de lengua y literatura inglesa. Pero yo no tenía ninguna vocación universitaria realmente. Se daba un hecho curioso, y es que yo no tenía edad para estar casado según las leyes universitarias inglesas, de modo que Tati vivía en Londres y yo en Oxford. El resultado era que tenía que escaparme de la universidad tres veces por semana para ir a Londres.
¿Y ahí escribiste las Cinco elegías?
Fue en esa época que empecé a escribir las Cinco elegías, exactamente. Las escapadas que tenía que hacer eran de lo más dramático, porque tenía que bajar de mi estudio, que estaba en el tercer piso, por unos tubos que iban por afuera del edificio... (risas).
Era algo muy novelesco.
Sí. Y tenía que ocultarme de los protecters de Oxford, los guardias de la universidad. Me metía por esas callecitas de Oxford donde los autos no pueden circular, y me escondía en la estación hasta la hora en que salía el tren, que ya era de mañana. Porque el régimen era así: tanto el colegio como los lodgings, las pensiones universitarias, cerraban las puertas a medianoche, automáticamente, y se volvían a abrir a las siete de la mañana.
¿Esa etapa inglesa fue importante para tu formación intelectual?
Muy importante. Fue un tiempo en que escribí mucho. Y conocí la poesía inglesa, sobre todo la poesía de Shakespeare. Leí mucho, realmente mucho.
¿Ibas al teatro también?
Vi muy buen teatro, obras espléndidas. Frecuenté la primera cinemateca buena, la de la Oxford Film Society. También vi conciertos muy buenos, vi a Rachmaninoff tocando el piano poco antes de que se muriera.
Y volviste...
Volví por la guerra. Yo estaba de vacaciones en París. Era mi segunda vez en París, la primera había viajado solo en el ’38, en marzo del ’39 llegó mi mujer y en las vacaciones de verano nos fuimos con ella a Francia. Y ahí me encuentra el comienzo de la guerra, los preparativos de la guerra. Quise volver a Inglaterra pero el Consejo Británico me lo impidió porque había submarinos alemanes en el canal de la Mancha que ya estaban torpedeando barcos. Ahí entonces me fui a Portugal, me quedé dos meses en Portugal, con la querida compañía de Oswald de Andrade. Oswald y yo volvimos juntos a Brasil en el mismo barco, un barco portugués.
Y a la vuelta a Brasil empezaste a prepararte para ser diplomático.
Bueno, volví casado y ya con el primer hijo en camino. Llegué de Europa a finales del 39 y pasé el año nuevo en São Paulo, y el comienzo de 1940, para operarme. Porque había tenido una crisis de apendicitis en la isla de Madeira, en la escala que hicimos en el barco. Incluso pasé todo el viaje de vuelta con una bolsa de hielo en la barriga. Después de ese tiempito en São Paulo volví a Río y viví en la casa de Carlos Leão un tiempo grande hasta que encontré departamento. Alquilé un departamentito en Gávea, en la calle Santa Rita de Cássia, al lado de la casa de mi madre. Y vivía prácticamente a costas de mi familia. No tenía un centavo. Ahí Tati me empezó a animar para entrar a Itamaraty, y en un momento me puse a estudiar. Estudié mucho. Estudié un año entero con Jayme Azevedo Rodrigues, que era diplomático y daba un curso de preparación para diplomáticos. El ingreso a Itamaraty se lo debo a mi querido amigo Lauro Escorel...
Hoy embajador.
Actualmente embajador. Él vino de São Paulo, ya éramos amigos entonces, porque yo después de esos meses en São Paulo en que me operé seguí volviendo a la ciudad, tuve una novia allá y viajaba mucho. Y todo un grupo de gente, Almeida Salles, Roland Corbusier, Lourival Machado, Antonio Cândido, se volvió mi grupo en São Paulo.
Era el grupo que después iba a hacer la revista Clima.
Y fue también la época de mi amistad con Mário de Andrade. Hicimos una gran amistad. Amistad que aquí Lúcio Rangel puede atestiguar, y que nos legó un libro que está siendo escrito hace 25 años... (risas) y que es el Cancionero general de la música popular brasileña. Mário decía que tenía la obligación de hacer ese libro, si no muchas cosas se iban a perder.
(Lúcio) El que perdió fui yo, que podría haber escrito un libro con Mário de Andrade y Vinicius de Moraes (risas).
Es algo en lo que fuimos trabajando así... eventualmente. Tenemos un material enorme con Lúcio, pero sin ninguna sistematización. Pero a veces nos juntamos los dos, nos encerramos y ahí... tomamos whisky (risas).
Mário tuvo mucha importancia en lo que fue tu reencuentro con las fuentes populares.
Una importancia muy, muy grande. Eran unas charlas tremendas las que teníamos, y él era un tipo tan empeñado, ¿no?, con una vocación tremenda para la amistad.
Era un profesor. Le daba confianza a cualquier muchacho que se acercara.
¡Y Oswald también! Oswald también fue un gran amigo mío. O sea, eran las dos casas que yo frecuentaba cuando iba a São Paulo. Y ellos dos... Bueno, en esa época ya no se podía decir que eran enemigos, pero todavía no se hablaban. De modo que yo le ocultaba a cada uno que me encontraba con el otro. Iba un día a la casa de uno, al día siguiente a la casa del otro. Continuación de mi vida doble, ¿no? (risas)
Y acá en Río era la casa de Aníbal Machado, ¿no?
En toda esa etapa, digamos, de retomar el contacto con la realidad, las casas que frecuentaba eran la de Prudente Morais, la de Rodrigo de Mello Franco, el departamento de Manuel Bandeira donde iba mucho, y también las muchas casas de Jayme Ovalle...
Y Carlos Leão...
Claro, que en la de Carlos viví ese tiempo cuando volví de São Paulo, ustedes saben que Tati es la hermana de Beatriz, la mujer de Carlos...
Fueron concuñados.
Fuimos concuñados y grandes amigos hasta hoy. Pero la casa de él que digo no era todavía la del morro de Cavalão, en Niterói. Cavalão vino después, en 1942 más o menos.
En Cavalão, por lo demás, nació tu Orfeu negro.
Exactamente. Fue en el 42, me acuerdo muy bien. Estaba una noche en la casa de Carlos Leão leyendo el mito de Orfeo, que siempre me interesó mucho por la cuestión del poeta músico, el poeta total, ¿no? Y por la relación sublime de amor de él por Eurídice, también.
En el fondo, el mito de Orfeo realizaba la fusión del poeta sublime y el poeta popular.
Exacto. Y estaba leyendo el mito, se acercaba el carnaval, y había una batucada ahí en el morro. Ya debía ser, ¿qué?, medianoche, la una de la mañana. Y de repente, como si yo hubiese sido el radar de un momento especial, las dos ideas se fundieron.
Es muy lindo porque es Grecia y es el morro. Siempre esa duplicidad, ¿no? La fusión de la Grecia blanca con el morro negro.
La verdad es que sentí al morro negro en lo que estaba leyendo. Las pasiones, la música, la poesía. Toda esa gratuidad.
¿Y ya tenías el nombre del personaje, Orfeu da Conceição?
No, todavía no. Pero me acuerdo que esa misma noche escribí el primer acto entero. Terminé de madrugada, la casa de Carlos tenía una vista hermosa de la bahía de Guanabara y me acuerdo de haber terminado el primer acto y exhausto irme a dormir.
¿Y cuántos años pasaron hasta que escribiste el segundo acto?
Pasaron muchos años por esto: yo no quería caer en la cosa del mito griego, quería buscar una solución más realista al problema del descenso de Orfeo al infierno. Y no la encontraba. Fue recién en Los Ángeles, si no me engaño en el 47 o el 48, que encontré el segundo acto, que fue la idea de colocar el infierno en el carnaval carioca. Incluso, en mi obra es en una gafieira6. Una gafieira con una decoración medio infernal.
Esa solución me pareció buena y escribí el segundo acto allá y el tercero también, que los perdí.
Por esa época del morro de Cavalão fue que empezaste a escribir en los diarios.
Eso fue un poco antes, en 1940, que empecé a hacer crítica de cine en el diario A Manhá.
Y que tuviste una serie de polémicas defendiendo al cine mudo, ¿no?
Justamente. Hubo hasta debates públicos. Fue muy curioso porque del debate participaron los más destacados físicos brasileños y los poetas más importantes. Todo el mundo se metió en esa polémica.
Y ahora vas a hacer la banda de sonido para la película Garota de Ipanema. (risas)
Por suerte los hombres tenemos esa capacidad de cambiar de opinión.
¿Cuándo fue el debate, Vinicius?
Me acuerdo que fue en la época en que Orson Welles estaba acá en Río, que nos hicimos muy amigos. Él vino a hacer una película justo después de Ciudadano Kane, así que el debate fue en el 41. Y Madame Falconetti también estaba acá, ella había sido la gran Juana de Arco de Dreyer, ¿no? Y conseguí que todas esas personas se metieran en el debate.
A favor del cine mudo estabas tú, Otávio de Faria y Plínio Sussekind, ¿no es cierto?
Sí, y estaban también todos los físicos. No sé por qué. Los físicos eran todos “mudos” (risas). Y la mayoría de los literatos eran “sonoros”. El debate empezó entre un físico y yo, el físico era Giuseppe Occhialini, que era un tipo apasionadísimo del cine. Con él íbamos a los cines, descubríamos films oscuros en pequeñas salas. Y era una discusión que teníamos sobre estética del cine, que fue lo que me hizo escribir un artículo en mi columna en A Manhã.
Hasta ahí hablabas muy poco sobre cine en tu columna, ¿no? Y a partir de ese debate empezaste a escribir más...
Sí, fue así. Aquello medio que me autorizó a hablar del asunto. Ribeiro Couto escribió un artículo en respuesta al mío, yo le retruqué y ahí empezó el debate. Entró todo el mundo, Afonso Arinos escribió, Aníbal Machado partició activamente...
A favor del cine sonoro.
Sí. Y ahí empecé a recibir opiniones que me llegaban desde otros estados, todo el mundo me escribía, y de vez en cuando yo publicaba algunas de esas opiniones en mi columna.
Tuvo una repercusión enorme. Y tu interés por el cine ya venía de lejos, ¿no?
De muy temprano. Siempre me había encantado el cine, de chico, que iba a aquella sala en Botafogo, o al cine de Gávea. Y en la época del debate yo vivía en el cine, iba a todas las salas, hasta en el suburbio, para ver tal o cual película, como La sangre de la pantera.
Y después, cuando viviste en Los Ángeles, hiciste un curso de cine.
Sí. Era mi primer puesto diplomático. Después de que entré a la carrera, Orlando Ribeiro, que era muy amigo mío, me quiso mandar a Moscú. Pero me acuerdo que fui a casa, lo pensé un rato y le pedí Los Ángeles, que era donde quería estudiar cine. Ahí pasé cinco años enteramente volcado a la cuestión del cine. Dos cosas me interesaban de allá: una era el cine y la otra el jazz.
¿Crees que tu interés por el jazz tendría relevancia después en la bossa nova?
Ciertamente. Creo que todas esas cosas están conectadas.
Y allá te hiciste muy amigo de Zutty Singleton, ¿no es cierto?
Muy amigo. Y conocí a Louis Amstrong también, y a Ted Murphy... Conocí a casi toda la gente del jazz que pasaba por Los Ángeles. A Billie Holiday la vi mil veces, donde ella iba yo iba detrás. Vi a Sarah Vaughan en sus primeros conciertos en Nueva York, cuando estaba empezando. Y en Los Ángeles renové mi contacto con Orson Welles y con su camarógrafo, Gregg Tolland. Yo quería empezar un curso en la Universidad de California y ellos me dijeron: “No, tienes que hacer algo mejor. Lo que tienes que hacer es venir al set y vernos trabajar”. Así que cada vez que Welles empezaba una filmación, me llamaban y yo iba. Seguí muy de cerca dos o tres películas de él, y él me explicaba algunas cosas de vez en cuando. Gregg también.
Fue con Soberbia, ¿no?
No. Seguí La dama de Shangai y Macbeth enteros, toda la filmación. Y así fui interiorizando algunas cuestiones. Después hice unos cursos teóricos de música para cine y teoría de la puesta en escena.
Volviendo a la época del debate sobre cine mudo y sonoro, fue entonces poco después de eso que entraste a Itamaraty.
Entré en 1943, que fue cuando empezamos a trabajar juntos, y nos volvimos grandes amigos, con el poeta João Cabral de Melo Neto.
Poeta y diplomático.
Poeta y diplomático, sólo que él no es “el blanco más negro de Brasil” (risas). Nos volvimos grandes amigos, trabajamos juntos en la División Cultural. Mi primer encuentro con él había sido un poco antes, en el 42, cuando yo hice un viaje a Recife con el escritor norteamericano Waldo Frank, que marcó el inicio de mi conversión política. Porque yo era un hombre de derecha y ese escritor que pasó por aquí, que era un escritor muy conocido en aquella época en los Estados Unidos, me mostró otra realidad. Él estaba muy interesado en América Latina, en lo que él llamaba “cultura hispánica en América”. Escribió dos o tres libros sobre esto y uno, América hispánica, es muy importante. Él estaba pasando entonces por Río camino a Buenos Aires, donde era muy amigo de Victoria Ocampo y de la escritora María Rosa Oliver, que eran las editoras de la revista Sur.
Que fue una revista muy importante en Argentina.
Y María Rosa Oliver estaba en Río preparando un número de Sur sobre Brasil, que ahí es cuando la conocí. Nos hicimos amigos y eso coincidió con la llegada de Waldo Frank. El resultado es el siguiente: yo estaba empezando a pensar en entrar en Itamaraty, y el canciller Oswaldo Aranha se enteró de eso por la familia Mello Franco. Y fui a un cóctel de recepción de Waldo Frank en la librería José Olympio y nos hicimos amigos. Él me dijo que no quería andar con la compañía oficial que le habían puesto y que quería que yo le mostrase Río de Janeiro. Y salimos juntos y le mostré el Río que él quería conocer. Lo llevé al Mangue [área de Río famosa por sus prostíbulos], subí a la favela con él y de noche, todo era de noche, bebimos mucho, fuimos a los prostíbulos, hicimos todas esas cosas.
¿No bebías whisky entonces, no?
No. En esa época no se tomaba whisky. Se tomaba batida, chopp y cerveza. Y Waldo después viajó a Argentina, donde intervino de manera muy fuerte en la dictadura que había allá. Y los fascistas argentinos fueron y le dieron una terrible paliza, casi lo matan. Eso me puso muy mal. Entraron al hotel de él unos cuatro o cinco tipos y casi lo matan. Estuvo tres meses en el hospital. Cuando volvió a Río, me acuerdo que estaba todo machucado, la cabeza toda lastimada de los culatazos de revólver que le habían dado. Pobre. Y ahí cuando volvió quería viajar por Brasil y escribir un libro. Entonces él le dijo al canciller Oswaldo Aranha que necesitaba un acompañante, una suerte de secretario de confianza, y que quería que fuera yo.
Tú todavía no estabas en Itamaraty.
No, estaba estudiando para entrar. Fue en 1942. Ahí Oswaldo Aranha me mandó llamar y me dijo: “Tenga cuidado porque nos consta que a este hombre lo persiguen elementos de la dictadura argentina”. Ese viaje fue la primera vez en mi vida que anduve armado y que fui guardaespaldas... (risas).
Primera y última.
Y no había luz. Había apagones en zonas de la costa brasileña, por la guerra7. Primero fuimos a Bahía, después a Recife, Fortaleza, Belén y Manaus, todo un viaje en profundidad. Por lo demás, él era un tipo insaciable. Y ahí vi la otra cara de la moneda, todo lo que el turista común no quiere ver. Caí en la realidad brasileña al ver todo eso. Traté de escribir un libro. Eso fue lo que me permitió ver toda otra cosa.
Descubrir Brasil.
Descubrir Brasil, exactamente. De la mano de un norteamericano...
¿Cuánto duró ese viaje?
Un mes, un mes y poco. Ese viaje con Waldo Frank determinó que yo cambiara mi visión política de la noche a la mañana. Fue algo realmente fuerte, quiero decir, un cambio de 180 grados en cuestión de un mes.
Y en ese viaje conociste a João Cabral.
Sí. Él se acercó junto con otros literatos locales.
João Cabral estaba publicando Pedra de sono en esa época, ¿no?
Sí. Lo que sé es que él entró a Itamaraty por 1945, y yo ya había entrado a finales del ’43. Entonces fuimos a trabajar en la misma división, que era la División Cultural. Y ahí nos volvimos grandes amigos. Y salimos prácticamente al mismo tiempo para nuestros primeros puestos, yo a Los Ángeles y él a Barcelona, que sigue siendo su puesto actual. Y cuando volví de Estados Unidos le conté del proyecto de Orfeu negro, le conté que había perdido lo escrito y que lo tenía cancelado, y él me dijo: “No, reescríbelo”. Y había un concurso de teatro para el cuarto centenario del Estado de São Paulo, en 1953.
(Otto) Eso fue cuando trabajábamos en la revista Flan, vos, João Cabral y yo.
Sí, era la época de la Flan.Y mucha gente se inscribió en el concurso: Joel Silveira, Nelson Rodrigues, Hélio Pellegrino, Otto Lara Resende...
(Otto) Ese último era el mejor.
Era toda una banda, ¿no? Y la cuestión es que João Cabral me animó a reescribir la obra, ¡y fue él quien le puso el título! ¿Se dan cuenta? Fue él quien sugirió el nombre Orfeu da Conceição.
Y ahí entonces te presentaste al concurso...
Me presenté y dieron tres premios. Eran premios separados, y yo fui uno de los premiados. Pero aquello no sirvió de nada porque realmente no había teatro negro en Brasil. Había algunos remedos, algunas tentativas de Abdias Nascimento...
Teatro folclórico.
Sí, había un poco de teatro folclórico, como el de Solano Trindade. Pero realmente no estaba la posibilidad de trabajar una pieza compleja como la mía. Así que me olvidé y la guardé en un cajón del escritorio, y me fui a París, que era mi segundo puesto. Y fue en París, en 1955, que conocí al productor Sacha Gordine y a él le interesó la historia y quiso hacer una película. Así que la verdad es que la película fue lo que propició la puesta en escena de la obra, por toda esa publicidad que se le dio entonces a la película...
¿Sacha Gordine vino a Brasil?
Vino conmigo en el ’56. Y ahí encontré un loco que me prestó setecientos mil reales.
Orfeu se montó en el Teatro Municipal, ¿no?
Sí, con escenografía de Niemeyer.
Y para hacer la música pensaste en un cierto maestro...
Exactamente. No quería caer en los monstruos sagrados, así que me puse a buscar un músico. En esa época frecuentábamos un bar, ¿no es cierto, Lúcio?, el Vilarino, donde había siempre una mesa grande para todos los amigos al caer la tarde. Y fue ahí que una noche estábamos charlando con Lúcio y con Haroldo Barbosa, y Lúcio dijo: “¿Por qué no pruebas con un muchacho así y asá que tiene mucho talento?”.
Que entonces tocaba en unas boates en Copacabana...
Sí, tocaba en esos tugurios de Copacabana. Y yo ya lo había conocido en el ’52 o el ’53 en el Clube da Chave. Era un club muy lindo que después, como casi todo en Brasil, se echó a perder. Pero Antonio Carlos Jobim iba ahí por las noches y tocaba su pianito. Ahí conocí a João Gilberto también.
¿Entonces fue Lúcio el que te sugirió el nombre de Tom Jobim?
Sí, aunque hoy en día hay dos o tres personas que le reclaman haberlo hecho, y uno de ellos incluso es su sobrino, Sérgio Porto... (risas).
Se dice que Tom se conmovió al escucharte la propuesta. Tom era un anónimo. “¿Eso es para ganar plata?”
Sí.
¿Cómo fue propiamente hablando el encuentro?
Tom estaba en una mesa al lado. Lo llamamos a nuestra mesa y yo le hice la propuesta. Se quedó mirándome con esa expresión medio vaga de él, pero acordamos un encuentro. Fui a su casa y le llevé la obra para que la leyera. La leyó, le gustó y dijo que aceptaba hacer la música. Y ahí empezó. Ahí hicimos nuestro primer samba, que era para la obra, no un samba artificialmente encajado en la obra. Incluso ya había algún bosquejo de lo que iba a ser la letra: era esa misma idea, ¿no?, “Se todos fossem iguais a você”, “Lamento do morro”, “Mulher sempre mulher”. Yo tenía también un vals, que lo había compuesto en Estrasburgo para la graduación de mi hija Susana. El vals se llama “Susana”. Y Tom se enamoró de ese vals y la obertura que él escribió para la obra es ese vals, que terminó llamándose “Eurídice”, cosa que a mi hija la puso de muy mal humor...
¿Y tú crees que de ahí nació la bossa nova?
¡Todavía no! Lo que digo es esto: tengo la impresión de que ya en la música de Tom estaban esos elementos de renovación. Ese tipo de renovación que se procesó a partir de 1952. Como por ejemplo esa “parada” que uno oye en el samba brasileño.
Pero la bossa nova fue a partir de João Gilberto, ¿no?
Bueno, João dio la medida, ¿no es cierto? Creó la batida. Pero todo el espíritu me parece que viene de antes, bastante de antes. Ya había compositores brasileños...
Johnny Alf...
Johnny Alf. Él tocaba en la Cantina do César y después en varios tugurios de por ahí. Y él ya tenía algo, pero estaba muy atado al asunto del jazz, Dick Farney y todo eso. Pero había buenos músicos, que estaban empezando a interesarse por armonías más complejas, absorbiendo armonías de compositores eruditos, sobre todo de Ravel. Todo eso es historia de la evolución, digamos. Pero tengo la idea de que, cuando Tom apareció, ya era parte de un contexto general de músicos que estaban generando una renovación. Sólo que él era diferente. Tuvo realmente mucho coraje para quebrar los tabúes y empezar una investigación nueva. Por todo eso, creo que si hay un hombre que haya sido el creador de la bossa nova, fue él. Eso es lo que yo creo.
Pero había un muchachito que tenía dos poemas, uno llamado “Desafinado” y el otro “Samba de una nota sola”, que se llamaba Newton Mendonça...
Ay, ay.
Sólo en el título de esos poemas, ahí está la idea de lo que fue la bossa nova. Creo que él sintetiza en esos dos títulos toda la bossa nova.
Sí, Newton fue el primer gran parceiro de Tom. Y en esa etapa en que yo empecé a componer con Tom, en el 56, hicimos juntos “Chega de saudade”, que históricamente es, digámoslo así, el primer samba grabado de la bossa nova. Y João Gilberto no era cantor todavía, él aparece en el disco acompañando a Elizeth Cardoso. Es en el 56 que él aparece haciendo por primera vez la batida de la bossa nova.
¿Esa fue la primera batida?
Sí, todavía rudimentaria. Después se desarrolló mucho. João había descubierto el acento débil de la batida, y quebraba el ritmo al contrario de como lo hacía el samba tradicional.
¿Él todavía no cantaba?
Él cantó en el disco en algún coro que hicimos, pero no, todavía no cantaba. Quiero decir, afuera sí cantaba, yo ya lo había escuchado cantar alguna noche.
Vinicius, siendo uno de los padres del movimiento que generó la aparición de la bossa nova, ¿confirmarías o negarías que en el movimiento de la bossa nova, en ese movimiento intelectualizado de muchachos, incluso universitarios, y poetas, había en definitiva una negación de la bossa, llamémosla “vieja”, del samba tradicional?
¡Creo que no! ¿Y sabes por qué? Porque conozco muy bien a Tom y él tiene hasta un compositior de ahí del morro que está cerca de su casa y que es parceiro de él. Un mulato del morro que está detrás de la calle Barão da Torre.
Yo me refería a la época.
No, Tom es fruto de esos hombres. Si no hubiese existido Pixinguinha no existía Tom. Para mí todo eso fue un proceso evolutivo normal; lo que pasó es que el samba entonces estaba parado, estaba en un punto que así como era no podía seguir.
Era muy discutido inclusive.
Sí, y había un tipo de influencia extranjera que era una desgracia. Yo creo que el jazz influyó bien, influyó sin afectar el carácter. En los buenos compositores, claro. Tanto es así que ahora es al revés y nosotros estamos influyendo a los músicos allá en Estados Unidos, y tampoco estamos afectando el carácter de la música norteamericana. Es un asunto de no quedarse parado, ¿no? Como cualquier cosa en el mundo, hay que ir adelante, descubrir caminos, porque la verdad es que los caminos ya estaban agotados. Había que buscar algo nuevo. O sea, incluso es algo que veo en el clima de la época, en un contexto mayor y que tiene que ver con todo Brasil, con el espíritu desarrollista, toda la cuestión de la arquitectura, ¡todo!
Todo conectado en un movimiento común de renovación.
De sacar al país para adelante. Yo no capto mucho ese espíritu de defender lo tradicional porque es lo puro, no. Claro que soy un gran defensor del samba tradicional y siempre lo seré, porque realmente hay tesoros increíbles. Y habría que citar cuatro o cinco nombres que están ahí y que no todos conocen. Alguien como Pixinguinha, que es un gigante. Y tampoco es cuestión de quedarse sólo en Pixinguinha, ni sólo en Ismael Silva, ni sólo en Ary Barroso que ya fue una evolución respecto de Noel Rosa...
¿No crees que actualmente hay un retorno justamente a esos nombres? Por ejemplo, ese muchacho Chico Buarque de Hollanda, ¿qué es lo que hace? ¿No es lo tradicional de nuevo?
Ah, pero es lo tradicional ya con otro espíritu, ya con armonías más modernas, ¿no? Es Noel Rosa pasado por Pitanguy, ¿no? (risas).
(Lúcio) Una cirugía plástica del samba. Sólo que a veces las mujeres que pasan por el consultorio de Pitanguy salen más feas...
Sí, eso pasa también. Pero no quiero subestimar a Chico. Chico es un gran compositor. Pero Chico también es un fenómeno muy, muy aislado. Es un compositor aislado dentro del movimiento. Como pasa también con Paulinho da Viola, que está haciendo samba de morro ya con un espíritu moderno. De lo que yo estoy en contra –y no es su caso, absolutamente no– es de ese espíritu... de los que creen que son los encargados de la seguridad del samba tradicional, que se paran en la puerta y no dejan entrar ciertos instrumentos, ciertos ritmos, ¿se entiende?
Un poco. Los que hacen eso son como los que defendían el cine mudo, ¿no, Vinicius?
¡Exactamente! (risas)
(Lúcio) En lo personal, yo fui el que te presentó a Tom. No entraré, entonces, en la lista de los enemigos de la bossa nova...
¡No! Un hombre con tu espíritu no entraría en esa lista nunca. Lo que pasó realmente es que la bossa nova empezó como un movimiento de la clase burguesa, de muchachos universitarios, estudiantes. Incluso yo. Fueron ellos los que tomaron los sambas que nosotros estábamos haciendo y los difundieron. Y los difundieron porque sentían que era algo cercano a toda esa renovación que se empezó a dar a partir de 1960, ¿no es cierto? Una renovación que incluía también al rock’n’roll, todo eso que se está dando en Inglaterra. A mí me parece muy importante que los Beatles hayan surgido de un país con el espíritu que tiene Inglaterra, y que hayan tomado las baladas tradicionales para renovar toda esa música popular tan rica dándole una cosa...
Dándole una bossa, ¿no? Una bossa nova.
Un ritmo, ¿no? De ahí que ellos sean tan importantes como compositores actualmente, dándole forma musical a una reivindicación de la juventud que está funcionando, me parece.
Vinicius, volviendo un poco atrás, obedeciendo tal vez a un orden cronológico para esta entrevista: ¿cómo fue la experiencia de vivir afuera cuando entraste a Itamaraty?
Bueno, yo cumplí el período normal de formación, que son dos años, y ahí partí a Los Ángeles, en junio del 46. Esa vez no fue difícil. Yo era un hombre más bien joven y fui con mi mujer y mis dos hijos. Hice mi vida allá con mucho interés por lo que veía, lleno de curiosidad por la música, el jazz, el cine. Lo que tenía que hacer lo hice. Creo que no tengo ninguna queja de esa etapa de mi vida, creo que fue buena y fue un aprendizaje muy útil para mí.
¿Y cuándo volviste a Brasil?
A fines de 1950. Me acuerdo de que pasamos la navidad a bordo, veníamos en un carguero noruego desde Nueva York. Fue el viaje más lento que hice; la primera y última vez que traté de economizar en el viaje.
Y volviste con un jeep amarillo, ¿no es cierto?
Sí, fue uno de los primeros Jeeps el mío.
Tu vida de diplomático y la vida privada, ¿se llevaban bien?
En aquella época se llevaban bien, ¿pueden creerlo? Porque cuando se está en los escalones menores de la carrera nadie te presta mucha atención, y ahí uno puede tener cierta libertad. El peligro es pasar a ser embajador, ¿no? O sea, mi gran lucha en Itamaraty ha sido siempre para que no me promovieran. ¡Y lo he conseguido! (risas)
A tu regreso retomaste la relación con todos tus amigos, volviste a participar de reuniones hasta altas horas...
Sí. Volver a Brasil para mí fue algo maravilloso. Me acuerdo incluso que a mi vuelta la relacioné mucho con aquel samba que cantaba Elizeth Cardoso, “Canción de amor”. Era 1950, ella estaba empezando: (canta) “Saudade torrente de paixão / Emoção diferente / Que aniquila a vida da gente / Uma dor que não sei de onde vem”. Esa canción me marcó mucho, porque Elizeth ya me parecía tener un espíritu más nuevo. Habían pasado cinco años sin volver, ¿no?
¿Fue el período más largo que pasaste fuera de Brasil?
Sí. En París estuve cuatro años sin volver. ¡No, qué digo! Fui en el 54 y en el 56 vine para Orfeu. Y ahí me quedé acá, tuve que pedir licencia para hacer la película. Volví a Francia a fines del 56, y regresé definitivamente a fines del 57.
Nos hablaste del poeta, de los comienzos de tu poesía, de la música, el cine, el teatro. Pero todavía queda que nos cuentes algo sobre las crónicas que escribes. Hoy eres uno de los cronistas más leídos en el país: tus libros de crónicas Para viver um grande amor e Para uma menina com uma flor son bestsellers del género. Y hasta acá no le diste la menor bola al Vinicius prosista.
Es que realmente no me siento un prosista, Otto. Sí me considero un periodista. Y la práctica del periodismo, de la redacción, es algo que extraño. Hoy en día no tendría ni tiempo ni paciencia para eso, pero lo extraño. Esa primera época trabajando en A Manhã para mí fue muy buena. Me gusta mucho hacer reportajes.
Te gustan los reportajes sin tema, ¿no? (risas). ¿Dónde fuiste reportero?
Ah, fui reportero varias veces... Fui reportero para Última Hora. Me acuerdo de cuando Alberto Cavalcanti estaba acá y él quería usar un reportaje mío para la película que él estaba haciendo sobre el Aleijadinho. Y ahí hicimos un viaje por las ciudades mineiras con mis primos, que son fotógrafos, y fotografiamos todas las obras del Aleijadinho.
¿Alguna cosa más, Vinicius? ¿Y los proyectos futuros?
Pronto va a salir una nueva edición de mi libro de sonetos con quince sonetos inéditos, y ahora estoy escribiendo unos sonetos sobre los meses. Ya escribí el de agosto y el de octubre. Y también estoy escribiendo unas memorias, son mis memorias pero sobre una base diferente de la que sería la de un memorialista en el sentido común de la palabra. No quiero escribir mis memorias en el sentido de un hombre que se sienta y escribe su vida.
No como una vida cerrada.
Claro.
¿Y tampoco sería un relato cronológico, no?
No. Hay una cosa curiosa y es que mi mujer encontró hace un tiempito el diccionario de Aurélio que se me había perdido, y ahí me puse a leerlo de vez en cuando. Y de repente abría el diccionario en una página cualquiera y me encontraba con una palabra como abacate [aguacate, palta], y eso me despertaba recuerdos increíbles al lado de mi abuelo, en la casa de Botafogo, en la calle del Passagem...
Como un shock proustiano.
Sí. Y me puse a separar algunas palabras y a concentrarme en ellas para escribir. Quise producir un tipo de memorias casi compulsivas, a través de asociaciones caóticas.
Esa cosa espontánea es como un proceso poético.
Sí. Es como un proceso de autoanálisis tratando de llegar hasta el fondo de lo que esa palabra me da. Y conseguí realmente llegar a cosas de las que me había olvidado completamente.
(Otto) Y decías que estás escribiendo una nueva serie de sonetos. Yo ya te tengo listo el prefacio.
¿Ya lo tienes listo? Y en cine estoy con un proyecto de hacer Pobre menina rica con Glauber Rocha, que ya aceptó dirigirla. Garota de Ipanema está prácticamente lista. Y otro gran proyecto es crear la Fundação de Arte de Ouro Preto. Estoy viajando mucho a Minas Gerais con ese propósito, y realmente sólo en un país como Brasil puede pasar que una ciudad como Ouro Preto no sea patrimonio histórico. Hay mucho para hacer en Ouro Preto con la poesía, con los músicos del barroco mineiro; hacer un festival de luz iluminando todas esas iglesias puede ser el punto de partida, y de ahí vendrían otras manifestaciones artísticas, teatro, música, danza en las plazas públicas...
¿Cómo surgió la idea?
El año pasado fui a Ouro Preto unos días, para descansar, y me encontré con Domitila [do Amaral], la actriz que es considerada una de las mejores intérpretes de García Lorca. Ella adoptó la ciudad, se hizo una casita allá para vivir, y me contó de sus ganas de hacer un centro cultural. Me enamoré tanto de ese proyecto que pasamos una semana con Domitila preparando un estatuto para crear una fundación y todo eso, y después se lo presenté al gobernador de Minas, que se mostró muy interesado. Yo después tuve que viajar a Europa por el asunto de ser jurado en Cannes, y ahora que regresé pedí en Itamaraty que me pusieran a disposición del gobierno de Minas, para ver cómo podemos ir avanzando y hacer de Ouro Preto una ciudad con un festival anual de arte.
Vinicius, volviendo a la música popular brasileña, nos hablaste del nacimiento de la bossa nova, de tu encuentro con Tom. ¿Y después? ¿Los otros parceiros?
Bueno, son muchos parceiros. Después de las primeras canciones con Tom, cuando volví de París en el 57, vino una etapa donde él y yo compusimos mucho, casi un año entero que pasamos componiendo todo el tiempo.
Ustedes compusieron incluso por teléfono en llamadas internacionales, ¿no?
Sí, también. Ese samba que está en la película Orfeu negro, “La felicidad”: “Tristeza não tem fim / Felicidade, sim”. Eso lo hicimos por teléfono, y nunca le cobré esa deuda al productor. Después, en el 61, conocí a Carlinhos Lyra, él me vino a buscar a casa con cuatro sambas que había hecho y me contó que pensaba escribir las letras con algún parceiro... Y los cuatro sambas me parecieron buenos, sobre todo dos: ese que tuvo mucho éxito enseguida, “Você e eu”, y otro llamado “Coisa mais linda”, que yo le hice la letra –y que João Gilberto grabó en su primer disco. Y en 1962 conocí a Baden Powell. Fue así: Tom estaba haciendo una serie de shows, de los primeros pocket-shows que hubo acá en Río, en la boate Arpège, y Baden apareció una noche y tocó la guitarra eléctrica con un conjunto que él tenía. Me dejó impresionadísimo. Tocaba jazz, y clásicos también: tocó Bach, un millón de cosas. Y ahí él me dijo que tenía unas canciones que le gustaría mostrarme, y se pasó por casa. Lo que me mostró me entusiasmó tanto que pasamos unos tres meses completamente enfrascados en componer. Yo estaba viviendo en el Parque Guinle y él pasó prácticamente esos tres meses en casa. Vivíamos juntos, bebiendo todo lo que se nos cruzaba por delante. Y compusimos una serie de canciones, unas diez o doce.
¿Qué canciones?
“Samba da benção”, “Samba em prelúdio”... Uno de los primeros afrosambas, que fue el “Canto da pedra preta”. Y “Berimbau” también fue de esa época. Pasó lo siguiente: yo tengo un amigo en Bahía que me había mandado de regalo un disco de temas africanos, cantos de candomblé y canciones de capoeira. Baden prácticamente no conocía nada de eso, y se entusiasmó tanto que fue a Bahía y anduvo viendo todo y frecuentando los terreiros. Y, cuando volvió, ya traía unos temas nuevos, incluso la música de “Berimbau”.
¿Y después de Baden?
Después de Baden vino Ary [Barroso], en la misma época.
¡No mencionaste a Edu [Lobo]!
Es que con Edu fue después. Por entonces Ary vino y me dijo: “Mira, Vinicius, la Ângela Maria está queriendo unos sambas”. Me pareció formidable, porque ella tiene ese repertorio un poco débil, ¿no?, y sentí que era un intento que ella hacía de mejorarlo, no sé. Y acepté. Ary me dejó los temas en mi grabador. Uno es la marcha de rancho8 llamada “Rancho das namoradas”, que ahora la incluí en la película Garota de Ipanema.
¿Cómo fue la filmación de la película?
Bueno, yo quería hacer la película para desmitificar ese mito de la Garota de Ipanema, de modo que no fue fácil encontrar la historia: trabajamos mucho tiempo sólo para pensar la historia que queríamos contar. Al final llegamos a un primer resultado, y ahí llamamos a un amigo, Eduardo Coutinho, un muchacho muy inteligente de São Paulo, un tipo que sabe ver entre líneas, y que nos dio una complementación muy buena. También Glauber nos ayudó en un momento determinado. Fue un buen trabajo de equipo preparar la historia. Después de eso trabajamos en la producción, y ahora la película ya está lista. Está en fase de montaje en los Estados Unidos.
¿Y qué pasa, Vinicius, con tus guiones encajonados en el escritorio y con tus ganas de dirigir una película?
Bueno, después de Garota de Ipanema mis ganas de dirigir disminuyeron mucho. Es un trabajo terrible, Dios me libre...
Te lo pregunto porque sé que tienes algunos guiones guardados. Tragédia em Barros Filho, ¿no?
Chacina em Barros Filhos. Es una obra que escribí y que me gustaría que se transformara en una película, creo que daría una buena película. Pero mi gran proyecto actual es Pobre menina rica, que es una comedia musical que hice con Carlinhos Lyra. El título ya existe, es de una canción de Noel Coward, pero eso no tiene importanca porque realmente no hay otro título para esta historia. Y ahora Glauber está realmente interesado en hacer una película conmigo. Y hay un tercer proyecto, una historia mía con música de Baden Powell, que se llama A ópera do Nordeste. Vamos a ver si la hago... tal vez de acá a dos años.
(Alex Vianny) Estamos llegando al fin. ¿Alguna otra pregunta, miembros de la mesa? Yo sólo quisiera aprovechar para hacerle un reclamo a Vinicius, si me lo permite. Hace mucho tiempo que le estoy reclamando la publicación de sus críticas de cine, y lo quiero hacer público en esta oportunidad, para que quede documentado.
Estuve tratando de acordarme de esas notas, y lo que siento es que habría que hacer una selección cuidadosa, porque hay muchas que están muy datadas. Incluso se corresponderían con un crítico que yo ya no soy más. Alguien con un tipo de fidelidad, como la que yo tenía, propia del que no está metido en los problemas básicos de hacer cine. Digamos que habría que hacer una selección cuidadosa. Las veo más importantes como documento que como propiamente críticas. Ribeiro Couto una vez me escribió desde Belgrado, donde era embajador, contándome que quería hacer algo con nuestro debate sobre cine mudo y sonoro... Pero no sé qué interés podría tener hoy. Quizás es que yo también fui adquiriendo lo que se podría llamar el “gran tedio de la palabra”, ¿saben?
(Otto) Después de haber hablado dos horas, nos viene con “el gran tedio de la palabra” (risas). Pero, Vinicius, después de haber hablado de toda tu vida, ¿qué cosa sería la síntesis, la suma de tu vida? Hoy es el Día de los Enamorados, observen qué coincidencia (risas).
Entonces, lo que digo es: “Que no sea inmortal, puesto que es llama / Pero que sea infinito mientras dure”.